国产动画电影发展

国产动画电影发展（精选十篇）

国产动画电影发展 篇1

一、国内外动画电影发展现状

从世界范围来看, 美国、日本、韩国、英国和荷兰是动画片的制作强国。在美国和日本等国家, 动画产业在国民生产总值中占有非常重要的地位。全球最大的娱乐产品输出国美国, 其每年的动画产品和衍生产品的产值就达50多亿美元。国外的动画影片投资业已形成了良性循环, 对于动画电影来说, 一般票房收入占30%, 衍生产品收入占70%。迪斯尼、梦工厂、时代华纳是美国前三大动画片公司, 美国票房收入排行榜上的前10名中经常出现动画片的身影, 如《玩具总动员》 (1995) 、《海底总动员》 (2003) 都居当年票房榜首。日本电影票房的2/5是动画影片, 宫崎骏的《千与千寻》就一举夺得西柏林电影节金熊桂冠。

二、国产动画电影发展的瓶颈

1、缺乏想象力, 制作水平不高

国产动画电影无论是形式上还是情节上都缺乏想象力, 诸如《西游记》《宝莲灯》之类, 大部分动画电影都取材于历史故事和民间传说。人物形象基本按剧本中描写的形象来设计, 故事情节的设计也比较教条, 没有创新性。包括语言的设计都缺乏想象力, 不善于大胆创新、夸张、变形, 墨守成规、中规中矩。这样就使观众在观看影片的时候没有新鲜感, 难以产生愉悦的心情。

对比美国的动画电影, 来看我们的不足。先不说《狮子王》《玩具总动员》《海底总动员》这些纯美国式的动画电影, 就来看看以中国故事或中国元素为题材拍摄的动画电影。首先以美国拍摄的动画电影《花木兰》为例, 结合中国元素的故事和绘画, 加上美式的风趣幽默, 使这部动画片去掉了那种沉重的替父从军、忠君报国的烙印。换之轻松、可爱的形象, 使得很多角色都是那么的有趣, 典型的以美国人的视角讲述中国的故事, 迎合了东西方不同的口味。该片除了精良的制作和充满想象力的画面外, 还真正做到了深刻的思想性和鲜明的艺术性的完美统一。

2、缺乏情感性, 受众定位狭窄

“感人心者, 莫先乎情。”情感是人类永恒的主题。动画影片中的情感表达方式多种多样, 无论采用哪种表现形式, 都应该使观众乐于接受, 产生情感上的共鸣。如电影《阿凡达》, 3D动画制造出的“杰克”在动员纳威人时说:“这是我们美好的家园, 我们一定要把那些想搞破坏的入侵者赶出去。”人物的表情活灵活现, 感觉那就是一个真人在表演, 动画人物表情的细致刻画让观众热血沸腾, 并想和阿凡达一起投入到保卫家园的战斗中。

国产动画电影在情感上下的工夫还很不到位, 不重视前期策划和剧本创作, 一些动画片说教类题材过多, 进行不问效果的灌输, 缺乏感情, 让人看后心里是空的。还有一部分动画电影受众定位狭窄, 属于只适合低龄儿童观看的题材, 制作者还停留在动画电影只是给少儿看的这种狭隘的思想观念之中, 不去考虑更加广泛的收视群体, 更谈不上具有情感性了。个人认为潜移默化的情感教育比知识、理念教育更重要, 这也是我国的动画电影中最为缺乏的。

3、资金投入少, 市场回报率低

对国产动画片的制作、配乐和宣传缺乏应有的重视, 资金投入少, 回报率低。2005年全国的国产动画片42700分钟的产量需要总投资4.27亿元, 不及好莱坞一部动画大片投资的1/4。《超人总动员》是皮克斯动画公司与迪斯尼公司的第六次合作, 2004年11月上演后, 周末首映以7070万美元勇夺北美票房冠军。比一比差距就出来了。

2006年, 投资8000万元的《龙刀奇缘》票房为26.8万元, 投资1.3亿元的“国产巨制”《魔比斯环》票房为340万元;2007年, 投资1000万元的《闪闪的红星》票房为41万元;2008年创下当时国产动画电影3300万元票房纪录的《风云决》, 其投资近8000万元……惟一令人振奋的, 是今年春节档期上映的《喜羊羊与灰太狼》——投资600万元, 票房超过了8500万元。然而, 《喜羊羊与灰太狼》的成功, 更多应归功于同名电视动画片在三四年来所聚集的人气, 绝大多数动画电影不可能“复制”这样的成功。

4、动画创意人才及制作人才短缺

国家广电总局最近颁布的调查材料显示, 目前我国有15000人以上在从事动画的相关职业, 但是能够达到专业影视动画及互动艺术人才水平者只有8000人, 而市场需求目前最少有15万人的缺口。

动画人才的培养和使用是繁荣我国影视动画产业的重要前提。我国绝大多数学校的动画专业历史还太短, 在师资、教材、教学体系上都不够完备, 培养出来的人才和实际工作中需要的人才还有一段距离。创意人才以及数字设计人才的匮乏成为中国发展国产动画电影最大的瓶颈。尤其是技术和创意相融合的人才短缺更是中国影视动画产业无法顺利发展的一大弱点。

三、国产动画电影发展对策

在市场经济条件下, 我国动画电影要走出低谷, 实现高质量、多精品和持久稳定的发展, 笔者认为应从以下几个方面努力。

1、改革创意观念, 培育国产动画明星

国产动画片必须形成规模和系列, 否则片子很快放完后, 动画明星也会很快被遗忘, 产业链就会失去龙头, 衍生产品就很难被开发出来, 即使开发出来也卖不出去。所以在开发动画电影时首先要重视策划阶段, 要仔细地研究市场、研究受众、研究经典动画电影的成功之道。其次要有针对性地开发制作适合不同年龄、不同性别、不同层次观众收看的动画电影, 研发塑造适合衍生产品制作生产的动画形象和动画品牌。制造出中国的“米老鼠”, 精心打造中国的动画明星。最后动画电影创作要力求创意独特、故事精彩、想象丰富、形象生动, 力戒简单说教、故事雷同、内容平淡、呆板无趣。

2、培养高水平人才, 建立中国动画“硅谷”

建设一支敬业奉献、业务过硬的动画人才队伍, 是繁荣我国影视动画产业的重要前提。要充分发挥北京广播学院、北京电影学院、吉林艺术学院等大专院校的作用, 加强动画创作队伍特别是中青年优秀人才的培养。既要注意在动画专业院校选拔人才, 又要注意从其他领域和国际上吸纳人才, 特别要注意培养和使用既懂创作生产又懂市场运营的复合型人才。

充分利用大城市的人才、资金、信息、技术、创意等优势, 进行多种资源的整合 (包括相关产品资源) , 实现国产动画片产业的商品化、配套化和产业化, 使北京、上海、武汉、长沙、杭州、广州、深圳、成都、西安、郑州等城市变成我国动画片产业的“硅谷”。同时应建立国产动画片产业的创新体系, 大幅提高创意能力, 为形成国产动画片产品原创源头奠定基础。

参考文献

[1]秦喜杰.中国动画片的产业经济学研究[M].北京:中国市场出版社, 2006.[1]秦喜杰.中国动画片的产业经济学研究[M].北京:中国市场出版社, 2006.

[2]许婧, 汪炀.中原动画黄金80年[M].北京:朝华出版社, 2005.[2]许婧, 汪炀.中原动画黄金80年[M].北京:朝华出版社, 2005.

国产动画电影的现状及发展方向 篇2

摘要：近年来，国产动画电影数量增长迅速。但是，国产动画电影低幼化现象依然存在，儿童依然是其主要观众群体。而且，儿童并没有形成主动的动画电影消费习惯，他们是家长出于补偿心理被动带进电影院。这些现象严重阻碍了国产动画电影的发展。今后，打造全年龄动画电影、打造动画电影品牌和培养儿童动画电影消费习惯将是国产动画电影的主要发展方向。

关键词：国产动画电影；全年龄动画电影；品牌；儿童

一、国产动画电影现状

1．国产动画电影数量增长迅速

1926年，万氏兄弟制作了我国第一部动画片《大闹画室》，由此揭开了中国动画史的第一页。但长期以来，电视动画一直占据主流位置，罕有电影动画问世。一直到2009年，这一现象得以改观，动画电影呈现井喷式发展势态。据统计，2009、2010、2011年我国动画电影制作数量为27部、16部、24部，分别占当年电影总产量的6%、3%和4.3%①。

国产动画电影之所以在2009年以来迅速增长，主要有两个方面的原因。一是随着我国动漫产业的发展，尤其是2004年我国政府加大对动漫产业的扶持以来，进入动画行业的资金、技术和人才越来越多，动画片制作质量有了大幅度提高，出现了一系列深受观众喜爱的优秀的动画片，国产动画单纯依靠大规模、长时间、高频次的播出冲击观众眼球以获得知名度的局面得以改变，动画从业者开始有了在90分钟内讲好一个动画故事的信心；二是《喜洋洋与灰太郎》系列动画电影的示范作用。《喜洋洋》系列动画电影自2009年初推出第一部以来，至今已连续推出3部，每一部票房都过亿元，其中《喜洋洋与灰太郎之牛气冲天》的票房收入名列2009年国产电影票房前十位，堪称国产动画中的奇迹。“喜洋洋”电影的成功无疑为正在苦苦寻求赢利模式的中国动画企业带来的希望的曙光，因此，众多动画企业纷纷推出动画电影，造成国产动画电影的繁荣局面。

值得注意的是，2009年至2011年，我国动画电影每年票房总收入一直徘徊在2亿元左右，而“喜洋洋”系列动画电影的贡献率高达65%以上，由此可见，国产动画电影虽然在数量上增长迅速，但真正取得票房成功，实现赢利的动画电影少之又少。

2．电视动画的铺垫仍然是国产动画电影取得成功的关键因素 对于非动画题材的故事片来说，票房的成功或凭借题材与制作上的优势，或凭借多样化的营销手段，或凭借导演、演员和电影公司的品牌效应，更多时候是艺术性与商业性等多种因素综合的结果。但国产动画电影取得票房成功的因素则简单得多，梳理近年来上映且实现赢利的国产动画电影，无不经过了电视动画较长时间的铺垫，形成了一定的知名度，获得了广大观众的喜爱，然后水到渠成地推出动画电影并取得成功，最典型的例子就是“喜洋洋”系列动画电影，而《虹猫蓝兔火凤凰》一直被业界作为动画电影票房失败的典型案例，但我们也应该看到，该片制作成本大约在200万元左右，在没有任何宣传和营销活动的情况下，也取得了500万元的票房收入②。而且，该片在2010年上映，此时离其电视动画在全国热播已过去4年时间，电视动画的铺垫作用已经大打折扣。唯一例外的是《麦兜》系列动画电影，其成功可以归于经济和电影文化高度发达地区的票房成功和口碑效应，对其影响力覆盖范围内的示范作用，正如在美国大获成功的好莱坞电影，往往能在全球取得高票房一样。

3.儿童依然是国产动画电影的主要观众群体

每年全球最卖座的电影排名前十位中，总会出现美国或日本的动画电影，《怪物史莱克2》、《海底总动员》、《狮子王》等动画电影甚至高居全球票房年度排行榜榜首。之所以如此，是因为美国、日本的动画电影，比其他非动画题材的电影具有更广泛的观众基础。非动画题材的电影只能吸引成年人观众，我们不能指望尚不知爱情为何物的未成年人会喜欢一部爱情片，或者喜欢一部情节复杂的悬疑片、警匪片，更不用说恐怖片了。但动画电影的观众群体则包含了全年龄段的观众，因此，迪斯尼每推出一部动画电影，往往能取得高票房。

但国产动画的主要观众群体依然是儿童。如果一个成年人观看国产动画电影，往往是以家长身份陪伴自己的孩子。这是因为，在我国，全社会普遍形成了动画艺术即儿童艺术的观念。众所周知，动画片之所以区别于其他影视艺术，是其特殊的制作方式、独特的艺术特点而不是观众群体的区别。事实上，当动画片在我国刚刚兴起时，同样吸引了全年龄段观众的兴趣，如万氏兄弟制作的《铁扇公主》上映时，就引起了包括成人在内的最广泛的观众群体的喜爱③。之所以形成动画艺术即儿童艺术的观点，有其特殊的历史原因。1957年以后，现实主义成为我国主流文艺思想，使众多动画从业人员在选材上陷入了困境，因为动画片是一个具有高度假定性的片种，它不适合表现现实题材；根据形式与内容统一的原则，动画片的创作形式也就不宜于选择写实风格。尤其是文革期间要求文艺界贯彻“三突出”，即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”的原则，使动画创作人员“苦不堪言”（张松林语）。在这种大环境下，中国动画人自觉地选择了儿童题材，因为“主角是小孩子，所以创作人员可以稍微放松些”（张松林语）④。

动画创作人员不约而同选择儿童题材，是他们为了让动画艺术有继续生存的空间而与现实做出的妥协，在今天年来，值得我们的理解和尊重。但是，20年拍摄儿童题材的过程（1957年-1978年），使国人形成了“动画片”即“儿童片”的深刻印象。不仅影响到了普通观众，同样桎梏了动画从业人员，因此，在1979年以来至今，虽然制作完成了众多动画片，但几乎全部是儿童题材。因此，成年观众不进入电影院观看动画片也就理所当然了。虽然很多动画企业试图改变这一局面，但要改变全社会的普遍看法显然不是一朝一夕的事情。

4.儿童并没有显著的动画电影观赏需求

虽然动画电影被打上儿童影视艺术的标签，而且，儿童有酷爱动画片的天性，调查数据显示，几乎所有儿童都将观看动画片作为其首选的娱乐方式⑤。但是，儿童并没有显著的动画电影观赏需求。成年观众可以敏锐地感受到在家里通过影碟机和电脑观看电视、电影与在电影院观看电影的不同，进入电影院看电影可以获得更好的精神享受，但儿童却不能敏锐地捕捉到这一点。虽然儿童有酷爱动画的天性，但他们坐在客厅的沙发上看动画片，与坐在电影院看动画电影所获得的快乐是一样的。因此，对于儿童来说，只要是看动画片即能获得满足，但对看动画片的场所、以及动画片播放屏幕和音响效果并没有较高的要求。

虽然每部动画电影上映时，都会有儿童走进电影院，但这种现象反映的是家长的需求，而不是儿童的需求，家长出于一种“补偿心理”而带儿童观看动画电影。当下，大多数城市儿童的家长都因为工作繁忙，将带孩子的任务委托给保姆、祖父母、外祖父母或者幼儿园。在这种情况下，父母往往心存愧疚，一有时间，就会出于补偿心理集中陪伴孩子玩耍，这就是节假日各种儿童游乐场所人山人海的原因所在。但是，由于儿童的活动范围有限，适合儿童玩耍的娱乐场所局限在每个家庭所在城市的公园、游乐场、动物园、博物馆等地方，而这些场所的数量是有限的，多次重复前往就失去了新鲜感。这时候一部动画电影的推出，就给家长带孩子出去活动提供了新的选择。实际上，儿童去电影院所获得的满足，是“家长陪伴+看动画片”所带来的满足，而不是“电影”本身。

5.非真实反映的“儿童意愿”是家长选择动画电影的主要原因 如前所述，儿童是国产动画电影的主要观众群体，家长只是作为陪护人的角色出现在电影院，因此，在选择观看具体某一部动画电影时，家长往往要咨询儿童的意愿，并且以儿童的意愿作为选择看哪一部动画电影的唯一标准。但是，家长通过这种简单咨询所获得的信息，并不能反映儿童的真实意愿。一般来说，一部电影上映的信息主要通过平面媒体、网络媒体和电视媒体来发布。平面媒体和网络媒体的使用需要有足够的阅读训练，有效地区分了儿童和成人的界限；而电视则不需要任何训练就可以观看，但儿童的观看兴趣主要集中在动画片等少儿节目。因此，动画电影的宣传策略对吸引儿童方面起到的作用并不大，事实上，儿童并不知道也不关心何时有何部动画电影正在上映。相反地，动画电影发行方的宣传以及观众的反馈信息，影响的是家长。因此，家长在咨询儿童的意愿时，发问方式不是“你想看什么电影”，而是列举自己有兴趣的几部动画电影供儿童选择。儿童在选择的过程中，电视动画的铺垫作用在此时就起到了决定作用，他们往往会选择自己耳熟能详的片名。例如，《魔比斯环》与《喜洋洋与灰太郎》同时上映时，虽然前者故事更精彩、制作更精美，在业界的口碑更好，但大多数儿童依然选择了观看喜洋洋电影⑥。

另一个有趣的例子也证明了这种“儿童意愿”的不可靠。曾经有过这样的实验：研究人员在长沙师范附属第二幼儿园小二班征询了小朋友的意见时，大家一致选择观看“喜洋洋”电影。但研究人员有意在没有说明的情况下带他们观看了《美猴王》。电影结束后，研究人员发现，全体小朋友都非常高兴，没有一个小朋友因未实现自己的意愿而沮丧。

二、国产动画电影的发展方向 从国产动画现状的分析可以看出，虽然国产动画电影在数量上有显著增加，但依然以儿童题材为主，儿童也是主要的观众群体。与此同时，儿童并没有形成电影消费习惯，他们进入电影院的原因是家长的引导，而电视动画的铺垫作用是儿童选择观看具体某一部动画电影的关键因素。显然，这样的现状对国产动画电影的发展是极端不利的。一方面，我国虽然儿童群体的基数很大，但由于他们没有主动消费动画电影的需求，所以其市场潜力有限，近三年来国产电影总票房持续增加，但国产动画电影总票房一直在徘徊在2亿元左右就是显著的证明。另一方面，如果一部动画电影要获得成功，首先需要制作一部长篇电视动画并进行较长时间的播出铺垫，无疑提高了动画电影的成本，同时也提高了动画企业制作动画电影以及其他资本进入动画电影市场的门槛。因此，国产动画电影今后的发展方向，是打造全年龄动画电影、打造动画电影品牌和培养儿童的动画电影消费习惯。

1．打造全年龄动画电影 打造全年龄动画电影，需要改变动画电影题材低幼化的现状以及全社会关于国产动画片即儿童片的观念。

动画电影题材低幼化主要体现在四个方面，一是主角往往是小孩或小动物；二是角色性格没有成长性，例如人物一出场就是为了毁灭地球或拯救地球；三是情节简单；四是表达的思想集中在要乐于助人、要勤劳勇敢等方面，没有挖掘更深层次的内涵。改变动画题材低幼化相对来说比较简单，美国、日本出品的一些优秀动画电影也提供了学习和参考的样本。比如说迪斯尼经典影片《白雪公主》，在人物形象上，既有成年人角色（公主、皇后），也有儿童感兴趣的小动物角色；在故事设计上，既有成年人感兴趣的爱情故事，也有全体观众都乐见的善良与邪恶的斗争，以及一系列幽默有趣的生活场面；在性格设置上，小矮人对白雪公主有从害怕、抗拒到逐渐认同的过程；在故事内涵上，小矮人从最初担心皇后报复，出于保护自己的目的并不希望白雪公主留下，但当皇后真正出现并伤害白雪公主时，小矮人们毫不犹豫地与皇后展开了斗争，使整部影片闪耀着人性的光辉。

要改变全社会关于国产动画即儿童艺术的观念则相对困难，因为这一观念的形成是数十年来，众多儿童题材的动画片在人们脑海中形成和固化的印象，要改变这一观念，同样需要较长的时间，并且有与此观念相反的众多案例来实证，而不是一部动画电影宣布该片适合全年龄段观众观看，人们就会相信和接受。而且，这一过程是渐次进行的、量变引起质变的过程，无法确定这一过程会持续多久。因此，大多数动画企业更多是迎合人们的观念，而不是 试图改变人们的观念。这就是为何动画业界一直存在改变我国动画低幼化的呼声，却很少有人真正这样操作的原因之一。

但具体到某一部动画电影来说，要使人们相信该片适合全年龄段观众观看，也并非全无办法。第一，在题材选择上，可以选择一些被成年群体普遍认可的漫画、网络游戏、网络小说进行动画改编；第二，引入知名导演或知名电影出品公司，如《长江七号爱地球》，虽然依然是儿童题材，但由于有改编自《长江七号》和周星驰导演的宣传，吸引了很多家长主动带小孩观看，也吸引了部分成年群体观看。

2．打造动画电影品牌 所谓动画电影品牌，包括动画电影出品公司的品牌和导演品牌。迪斯尼出品的每一部动画片，都能获得全球票房成功，固然与其全方位、立体式的营销策略有关，但迪斯尼的品牌效应也不容忽视，人们普遍形成了迪斯尼出品的动画片必然是优秀动画片的印象。与此类似的是，日本的宫崎峻则形成了自己的导演品牌，一旦他制作了新的动画片，必定能吸引众多观众进入电影院。

但在中国，一直没有形成知名的动画企业品牌，也没有形成知名的动画导演品牌，而且动画企业和动画导演都没有打造品牌的意识。例如，“喜洋洋”系列动画电影已经形成了自己的品牌，但该片的制作公司广东原创动力和该片的导演却不被全社会所熟知。因此，广东原创动力及其导演并没有观众号召力，只能年复一年地推出“喜洋洋”系列动画电影。

3.培养儿童动画电影消费习惯

一方面，我们需要吸引更多的成年观众群体观看动画电影，另一方面，也需要培养儿童动画电影的消费习惯。这是因为，成年观众群体在电影消费方面有更多选择，他们可以看动画电影，也可以看非动画电影，而儿童是动画电影固定的消费群体。因此，培养儿童动画电影消费习惯，是发展国产动画电影的基础。

如前所述，儿童并没有显著的动画电影的消费需求。但之所以如此，主要有两个方面的原因，首先，目前国产电影动画与电视动画在制作质量上没有明显的区别，例如，“喜洋洋”系列动画电影与其电视剧相比，除了片长，几乎毫无二致；其次，儿童走进电影院看动画电影与在客厅里看电视动画，在体验上几乎没有区别。既然无论是观看内容与观看形式上都没有区别，自然儿童就没有动画电影的特殊需求了。

在儿童消费习惯的培养方面，麦当劳与肯德基是值得研究的范例。这两家快餐店创设了与在家庭就餐和其他场所就餐完全不同的内容和环境，首先在食品内容上，选择了儿童喜爱的口味，其次在就餐环境上，整个门店布置得如同一个游乐场所，同时还有专门的工作人员带领孩子们做游戏。这样，就使孩子们在就餐过程中，享受与众不同的愉悦体验。

同样地，要培养儿童对动画电影的消费习惯，第一，要在动画电影内容上实现精品化，使儿童明显感受到电影动画比电视动画“更好看”；第二，要创设更好的观影体验，比如说，在看动画电影之前或之后设计一些游戏环节、抽奖环节等，使儿童感受到在电影院看动画片与比在家里看动画片“更好玩”。这样，才能使儿童有主动要求看动画电影的需求，使儿童真正成为动画电影的固定消费群体。

注释：

动画如何电影六问国产动画电影 篇3

事实上，国产动画电影近几年的表现异常抢眼。据《中国动画电影发展报告（2013）》披露，到2013年，国内参与动画电影投资制作及出品发行的企业和机构已近百家，共制作完成并取得公映许可的动画电影达到29部，其中有26部登上大银幕，共产出票房6.6亿元，同比2012年增幅超过50%。以《波鲁鲁冰雪大冒险》《潜艇总动员3》等为主的动画电影，在故事、技术、制作水准等方面均比往年有很大提高。

国产动画电影的火热发展态势引发各方关注与参与。以华强、奥飞等为主的上市公司开始涉足动画电影，而阿里、百度等大型新媒体公司也把目光投向动画电影。国内一线制片发行企业，比如光线影业、乐视影业、华谊兄弟、博纳影业、万达影视等纷纷参与动画电影的出品、营销推广和发行。国产动画电影发行企业在与各电视台以及其他行业的跨界营销合作日益盛行，合作模式呈现出多样化趋势。

不断高企的票房数字背后，从产业发展的角度看，我国动画电影在产业规模和产业链拓展等方面，尚处于起步阶段，不仅缺乏龙头产品，更缺乏龙头企业的带动。这就让业界不得不在低头快速赶路的同时，抬起头来审视和研究行业的未来发展。

尤其在创作层面，国产动画电影在创意、故事、制作水平以及人才储备和技术支持等方面，距好莱坞等动画大制作水准仍有很长的路要走。此外，国产动画电影在形象版权授权、衍生品开发、国际市场拓展等方面，仍处于拓荒阶段。

首先，动画电影企业发展虽渐成规模，但仍缺乏龙头企业。目前，国内比较活跃的动画电影企业虽数量众多，但缺乏能够引领行业发展的龙头企业。好莱坞的迪士尼、皮克斯、梦工厂等动画巨头，均具备建立在形象版权基础之上自主研发的能力，并以强大的制作和全球扩张战略不断推出新作品。我国大部分动画企业尚处于起步阶段，资金短缺，创意和研发能力不够，制作水准不稳定，发展后劲不足。

其次，在创作和制作层面，尽管像《波鲁鲁冰雪大冒险》《昆塔·盒子总动员》和《潜艇总动员3》等影片在故事及技术方面较之以往有较大进步，但从观众反馈看，大部分国产动画电影仍处在“小手拉大手”的阶段，没能赢得主流观众的认可，距“合家欢”动画更是相距甚远。作为建立在想象力基础之上的动画电影，好的故事和丰富的视听感染力是吸引观众的重要元素。自从《喜羊羊与灰太狼》系列成功后，国产动画过于依赖电视动画的影响力，而忽视了影片的基本叙事结构和“故事性”，难以引发成人观众的情感共鸣。

客观来看，在近几年上映的相当大一部分动画电影中，尚做不到流畅地用动画的方式去演绎一个引人入胜的故事，原创能力严重不足。无论观众定位如何，充满戏剧张力的故事情节和丰满的人物设置都是一部电影获得观众认可的前提。

动画电影是电影艺术与动画技术完美融合的产物。一直以来，制作技术被认为是阻碍我国动画电影制作水准提升的主要原因。事实上，目前国产动画电影企业在技术方面进步迅速。2013年上映的26部国产动画电影中，有11部为三维动画，其中不乏精良之作，比如《波鲁鲁冰雪大冒险》和《昆塔·盒子总动员》，其3D技术和最终呈现出的效果均受到业界肯定。但这些影片之所以没能赢得广大观众的认可，在于故事和艺术感染力距观众的期待有较大差距。

与国内电影业的整体发展类似，国产动画电影同样面临过度依赖票房产出的情形。在好莱坞，一部动画电影一般是先开发出核心形象，然后通过全产业链整合营销，具备一定受众基础之后推出动画电影，在世界各地上映。电影的热映再度引发关联产品的热销，如此形成良性循环。大量的版权授权、相关衍生产品开发等，成为驱动这些动画企业稳定快速发展的内动力。

但在国内动画电影界，近几年较常见的模式是引入较成熟的电视动画形象，或者网络动漫形象，然后开发成动画电影。这些动画电影的非票房收入基本可忽略不计。非票房收入上不去的关键在于品牌形象的核心竞争力不够。原因是多方面的，但最重要的莫过于这些品牌的拥有者缺乏足够的实力和精力去开发版权业务。加之版权保护方面的法律法规不够健全，国产动画在版权利用和开发方面困难重重。这需要龙头企业给整个行业做出示范，激活并带动企业快速树立版权意识，发掘影片、图书、玩具、服装、游戏、主题乐园等巨大的后产品市场的商业潜力。

中国动画电影虽然进入高速发展期，但企业主体并没形成规模化发展，整个动画产业的规模偏低，亟待升级。在中国文化产业整体崛起的背景下，动画电影界应想方设法吸纳业内外资本，提高创意和制作水准，加强营销推广和发行放映，强化品牌形象的核心竞争力，注重相关衍生产品开发。当然，最重要的是要赢得观众。

国产动画电影的文化营销策略研究 篇4

1. 文化营销在动画电影营销中应用的必要性

文化营销这一组合概念, 简单地说, 就是利用文化力进行营销, 是指企业营销人员及相关人员在企业核心价值观念的影响下, 所形成的营销理念, 以及所塑造出的营销形象, 两者在具体的市场运作过程中所形成的一种营销模式。动画产业本身就是文化产业的重要组成部分, 它的消费形式是精神层面的, 因此, 动画电影与文化营销相结合是非常必要的, 也是符合营销发展的趋势的。

2. 国产动画电影文化营销中存在的问题

2.1 缺少中国特色的文化内涵

中国的动画电影正在发展, 许多作品也相继问世。但总体来说, 令人印象深刻的很少, 其中最主要的原因, 就是国产的动画电影缺少本土特色的文化内涵。

在国际化背景下, 动画电影的主题需要抓住一个全世界都认同的点, 选取一个高境界的角度, 提炼出普世价值, 才能获得人们的共同喜爱。

2.2 营销推广策略创新不足

现如今, 我国动画电影的营销模式被圈禁在一个无形的框架中, 我国的动漫电影营销过程中, 关注点还在于制作、播放动画电视剧和院线的铺排上。动画电影的文化营销方式应当迎合受众群体的生活方式、价值观等, 而我国兴建动漫基地、开展动漫节的行为很宽泛, 这与人们的生活较远, 虽然也是文化构建的形式, 但不够有针对性。

2.3 我国的动画电影对地域文化挖掘不足

我国有56个民族, 34个省级行政区, 不同民族不同地域都有不同的文化传统, 而我国的动画电影, 对地域文化挖掘显然不足。如果我们把中国的地域文化素材好好挖掘, 将能够形成巨大的动漫素材库, 并且很好地反映中国的文化特色。

3. 国产动画电影的文化营销策略建议

3.1 提高动画电影的质量

第一, 提高动画电影文化内涵。内容是动画作品传达文化的介质和依托, 也是作品的核心。中国具有几千年的文化积淀, 宗教、哲学深沉厚重, 这些优秀的思想, 很多在当今仍然适用。以一部真人电影《太极侠》为例, 影片编剧将太极文化与现代生活的矛盾巧妙结合起来, 弘扬了太极文化, 也道出生活不受制于利欲才能自在快乐这一真谛。可见, 以深厚的文化为依托, 才能创作出好的作品。

第二, 构建国产动画电影的核心文化价值。首先, 发扬“中国精神”, 中国名扬世界的核心精神, 包括儒家文化、功夫文化等。这些精神不仅是中国的核心精神, 而且也是全人类共通的人性闪光点。各国的优秀作品, 无一不是惩恶扬善, 而这样的核心精神, 需要具有国家本土风格的表现形式来进行包装、深化。同样表现善良、忠诚, 迪斯尼选择了世界著名的童话故事, 吉卜力选择了虚构的世界, 中国也应该选择属于中国本土的表现形式。其次, 塑造具有中国风格的人物形象中国可以在动画电影人物形象方面, 走出一条适合自己的道路。中国动画电影, 可以在整体风格上延续一种中式幽默, 深入刻画小人物的性格, 把现实中的细节艺术化, 最终形成具有中国风格的人物形象。

3.2 制定有文化特色的动画电影营销策略

第一, 迎合消费群体的文化特征。企业推出动画电影之后, 应该加紧对受众的调查, 从中发现受众的特征, 从而进一步改善营销方法。中国应一直很关注受众的心理, 通过对他们心理的把握, 在生活方式上使动画电影渗入大众的生活, 并且以各种各样的活动吸引受众的加入, 使动画从不淡出受众的视线。

第二, 结合历史背景或文化事件, 推出作品。文化因素是价值观与世界观的体现, 好的文化品牌应建立在反映现实、尊重现实的基础上。在中国, 也有许多反应特定历史背景和特定心理的优秀作品, 不妨拿来改编或是原创, 制作出内涵深刻的动画电影。

3.3 充分挖掘地域文化, 与动漫产品相结合

第一, 以地区为单位, 建立当地文化素材库。一个地区的历史、人物、衣着、传说、风俗、名胜等, 都是地域文化的组成部分, 为塑造动画电影的人物形象、剧本故事提供丰富的资源。建立素材库, 可以更加全面地收集当地的文化资源, 这对于文化是一种保护, 对于动画电影的文化价值也是很好的支撑。

第二, 打造突破传统表现形式的中国动画“辨识度”。中国的剪纸是具有中国特色的艺术形式, 将这种艺术形式与动画电影创作相结合, 到现在仍是新颖的创作形式。如果中国动画可以把中国传统艺术形式与现代科技紧密结合, 再与优秀的故事结合起来, 也可以突破创作瓶颈, 找寻一条新的发展道路, 最终在动画电影产业打造出有“辨识度”的国产动画电影作品。

结论

总体来说, 我国的动画产业还处于初步发展阶段, 在很多方面仍需突破, 与文化营销相结合, 将中国特色优秀文化注入动画电影的创作, 仍需在内容、形式、原创性等方面继续努力, 对于不同类型的受众群体, 应该制定不同的营销方式, 满足每个群体的文化需求, 是实现文化价值与经济价值双赢的根本保证。

参考文献

[1]孔德琛.中国动漫产业的文化营销研究[D].济南:山东师范大学, 2011 (6)

[2]胡文慧.动漫产业品牌化研究[D].济南:济南大学, 2011 (5)

[3]凌琪.动漫品牌营销传播研究[D].广州:华南理工大学, 2013 (6)

国产动画电影发展 篇5

主要结论

一。虽然目前中国动画的发展存在诸多问题，如对类型的认识较多的局限于题材的概念，缺少对创作模式的深入研究，具有中国特色的画面艺术风格的商业动画片较少，知识产权的保护不力等因素，严重阻碍了中国动画类型化的发展。

但现阶段中国动画制作企业在动画的创作与营销方面虽然积累了一定的经验，并形成了一定的动画生产与创作模式，动画的类型化已初见端倪。虽然目前中国商业动画产品远没有形成成熟的动画类型，但中国动画类型化发展的条件已经具备，如国产动画拥有较为丰富的题材、相对多样化的艺术风格和理想的传播媒介等。

中国动画在童话和教育等题材方面的作品较多，同时在神话和历史题材的动画作品已经形成独特的创作模式，这其中的神话题材动画片因其具有独特的艺术表现力与较强的中国特色而成为最有希望发展成为动画类型的动画片题材，中国动画必将形成具有独特艺术魅力的动画类型。

二。中国动画类型的发展应是建立在对受众的细分和对不同观赏者期待的满足的基础之上的。借鉴日本动画产业对观众的细分和对不同受众观赏期待的深入研究，将能够使中国动画创作者在故事的创新方面更具有针对性，由于中国电视剧和电影的类型化发展相较于动画来说更为成熟，已经具备了一定的观众基础，因此国产动画作品在对不同的欣赏者期待的迎合上，应注意与现有的非动画类影视作品所能满足的观赏期待相互补，同时为了打开国内外动画市场，迎合国内现有动画观众的观赏期待，适当的模仿国外类型动画是必要的。

三。中国大众文化包涵了广泛的内容和多元化的审美诉求，中国动画创作者为了提高类型动画作品的文化感染力，在增强对中国传统文化和主流价值观的宣扬的同时，应当加强对现实生活和大众文化的发掘。未来类型动画作品的视觉元素应当在贴近现实生活的基础上融入个性化的设计，使国内观众对影片内容感到亲切和乐于接受。由于不同的社会群体对大众文化有不同角度的理解：如青少年感兴趣的网络和游戏文化;青年女性观众所关心的时尚文化、公司职员所能与之产生共鸣的企业文化等，通过对不同类别大众文化的体现，将促使中国动画类型走向丰富和完善。

展望

在不久的将来，随着国产动画制作水平的提高、受众面的扩大以及国家在对动画及其相关产业的支持的同时也加强知识产权保护措施，通过视频网站中针对不同受众的频道，观看国产优秀动画片可以成为大众娱乐消遣的方式之一。中国动画片的经典形象也能够成为家喻户晓的“明星”,而动画制作公司则可以通过各种衍生产品的形象授权将获得丰厚的回报，以实现自身的不断发展。中国动画事业的振兴将不仅仅是建立在巨大的动画片生产数量的基础之上，更是在于形成了一套能够适应中国国情和市场规律的生产与营销模式的基础之上，中国动画的类型化的必将是促进中国动画产业走向良性发展的重要步骤。

参考文献：

学术期刊：

1. 刘明君。合家欢动画的可能性--好莱坞动画电影受众定位分析[J] .中国电视动画，2013,06:32-35.

2. 王志钦。非现实中的现实：欧美日动画类型观察[J] .中国电视动画，2013,02:20-23.

3. 陈瑜。我国动漫产业基地转型发展研究[J] .浙江传媒学院学报，2013,02:84-88.

4. 李三强。重读“中国学派”[J].电影艺术，2007,06:146

5. 张丽。水墨动画的意境及其语言局限性[J].北京电影学院学报。2006 (5)：22.

6. 韩笑。类型动画与文化[J].北京电影学院学报，2009,03:9-14.

7. 段运冬。动画文化的品格探讨[J].装饰，2004(2)：22-23.

8. 王霄。试析当代动画与电影相融现象背后的本质区别[J] .2012,16:55-56.

9. 王丽媛，马立新。美日两国动画艺术形象的特质比较--以《功夫熊猫》和《千与千寻》为例[J].声屏世界，2012,04:64-65.

10. 彭俊。和而不同--美日动画之差异分析[J].影视制作，2012,11:85-91.

11. 曹彦琰。浅析美日动画的内容设计兼论中国动画的创作方向[J].北京印刷学院学报，2007,15(1)：73-75.

12. 时新华。从文化内涵与艺术手段浅议美日动画[J].安徽文学，2008(3)：150.

13. 刘仲慧。浅谈以意境创造电影中的人物[J].北方文学(下旬刊)，2010(4)：24-25.

14. 赵锐。动画场景中色彩的作用[J].戏剧之家，2013(2)：51-52.

15. 韩思齐。日本“治愈系”的文化分析[J].南昌教育学院学报(文学艺术)，2012,25(2)：48-51.

16. 朱险峰，邱贝莉。动画中的“假”与观众认同心理[J].北京邮电大学学报，2010,12(2)：72-76.

17. 杨笑微，印维。21 世纪美日动画电影比较谈[J].电影文学，2011(4)：62-63.

18. 关晓朋。动画角色的拟人化特征初探[J].安徽文学，2010(8)：258.

19. 张爱辉。浅析动画角色的性格塑造[J].教育教学论坛，2011(28)：174.

20. 郑莹。论好莱坞动画剧本创作中角色性格的塑造[J].电影评介，2011(4)：26-27.

21. 刘亮。浅谈动画角色设计的双重性[J].科海故事博览：科教创新，2011(2)：212.

22. 刘铭佳。浅谈中国动画题材的局限性[J].青年文学家，2011(8)：248.

23. 郑玫。论八十年代后期至今国产动画电影创作题材的改变[J].文学教育，2010,08:100.

24. 陈海燕。动画剧本创作之角色性格的塑造[J].山东艺术学院学报，2009(4)：52-56.

25. 武军。论数字时代影视动画艺术的发展特征[J].电影评介，2010(4)：75-76.

26. 聂欣如，张厂。2013 年中国动画类型研究综述[J].电影新作，2014(1)：48-52.

学术著作：

27. 殷俊，谭玲。动漫产业[M].成都：四川大学出版社，2009.

28. 郝建。影视类型学[M].北京：北京大学出版社，2002.

29. 郝建。类型电影教程学[M].上海：复旦大学出版社，2011.

30.【美】李。R.波布克。电影的元素[M].伍菡卿译。北京：中国电影出版社，1992.

31. 李彦，曹小卉日本动画类型分析[M].北京：海洋出版社，2009.

32. 陈淮。日本产业政策研究[M].北京：中国人民大学出版社，1993.

33. 张慧临。二十世纪中国动画艺术史[M].西安：陕西人民美术出版社，2002.

34. 金辅堂。动画艺术概论[M].北京：中国人民大学出版社，2006.

35. 晓欧。现代动画概论[M].吉林：吉林类术出版社，2011.

36. 肖永亮。中国动画教育启示录[M].北京：电子工业出版社，2011.

37. 王乃华，李铁。动画编剧[M].清华大学出版社，北京交通大学出版社，2007.

38. 葛玉清。动画电影叙事艺术[M].中国传媒大学出版社，2010.

39. 李常庆。日本动漫产业与动漫文化研究[M].北京大学出版社，2011.

40. 金桥著。动画音乐与音效[M].上海交通大学出版社，2009.

41. 萧冰，李雅。动画美术设计基础[M].上海交通大学出版社，2008.

42. 范志忠，马华。影视动画编剧学[M].浙江大学出版社，2009.

43. 陈奇佳。日本动漫艺术概论[M].上海交通大学出版社，2006.

学位论文：

44. 金晓依。类型动画研究[D]:[硕士学位论文] .杭州：中国美术学院，2009

45. 蔡亚南。日本动画产业特征研究[D]:[博士学位论文] .济南：山东大学，2013.

46. 赵小波《欧洲动画产业发展模式研究--以英法德为例》[D]:[博士学位论文].杭州：浙江大学，2009.

47. 王志刚。近年来中国影视动画产业发展探析[D]:[硕士学位论文],昆明：云南大学，2013.

48. 陈赛。 从文化产业视角看中国动画产业化的困境与出路[D]:[硕士学位论文],北京：北京大学，2005.

49. 兰景婷。中国电视动画产业-现状与问题[D]:[硕士学位论文] .重庆： 西南大学，2007.

50. 梁雅菲。当代中国大众文化问题的研究--借鉴霍克海默德的大众文化批判理论[D]:[硕士学位论文] .西安：西安建筑科技大学，2012.

51. 彭艳。文化创意产业中的扩散模式研究--以动漫产业为例[D]: [博士学位论文].武汉：武汉理工大学，2010.

52.曹海峰。精神分析与电影[D]:[博士学位论文].上海：上海师范大学，2006.

53. 徐颂华。中国书画艺术电子化创作的初步算法性探索--美、智能与计算[D]:[博士学位论文].杭州：浙江大学，2007.

54. 王红。动画角色视觉形象研究[D]:[硕士学位论文].武汉：武汉理工大学，2006.

55. 沈晴。试论中国动画电影的叙事艺术[D]:[硕士学位论文].杭州：浙江大学，2008.

56. 刘玲。日本动漫对中国青少年的影响[D]:[硕士学位论文].长沙：湖南师范大学，2012.

57.彭勃。浅析新形势下中国动画造型艺术风格的民族化[D]:[硕士学位论文].长春：东北师范大学，2013.

58. 曹亚丽。动画影像理论研究[D]:[博士学位论文].武汉：武汉理工大学，2007.

59. 宋薇薇。中国动画产业现状与发展战略分析[D]:[硕士学位论文].北京：北京交通大学，2006.

60.黄苏瑾。中国动画剧作的民族化研究[D]:[博士学位论文].南京：南京师范大学，2007

61. 葛宗男。中国动画教育研究[D]:[硕士学位论文].长春：吉林艺术学院，2007.

62. 王恺。中国水墨动画《山水情》的创作特色研究[D]:[硕士学位论文].杭州：杭州师范大学，2013.

63. 刘会军。中国水墨动画艺术特征研究--以《山水情》为例[D]:[硕士学位论文].桂林：广西师范大学，2012.

64. 周晨。文化生态的衍变与中国动画电影发展研究[D]:[博士学位论文].苏州：苏州大学，2011.

65.史红兵。计算机动画中的若干关键技术研究[D]:[博士学位论文].杭州：浙江大学，2007.

66. 毛莺宇。我国电视动画发展之路探析[D]:[硕士学位论文].南京：南京师范大学，2005.

67. 郭虹。中国动画传播状况研究[D]:[博士学位论文].上海：复旦大学，2003.

68. 袁洁玲。探源动画之魅[D]:[博士学位论文].上海：华东师范大学，2008.

69.林清。论中国动画电影[D]:[博士学位论文].上海：上海师范大学，2012.

70.陈阳。络动画与受众关系的探索[D]:[硕士学位论文].北京：北京服装学院，2012.

71.龚莉萍。民族性格与意识渗透--日本动漫文化生成及影响批评[D]:[博士学位论文].成都：四川大学，2009.

72.李艳英。中国动画系列片喜剧性研究[D]:[博士学位论文].上海：华东师范大学，2013.

73. 袁铨。关于日本动漫文本模式化的研究[D]:[硕士学位论文].北京：中国传媒大学，2007.

报纸文献：

73. 陈杰。国产电视动画产量五年来首次下降[N].北京商报，文化创意产业周刊-动漫，2013-2-22(A03)。

1.动画专业论文参考文献

2.动画论文的参考文献

3.参考文献类型和格式

4.首饰设计中传统漆艺的应用结论与参考文献

5.动画专业毕业论文参考文献

6.动画设计专业毕业论文参考文献

7.关于财务分析毕业论文参考文献

8.财务分析论文参考文献

9.农村区域发展专业论文参考文献

国产动画电影观众调查分析 篇6

为了更切实地反映国产动画电影受众的真实想法和需求，本刊编辑部在首都电影院随机投放了100份调查问卷，测量观众对国产动画电影的想法。本刊将竭力为国内动漫业界带来一手数据。

1.参与调查的观众情况

本次受访的观众具有以下一些人口统计学特征：

（1）从性别上看，男性观众占46%，女性观众占54%。

（2）从年龄上看，受访观众以19-24岁年龄段居多。

（3）从收入支配上看，月收入为3000-5000元的观众占大多数。

2.观众观看动画电影的频率

表示偶尔会观看动画电影的观众占大多数，达到64%。

3.选择观看动画电影时主要考虑的因素

调查显示，故事情节是观众在选择观看动画电影时主要考虑的因素。此外，大师和知名动画工作室制作的因素，也有超过半数的观众勾选。

4.观看动画电影主要国别特征

美国作品是中国动画观众观看动画电影的主要国别，95%的观众都喜欢看美国动画电影。值得一提的是，选择喜欢观看中国动画电影的观众也超过半数，达到60%。喜欢看日本动画电影的占42%。此外，韩国、英国和法国等国家的动画电影也分别有26%、18%和14%的观众选择。

5.获得动画电影影讯的渠道

网络信息和电视广播是观众获得动画电影讯息的主要渠道，分别有80%和65%的观众选择。

6.观众观影的人际方式

一般会跟伴侣或者朋友一同观影是观众的主要观影人际方式，分别为85%和70%。选择独立观看的观众占31%。另外还有5%的观众选择会和父母一同观看。

7.喜欢观看的动画电影题材

通过调查，观众对各种题材动画电影的喜好比较平均，相较而言喜剧和爱情类动画有更多的观众喜爱。

8.今年看过国产动画电影的观众比例

通过调查，今年看过1-2部国产动画电影的观众占45%，看过2部以上国产动画电影的观众占30%。

9.今年国产动画电影的了解和观看情况

在今年已经上映的国产动画电影中，《喜羊羊与灰太狼之兔年顶呱呱》与《熊猫总动员》的受众知晓度最高，均为70%。而观看过这两部动画电影的观众也相对较多，分别占40%和35%。

10.观看国产动画电影的原因

通过调查，很多观众是抱着支持国产的目的去观看国产动画的，也有相当一部分观众是因为影片中有自己喜爱的动漫形象而去观看的。

11.不观看国产动画电影的原因

制作不精良和缺乏自己喜欢的动漫人物是观众不去观看国产动画的两个主要原因。

12.国产动画电影的票价

更多的人认为非3D国产动画电影的票价在20-40元之间较为合适。

13.可能促使观众去观看国产动画电影的因素

国产动画电影发展 篇7

关键词：西游记之大圣归来,画面设计,动画电影

《大圣归来》突破几十年国产动画电影的低迷, 获得影迷的热烈赞赏, 口碑和票房上的双重胜利显示了《大圣归来》这部作品娱乐性和艺术性的完美结合。

一、《大圣归来》构图风格分析

画面设计, 即画面构成, 又可称为设计稿。画面构成是用来表达镜头影像基本构成的设计图。那么什么是构成?构成是一种设计手段, 形的片面构成, 即将各种形, 根据自己创造美的需要, 组合到平面上。构成实质上是处理关系, 景与尽、景与人、人与人、人与物以及物与物之间的关系, 还有时间与空间的关系。

众所周知, 《大圣归来》是一部3D动画电影, 其构图风格和形式多种多样, 是这部作品的一大亮点之一。 影片一开始, 气势磅礴精美绝伦的画面扑面而来, 配合着震撼人心的音乐, 给观众带来了极强的发自灵魂深处的视觉轰炸效果, 迅速地把影片观众者们的视线集中在了画面上。这种气势磅礴的画面最大的效果, 最能集中人们的注意力。这也是好莱坞大片能在中国能取得巨大票房的原因之一:视觉轰炸。在影片随后的几分钟“皮影戏”那里, 当层层叠起的古代建筑出现的时候, 不仅给人强烈的视觉美观, 还能给人带来一种仿佛穿越回到古代的感觉一样, 这些古代建筑都是根据我国传统的美学风格来进行取景拍摄的。当江流儿遇险, 无意中解放出孙悟空, 并和猪八戒不打不相识之后, 师徒三人在一起玩耍的场景中, 月亮作为背景占据了大半个画面, 无论是漫天飞舞的萤火虫, 还是散落的蒲公英, 都给人带来一种宁静、感动的滋味。这种滋味难以言喻, 却胜过千言万语。

构图实际上是一种造型艺术, 电影作为一种连续的流动的画面, 是通过镜头来体现这种造型的艺术的。《大圣归来》的构图风格体现了我国传统绘画的美学风格, 影片的很多画面及细节上都能够推敲出来。如江流儿的师傅 (法明) 寻找江流儿的镜头, 就极具东方传统绘画美学特有的韵味, 呈现在观众眼前的画面是意境幽远烟雾缭绕的逶迤山岭, 就像一幅美到极致的中国水墨画。 影片中大妖王“混沌”形象的镜头设计则大多是采用仰视的拍摄角度, 这样设计的目的是想突出大妖王“混沌” 的气势, 以便给观众一种巨大的压迫感。借鉴我国传统绘画美学中的“游”的手法, 将大妖王这一人物自大狂妄不可一世的性格特点刻画得入木三分。

二、《大圣归来》画面结构分析

首先, 在画面结构的设计上, 《西游记之大圣归来》 采纳了把主要人物放在画面中心的结构方式, 这不仅有利于有利于突出主要人物的具体形象, 也能够牢牢抓住观影者的注意力。如当影片中需要出现江流儿以及孙悟空的特写镜头的时候, 他们通常会被居于画面的中心位置, 使得主要人物的形象特点得到突出和强化。再如, 江流儿偶遇土地公公, 悟空从五指山下逃出来并狂砸镣铐以发泄被压制五百年的愤怒的镜头, 镜头中的人物, 都是整个银幕最为中心的位置。这种镜头设计, 不仅能够很好地把观影者的注意力集中起来, 同时这种“以人物为画面中心”的构图也会使画面产生一种传统美学中 “对称”的美感。

其次, 主要人物形象单独倚居一隅的画面结构方式, 在影片中也常常可见, 与“以人物为画面中心”的构图方式形成对比。如江流儿和孙大圣两人刚认识的镜头, 这时候的两人并不处于画面的中心, 而是分别出现在银幕偏左和偏右的各三分之一处。而江流儿在大混战中, 铺天盖地的山石掩埋江流儿的那个紧急关头, 大圣急匆匆前去救援, 此时在画面上, 只有大圣强劲有力的手紧紧握住江流儿的手这一情景最为清晰显眼。在这幕画面中, 江流儿和孙悟空的身体都没有出现, 但却没有给观众造成一种缺陷的感觉, 反而强化了两人在危难之际不顾自身安危舍身相救的感动。

再次, 在画面结构的设计上, 《大圣归来》还习惯给观众营造出一种心理暗示的作用, 以孙悟空和江流儿的两次遭遇强敌并奋战的片段为例。

第一次描述的是江流儿被妖怪一路穷追猛打, 在逃亡的曲折过程中, 无意中破开了封印孙悟空的机关。该画面在渲染了孙大圣被压在五指山下的背景以外, 还需要构造出那种曲折、恐怖、阴暗、幽深的视觉空间。在这些画面中, 色调主要以黑蓝为主, 画面里山洞到处都是光怪陆离的狰狞怪石, 阴暗恐怖的山洞顶上还晃动着随时可以缠人吃人的手腕粗的枝条。江流儿被搏杀之时滑倒在地, 画面中还立刻出现了许多尖锐的碎石, 而江流儿身边石块恐怖的垂直度, 逃跑道路令人揪心的曲折度以及遥不可及的纵深度的刻画, 都给观影者造成一种人物处于极其危险绝地的认知。

第二次遇敌的情节, 却不是江流儿, 而是大圣和天蓬元帅猪八戒两个冤家之间的较量。与山妖的战斗结果不同, 大圣和八戒在战斗中最后化敌为友了, 使其成为了取经路上的同伴。因此猪八戒和孙悟空和解了, 加之它并没有伤害江流儿的意图, 因此三人之间相处的画面是和谐而又轻松愉快的。为了表达这些画面, 在画面设计上, 色彩主要以绿色为主, 光线充足, 树木参天, 草坪中还有盛开的花丛, 这些都给观影者营造出了花的芬芳的气息和氛围。

最后, 画面中始终贯穿着浓厚的中国文化色彩, 也是《大圣归来》画面设计中不可忽略的一个特点。如山妖的设计便是出自于我国经典作品《山海经》, 而土地公公的造型则极有可能的借鉴了《老雷斯的故事》里的老雷斯, 而大山妖“混沌”的造型极像宫崎骏的作品《千与千寻》里的无脸男。但观影者在欣赏《西游记之大圣归来》的时候, 都会清晰地认识到这是一部中国动画电影, 因为优秀的电影中, 总是蕴含着传统中优秀的本土民族文化元素, 民族的才是世界的, 而《大圣归来》也一样蕴含着丰富中国文化元素。镜头里对山山水水的设计, 也有着明显的本土特色, 如江流儿的父母跳下的那座山崖、孙悟空被压的五指山、江流儿顺流而下的江, 都让观影者感觉到这便是中国的山水, 而不是西化的。

《大圣归来》在画面设计上不仅注重技术方面的设计, 还注重中国文化元素和中国传统美学的设计。我想, 这便是《大圣归来》受到广大群众喜欢的主要原因之一吧。

三、结语

国产动画电影《西游记之大圣归来》无疑是成功的, 不仅票房火爆, 还受到广大观众们的喜爱, 它为我国动画电影的发展给予了鼓励和借鉴意义。重要的是, 在画面的设计上, 《大圣归来》呈现出了一定程度的创新, 比如说在画面结构上, 主要采用以人物为画面中心的结构方式, 辅以人物单独倚居一隅的画面结构方式。因此, 笔者以为在未来较长的一段时间内, 《大圣归来》的这种画面设计都是值得动画制作者学习以及借鉴的。不过, 没有任何事物是完美无缺的, 《大圣归来》同样存在一些缺点, 如音乐的链接不够完美, 高潮段落落幕的太快等等。但是瑕不掩瑜, 《西游记之大圣归来》的成功, 无疑将在中国动画电影史上写下浓墨重彩的一笔。

参考文献

[1]荣琪明.当代国产动画影片审美元素的混搭风格[J].电影文学, 2016 (04) .

[2]陈诚.《西游记之大圣归来》成功要素分析[J].新闻研究导刊, 2015 (08) .

国产动画电影发展 篇8

关键词：国产动画,动画电影,民族文化,大鱼海棠

2016年7月,《大鱼海棠》在全国热映,上映不到3天,票房已经逼近2亿元。[1]该片讲述了居住在“神之围楼”里一个掌管海棠花的女孩椿,为了报答一个人类男孩为搭救自己葬身海底的恩情,历经险阻和违背族规,将承载着此男孩灵魂的小鱼养大,并助其回归人间的奇幻故事。

我国国产动画电影在经历了上世纪四五十年代瞩目的辉煌后,很长一段时间里一直凋敝不前、颓靡不振;伴随着改革开放政策的施行,国内紧锣密鼓地开展市场转轨、社会转型和技术革新,国门的打开在引入国外新鲜文化元素的同时,也给自身动画行业的发展提出了更为严峻的挑战。也许挑战燃起了国内动画电影人的斗志,从《魁拔》系列、《秦时明月》系列及《西游记之大圣归来》《小门神》到今天的《大鱼海棠》,国产动画片的迈步与跨越有目共睹;《大鱼》从某种程度上突破了国产动画长期以来囤于动画技法和硬件等因素,在跳出动画受众群体长期潜在局限的同时,也探寻了本国传统文化内涵和精粹。

文化,是一个民族的灵魂与血脉,是一个民族的精神记忆。本文从时代创作特色和民族文化特征两个维度,剖析《大鱼海棠》这部历时12年之久的动画作品在中国动画电影史上所带来的传统文化精神回归。

一、《大鱼海棠》的时代创作特色

(一)“后喻文化”中的青年创业作品

青年创业和动画电影,看似相距甚远的二者却在《大鱼海棠》这部作品中得到了最大的体现,这种创新创意举动是对新时代国家就业方针政策的积极回应,也是“后喻文化”在社会发展新阶段的深刻体现。“清华学子退学”“历时12年”“梦想”等关键词在电影未播前就印入大众脑中。

此外,如果说国产动画电影在过往的三十多年中一直在传统文艺生产线中打磨,那么《大鱼》可算是“后喻文化”时代氛围中附着“参与”“反哺”主题词的新时代序曲。我国动画电影的足迹应追溯到1941年万氏兄弟创作的亚洲第一部动画长片《铁扇公主》,在那个物资和技术还较为匮乏的年代,凭借着工匠精神和传统精粹的挖掘,竟开凿出《大闹天宫》《山水情》《牧笛》《九色鹿》等迄今也无法逾越的国产动画巨擘之作。但从上世纪90年代始,大环境变了,动画行业不可避免地走向衰落,动画行业面向市场转轨后,运营模式、技术装备、社会角色都发生了翻天覆地的变化,过去的工艺和制作流程无法延续,观众群体也发生了变化,如今的“90后”“00后”在日韩系和欧美系动画的熏陶中成长起来,国产动画已无法满足他们的需求了。在平台集聚、内容奇缺的当代社会,能抓住广大受众心理需求且能弘扬民族文化精神的内容无疑是市场波流中的吸睛产品,而《大鱼海棠》显然是符合这一特征的。

(二)“互联网+”时代的众筹之作

《大鱼海棠》诞生于中国互联网蓬勃发展的黄金时代。国内电影开始逐渐和互联网接轨,从拍摄资金,到拍摄、制作、宣发等诸多环节都与网络嵌套发展、密不可分。《大鱼海棠》经历了一次次投资跳票,2013年,团队主创人员在国内颇具人气的众筹网“点名时间”上发起众筹,短短45天里3596人出资,筹到大约158万元。[2]4000人左右的众筹可能对一部电影的制作是杯水车薪,但短时间内所聚集的人气将《大鱼》推向了“粉丝经济”的快车道,众筹所产生的群聚效应使更多人注意到这个作品,吸引到了光线影业的注意和高达3000多万元的投资。可以说,没有互联网时代的众筹创意,就没有今天唯美风华的《大鱼海棠》。

二、《大鱼海棠》的民族文化特征

(一)《大鱼海棠》的主题内涵

《大鱼海棠》的故事灵感来源于《庄子·逍遥游》《山海经》《诗经》等;影片中,后土、祝融、赤松子等配角都来自中国古代神话。背景源自家喻户晓的上古神话《女娲补天》,结合《山海经》《搜神记》,“苍龙撕破天空”“海水从空中倾泻涌下”“巨大的海棠树长向天空,弥合裂缝”等传统元素,共同打造出独特的画面意境。上海戏剧学院教授石川肯定了《大鱼海棠》的价值,认为它在技术、创意方面都有突破。“和《大圣归来》还不太一样,它的故事基本上是原创。向古代神话取材,虽然借鉴了宫崎骏的套路,但中国元素也运用得很好。”[3]整部电影充满了中国文化的元素,它实际上是指向中国哲学的深层内涵,有着极为自觉的文化意识。

(二)《大鱼海棠》的造型和场景构建

《大鱼海棠》中动画场景的构建原型来自客家土楼——福建省永定县的承启楼和南靖县田螺坑土楼群。传说数百上千年前,客家人为自己的子孙后代铸造了这样一座“世外桃源”,后世生于斯、长于斯,[4]土楼本身的“神幻色彩”与影片中掌管万物运行规律的“半神人世界”交相辉映。此外,中国红、客家围楼、水龙、麻将、唐装、陶笛等诸多画面元素都充满了浓郁的中国风,90分钟的电影可以从各种细节中感受传统文化之美。人物的每个道具、动作和细节都体现了东方意境下古风古韵的生活场景。围屋群居建筑是中华儿女团结互助的生活方式的代表,与影片展现的全村人齐心协力对抗洪水之灾的内容遥相呼应,[5]这样的设定不仅确立了影片内容与这种文化的吻合,同时也拉近了观影者与这部动画电影的距离。

(三)《大鱼海棠》“信仰观”的传递

导演梁旋曾言“《大鱼》是一部能带给少年爱和信仰的作品。”[6]“内重自然外轻”是该作品强调的一个重点。女主角椿矢志不移地要去拯救他人,这种坚定的信念是听从了内心情感观念的召唤,没有被外界的主张、潮流、习惯与规矩所左右。正如同影片中爷爷的话“当所有的人都反对你做的事情的时候,你若认为你这样做是对的,就应该坚持自已的想法。”这其实就是庄子所说的:“大人者,举世非之而不加沮;举世誉之而不加劝。”[7]故事主角这种坚定不移的决心和行动力,也暗暗辉映了该影片创作过程中旷日长久的毅力和勇气。

三、国产动画电影的未来发展

文化,构成了民族共同的凝聚力和归属感,不同的艺术载体使得民族文化的延续得以前行。党的十八大以来,习近平总书记在多个场合提到文化自信,因为“无论哪一个国家、哪一个民族,丢掉了思想文化这个灵魂,这个国家、民族是立不起来的。”[8]国产动画在很长时间里颓靡不前,精工雕琢的耐心毅力很大程度上让位给了经济效益快速增长的时代节奏,如今大多动画还是倾向于模仿欧美的电子技艺和日本的“宅腐萌风潮”,如何在技术提高的同时也建构自身的文化定位逐渐成为了国产动画电影发展的社会期待和需求。

首先,技术革新再迅猛,“内容为王”仍是影视发展的金规玉律。《大鱼》中虽充斥着大量的中国符号及其隐喻,但内容深度和逻辑上还略显不足,而且,影片中的湫、鼠婆、灵婆等人物形象设计带有典型的日本动画色彩,[9]配乐也是外包给日本团队制作。以至于部分业内人士反映,《大鱼海棠》画风很美但剧情稍弱,影片立意的“中国风”只停留在美术审美层面。[10]国产动画电影正处于技术和故事相融合的焦虑期,正如北京电影学院动画学院院长李剑平所言,“技术是为内容服务的,我们当下迫切要解决的问题是,用目前相对成熟的技术来讲感动人的故事。”

其次,打造全年龄层的动画电影是未来国产动画电影发展趋势。打造全年龄段动画作品并不是说情节和语言都非得呈现成人化的思想表达,反视宫崎骏所创作的影片《天空之城》《风之谷》等,之所以赢得了全世界男女老少一致好评和喜爱,究其原因,其中很重要的一点就是,内容创作和构建是围绕对全球范围内所认同的普视价值展开的,宫崎骏的动画基本上很多都与“自然环境、人类和平、家庭友情”相关,像这样带有世界信仰和全人类价值观取向的作品,自然获得广泛青睐。

国产动画电影发展 篇9

《大鱼·海棠》是一部国产带有神话色彩的动画电影, 但中期制作阶段因资金链断裂而无法完成制作。后在社会化媒体时代利用粉丝的力量, 重新积累资金、制作人员, 再度重启。本文以此为案例, 探求社会化媒体时代粉丝经济的新的发展变化和变化的原因, 并为今后的传播活动提供启发。

一、《大鱼·海棠》众筹重启

1. 微博平台和知名动漫视频网站双管齐下

(1) 2012年6月4日, 《大鱼·海棠》导演Tidus及官博在新浪微博发出微博公开信, 此条微博发布后, 得到了包括章子怡、佟大为、李少红、李玉在内的知名演员导演以及动漫圈内众官微、意见领袖的转发和应援, 累计转发次数超过5万, 浏览人次达2千万, 迅速在微博平台上得到关注, 一度登上微博热搜榜。

(2) 与微博平台相对应的是视频网站上的样片二次发布, 《大鱼·海棠》官方选择由动漫圈著名视频主M.呜喵在知名弹幕网站——ACFUN、BILIBILI上代为投放, 用“中国”“希望”等字样吸引众多漫迷的关注, 并进入当周热门视频榜。

2. 点名时间众筹资金

2013年6月17日, 《大鱼·海棠》制作方在众筹网站——点名时间正式启动筹资目标为120万元的众筹项目, 2013年8月1日, 该项目以近3600人参加近160万元的总金额顺利完成众筹, 并一度成为众筹网站点名时间上筹集资金最多的项目。

3. 动漫周边赠送及贩卖

《大鱼·海棠》制作方对参加众筹的粉丝进行了不同价值的电影周边赠送, 并在淘宝网彼岸天官方网店进行电影周边销售。销售的商品为:一套80元的电影主题明信片和一套价格120元的电影主题笔记本。两款价格并不低廉的周边产品自11月5日在网店上线取得了不俗的销量。其中, 大鱼海棠系列笔记本在发售五天内售罄, 在粉丝群体中赢得了良好的口碑。

二、事件原因分析

动画电影《大鱼·海棠》从一个因资金链断裂而被制作组放弃的项目, 变成一个寄托粉丝期望重新启动的项目只用了不到两个月的时间。在这两个月里, 《大鱼海棠》制作方先后进行了一系列的立足于粉丝的营销传播活动: (1) 导演的自曝和视频网站的投放。在社会化媒体上率先发声, 引起广泛关注, 培养粉丝;找到新的投资方, 基本完成资金积累。 (2) 点名时间众筹资金。积累资金和人气, 培养了与电影具有强关系的粉丝。 (3) 电影周边赠送及贩卖。积累部分资金;加强了与粉丝的联系;宣传了电影本身。综合分析事件, 得出以下几个原因:

1. 电影制作方的营销传播手段

电影制作方选择在互动性较高、用户粘性较强的新浪微博和弹幕视频网站发声, 达到指数爆炸的信息传播效果, 粉丝转化率较高。此外, 制作方注重与粉丝的互动, 对于微博平台上接收到的粉丝私信一一回复, 多次对粉丝表示感谢。新开通微信公众平台, 与粉丝进行互动。一系列的互动活动培养了与粉丝的关系。而对忠诚粉丝, 制作方还提供奖励。对参与众筹的粉丝许诺不同程度奖励。众筹结束后, 又对其追加了特别奖励。将“众筹”定义为“一起制作电影”, 培养了强关系的粉丝。

2. 粉丝的造星欲望

《大鱼·海棠》的粉丝大部分为15岁—25岁的高中或大学学生。这个群体的成员注重对个性的培养和发展, 又因为缺乏社会经验而不够沉稳, 易成为具有狂热性和消费性的粉丝。他们伴随着互联网而成长起来, 拥有极高的自我意识, 社会化媒体平台上的互动行为令他们充分感到自己被关注、被需要。

社会化媒体又为粉丝提供了自主性和能动性增强的追星方式, 甚至粉丝已从热衷于追星向造星转化, 在造星中追星。粉丝不再被动接受经演艺公司和传播公司完全包装的明星, 更热衷于主动追寻符合自己审美趣味的明星, 并对明星进行自主宣传和传播。这种宣传和传播力量在传统媒介环境中往往因为粉丝的分散和话语权而被忽视。社会化媒体时代, 这种力量被积累最终爆发出强大的影响力。

3. 社会化媒体的群集效应

社会化媒体具有良好的接触环境, 缩短了大众媒体时代传者和受众交流的时间和距离, 为电影和受众的高效互动交流创造了条件, 培养了电影和受众间的强关系。社会化媒体平台上, 传播者门槛降低, 人人都能发声。正是如此, 《大鱼·海棠》制作方才能不借助其他媒体的力量, 自己发声, 引起关注, 集聚粉丝的力量, 产生群集效应, 从而迅速整合资金链。

三、总结

粉丝经济在我国市场中的应用已经屡见不鲜, 此次《大鱼·海棠》以其灵活的宣传方式以及目前所取得的经济效应已经成为文化品牌的营销传播典范。社会化媒体时代, 粉丝群体所蕴含的强大力量也越来越成为不能忽视的力量。

摘要：粉丝经济在社会化媒体高度发达的时代显露了新的发展契机。《大鱼·海棠》利用社会化媒体平台, 借助粉丝自发性传播, 以众筹、电影周边贩卖等方式实现了口碑与资金的双重效果。这种现象的产生是传播主体、传播客体 (粉丝) 、社会化媒体三者作用的效果。

关键词：社会化媒体,粉丝经济,众筹模式

参考文献

国产动画电影发展 篇10

一、“合家欢”模式是国产动画电影发展的趋势

近年来, 国家相关部门出台了一系列政策, 对国产动画电影产业的发展进行扶持。在这样的背景下, 国产动画电影进入一个发展的黄金时期, 产业规模得以迅速扩大, 作品的产出能力不断提升。

然而, 国产动画电影虽然在产量上不断攀升, 但大量动画电影的票房收入却是不甚理想。造成这种状况的一个重要原因就在于众多动画电影低龄化的定位, 从内容情节、人物形象到场景设计, 都只考虑到低幼年龄段儿童的接受, 却忽略了其他年龄段消费者的需求, 从而导致电影作品无形中丧失了大量的观影人群。而反观动画电影的领军者——好莱坞动画电影, 其最大的共性就是影片跨越年龄的“合家欢”定位, 既广受少年儿童喜爱又深得广大成年观众认可。而借助于这样“大手拉小手”的“合家欢”定位, 好莱坞动画电影也获得了巨大的票房收益。

好莱坞动画电影的成功经验无疑已经明确证明了“合家欢”是动画电影发展的正确思路。而当下, 我国社会和经济环境的发展也为“合家欢”电影的开发提供了良好的条件。越来越多的消费人群开始形成了固定的观影习惯, 跟孩子一起去电影院看电影也自然成为他们所乐意选择的一种家庭欢聚的方式。可以预见, 未来“合家欢”电影的市场将会不断扩容。因此, 对于国产动画电影来说, 秉持“合家欢”的定位, 创作、生产出具有市场号召力、老少皆宜的电影作品, 已成为大势所趋。

二、《熊出没》:国产“合家欢”动画电影的开拓者

在“合家欢”模式已被普遍认可的趋势下, 如何摆脱低龄化定位的束缚, 扩大观众群, 让成年人主动走进影院, 成为当下国产动画电影业急需解决的问题。而《熊出没》以自己傲人的票房成绩有力地回答了这一问题。

(一) 提升影片品质, 制作高规格动画大片

国产动画电影低龄化的一个重要表现就是制作品质的低下, 很多影片技术含量较低、制作粗糙。而对于成年观影人群来说, 他们在色彩、光影、镜头运动、角色造型等方面都有着很高的要求, 因此, 影片仅限于这样的品质是无法满足其观影需求的。美轮美奂的场景、出色的画质、先进的数字技术等才能让他们充分体验到观影的乐趣, 增强电影对他们的吸引力。

为此, 《熊出没》的出品方在电影创作过程中, 一改之前国产动画电影投入成本低、轻视制作的状况, 在大多数国产动画电影仍以2D技术为主的市场格局下, 投入巨资, 采用与迪士尼、皮克斯等世界知名动画公司电影作品同样的Maya 3D技术进行影片的制作。借助于3D的高科技水准, 《熊出没》打造出传统国产2D动画电影无法实现的视觉效果, 为观众提供了更加震撼的观影享受。

如在影片制作过程中, 采用了多边形建模方式, 构建出片中各个角色与场景的模型。为了取得更好的视觉效果, 模型要有着很高的精度, 往往一个角色都要构建数万个模型。模型制作完毕后, 还要通过3D软件为模型添加材质贴图, 从而使得之前构建出的白模具备了物体的质感。另外, 与二维动画相比, 三维动画克服了空间透视感较弱的缺陷, 在制作过程中, “可以通过三维动画软件中的透视视图与摄像机工具精确自由地调节场景透视、镜头景别、景深, 还可以通过AE, FUSION等后期软件调节空间层次及模糊程度, 从而真实地再现现实生活中的空间层次与透视变化。”1三维动画创造的这种良好的空间透视感延伸了影片中的画面空间, 使得画面更加细腻、充满了丰富的变化, 提升了画面的美感。

(二) 内容为王, 注重故事的创作

故事是动画电影的核心要素, 而当下, 故事正是国产动画电影的一个薄弱环节。许多作品故事情节设置过于简单、没有感染力, 这无疑在很大程度上影响了成年观众对影片的接受。因此, 要想改变国产动画电影的现状, 获得更广泛的受众群的认可, 除了制作技术之外, 还必须要在故事上下功夫。

基于这样的考虑, 《熊出没》在保留了电视动画版本中搞笑、幽默等元素之外, 从角色关系、情节设置、叙事线索等方面对故事内容进行了全面调整和升级。在电视动画版本中, 故事非常简单, 主要就是以保护森林为主线, 围绕熊大、熊二兄弟与光头强之间上演的一幕幕对决展开。而在电影中, 除了原有的角色之外, 还创造了一个全新的角色——小女孩嘟嘟, 她的出现以及随之而来的夺宝、绑架、亲子等主题的加入使得原本简单的故事更加饱满。熊大、熊二兄弟与受雇黑心老板的光头强之间的充满喜感的对抗, 绑匪们和警察之间的激烈追逐, 聪明的小朋友与笨贼之间的智斗, 光头强和熊大、熊二一起变身“温情奶爸”与嘟嘟的亲密互动, 再加上空战、追车等全新场面元素, 使得整个故事波澜起伏, 幽默、刺激又不乏令人感动。

在影片中, 故事内容不再只是局限于单纯的儿童世界, 成人世界中的种种纠葛也在影片中得以呈现。以往很多动画电影出于认识上的误区, 认为动画电影就要远离成人世界。殊不知, 越这样, 故事就越单薄、肤浅。而《熊出没》的故事直指当今社会中滥伐山林、破坏生态环境、绑架儿童、争夺财产等种种引人关注的现象和问题, 通过幽默、夸张、奇幻的手法加以表现, 儿童的故事包含在成人的故事当中, 这样的故事内容更加的充实、饱满, 自然也会对观众产生更大的吸引力。

(三) 加强针对成年观众的营销, 推动从“小手拉大手”到“大手拉小手”的转变

随着中国电影业的发展及市场竞争的加剧, 电影的营销活动也日益受到重视。“合家欢”动画电影的打造, 同样要借助于营销的助力, 通过恰当、高效的营销方式, 推动更多成年观众主动走进电影院。而目前国内已有的动画电影在营销过程中, 一直都将儿童观众视为营销的主要目标, 缺乏对成人市场有效的营销策略。《熊出没》在这方面做出了诸多的尝试, 力图做到“从‘小手拉大手’转变到‘大手拉小手’, 通过对大人的营销来带动孩子, 全家一起‘手拉手’走进电影院。”2

如在首轮点映前, 出品方就采用了多屏营销, 密集推出硬广告的策略, 通过乐视TV超级电视、各大网站、移动终端等媒介采用开机强制广告、焦点图、网站广告位通栏等方式频繁推出关于影片的各种广告信息, 还通过机场、地铁、写字楼等渠道投放户外广告。这样立体的广告推广网络的构建, 吸引了更多观众的眼球。

同时在影片宣传推广过程中, 直接瞄准成年观众, 通过各种优惠以及互动参与活动吸引他们的关注。例如提前一个月就开始了电影票网上预售活动。与以往的网络购票不同的是, 预售采用了“O2O”模式, 由线上到线下进行直销, 通过乐视影业旗下“乐影客”平台, 统一进行电影票的发放销售。这样的销售模式根据观众所处的地域划分影院, 没有了代理商、院线等中间环节, 自然能够让观众享受到更大的优惠, 也对观众产生了更大的吸引力。另外, 片方还顺应当下参与式消费兴起的趋势, 通过与百度、360、搜狗、大众点评等知名网站以及一百多个地方媒体合作, 征集观影团, 开展“父母审片会”、白领专场等各种场次的审片活动, 进一步提升影片的人气, 促进影片口碑的发酵, 扩大影片的被关注度。

国产“合家欢”动画电影的发展正处在不断摸索前行的阶段, 《熊出没》的成功无疑为我们提供了诸多的启示。伴随着中国电影市场的不断发展壮大, 国产动画电影需要从故事内容、创意制作以及营销手段等方面更加积极主动地进行革新、转变, 以打造出更多的“合家欢”电影, 从而促进国产动画电影良性、健康的发展。

注释

11 .刘明.《论动画片<熊出没>的技术与艺术》.当代电视, 2014 (4) .