小学音乐戏曲创新设计论文

摘要：随着多媒体的普及，素质教育的推进，以多媒体为媒介的教学手段也被广泛地应用于教育教学课堂中，包括小学音乐课堂。多媒体走进课堂，二者的融合给小学音乐课堂教学注入了新鲜的血液。多媒体与音乐教学的交互合作、其表现的独特魅力，为全面推进素质教育创造良好条件，并成为实现小学音乐教育教学目标的强而有力的支撑。以下是小编精心整理的《小学音乐戏曲创新设计论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

小学音乐戏曲创新设计论文 篇1：

当代中国戏曲作曲教育体系建设发展的若干问题

摘 要:审视中国传统文化艺术的发展脉络就会发现,中国民族音乐文化的传承始终没有成为中国音乐专业教育中的重要的、更不是主要的内容与任务。而新中国成立60年来,摸索了半个多世纪的戏曲作曲专业教育至今也仍然处于一个初创的建设状态之中。当代中国戏曲作曲专业教育建设所必须面对的使命和难题是:戏曲(音乐)的民间性,使它的专业教育带来一个先天的困难,即在从事教育实践的同时,必须还要完成一个中国传统戏曲音乐本体研究的艰巨使命,并将戏曲音乐的发展置于当代中国及国际视野之中,最终建立起一个关于中国戏曲音乐教育的科学体系。这需要我们从传统教学中探寻科学方法,也更需要积极建设中国戏曲音乐科学体系,完善学科建设,发展、形成中国戏曲作曲教育体系。

关键词:音乐艺术;戏曲音乐;作曲教育;艺术教育;学科建设;科学发展

中国戏曲作曲教育作为整个中国戏曲教育的一个组成部分,实际上从戏曲艺术诞生之日起便存在了,否则何以我们会拥有千百年来那么多久演不衰的优秀作品、那么多百听不厌的优美唱腔?还有那么多具有创造能力的戏曲艺术家?只不过在历史上我们的戏曲教育与创作一样,并没有严格的专业分工,绝大部分的创作和教育的职责与功能融入了表演之中,或以表演者(包括演员与乐师)来兼司。正如以往戏曲界总是把编剧叫“打本子”,把导演叫“说戏”或“捏戏”,把作曲叫“编腔儿”。然而,毫无疑问的是,中国戏曲作曲教育包括整个戏曲教育是伴随着完整的中国戏曲历史而存在,并形成了有效的功能、也积累了富有价值的方式方法的。因此准确地说,我们今天要研究的只是中国戏曲作曲的专业教育。

实际上,中国戏曲作曲专业教育的实践也已经有了至少半个多世纪的历史了。开始是散见于新中国成立后全国各地兴起的戏曲院校,以及各种类型的戏曲作曲短期培训,“文革”之后,则正式作为一个专业设置确立于中国戏曲学院的音乐系。但是,客观地说,当代中国戏曲作曲的专业教育至今还仍然处于一个初创的建设阶段之中,我们还面对着太多的问题与困难。

当然,如果我们把眼光放到整个中国音乐教育,就会发现,戏曲作曲教育的艰难局面绝不是孤立的。有调查资料说明:中国虽然具有全世界最庞大的音乐教育体系,约20万名音乐教师为21994.11万的大中小学生提供音乐教育,并有388所各类高等音乐教育机构培养着各类音乐教师,但结果却是,大部分的学生、包括那些未来的音乐教师们对于我们自己传统的民族音乐并不熟悉也并不喜欢①!这不能不让人心痛并警醒。原因固然会是多种的,但突出的问题恐怕在于,中国民族音乐文化的传承从来没有成为中国音乐专业教育中的重要、更不是主要的内容及任务!因此,在我们相对孤立和狭窄的戏曲作曲专业教育建设中,我们就不能不清醒地看到自己所面对的使命和特别的难题,这个使命与难题就是:戏曲(音乐)本身的民间性,使它的专业教育带来了一个先天的困难,即在从事教育实践的同时,必须还要完成一个中国传统戏曲音乐本体研究的艰巨使命,并将戏曲音乐的发展置于当代中国及国际视野之中,最终建立起一个关于戏曲音乐教育的科学体系。这也许需要我们从两个方面来进行努力。

一、从中国传统戏曲音乐教学中探寻科学方法

中国戏曲存在大量的戏谚,我们可以从一个关于戏曲作曲类似戏谚的说法谈起。它是这样说的:“找找事儿,认认人儿,琢磨琢磨心里劲儿,安腔儿、找俏头”。这真是一个精彩的、关于传统戏曲作曲的经验性表述!平易,但透着学问。由于千百年来传统戏曲发展过程之中戏曲作曲教育功能的隐性、但客观的存在,我们便实在不能无视和忽略历史上这种戏曲音乐有效传承中的创作、教育方式及方法的积累,我们应该积极地从前辈艺人那里获得可贵的启示,并努力将其转化为理性认识。这里,我们可以尝试对这句话作些初步的分析。

“找找事儿,认认人儿,琢磨琢磨心里劲儿”,无非是说,在一出戏的作曲之初,先要弄清楚这出戏的故事情节、认识戏里性格化的人物,同时深入剖析人物的心理与情感,要抓住戏剧中“人、事、心”这三个要点,而且要努力抓准、吃透,并形成自己深刻而带有独特体验的认知和分析,而绝不只是弄出个好听的唱腔旋律来就行的,这极有道理。我们知道,戏曲音乐作为一种戏剧性音乐,它必须完成所有戏剧音乐两个共同的、也是最基本的任务:表现情节、刻画人物。而且必须看到,剧中的人物不仅在戏曲里要有准确的行当归属,更是“这一个”的性格化角色。所以,音乐虽然都是长于抒情的,但戏曲音乐却并不是抒发一般人的共同情感(比如《爱我中华》表达的是56个民族的大众普遍对国家的热爱之情),也不是抒发某一类人的共同情感(比如《摇篮曲》表达的是天下母亲对婴孩普遍的疼爱之心),它所抒发的只能是此时、此地、此人的情感,是特定人物在特定戏剧情境下特定心理和情感的传达,也就是李渔所说,戏曲唱腔要代人物“立心、立言”。所以,《断桥》中的白娘子所唱的虽然也是一种哀怨之声,但她传达的是对许仙既爱又恨亦疼的复杂心情,她的唱腔自然不会同《铡美案》中秦香莲的情感抒发混同起来。因此,这几句话背后实际上还告诉了我们,作为戏曲作曲家应该懂戏、懂戏曲的本体、应该具有较高的文学修养,也包括具有较为丰富的生活体验与人生经历,否则,你怎么能够深刻地分析剧本、准确地把握戏剧、揣摩人物,并且娴熟地将这一切同戏曲特殊思维及表达方式对应起来?

接下来只是二个字:“安腔儿”。似乎太过简单,甚至有把现成的传统唱腔拿来安置一下之嫌,其实,这背后隐性的创作规律却大有学问。我以为,这里面至少涉及两个方面的问题。

第一,是关于唱腔的设置。

这里也可分为两个层次。第一个层次是对全剧唱段的布局,何处该唱、何处不该唱,何处抒情、何处叙事,高潮如何处理、核心唱段如何设置、行当如何安排等,这不仅是戏剧的结构,也关涉音乐的结构,有经验的作曲家自然会有一个总体构思,并与编剧共同研究商定,而决不会只是完全消极被动地给什么唱词就写什么唱腔。第二个层次是关于每一场和每一段唱腔究竟唱什么声腔、曲牌、板式,包括怎么唱、又如何发挥演员的特点等设计。这里常常被人误解为不过是把传统唱腔拿到新剧目创作中来,作为“橡皮靴子”套用而已,没有什么创造性、甚至根本不认为是创作,这是完全错误的。对戏曲音乐作出重要贡献的于会泳就不这么认为,他反倒说过,戏曲唱腔设计的难度比普通写一个声乐作品要大得许多,因为作曲者的主观创作意图要受到剧种音乐程式规律的制约,把握戏曲创作规律是一个具有非常强烈民族特性和特殊意义的课题②,这是真知灼见。

中国的戏曲音乐是一种特殊的、程式性音乐,它具有自身独特的形态模式和表现模式。其形态模式完整地体现在音阶的构成、音乐的曲式、曲调的旋法、对位的法则、和声的结构、乐队的配置等各个方面;而其表现模式则从完整的音乐结构到具体的音乐语汇对相应戏剧内容的表现具有特别的适应性和规定性,对它们的了解、亲近和掌握,与其说是对戏曲音乐的熟悉和理解,莫如说是戏曲作曲家对这种程式性音乐表现中“音义关系”的直接把握。这里面渗透着音乐形式与情感内容互相对应的一般规律和戏曲表现的特殊规律,体现着用程式性音乐语言去如何表达个性化情感、塑造性格化人物音乐形象的杰出创作水平及其能力,学问很深。所以要懂得,戏曲音乐不仅有程式语汇,更有程式思维,而戏曲作曲的第一个基本功便要熟悉程式。从这个意义上说,我们戏曲作曲家在背戏上所要下的功夫,比一般作曲专业学生背各类作品的要求更甚。当然,今天还要在理性分析和研究戏曲音乐形态和结构上下更多的功夫,使我们在程式性音乐的创作中获得更多的自觉和自由。

第二,是关于腔词关系。

在“安腔儿”的过程中,当确定了唱什么声腔、板式、曲牌这些大的音乐结构及音乐形象的基调之后,具体如何行腔,最突出的问题就是要面对传统曲调与新编唱词之间的矛盾,其中最直接的技术问题就是如何处理好腔词关系。在这一方面,戏曲界也有两个最重要的创作法则与经验。

其一,是以字行腔。

因为汉语是一种声调语言,每个汉字都有自己相对确定的调类与调值,唱词中每个字的声调起伏如果贯连起来本身便形成了一种流动的音高关系,当它与音乐结合时,自然也对旋律的起伏行进提出了相应的要求,违背这个原则便会出现倒字,直接的后果便是让观众听不懂唱词也看不懂剧情,进一步说,它也违背了戏曲音乐听觉美的原则——成熟的演员包括观众的耳朵都绝对容忍不了唱腔中的倒字!因为这种严重破坏腔词音调关系的现象违背了戏曲观众对“字正腔园”的欣赏习惯和心理期待,同时也违背了戏曲界要求“唱的要像说得那么明白”的审美要求。当然,唱腔旋律的进行也还要受到唱词整个语调和语气的影响,因为语言表达时由于角色性格、情绪、语义内涵的不同而在整个语调和语气上也还会有或夸张或含蓄、或平静或起伏、或高昂或压抑、或迟疑或肯定的种种形态区别,它们对唱腔句型的整体处理究竟是下行还是上扬、曲折还是平缓、稳定还是跳荡等自然也要发生必然影响,这又是以字行腔法则在腔词的音调关系方面另一个重要体现。

其二,是摆字的学问。

戏曲文学是为剧诗,戏曲唱词或诗或词,或长或短,或整或散,但都有自身在音节上的结构规律,更有内容表达上的层次结构与逻辑。因此,当唱词同音乐旋律结合之时,每个字的摆放位置,便同词意传达、疏密情状、轻重强调、情感节奏与逻辑结构紧紧联系在一起,成为一个既关系听觉美、更关系准确表现唱腔情感内容的大学问。

其三,是“找俏头”。

这是不满足于唱腔准确表现情感、刻画人物的基本要求,而且还一定要努力追求音乐创作中独特、过人的精彩效果,演出时能让观众当场叫好,回去以后还能反复回味、余音绕梁,以至跟着学唱、广为流传。这与戏曲表演中的亮相几乎有异曲同工之妙。亮相也像是表演中的“一种”俏头:它是在整体流畅、流动的情节表演中,竟然以最夸张的方式、最突出的音响、把最美的表演姿态用瞬间停顿的特别处理来放大、延长,往往博得观众欢畅的喝彩!这种表演方式在西方戏剧之中简直不可想象。因此,就像前人写文章追求“语不惊人誓不休”一般,前人设计唱腔常会通过精心设置动人心魄的高腔,安排精巧的曲折与顿挫,编创意外的花腔新调,展示惊人的特技巧唱……,来赢得观众对新腔由衷的赞叹。所以自古以来戏曲便有对所谓“务头”的讲究,按王骥德解释,就是曲调要懂得“做腔”,方可博得观众的喝彩。而李渔在其《闲情偶寄》中更是强调,一曲之中有务头,则全曲皆活。“找俏头”真可谓是古已有之。笔者还想特别强调的是,所谓“找俏头”不仅是对戏曲唱腔创作好上加好的一种锦上添花,更可贵的是表现了戏曲艺术特别注重在以歌舞演故事的传统中所形成的、对形式美感独立价值的一种追求。我们现在常常忽略这一点,也疏于下功夫。有时唱腔只是表现戏剧比较准确,因此在演出中虽然也很有现场效果,甚至赢得掌声,但出了剧场谁也记不住,更不再能够引起人们的兴趣,往往正是因为缺乏这种形式美感独立价值的缘故。这种独立审美价值是超越功利的,它并不仅仅依附于内容且并不以表现内容为唯一目标。想一想综合性晚会演出中我们精心挑选出来的优秀唱段,之所以离开了戏剧演出的整体感染仍然可以受到演员和观众两方面的喜爱,往往正是因为具有了这样的性质。

如此看来,仅从一句戏曲界关于创腔的口头表述中,我们即可获得多少关于戏曲作曲的真知!当然,除了前辈艺人口述经验以外,古代曲论中还有许多关于音乐的论述,都十分珍贵,尽管它们常常并不系统,也并不常具思辨色彩,但其中却常常饱涵富有价值的卓识以及对规律的揭示,我们实在需要做认真过细的整理、研究、总结、提炼的工作,使我们首先可以从传统的创作、教学、研究的成果中去积累知识,获得方法,体味真谛,寻求科学。

二、积极建设当代中国戏曲音乐教育科学体系

这是一个更加重要、也更加艰巨的命题。

中国戏曲作曲专业教育的全面建设,固然会涉及众多方面,如生源选拔,师资配备及培养,教育科学在戏曲作曲教学领域中的实践,作曲教学与戏曲综合艺术中各门类知识的学习与实践的关联,课程设置、教材积累,但最根基性的建设便是建立中国戏曲音乐科学体系,舍此,便没有真正的中国戏曲作曲的专业教育。我们对此应有深切的紧迫感和责任感。

中国戏曲专业作曲人才的培养,不仅仅是对作曲专业职能的确立,而必须接受有关戏曲音乐完整的理论学习与完备的技术训练。这就不能不从教学的角度加快并推动戏曲音乐从民间性向专业性的转换。

我们知道,20世纪以来,中国音乐重大发展变革的主题便是东西方音乐文化的交流撞击和专业音乐的建设发展。在这样一个宏观背景之下,现代戏曲音乐发展历程主要体现为由民间性向专业性的转换。但是,由于从五四新文化运动兴起之时,便把戏曲作为封建落后文化的代表加以激烈批判的基本态度,使得戏曲长期被排斥在新文化运动之外;而中国专业音乐教育长期存在的“西制格局”也把戏曲音乐在内的民族音乐教育放在了边缘。因此,中国戏曲音乐的建设与发展始终同20世纪中国音乐现代化进程的崭新局面并不同步。

中西音乐文化交流、专业音乐建设真正涉入戏曲,是在新中国成立之后,由戏改而始的。中国戏曲音乐的现代进程从此表现了强烈的、向专业性转换的基本倾向,也取得了十分醒目的成就。我们看到,新中国成立后的戏曲音乐的确获得了历史上从未有过的整体前进,一种不是此起彼伏、而是诸声腔剧种的全面发展。这自然是国家对戏曲事业高度重视和大力扶持的结果,但从艺术上说,却是得力于大批专业音乐工作者的积极投入和卓著贡献。他们曾经一方面刻苦学习和继承传统,另一方面却也努力打破和改变着历史上缺乏专业分工所导致的艺术发展那种经验性积累状态,因为这种经验性积累总是垄断性强而可传性差,甚至常常还会导致成就的中断和失传。面对新时代全新的题材内容向传统戏曲形式提出的种种要求,在有史以来最密集的剧目生产中,他们进行了一系列远比以往更为完整、理性、自觉的创造。比如,编制行当唱腔,实行男女分腔,发展成套的板式唱腔,引进合唱、伴唱、重唱等演唱形式,吸收兄弟剧种、曲种的音乐语汇,丰富器乐手段,编创新的曲牌,几乎对所有年轻剧种的成熟和古老剧种的新生都作出了显著的成就。专业音乐工作者的投入,很显然地加快了戏曲音乐的前进步伐。

但是,作曲专业分工地位的确立,对中国戏曲音乐最深刻的影响还在于向专业性转换的推动。专业作曲方式,不仅因对艺术个性追求而使音乐程序沿用的变化、发展、突破中融变量会急剧加大,专曲专用的意味愈见浓重;更通过专业作曲家的创作潜默地渗入了现代人的情感方式、心理结构、价值观念,从而积极地运用了若干新的观念和新的技术手段,不断改变着戏曲音乐的面貌和品格。

但是,这种专业性转换的进程显得过于缓慢,更没有完成。苛刻地说,现代的戏曲音乐发展在总体上与现代文化脱节,与20世纪中国音乐发展的主流未尽合拍。新中国成立已经60年了,全国各剧种的作曲人才的构成,始终未能解决由特殊、专门的戏曲音乐高等教育体系来培养的问题。我国目前所有高等音乐学府中也没有一个具有稳定、完善的戏曲音乐专业学科设置,而且至今缺乏完整、权威的戏曲音乐史和戏曲音乐基本理论,缺乏对民族戏曲全面的作曲理论及主要剧种的作曲技法的系统研究。我们始终没能逐步积聚、建设起高度专业化所必需的中国戏曲音乐基础理论和技术理论,严格精密全面的专业训练方式,知识继承上完备的循序渐进方法,及其在操作上获得较强的可行性和应有的高效率。因此,我们今天必须加快戏曲音乐专业性的转换,高度重视对戏曲音乐理论和音乐教育的研究和积累,加快建设当代中国戏曲作曲教育的科学体系。

在积极建设中国戏曲音乐教育科学体系,推动戏曲音乐由民间性向专业性的转换之中,尤其是将它理性地置于当代中国及国际视野之时,我们又必须看到这决不是一个粗率简单的替代过程。这里,至少有三个方面的关系值得我们认真研究。

1.民间与专业之间的关系

中国戏曲音乐作为一种独特的民间艺术,它具有着深厚的传统,戏曲音乐的民间性与专业性之间也从来不是截然分离和对立的,所以向专业性的转换也就不能是一种简单的替代,而必须特别注意对原有民间性的传统作出仔细的分析、扬弃和发展。

戏曲音乐的民间性特征,笔者认为主要表现在这样三个方面:“一是它的群众性,即广大民众从既是创造者又是欣赏者的两方面完整体现了作为该艺术主体的地位身份,从而赋予它极强的群体精神特征。二是创作的集体性,即创作无专业的分工、无一次终结,并总是表现为对前人成果的继承和发展。三是形态的可变性,即作品无严格意义的诞生与完成。或者说,戏曲音乐不存在永久的形式,作品总是随历史而演化、依传唱而改观”③。的确,如此深厚的民间传统曾为我们留下了众多艺术珍品,积累起整套可学可用的技艺、语汇,其表现力强,形式独特,有很高的审美价值和文化价值。但在另一方面它也始终没能形成与表演相分离的创造法则,没有构成蕴涵戏曲创造规律的作曲技法的完整体系。于是传统戏曲音乐创作就只能依靠有才识者凭借着灵气摸索、体悟,在低起点上操作实施,而很难具有专业音乐那种起点高、效能好、发展快等优长。但是,当我们致力于从民间性向专业性转换之时,又不能不注意这样的一些问题。

比如就群众性而言,这自然是同“民间艺术的独特性主要在于创作者个人影响的微弱”④有关,而专业艺术则非常强调艺术个性,躲避重复,并也力求在继承和创新上都保持质量。然而,民间艺术更多表达着群体性的共同情感,从而可以获得更为广泛的心灵沟通和情感共鸣,这是否在专业创作中应该特别引起重视呢?

又如创作的集体性,这当然会极大地限制专业艺术水准的提高。但是,由于没有专业分工,演员和乐师兼任着作曲,一方面创作会受到必然的限制,也多取沿用旧曲之法;但另一方面却使他们获得了一种创作的能力和素质,形成了一种传统,特别是这种创作往往会同舞台性生生相连,与欣赏需求息息相通。由于是兼职,二度创作与一度创作也自然地结合得更加紧密,在二度创作中所渗融的一度创作也更为丰厚、自觉。正如丰富、复杂的戏曲润腔中就不仅属于演唱技巧,也还包含着创腔技巧,故而戏曲演唱远比一般声乐表演对曲谱的增、减色要大得多。更可贵的在于,其中的即兴创造,往往由于置身于舞台戏剧情境之中而格外具有对情感与形式对应同构的真切体味。这种体味,构成了他们创作素质中一种非常可贵的、关于艺术的“直觉”经验,一种有价值的艺术想象力和创造力。这对于专业音乐教育中,由于主要偏重传授作曲的技术、技巧,而且技术训练相当繁难复杂,负担沉重,因而极易产生艺术创造中技术性与艺术性失衡的状态,应该可以给我们带来一些启示。艺术的创造需要技术,但技术永远不等于艺术。在艺术教育中,我们实在应该特别注意保护、培植、诱发学生自由的心性和灵感,以及那种非逻辑的艺术直觉能力,万万不可让压得喘不过气来的技能知识弱化了原来对艺术直达本原的悟性与洞察能力。因此,当我们强调专业分工、追求专业化水准及艺术个性的同时,是否也应该注意对原来民间传统中遵从戏曲高度综合的规律,各部分创作相互结合并融合,重视舞台性的特殊要求,多加研究和发扬呢?对西方专业音乐的“尊谱观念”不做简单横移接受,而对戏曲音乐表演中的一度创作才能、贡献和价值给予应有的尊重和考虑呢?

再如形态的可变性,这又是同戏曲累积性的创作状态相联系的。作品的不固定,在表演中不断添加进一度创作的新质,特别是其中的即兴创作,自然会有相当的随意行为加入。但是,它又总是带有智慧财富不断积累沉淀的性质,尤其这种积累还表现了创作对欣赏方面历时演变与共时流布这样双重筛选的可贵适应。可以说,中国戏曲特殊的“传统戏”现象,便正是由此而产生的。因此,当我们努力提高专业水准,崇尚“定腔定谱”、反对随意即兴发挥、追求把作品固定在最佳状态之时,是否也应该看到专业创作中的一次完成可能或必然存在的不完善?至少承认作品最佳状态获得的必要过程?并且关注今天戏曲的发展中通过不断打磨和再创造从而积累起新的艺术传统的意义和价值呢?

2.中西之间的关系

中国的专业音乐建设和发展始于20世纪之初,而当时,也正值中西音乐文化的第一次大撞击之时。伴随着知识界参照欧美体制实施改革求新的浪潮,西方音乐文化通过基督教会歌咏、新制军乐队的建立,特别是新式学堂普遍开设“乐歌”课程(学堂乐歌之旋律则多采自欧美、日本歌曲曲调)日渐渗入我国民众的音乐生活。专业音乐教育虽承北京大学音乐研究会“一面传习西洋音乐(包括理论与技术),一面保存中国古乐,发挥而广大之”的办学方针⑤,但大体参照欧美音乐教育的体制,并以教授西洋音乐知识、技能为主要内容是基本办学的格局。在这样的基本背景的影响和制约下,中国专业音乐建设中“以西代中”的倾向便很自然,比如用西洋歌剧来改造甚至取代中国戏曲的意见从20世纪初期以来就一直存在。然而正如刘半农在20世纪20年代就批评的那样,“我们听过采用东洋音调编成的小学唱歌,也听过硬用中国文字配合西洋音调的耶教赞美诗”,但结果是“听了要头痛”。戏曲当然、也必须改革,“但必须按着步骤,渐渐的改去。若要把它一脚跌翻了搬进西洋货来,恐怕还不是根本的办法” ⑥。

关于西化问题,文化界长期存在着争论。陈丹青教授曾说过这样一段有趣的话:“凡是西化得比较彻底,比较理性,比较到位的国家,它本民族的传统文化也一定保留得相当好”⑦。我以为,这也并不是在倡导全盘西化,而是指出:一个真正开放的、具有国际视野的文化环境,才更有利于真正认识自身传统的价值所在,才更有利于找到自身良性发展的坦途。在经历了曾经伴随列强入侵的西方文化冲击之后,特别是中国在现代化建设中不断崛起并主动敞开胸怀加强世界文化交流之后,我们应该格外具有认识民族文化传统、处理中外文化良性交流的科学理性。

作为一种戏剧音乐,中国的戏曲音乐的确具有自己独特而深厚的人文传统。它在戏剧化方式上,与欧洲歌剧以男、女、高、中、低等不同的声部划分,运用咏叹调、宣叙调、多种演唱形式的交替对比,兼以贯连起伏的交响性器乐渲染来表现戏剧之基本格局不同,而采取了一种程式性的方法,即通过行当划分的性格化方式,以及一整套经过提炼、概括后的声乐和器乐上的音乐程式来表现不同的戏剧内容。在艺术形态上,于音乐和语言的紧密关系中,又因汉语语音的独特结构(声、韵、调、一字一义的单音节)而对音乐的旋律、节奏、节拍、调性、音阶等产生了全面深刻的影响,带来了诸多的特点。其旋律发展方法又与欧州歌剧的主题发展不同,而是以民族变奏法为主,并成为了曲式结构和旋律发展包括对程式变化运用中的重要原则。节拍、节奏的独特、多样也与欧洲歌剧不同:在有拍类里板眼节奏与小节重音并非严格对应,存在着大量非强弱循环的一拍子形式,和句逗式的拍数不规整;在无拍类里则有大量的〔散板〕;还有各种节拍的频繁转换与散起上板、规整转散、慢起渐快,弹性极大的催、撤,以及演唱无拍而伴奏有拍的奇妙结合。至于打击乐的功能突出与形式多样也十分地令人瞩目。

所有如此等等,构成了中国戏曲音乐独特的表现方式。它们的形成,自然得到民族传统文化的滋养,体现着民族审美心理的追求,也受到自身的生存状态和发展历程的规定,有些则还与民间性质紧密相连。因此,在今天戏曲音乐的专业性转换中,特别是将其置于当代中国和国际视野之时,对中国戏曲音乐的独特传统应该有一个周密客观的分析,我们必须克服艺术发展上的单线进化论观点,避免对西洋音乐专业化模式自觉和不自觉的照搬。如果我们的中国戏曲作曲教育大体还是西洋音乐作曲技术的“四大件”加上戏曲唱腔写作为主要内容,戏曲作曲也大多是戏曲旋律加上西洋传统和声的话,那正说明我们在中国戏曲音乐专业化建设中,对自身传统的研究还极不充分;同时对西方音乐文化的学习和借鉴也还仍然处于比较浅表的层面。

3.一般与特殊之间的关系

音乐作为一种表现艺术,其形式与情感之间的对应关系既受到人类共同的生理和心理机制的相应制约,同时也会受到不同的地理、历史、社会因素的深刻影响。因此,音乐的表现便会具有人类共通的一般表现规律和不同民族的特殊表现规律。而且,格式塔心理学说已经通过某种实验阐述了一般表现规律对于形式与情感之间那种“内在关系”的普泛性意义。因此,中国戏曲音乐要努力实现专业性转换,积极提高创作水准,在深入了解戏曲表现规律的同时,就必须积极探寻和理性把握音乐表现的一般规律。

的确,在欧州高度发展的、已经构成体系的专业作曲技法中,是存在着音乐创作的一些共同规律的;而在中国民族戏曲中,虽然剧种众多、声腔各异,但也具有某种共同艺术精神和音乐特点,正基于此,于会泳当年才会提出打通音乐门类的所谓综合性研究(包括:腔词关系研究、句式研究、结构规律研究、宫调研究、唱腔与伴奏关系研究、润腔研究等等)。因此通过对西洋作曲理论和技术的学习借鉴,以及对中国民族戏曲音乐共性特点的研究把握,来求得专业水准的提高,对音乐表现戏剧那种准确性的自觉,都十分重要和必要。

但另一方面,相对于西洋音乐来说,中国音乐毕竟有着自已的民族特点:而相对于戏曲的民族性来说,又存在着各个剧种不同的地方性。因此,在戏曲音乐专业性转换中必须注意处理好音乐表现一般规律和特殊规律的关系。努力让一般溶于特殊之中,而不要以一般取代特殊,更不能以某一种特殊去取代其它所有的特殊。剧种音乐的地方性,它实际体现为不同地区民众的一种特殊情感表达方式。它既有文化经验的积淀意义,但更与各地的自然地理、人文历史因素紧紧联系、深刻地表现了与各地民众的性格、气质、情感和行为方式的对应,与不同文化模式的对应,故而便具有相当稳定的特点、旺盛的生命力和不容忽视的价值。因此,当我们看到专业性水平提高的同时,当代中国戏曲音乐创作中却不乏把欧州歌剧音乐主题发展手法、传统和声的配置作为先进手段划一地使用;采用大量带着似是而非的“戏曲特点”的音乐语汇而导致决不少见的“泛剧种化”现象;潜意识中希望所有剧种都走一种发展道路;要求它们都承担相同的功能、表现一样的题材,便不能不引起我们对专业性发展的模式化、西方化的警惕,和对音乐表现特殊规律的高度重视了。

总之,在建设当代中国戏曲音乐的科学体系,推动由民间性向专业性转换的积极努力中,务必正视其复杂性,以保持中国戏曲音乐的民族特性并获得健康发展。其中,中国戏曲作曲教育的建设尤为需要承担起更大的责任。

最后笔者还要特别强调,在完整的中国戏曲音乐体系建设之中,对于戏曲音乐的理论体系以及偏重于技术方面的形态学研究,这两者都是我们亟待完成的任务。大家一定曾注意到,中国音乐学院博士生导师沈洽教授在评论文化部原部长于会泳所拟定的中国音乐理论研究框架时说到:“他的这个框架似乎更多偏重于‘应用’,偏重于所谓‘作曲技术理论’和‘(侧重于规范的)音乐形态学’研究方面。……用今天的眼光来看,它较少关注到这些音乐与其根植之人文背景的关系,这对于想要建立完整的中国传统音乐的理论体系的目标来说,毕竟是一种时代的缺憾”⑧。而同样在负责另一个“于会泳研究”计划的中央音乐学院音乐学研究所所长戴嘉枋教授却认为:“音乐形态学方面的研究长期停滞不前,似乎是传承和弘扬中国传统音乐的一个瓶颈,而这益发彰显了于会泳的音乐理论之价值”⑨。而在笔者看来,这样两个有趣的观点对立,恰是中国戏曲音乐科学体系建设的两个均不可缺少的重要方面。(责任编辑:郭妍琳)

① 樊祖荫、谢嘉幸《中国(大陆)以音乐文化多样性为基础的音乐教育:发展现状及前景》,《中国音乐》,2008年第2期。

② 沈洽《〈腔词关系研究〉读解》,《音乐艺术》,2007年第4期。

③ 汪人元《现代戏曲音乐的发展》,《艺术百家》,1993年第1期,第105页。

④ [匈]阿诺德•豪泽尔《艺术社会学》,学林出版社,1987年版,第217页。

⑤ 居其宏《20世纪中国音乐》,青岛出版社,1992年版,第14页。

⑥ 刘半农《梅兰芳歌曲谱序》,《艺坛》,1995年第2期,第54页。

⑦ 斯羽《陈丹青:别拿“西化”说事》,《新华航空》,2010年第4期,第84页。

⑧ 沈洽《〈腔词关系研究〉读解》,《音乐艺术》,2007年第4期。

⑨ 戴嘉枋《论于会泳的中国传统音乐理论研究》,《音乐研究》,2008年第1期,第95页。

Several Problems in the Construction and Development of Contemporary

Chinese Xiqu Composing Education System

WANG Ren-yuan

(Jiangsu Provincial Department of Culture, Nanjing, Jiangsu 210024)

作者：汪人元

小学音乐戏曲创新设计论文 篇2：

论多媒体在小学音乐课堂教学中的作用

摘要： 随着多媒体的普及，素质教育的推进，以多媒体为媒介的教学手段也被广泛地应用于教育教学课堂中，包括小学音乐课堂。多媒体走进课堂，二者的融合给小学音乐课堂教学注入了新鲜的血液。多媒体与音乐教学的交互合作、其表现的独特魅力，为全面推进素质教育创造良好条件，并成为实现小学音乐教育教学目标的强而有力的支撑。

关键词： 多媒体教学；小学音乐课堂；作用

课程改革的逐步深入，教育教学领域中也不乏将多媒体应用于小学音乐课堂教学实践的实例。可以说，多媒体对小学音乐课堂产生了深刻的影响，它给传统音乐课堂教学造成了强而有力的冲击与变革，同时也为小学音乐教师开出了一条新的而富有挑战的音乐探索之路。

一、多媒体的概念及应用

多媒体，多媒体技术的简称，“它可以通过计算机在人机之间的交互作用下，对文字、图像、声音等多种视听信息进行综合的采集、储存和处理”。

多媒体的应用涉足广告、艺术、教育、娱乐、工程、医药、商业及科学研究等各个领域。尤其是其综合性用途，给教育教学领域带来了一股清新的空气。在小学音乐教学课堂中，多媒体的应用不仅可以增强小学生学习的自主性，还可以引起小学生的有意或无意注意，激发他们学习的兴趣。结合多媒体，教师能有效利用视觉、听觉及触觉三方面的反馈来增强小学生对知识的吸收、消化与巩固。

二、多媒体在小学音乐课堂教学中的作用

一位名人说过，“嗓音的力量是不可估量的，任何画图的感染力，远远比不上舞台上正确发出的一声叹息那样动人。”音乐教学已不仅仅是单纯学习音乐那么简单了。时代的进步与发展，科技的不断创新与探索，小学音乐教学活动与教学课堂需要多媒体的方式形象生动地呈现。由此可见，在小学音乐教学中运用多媒体的重要性，它在课堂教学过程中起着不可忽视的作用。

（一）小学生方面

1、合理利用多媒体能充分调动小学生对音乐的兴趣。

俗话说，成功的音乐教学需要不是将小学生的想象力等扼杀在萌芽状态，而是激发他们学习音乐的兴趣。小学生天生是活泼好动，对新奇的事物怀有强烈的好奇心，对音乐也是有着极高的敏感性，教师通过把音乐与画面结合起来，高效运用声形融合，就可以使音乐课堂更加丰富多彩。充分利用多媒体，将音乐的文字、节奏、音律及情绪、情感等直观地展示在小学生面前，他们就可以沉浸在自己的音乐画面里。小学生专注力的提高，积极性与参与度的增大，课堂知识的放大与聚焦，再加上小学生活跃的思维，就能实现互动课堂、高效率课堂，使小学生对音乐的热爱达到最大化。

2、合理利用多媒体能帮助小学生开阔音乐视野，增长音乐见识。

目前，小学音乐教材的内容主要表现为音乐欣赏，包括一些戏曲欣赏、曲艺欣赏以及器乐欣赏。而在器乐欣赏的内容中，又包含了民族管弦乐器及西洋交响乐器，且在各种乐器的演奏中融入了各式各样的乐种，不同的音色、不同的节奏、不同的情感表达，要使音乐欣赏达到最佳的效果，那最佳的方式是凭借多媒体的辅助力量。教师在音乐教学过程中，通过多媒体设备播放音乐视频，不仅能让小学生了解音乐的背景、风格、情感等，还能让小学生接触到教师在课堂上讲不到的知识以及教材中没有提到的知识，开阔音乐视野。

（二）教师方面。

小学教师在准备音乐教学各个环节中时，可以对课堂教学内容进行有计划有创新的设计，渗透各种多媒体辅助手段。这样在进行音乐教学的过程中，就能以计算机为人知工具，以音乐为知识载体，以提高学生能力为教学目标，从而提升课堂教学效果。例如，教师可以在准备阶段，将音乐课时内容制作成PPT，这个PPT整体呈现的像一个小故事片段，这个故事片段同时借助计算机、音频、图像、录像等功能，再结合多媒体技术及网络技术，就可以自由切换真实场景和虚拟场景，打破课堂与书本的围墙，使小學音乐课堂教学如故事般贴切、实在。

（三）小学音乐课堂方面。

1、充分合理利用多媒体能够活跃小学音乐课堂氛围。

多媒体应用于小学音乐课堂教学，对于整个音乐课堂而言，它能活跃课堂氛围，为教师和小学生营造一个轻松活跃的教学与学习环境。特别是把多媒体技术与互联网相接轨，其碰撞出的火花，能够促使小学生自主地融入于实时的音乐课堂教学与学习中，将与时俱进、雅俗共赏贯穿教学与学习的始末。

2、充分合理利用多媒体能够充实小学音乐课堂授课时间。

多媒体作为创新性的教学媒介，它可以帮助小学音乐教师在授课时缩短板书的时间，提高课堂时间的利用率。同时，因为多媒体的的出现，小学音乐教师就可以利用课余时间提前准备授课内容，如课堂授课内容的收集及整理，再结合教师自身现有的知识水平与切身经历见闻，将课堂授课内容梳理成灵活的教学设计方案，做到教学课程环节层层紧密衔接、条例清晰，充实小学音乐课堂授课时间。

三、多媒体教学对小学音乐教师提出的新要求

（一）正确认识、处理多媒体与教师的关系。

在新的形势下，多媒体是教育现代化的标志之一，必然对新型教师提出很多新的挑战。面临新挑战，小学音乐教师必须挑战自我，努力学习现代教学理论，超越技术因素。如果只是纯碎学习多媒体技术，认为多媒体可以替代教师，那么就会出现一种倾向--过分夸大多媒体在小学音乐课堂中的作用。教学媒体必须经过教师一番精心准备、设计与操作之后，才能应用于小学音乐课堂教学实践中。

（二）正确分辨主体与辅助的关系。

著名教育学家刘德昌老师说过，“教师应当把握住自身在教学中的主导地位和作用，多媒体只作为音乐课堂的辅助工具，不要过分依赖。”可想而知，多媒体或多媒体技术，相对小学音乐教育教学而言，无疑就是一把双刃剑，教师的运用如果掌握合理，自然而然就能提高教师的教学效率和学生的学习效率；但是，反过来说，教师的运用如果掌握不当或失控，那多媒体则会像水土将音乐教学本身涵盖的意义掩埋掉，严重影响教与学的质量。

四、结束语

音乐课堂与多媒体融合，需要在小学音乐课堂中引入多媒体技术与多媒体教学，这样不仅能够充分调动小学生学习音乐的积极性，激发他们的兴趣，开阔小学生的音乐视野，帮助小学生增长见识，还能促使教师不断创新教学授课模式，活跃音乐课堂氛围，充实音乐课堂授课时间。同时，作为现代教育的新型教师也必须清楚认识到要多媒体辅助作用，不能喧宾夺主。

参考文献

【1】王子娟.现在多媒体技术在我国中小学音乐课堂教学中的应用研究[D].《重庆师范大学》，2015

【2】赵宋光.音乐教育心理学盖伦[M].上海音乐出版社，2003

【3】杨晗誉.多媒体在中小学音乐教学中的应用[J].中国教育信息化，2008年18期

作者：覃文华

小学音乐戏曲创新设计论文 篇3：

关于小学音乐教育教学的思考

摘要：随着课改的深入，对学生的教学方式和方法提出了许多新的要求和建议，教师需要改变教育观念和提高教育能力，教师要能跟上时代的变化，加强理论学习，把握艺术教育的规律，运用创新性思维教育模式，更好的让学生在潜移默化中受到美的熏陶，让学生全面发展，也是真正的迈出素质教育前进步伐。小学音乐教学，对学生的健康成长发展极有好处，教师要用科学的方式，健康的理念组织教学，同时并重学生的智育美育等综合素质的教育，提高学生的心理健康水平，提高整体的素质水平。

关键词：小学音乐；教育；教学

1、当前我国小学音乐教学现状

当前我国小学音乐教学存在一些不足，这些不足主要体现在以下方面：1.先进的教学方法推广不足。当前一些小学音乐教学中已经根据奥尔夫音乐教学的思想进行课程设计，其中应用最多的就是律动教学，在这些学校中音乐教学水平得到极大提升， 但是这种先进的教学方式推广范围不足，导致小学音乐教学水平参差不齐。2.学习效率低下。当前的小学音乐教学中，一些学校不会开展乐理教学，只让学生跟随教师演唱，或者一些学校只在教学中开展识谱课程，但是识谱课程采用纯记忆的方式让学生进行学习，这两种方式都会降低学生对音乐的学习效率，其中第二种会讓学生更快地失去对音乐的学习兴趣。3.知识面狭窄。当前的小学音乐授课时，普遍只采用室内授课的方式，这种方式会导致学生学到的知识缺乏应用性，并且学生更容易遗忘所学知识。

2、教师授课应以学生为主体

传统的教学模式中老师会按照课程大纲来设计课程，课程多是以教师为主体，教师自行讲授，学生在下面被动接受知识，缺乏与学生之间的交流，一味的讲授知识点，不能很好的掌握学生听课情况，没有达到很好的反馈，学生被动的接受知识，缺少参与学习的过程，渐渐让学生会失去听课的兴趣，出现很多老师自己唱独角戏的情况。因此老师需要转变思维模式，改变自己高高在上的形象，多跟学生进行交流和沟通，从学生的角度来考虑授课内容和方式，以学生为主体，用灵活多样的教学方法，积极倡导学生融入课程之中，将被动学习改为参与性学习，将老师与学生之间的关系重新定位，调动同学主动学习的热情，甚至可以让学生成为知识传授的主角，教师可以根据每个班级的同学的实际情况，将学生进行分组，可以倡导小组合作，小组交流后，每个组选出代表，在班级中在进行交流，每个组可以互相补充，教师在中间主要作为指导者的角色，用这种方式可以更好的实现教育的目的。

3、创新小学音乐教育教学理念

首先，应当充分重视小学音乐教育。在小学音乐教育教学中，学校及教师均应当积极转变以往应试教育理念，对小学音乐教育加强重视，对小学音乐教育在学生综合素质提升及学生全面发展方面的重要性充分认识，从而在小学音乐教学中加大投入力度，对其进一步研究，对于现代化音乐教育方法积极应用，从而使教学创新得以更好实现。其次，应当明确小学音乐教育教学目的。教师应当积极转变以往对小学音乐教育的目的，将学生音乐素养及音乐能力的培养作为目标，以促进其更好发展，在此基础上也就能够为更好开展小学音乐教育提供指导，使小学音乐教学现状得以改变。最后，转变教师主体地位。在小学音乐教育中，教师还应当积极突出学生主体地位，引导学生能更积极投入到学习中，以更好开展小学音乐教育。

4、在小学音乐课堂上，融入更多的科学化元素

音乐这门学科可以从更深层次去激发人的灵感，去释放人的灵魂。音乐世界充满诗情画意，带给人无尽的想象。优秀的音乐作品能激活人的形象思维，丰富人的审美想象力，使人以一种生动而鲜明的方式探索未知世界。讲科学化的元素，融入到音乐课教学中，让艺术和科学巧妙结合，可以有效的提高学生的音乐感受力，提高他们的音乐创新能力。通过艺术与科技手段的结合，感受科技产品中蕴涵的艺术要素，了解艺术想象和审美要求对科技发展的促进作用；探索现代科技手段对艺术形式和风格的影响。因此，学校教育应引导学生感受和发现音乐中的“想象美”，启发学生从新的角度关注音乐，关注科学，达到感性与理性的平衡。

5、改变单一的教学形态

音乐的教育应该是多种多样的，在课程设置中不光要向学生传授音乐基础知识、让学生对音乐作品、作者、创作特点等进行了解，还要教会学生制作简单的乐器并进行演奏，我们要改变传统的授课方式，改变思维方式，用故事进行课程导入，结合历史和文学知识来进行作品分析，比如我们曾学过《月光》这篇文章，教师可以根据这篇文章播放《月光》奏鸣曲，利用现有的条件进行乐器合奏，发挥学生的想象力和表演力，也能激发学生的兴趣，提高授课质量，成为师生共同成长的渠道。

6、创新小学音乐教育教学模式

第一，创新小学音乐教材。在当前小学音乐教材中较常见的就是民谣与儿歌，并且教材版本更新速度比较慢，与现代音乐发展存在严重脱节情况，因而教师在音乐教材中可适当融入一些比较简单的戏曲或者积极向上的流行歌曲，从而使教学内容更加丰富，实现教材内容创新。第二，创新教学音乐教学方法。在实施小学音乐教学过程中，教师还应当对教学方法进行创新，积极改变以往单一性教学方式，对多样化教学方式进行利用，从而使教学方法的选择及运用更加符合学生特点及实际需求，也就能够教学课堂更加丰富多彩，提升学生学习兴趣，提升课堂教学效果。同时，教师应当结合生活实际，增强学生感悟，使他们能够对音乐作品有更好的体会和认识。

结束语：

总而言之，音乐可以陶冶情操，减轻生活压力，十分有助于学生身心健康发展，对于学生的成长也有着很关键的作用。随着课改的不断推进和素质教育的普及，小学音乐教育的改革也越来越收到关注。这也就要求小学音乐教师要改变传统授课内容和授课手段，打破固有的思维模式，用新的角度和方式去思考，学会用创新性思维来更改授课模式从而更好的实现小学音乐教育的目的。基于此，以上内容就关于小学音乐教育教学进行了分析思考。

参考文献：

[1]连健斌.小学音乐教育的创新与实践研究[J].黄河之声，2017（23）：81.

[2]于晨帆.谈小学音乐教学中如何渗透德育[J].才智，2017（34）：11.

作者：李悦