摘要：该书从心理学及脑科学角度出发，借助认知神经学、神经美学、审美心理学及相关学科，以实验室科学为基础，从艺术知识的内化方式、艺术情感、艺术思维、艺术表达四方面对艺术教育的认知原理进行了讨论与分析。下面是小编为大家整理的《运动艺术概论的论文(精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。
运动艺术概论的论文 篇1：
张庚戏剧理论及其对21世纪戏剧
艺术发展的期待与思考作者简介：何玉人，女，汉，陕西西安人，文学（艺术学）博士，中国艺术研究院戏曲研究所戏曲文学研究室主任，研究员，中国艺术研究院研究生院教授，博士生导师，中国艺术研究院艺术学博士后科研流动站合作导师，中国戏剧文学学会副会长，中国喜剧美学研究会副会长，中国西藏文化保护与发展协会理事，中国少数民族戏剧学会副秘书长，“王国维戏曲评论奖”评审委员，“走向新世纪的中国戏曲论文奖”评审委员。研究方向：古典戏曲史论，近当代戏曲创作和理论，戏曲生态学，少数民族戏剧研究。
摘 要：张庚先生是当代中国精通古今、学贯中西的戏剧理论家。从1931年参加左翼剧联的活动起，注定了先生革命的一生，为党的戏剧事业奋斗的一生。张庚先生曾有过多种社会角色，但无论何种角色，他始终致力于对中国戏剧的关注和研究。他倡导理论与实践相结合的学风，并结合实践中出现的问题，对中国戏剧艺术做了有见地的理论指导。20世纪80年代以来，他结合戏剧艺术实践，在戏曲史论、戏曲批评、戏曲美学理论等方面多有建树，特别是对戏曲现代戏和戏曲的现代化问题，做了积极的理论探索和总结，这是张庚先生在新时期对中国戏曲理论的最大贡献之一。继承与创新必须遵从戏曲的创作规律，戏曲现代化仍然是传统戏曲在新时代的发展和继续。张庚先生还以文化自觉的精神，用马克思主义科学的世界观和方法论对21世纪戏剧艺术的发展做了理论性的指导，这就是在探索中不断追寻的“民族化”与“现代化”的命题。
关键词:戏曲艺术；张庚；戏曲理论；戏曲批评；戏曲美学；戏曲现代化
张庚先生1911年1月22日出生于的湖南长沙，此时，正是辛亥革命胜利前夕，此后的一百年，是中国革命风起云涌的一百年。张庚先生正是在这风云涌动时代背景中，在党的领导下与伟大的无产阶级革命，与中国革命的历史命运紧紧地联系在一起。自1931年在武汉参加左翼剧联武汉分盟的活动，并创办《煤坑》杂志起，此后注定了先生革命的一生，为党的戏剧事业奋斗的一生。这期间张庚先生先后参加了中国左翼戏剧家联盟工作；并先后创办、编辑《生活知识》、《新知识》、《新学识》、《生活知识》、《人民戏剧》等刊物；先后撰写了多篇戏剧理论文章和《戏剧概论》、《戏剧艺术引论》、《中国话剧运动是初稿》和1980年出版的《戏曲艺术论》等，建构了自己的戏剧理论框架。这些年间，张庚先生还翻译过德国唯物主义艺术史家格罗塞的《艺术的起源》中部分章节，俄国霍善斯坦因《造型艺术社会学草案》中的《作为艺术社会学者的霍善斯坦因》俄译本序；并从事戏剧创作和导演的艺术实践，创作了剧本《秋阳》、《永安屯翻身》以及小说、诗歌、散文、杂文、通讯等，及时总结了戏剧运动的经验，推动了戏剧艺术的发展。张庚先生是当代中国当之无愧的精通古今、学贯中西的戏剧理论家。时至新时期始，张庚先生已经为党的戏剧事业奋斗了半个世纪。
20世纪80年代以来，张庚先生曾担任过许多行政职务，是一位领导，一位和蔼可亲的长者，更是一位高风亮节的学者，无论何种角色，他始终没有放弃对于戏剧艺术的关注和研究。他倡导理论与实践相结合的学风，并结合实践中出现的问题身体力行，对中国戏剧艺术做了有见地的理论指导。新时期30年是张庚戏剧理论的最高发展阶段，许多重要的理论成果在这个时期形成，特别是在他生命的最后几年里写下了珍贵的对于21世纪戏剧发展的期望与思考的重要文章，这些熠熠生辉的文字，对于今天的戏剧艺术具有重要的指导意义。本文将侧重于20世纪80年代以来张庚对戏剧理论与批评的贡献研究，下面从三个不同时期的不同方面谈起。
一、20世纪80年代的理论思考与贡献
20世纪80年代，中国的文化艺术走上了新的发展道路，文艺界开始对“四人帮”极左路线给文艺事业造成的危害进行清算，戏剧界百废待兴，要做的事情头绪很多。特别是改革开放，思想解放，给文艺界带来了光明灿烂的春天，戏剧创作出现了活跃度局面。80年代初期，张庚先生根据当时出现的一批新创作作品，对创作现象和存在的问题给与了积极的评论和指导，正确的把握了当时的戏剧方向，并通过对作品的评论，回顾和总结了此前戏曲发展中的经验和教训，对指导和引领新时期初期戏曲界艺术家的实践和艺术发展方向，发挥了理论上的指导作用，贡献了自己的智慧。
1、关于戏剧批评的理论思考和贡献
粉碎“四人帮”后，戏剧界开始复苏，创作上演了一批新作品，张庚先生在很短的时间里先后观看了歌剧《白毛女》、话剧《枫叶红了的时候》、话剧《丹心谱》、《茶馆》、秦腔《西安事变》、吕剧《姊妹易嫁》、莆仙戏《春草闯堂》、绍剧《于谦》、京剧《司马迁》等剧目。看了歌剧《白毛女》后，张庚生动细致地回顾了这部作品的历史和它的创作过程，批判了“四人帮”反革命修正主义文艺黑线对艺术的摧残，鼓励年轻的一代艺术家坚持革命传统。在《枫叶红了的时候》观后感中①，张庚严肃地批判了“三突出”的创作方法，批判了“形而上学”的创作思维，认为舞台上无论是喜剧还是悲剧，甚或是荒诞不羁的形式，都是可以表现严肃的主题的。在《丹心谱》②和《西安事变》观后，张庚先生对文艺作品描写党的领袖人物的形象和领袖与群众休戚与共的关系做了充分肯定。过去领袖不能出台，现在出台了，还能开口唱了，不别扭，不生硬，这是很大的突破和成功。③看了《姊妹易嫁》和《春草闯堂》④，批评了“四人帮”认为“戏剧能为社会主义服务的，只有现代题材，其他一概不行”的错误观点。对《于谦》的演出，张庚先生评价很高，认为这个戏剧本好、导演好、演员好，特别是对这个戏同时塑造了不同性格、不同类型的栩栩如生的人物给与充分的评价。⑤《司马迁》是描写我国古代著名的文学家、史学家的一部历史剧，把这样一个闻名于世的人物搬上戏曲舞台却是第一次，在评论中张庚说道：“作者深刻体会了他所要写的人物的坚毅博大的胸怀。”是一次大胆而又成功的创作。这个时期，张庚先生还看了《救救她》、《在社会的档案里》、《谎祸》、《山鬼》、《香港行》、《石头梦》、《四姑娘》、《秋风辞》、《南唐遗事》、《曹操与杨修》以及吉剧、川剧、昆曲等等剧种的许多剧目。结合演出实践，张庚根据不同剧目的特点写下了许多评论文章，这些文章中所批判的“三突出”问题、“领袖人物的戏曲化表演”问题、描写“中间人物”等问题都是当时戏曲界、思想文化界敏感的理论问题，也是以往没有涉及到甚至不敢涉及的问题。
根据当时创作繁荣，批评相对滞后的局面，为了及时总结以上创作中出现的问题，张庚先生写了《关于戏剧评论》⑥的文章，指出：“要繁荣戏剧创作，同时也必须繁荣戏剧评论。”但是，要切忌“骂杀”和“捧杀”。新中国成立30周年，我国戏剧舞台上进行了为期一年的戏剧调演，这可以说是前所未有的。这期间召开了一些评论会，会上张庚先生看到创作者和评论者之间都以热情追求真理的精神共同探讨问题，在评论方面开了很好的风气。但是，由于这种创作者和评论者之间的真诚的交流，没有得到很好的倡导，报刊上宣传得不够。很遗憾这个风气后来没有发扬下去，没有形成批评的传统。对于批评，张庚先生还指出，评论界要“掌握人民群众的思想、感情和愿望，要注重观众的意见，观众意见是时代精神的体现，这样（评论）就会在一个时代的戏剧运动中起到它应该起的作用。”特别指出：评论家还要向创作者学习，懂得他们的甘苦，增加相互间的了解。评论文章要写一些带根本性的，也就是有关艺术规律的、涉及到美学的、哲学味道重一些的，能够帮助解决创作上的问题。此外，评论家还要善于辨别什么是时代精神，什么是落后的、庸俗的东西，从而提高观众的欣赏水平和审美趣味。
2、关于戏剧创作实践和创作思想的理论
20世纪80年代，随着文艺走向正常的发展轨道，张庚先生多次出席各种学术报告会、座谈会、纪念会和中国戏曲现代戏研究会年会。会上他把自己平时思考的问题积累起来，或以报告的形式或以讲话的形式作大会发言。许多精彩的理论和论述都散见在它的各种讲话中。第四次文代会上，张庚将自己多年来对戏曲艺术的思考和实践中遇到的新情况和新问题给大会作了汇报。题目是《论社会主义新时期的戏曲剧目工作——在第四次文代会上的发言》。这次会议是全国文艺工作者在新长征路上的第一次盛会，标志着全国文艺工作将出现一个崭新的发展局面，也是推动广大文艺工作者同心同德为繁荣社会主义文艺事业，促进四个现代化建设而奋斗的一次会议。张庚在发言中，认真总结了新中国成立后30年中的历史经验教训，谈到：“政治上‘左’右两种错误倾向对戏曲工作的干扰破坏，造成了我们思想上的混乱和行动上的摇摆。这就是为什么搞了三十年戏曲工作，我们仍然要面临一些老问题的原因。”⑦在对30年总结之后，张庚重点谈了剧目问题。首先提出要坚持“推陈出新，百花齐放”的方针，这是戏曲工作的总方针和根本方针。“三并举”仍然是发展剧目创作的基本精神。在这次会议上，张庚第一次用大量的篇幅谈了编演现代戏的问题。开宗明义地提出：“编演现代戏，无疑是我们的努力方向。”他郑重地说：
我们是社会主义时代的文艺工作者，反映社会主义时代是我们责无旁贷的光荣任务。否则，就是最大的失职，我们将愧对后代子孙。一个有责任感的文艺工作者，面对沸腾的社会主义现代化建设生活和复杂多样的社会矛盾与思想矛盾，是不可能无动于衷，不可能不反映到自己的作品中来的。从戏曲艺术本身发展的要求来说，也只有不断反映现实生活中的矛盾斗争，并以此不断促进舞台艺术的革新，它才有前途，才有生命力。所以，我们一定要大力提倡现代戏，一定要十分重视这个工作。⑧
文中张庚先生举了一批水平很高并受到观众欢迎的现代戏作品，其中有革命历史题材的，有农村题材的，还有许多富有生活情趣的作品。一段时间以来，观众对现代戏产生反感和厌恶，这不仅是文化专制主义造成的，另外，现代戏本身也处在一个发展时期。其实，群众对现代戏是欢迎的，我们一定要用优秀的现代戏演给观众看。不能粗制滥造，要保证艺术质量，就此，张庚先生谈了三点：第一条，要写得深刻感人，不要搞公式化、概念化。它引用恩格斯的话：“我们不应该为了观念的东西，而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚。”要“莎士比亚化”，不要“席勒式的把个人变成时代精神的单纯的传声筒”。不要在剧中讲大道理，不要演绎政治概念，“一定要把无比丰富的社会生活作为创作的唯一源泉，真正勇敢地面对生活，正视生活，反映生活。第二条，要有艺术性、娱乐性。艺术性与娱乐性是共通的，排除了艺术性和娱乐性，“作品中再深刻的思想，也会变成令人敬而远之的东西，”一定要做到思想性与艺术性、娱乐性尽可能完美的结合。第三条，要戏曲化。“戏曲化”的问题，是张庚先生首先提出的，也是他晚年经常提起的一个问题。戏曲化就是“要在批判继承传统戏曲艺术的原则、技巧、手法的基础上去创新，一定要按照戏曲的规律去写现代戏。”这是张庚先生对现代戏戏曲化最好的解释，同时，张庚先生还说戏曲化的意思就是每个剧种搞出来的新戏，一定还要是这个剧种的戏，不要不伦不类。
在文代会上的发言中，张庚先生第二个问题谈的就是传统戏。首先，他肯定了传统戏的长处和艺术价值。在谈传统戏的时候，张庚先生仍然以现代戏举例说：什么是现代戏？现代戏就是现代生活和“悠长的戏曲艺术传统相结合所产生的新戏曲。换句话说，就是用中国传统的艺术形式去反映新时代、新人物。现代戏不是白手起家，另起炉灶，而是在传统艺术基础上的革新创造。”必须继承传统，学习传统，传统在哪儿？传统就在传统戏里。今天当我重温张庚先生的这篇讲话时，对什么是传统的理解更加清晰了。
在文代会上的发言中，第三个问题是谈新编历史剧。张庚先生仍然在讲，要在继承传统的基础上，根据历史唯物主义的观点，“充分表现出今天的时代精神”。面对当时创作的萧条和评论工作者的缺乏，发言中张庚还谈到了加强创作，积极开展戏剧批评的问题。张庚先生的讲话及时总结、纠正了当时思想上和理论上的混乱局面，鼓舞了士气，吹响了戏剧界向新的历史时期迈进的冲锋号。
这个时期，张庚先生还发表有关《北杂剧声腔的形成和衰落》、《中国戏曲表演体系问题》、《关于剧种史撰写的意见》、《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》戏曲部分的总条目“中国戏曲”等重要的理论文章。这些文章发表于20世纪80年代，对这些问题的思考却是在此之前，从这些文章的篇幅及其所涉及到的戏曲史的重大问题，可以看出，对于戏曲本体论的研究，即使在文革时期，张庚先生也始终没有放弃对学术问题的理论探索和思考。
3、对中国戏曲美学体系的理论贡献
21世纪80年代中后期，由于前期充分的学术准备和学术积累的不断丰富，随着改革开放新时期的到来以及时代风潮的吹拂，这个时期是张庚先生学术思想活跃、学术精神最为昂扬的时期，也是张庚先生戏剧思想硕果累累的时期。他开始用新的学术眼光和新的学术方法研究、总结中国戏曲，以期建立中国戏曲的美学体系，写出了这个时期最为重要的学术论文《中国戏曲的美学特点》。其中，张庚先生对中国戏曲的美学特点有这样几个方面的总结：
（1）中国戏曲的美学理论源于《乐记》。“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”声音是由人心而起，然后才能有音乐。这个理论与亚里斯多德《诗学》的不同、与西方的美学理论的不同，在于写出了中国戏曲美学产生的独特性。（2）中国戏曲的发展是来自于诗歌。中国有诗歌的传统，诗歌有抒情诗和叙事诗。中国戏曲是从诗歌发展而来的，所以既能抒情也能叙事。后来，在文学上有了唐朝的变文，音乐有了诸宫调，另外，戏曲中的曲是诗的一种，所以，戏曲就是“剧诗”。（3）中国戏曲最大的特点就是“诗人对宇宙人生，需入乎其内，又需出乎其外，入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”（张庚引王国维语）⑨张庚先生引用这段话的意思是说，“剧诗”作家既要深入生活，又要跳出生活，既要跳进去又要跳出来，既是主观的又是客观的，要“离形得似”。这是中国戏曲很重要的一个美学原则。（4）中国戏曲的传统是情景、意境、意象的结合，是情景交融的，情景交融强调的就是主观和客观的关系，就是你中有我，我中有你，人和自然、与环境成为一体。（5）中国戏曲艺术是一种有规律的、载歌载舞的表演，整个表演过程是在动作、唱腔、形体、技巧、语言的运动过程中实现的。不是对生活的简单模仿，也不是生活中的语言，总之，不是自然主义的。张庚先生的这篇文章不算很长，其中涉及到一些西方戏剧的问题，在与西方戏剧的比较中他概括了中国戏曲的美学特点，虽然没有系统论述、分析，我们还是从中清楚地了解到了中国戏曲美学特点的主要方面。
对于中国戏曲的美学特点，张庚先生一经研究，探索的脚步就始终没有停止。80年代“全国戏剧美学学术研讨会”先后两次召开，前一次会上，张庚先生作了《戏曲规律与戏曲创新》⑩的发言；后一次会上，则作了《创作的每一步都应是创新和探索》的发言。发言中，张庚先生从事物的普遍规律讲到戏曲的规律，指出：戏曲是一门综合艺术。它的唱、做、念、打的特点，是经过长期的发展形成的，特别是戏曲的音乐，是中国戏曲剧种最鲜明的特点。在这两篇文章中，张庚先生重点阐述了戏曲的规律，“第一，戏曲的规律是长期实践的结果，走了许多弯路才得到的，当然有指导创作的意义。第二，规律，不可能穷尽一切创作经验和创作实践。”对于规律要随着实践的发展逐步认识。第三，要遵循规律，认识规律，对于戏曲规律，戏曲美学一无所知，“在80年代恐怕是不行的”。还要求搞创作的同志要有勇气尝试创作的每一步都应该是创新和探索的，只有按照艺术规律去搞创作才会创新。这两篇文章先后发表在1984年《剧本》月刊第2期，1986年5月《戏剧美学思维》和1986年7月19日的讲话。当时，全国上下美学的研究的热潮汹涌，可见，张庚先生的学术视野是与时俱进的。由于张庚先生的引领，戏曲界对美学的研究也是很及时的，并没有落在其他艺术形式之后。张庚先生戏曲美学体系的最后建立，是写于80年代末期的《戏曲美学三题》的完稿。这篇文章发表于《文艺研究》1990年第1期。三题中的第一题系统论述了戏曲的三度创作，即第一度创作——戏曲文学创作；第二度创作——将剧本的文学构思立到舞台上去；第三度创作——观众欣赏戏曲的特点。第二题系统论述了戏曲的美学基础及其体现，即一、戏曲人物塑造——求神似；二、在有限的舞台上表现无限的生活——虚实结合。第三题系统讲解了：（1）观众是喜新厌旧的；（2）现代戏曲成熟了吗？最后是结语。这篇文章在理论上、观点上和方法论上都比前几篇更加系统、全面和深入，正是有了多篇有真知灼见的理论思维，由此构建了张庚先生的戏曲美学思想，是张庚先生对中国戏曲美学理论的重要贡献。
二、20世纪90年代对戏曲现代化的理论探索与贡献
20世纪90年代，经过改革开放后十年的理论建设，张庚先在中国戏曲批评理论、戏曲创作理论、古代戏曲史论和戏曲美学理论等方面建立了系统的理论框架。进入90年代，邓小平同志南巡讲话后，要求建设社会主义现代化的胆子再大一点，步子再快一点，争取对人类做出更大的贡献。小平同志的讲话和当时改革开放、中华崛起的时代热潮，使得张庚先生的思想、精神面貌以及张庚先生的戏剧观都发生了很大变化，他期望戏曲界在实践和理论的结合上对中国的戏曲事业有新的突破，做出更大的贡献。
1、关于戏曲现代化的提出及其理论贡献
20世纪90年代伊始，张庚先生发表的第一篇文章是《戏曲界要有社会主义理想》。文章中说，他焦急地向同志们提问：在新的时期中，戏曲应该搞什么，怎么搞？他借用小平同志的话说“不要横加干涉”。并郑重地说，戏曲界要有理想，如果没有理想，就不能前进，有了明确的目标才能前进。前进就是要提高戏曲、发展戏曲，使戏曲现代化。戏曲现代化是张庚先生在新时期对中国戏曲理论的最大贡献之一。戏曲现代化理论提出后如何实施，“什么叫戏曲现代化，怎样提高戏曲的现有水平，包括思想内容、艺术形式，甚至有些艺术创作的组织过程等。”其实，戏曲现代化如何搞，张庚先生当时思想上也不是十分清楚，但他明白“不能把思想内容同艺术形式分开”，“离开艺术谈思想，会导致概念化；离开思想谈艺术，结果会出怪东西。”戏曲现代化首先要有现代化思想的人才，所以张庚先生十分重视培养人才。当时的社会形势是全民下海，人人经商，许多演员不安心本职工作，他就用孟子“舍生而取义”的名言教导年轻演员树立从事戏曲事业的理想。他还号召要把“高等戏曲院校的教育同目前戏曲发展的需要相结合，”“今后的高等戏曲院校还是应该培养在实践中工作过的学生。”戏曲如何现代化，张庚先生首先看到的是人才的现代化，这是戏曲现代化的核心，是戏曲实现现代化的关键。
在戏曲的现代化过程中，除了人才的现代化之外，张庚先生还从艺术本体出发，提出“戏曲的现代化首先是作品内容的现代化”。当代的艺术家有责任创造自己时代的人物，这些人物在思想上、感情上、时代风貌上与当代观众心灵相通，能产生精神上的共鸣。当代人物不管是英雄人物还是小人物，只要是有血有肉的人物、栩栩如生的人物，就是塑造成功的人物。当然戏曲的现代化不光是描写当代生活的现代戏，戏曲的现代化也可能是当代人写的历史剧，张庚先生举出了《曹操与杨修》、《秋风辞》，说这些作品就是现代人的眼光对古代历史生活的认识，现代题材与古代题材各有价值。并精辟地说：“现代题材是直接看现代，历史题材是今人看历史。现代人不仅要认清自己的时代，也要用现代的眼光去认清历史。”
对戏曲现代化来说，继承与创新都是必要的。戏曲的现代化是要有一个过程，各种新鲜的东西，各种传统在未进入戏曲之前，都有他们自己的规律，一旦“进入戏曲之后，则必须遵从戏曲的创作规律，因此就得经过一个过程，才能在戏曲创作中运用自如。我们称这个过程叫驯化过程。”戏曲现代化还要吸收各种新技术手法，加入新舞蹈、新舞台灯光、新音响效果、新音乐形式等等。“戏曲的时空流动原则和舞美装置的固定化是矛盾的……，只有大胆实践才能取得成果。”张庚先生对戏曲现代化最为关注之一是它的音乐，首先指出：戏曲音乐很有特色，但是现在的戏曲音乐听上去确实有些古老了，缺乏新鲜感，所以，要创作出新的唱腔和器乐曲来。音乐创作的创新是一件具有创造性的大事。但是，不要破坏原有的节奏和板式，要求在剧种允许的范围内创造新的器乐和唱腔。戏曲现代化要建立导演制度，目的是为了演出风格的统一化，“导演制度决不能生搬话剧导演的一套。”戏曲和话剧不同，既要重视演员的的表演艺术，这个传统不能丢，戏曲的许多特点都是从演员身上体现出来的。还要重视唱的功能，导演应该帮助演员唱出人物感情，要懂得器乐的使用和处理。还要懂得歌舞演故事的重要性。现在，戏曲导演已经被重视起来了，出现了一些肯于钻研的导演艺术家，总之，张庚先生总结道：
这些年，做了各种艺术探索，运用了各种艺术手段。这些探索，虽有成功也有失败，但它对于推动戏曲现代化的前进无疑都是有好处的。
从以上的成绩看，可以说这些年对戏曲现代化的工作，已经创造出了必须具备的有利条件。现在的情况是等待更多、更成熟的剧目出现。最近几年，每一次会演、调演，都会出几台好戏，而且晚出的戏多半比早出的更有新意，更为完整。从这趋势看来，更成熟的现代戏将一年年产生出来，是毫无疑问的。
张庚先生在对戏曲现代化充分认识的基础上，得出一个重要结论，即：戏曲现代化，仍然是传统戏曲在新时代的发展和继续，它还需要在艺术上解决许多前代所无法解决的问题。可见，张庚先生希望的戏曲现代化还有很长的路要走，还有许多未被认识的问题需要解决。但是，正是张庚先生提出的戏曲现代化的道路是戏剧界的同仁们今后所必定要走的道路，这是毫无疑义的。这也正是张庚先生对中国戏剧的深刻思考所得出的理论结论。张庚先生说：“理论是总结过去的，而创作是开启未来的。”戏曲的现代化还得通过创作实践得以解决。
2、戏曲现代化要适应新的社会生活
戏曲现代化的理论是马克思主义科学世界观的反应，任何事物都是发展的、变化的，都要不断适应新的社会、新的时代、新的生活。当然，张庚先生知道现代化所面临的问题和困难。在《戏曲现代化的历程》和《要解决对戏曲现代化的认识问题》等文章中，张庚从中国戏曲发展的历史谈起，以辛亥革命的失败，时装新戏的谢幕，深刻阐明了戏曲现代化的意义，它是人民的需要，是历史发展的需要，与哲学不同的是，它与人民群众的生活、思想、情感息息相通，人民离不开戏曲，戏曲需要人民的孕育。“老百姓所喜闻乐见的中国作风、中国气派。”（毛主席语录）的戏剧样式。
戏曲的现代化是个非常难的事情，中国传统戏曲历史悠久，长于表现历史生活。所以，戏曲现代化必须由易到难。另外，现实生活发展迅猛，戏曲现代化要适应变化的形式也非常难。张庚先生说：戏曲现代化是几千年积累下来的问题，想几年或几十年把它解决得很彻底是不可能的。因为任务重大，所以要有一代一代的人继续做下去。解决戏曲现代化的问题，适应新的社会生活，要向爬山一样，还需要继续冲刺。
3、戏曲现代化仍然是一项伟大的艰巨工程
戏曲现代化的过程，既要有优秀的传统戏，也要有优秀的现代戏。戏曲的现代化，虽然目的不仅仅在现代戏，但是，现代戏的创作却是非常重要的。现代戏创作，首先要塑造社会主义新人，要贴近生活，贴近民众，关注生活，关注大众，还要表现革命英雄人物，革命历史题材。
近代以来一百年的历史，戏曲的发展过程，实际上就是戏曲现代化的过程。在“徽班进京200年”纪念会上，张庚先生讲：纵观将近一个世纪（1910-1990）戏曲现代化的历程，是否说戏曲已经赶上历史了呢？张庚先生说：尚未赶上，因为还没有出现向《长生殿》、《群英会》这种水平的作品。戏曲现代化是要把“数千年的古代文化继承下来，加以现代化的伟大工程”。整个20世纪这一百年，我们所努力的，就是把整个古代中国现代化的工作，也是努力实现一个有中国特色的、现代的戏曲艺术。
三、张庚先生对21世纪戏剧的理论思考和期待
1998年，张庚先生已经87岁高龄，他仍然以满怀的挚爱之情，心系戏剧事业，仍然思考和探索着中国戏剧的发展与未来走向，写出了《21世纪的中国文化与20世纪应该有什么不同》，这篇文章篇幅不长，但却意味深长，十分重要。因为张庚先生在思考一个更为长远的问题，一个关系到戏曲未来发展的问题。面对即将到来的21世纪，谈到新世纪中国文化发展的战略问题，张庚对借鉴和学习西方理论有了更自觉的认识。他谈到自己年轻的时候，主要学习的是西方美学理论，学的是亚里斯多德的《诗学》，而对于自己国家的文化，对于本土文化却极为轻视，谈则西方的现实主义，谈则“艺术就是对生活的摹仿。”在新世纪到来的时候，张庚先生一口气谈了如下一段话：
在新世纪到来以后，对于中国自己的一些理论，一些艺术上的见解，应当深入地研究，拿来补充西方艺术理论的不足，……过去我们因为不常研究，所以总觉得自己没有值得一提的理论，甚至于没有理论。其实并非如此，我觉得如果能进行深入的研究，就会发现过去没有理解的东西，当我们掌握了之后，就会从中发展出新的道理来，就能够使中国的文艺理论、中国的美学、中国艺术研究得到很大的发展，同时也会对于西方的文化有更准确的评价，也更会使我们21世纪的中国文艺产生新的面貌、新的成就，特别是对于将来的文艺创作，会产生深远的影响。
这一段话不仅是张庚先生对自己过去理论研究的思路和方法的一种自我批判，自我检讨和重新审视，也是对戏曲艺术理论研究的现实认知和为21世纪戏剧研究指明的方向。
1999年，88岁高龄的张庚先生在总结20世纪的戏剧时，仍然用了他在20世纪30年代的一个著名观点，即“话剧的民族化和戏曲的现代化”。张庚先生的这个精辟的观点，准确、客观的概括了整个20世纪的戏剧运动，是用马克思主义科学的世界观和方法论对中国戏曲理论的科学总结。这个精辟的理论总结仍然是21世纪戏剧艺术所要遵循的原则和方针。
2000年12月底，新世纪的钟声就要敲响了，张庚先生完成了他20世纪最后一篇文章《跨世纪的中国戏剧》，这篇只有短短420字的文章，是张庚先生晚年一篇重要的理论文章，它向我们戏剧人阐明了戏剧发展的方向。文中他仍然论述了20世纪中国戏剧呈现出的过程：话剧，作为从国外引进的一个戏剧形式它要不断地民族化；戏曲，作为传统的戏剧形式要不断地现代化。民族化与现代化是在艺术实践的过程中，逐步认知的，并经过不懈地探索，是20世纪几代戏剧人的共同理想和追求。“并由此而涌现了一批优秀剧目和灿若繁星般的剧作家、戏剧表演艺术家及导演艺术家，这是20世纪中国戏剧的骄傲。”张庚先生认为：“民族化”与“现代化”的命题，仍然是中国戏剧在新世纪之中所要完成的，并期望这个过程仍然继续下去。
21世纪已经过去11个年头了，距离我们敬爱的张庚先生逝世也已经8个年头了，时光荏苒，使命在身，导师的教诲似仍在耳旁，继续先生的遗志，继续戏曲现代化的事业，使先生的期待变为我们的行动。中国的戏剧事业一定会沿着民族化与现代化的道路继续前进。
（责任编辑：陈娟娟）
作者：何玉人
运动艺术概论的论文 篇2：
艺术教育认知新释
摘要：该书从心理学及脑科学角度出发，借助认知神经学、神经美学、审美心理学及相关学科，以实验室科学为基础，从艺术知识的内化方式、艺术情感、艺术思维、艺术表达四方面对艺术教育的认知原理进行了讨论与分析。提出了一系列原创性和交叉性的艺术教育认知理论观点及应用路径，揭示了艺术知识转化为人的情知意创造性能力的内在机制及精神嬗变特征，阐释了人们学习艺术文化的认知操作原理，体现了艺术教育观念的新启示，具有教育方法论层面的深刻意义。
关键词：艺术教育；认知原理；艺术情感；艺术思维；艺术表达
从1994年美国在《2000年目标：美国教育法》中以立法形式将艺术课程确立为核心课程并颁布《艺术教育国家标准》，到1997年哈佛大学提出“艺术第一”的教育理念将艺术置于大学教育的核心位置，艺术教育在美国已作为核心课程贯穿了从基础教育到大学教育的整个过程。而2000年以来，许多西方一流综合性大学也开始重新审视艺术教育的角色和作用，全面规划面向全体师生的艺术教育行动方案。在这样的世界教育改革浪潮推动下，我国的艺术教育也进行着不断的改革和创新，在理论研究或是实践教学方面都取得了令人欣喜的成就。但就目前国内关于艺术教育的研究而言，仍存在研究方法片面化，缺乏严谨的概念系统、整合性的学科理论等问题。其研究大致侧重以下几方面：一是注重对具体艺术门类教育及教学法的研究；另一种是关于整个艺术教育概论的研究。前者主要是以具体艺术门类为基础，就其含义、概念、特点、性质、发展、现状等问题进行研究和讨论；而后者则从艺术教育的整个学科角度出发，对其学科概念、研究对象及范围、性质、特点、功能、原则、方法进行研究。此外，还有一些学者从交叉学科角度出发，从事审美教育学、审美心理学、艺术心理学等方面研究，也为艺术教育的理论发展做出了贡献。但艺术究竟是如何影响人的情感、智慧和行为的？怎样实现艺术教育的理念创新与技术创新？如何借助艺术教育培植创造性经验、催化创造性思维、孕育创造性观念？21世纪的艺术教育又应当传导哪些核心内容？对于这些问题，我们似乎很难从以上几方面理论研究的著作中找到答案。丁峻教授的《艺术教育的认知原理》（科学出版社2012年3月版）一书从心理学及脑科学角度出发，借助认知神经学、神经美学、审美心理学及相关学科，以实验室科学为基础，以严谨、理性的原则来阐释艺术教育认知中的相关原理。其突出贡献在于提出了一系列原创性和交叉性的艺术教育认知理论观点及应用路径，深入揭示了艺术知识转化为人的情知意创造性能力的内在机制及精神嬗变特征，阐释了人们学习艺术文化的认知操作原理，体现了艺术教育的新观念。重点介绍了艺术教育过程中的体象思维、符号思维、工具思维、技术思维等认知操作内容及其高效训练范式，生动具体的释说了人们对艺术内容进行具身转换、移情体验、符号体验、意识体验、自我认知及对象化映射等认知加工的思想技术方法，具有教育方法论层面的深刻启示。作者开篇即肯定了艺术教育在人的发展中的重要作用，认为艺术是决定人的智慧发展程度的关键动因，并对国内外艺术教育的研究现状和存在问题进行简要介绍，提出若干思考。进而从艺术知识的内化方式、艺术情感、艺术思维、艺术表达四方面对艺术教育的认知原理进行讨论与分析，并基于以上分析提出在艺术教育活动中应采用的相应教学方式。
首先，作者从本体艺术经验建构、本体艺术知识建构、本体审美意识建构三方面对艺术知识的内化方式进行了讨论。具体而言，通过分析自传体记忆、自传体艺术记忆、本体陈述性记忆、艺术情感记忆来讨论本体艺术经验的建构；通过对本体艺术知识的生成和建构原理的讨论，指出艺术教育的核心目标之一即在于扩展本体知识；通过讨论艺术工作记忆、元认知系统、本体意识体验、本体意识预演等内容来讨论本体审美意识的建构和生成等问题。概言之，人的审美意识活动主要与前额叶新皮层的背外侧正中区之激活过程密切相关，它对人的美感产生及审美活动中的意识体验具有重要的催化作用，而以前额叶新皮层为主的顶级调节性元结构为我们解读艺术文化的理性内容、运动规律及其对人类认识客观世界与精神世界的规律性启示提供了物质基础。其次，作者从移情体验与自我情感认知、情感表征与自我建构、自我情感管理、情感想象与自我评价、情感决策五方面讨论了艺术情感的相关内容。情感在人的全面发展中起着重要作用。而艺术与情感有着密切的关系，美国艺术教育家罗恩菲德就曾指出，艺术是平衡智慧和情感不可缺少的工具；现代德国哲学家恩斯特？卡西尔评价贝多芬的《第九交响曲》时也说：“我们所听到的是人类情感从最低音调到最高音调的全音阶；它是我们整个生命的运动和颤动。”对此，作者指出审美情感有丰富的形态和多元的价值，其产生以人的联想-想象为基础，而人的想象主要依赖自己独特的元记忆、元体验、元调节、综合性记忆与知觉等多种心理特质。同时作者从移情体验的价值、心理机制、神经基础三方面对移情体验进行了分析；从自我情感认知的基本内容、涉及的大脑结构、表达自我情感的审美方式、自我情感认知的教育思路四方面对自我情感认知进行分析。在情感表征与自我建构部分作者又提出了“三元一体”的情感表征系统和情感建构的基本原理；自我情感管理涉及自我情感管理的基本内容、自我情感体验的认知效应、艺术情感教育的认知操作原则和方法论等内容。作者从自我认知管理、符号思维、技术思维三方面讨论了艺术思维的相关内容，指出艺术教育的宗旨及核心内容之一在于讲解思维科学的基本原理、传导艺术思维的科学方法，借此开发学生的思维潜能，培养艺术思维能力。“思维是以已得的知识为中介的现实反映。”思维能力是智力结构的核心，培养创造力首先应重视培养创造性思维。对此，作者在自我认知管理部分介绍了本体知识的内涵与构成、发生神经基础和审美构建原理及自我认知管理与艺术思维构建，并对元认知系统进行深入介绍，同时提出培养艺术思维的教学方法。作者又着重讨论了技术思维的教学研究现状、教学原理和艺术思维创新的技术操作原理等内容。最后，作者以听觉艺术和视觉艺术为主要内容，讨论了艺术表达的相关问题。作者指出，审美活动的实质在于主体借助客观形式来沟整精神世界与客观世界、意识与存在的深层价值，人的审美创造能力的形成与发展主要基于主体掌握的审美创造的认知方法与思维操作原理，而这正是我国艺术教育最缺乏和亟待强化的关键之处。作者以具体艺术门类为例，结合心脑认知原理，讨论具体艺术门类的教学原理和方法。这无论对于从事艺术教育相关专业的研究者还是从事美术教育的大中小学教师而言都具有一定的启发性意义。研读该著作，作者始终贯穿这样一种理念，就是全面的教育是同时兼顾人的知、情、意三方面的教育，三者并行才能完成真善美的理想，而艺术教育对人的情、知、意的发展有重要促进作用。作者指出，“当代教育与学习的根本目的是培养个性主体用以创造新理念、建构新人格、发展科学人文一体化的主体意识并表达与实现上述精神产物的多元素质和整体能力。”而艺术学习的根本目的就在于“促进学习者的情知意全面发展，为学生今后创新自我和创造知识奠定方法论基础。”作者指出，我们的艺术教育宗旨“不是为了培养艺术家，也不是为了传播艺术知识，而是为了提升他们对艺术、自然、科学、社会、生命和自我的审美认知能力，借此促进学习者多方面和深刻新颖的审美表现能力与审美创造能力的发展。”对此，罗恩菲德也曾指出“艺术教育对我们的教育系统和社会的主要贡献，在于强调个人和自我创造的潜能，尤其在于艺术能和谐地统整成长过程中的一切，造就出身心健全的人。”苏联美学家尤·鲍列夫也说：“如果说社会意识的其他形式的教育具有局限性质的话（例如：道德形成的是道德规范，政治形成的是政治观点，哲学形成的是世界观，科学把人造就成专家），那么艺术则对智慧和心灵产生综合性的影响，艺术的影响可以触及人的精神的任何一个角落，艺术造就完整的个性。”可以说，艺术教育带给人知识、理想，推动社会的文明与进步，使受教育者进入艺术意象提供的情境中，达到个性心理结构的完善和人性自由的确立。正如当代西方美学家托马斯·门罗所说：“任何一种理论，如果不是为了指导实践，就不能算是可靠的理论，也不可能提供真正的解释。”在该书中，作者不但以科学、严谨的态度探讨了艺术教育认知中的一系列问题，还提出了适用于艺术教育教学的具体原则、方法和指导性建议。如在艺术情感教育论部分，作者指出教师应该改善认知操作方式，将艺术概念转化为生动具体的经验表象，并借助丰富其他表象来激发学生的好奇感、求知欲和探索精神；同时教师也要向学生传导有关元认知的思想操作方法，引导学生学会认知和情感管理。在艺术思维部分作者指出为了培养青少年的艺术思维能力，以便为学生学习认知管理及发展艺术思维奠定思想基础；把学习者体验自我、认知自我和创新自我作为教学的核心内容和主导方式之一；作者还针对艺术思维教育目前存在教育理念错位，偏离以学生为本的精神坐标，片面强调艺术技能及其使用价值，忽视激发学生认知兴趣和创新意识引导，教学内容程式化等问题，提出当代艺术教育应当大力减少模式化、标准化、机械性的技能训练内容，强化创新能力这样的建议。亚里士多德在《形而上学》一书的开卷所写道：“求知乃人类的天性”，我们都有好奇心，都想知道为什么。《艺术教育的认知原理》就是从认知角度来阐释艺术教育中的种种现象和问题，不仅告诉我们“然”，同时解释“所以然”。作者在实验室研究基础上，涉猎大量中外文献资料，提出了一系列弥足珍贵的见解。针对目前国内外对艺术表象及艺术思维的具体类型与内容的研究较少，特别是缺乏对有关艺术体验、艺术构思、艺术表达的认知操作内容和技术心理分析等问题，作者从艺术教育心理学层面系统的研究了有关方面的认知机制、教育原理，填补了国内这方面理论的空白。该著作不但为艺术教育研究工作者拓展了视野，而且对于艺术教育工作者的实际教育教学具有针对性的指导作用。
当我们翻阅完该著作，仍让人感觉唇齿留香、意犹未尽。虽然书已经看完，但由此引发的对这一问题的探索与思考才刚刚开始，这就是本书的魅力与价值所在。艺术教育是一门发展的学科，构建一个现代形态的、科学的艺术教育理论体系也是个长期的过程。只有更多人投身其中，从各个角度进行研究和探讨，前赴后继、推陈出新，才能不断推进该科学的完善和发展。
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作者简介：刘娟娟（1980-），女，河南省郑州人，南京师范大学美术学院博士研究生，研究方向：美术教育学；陈巍（1983-），江省绍兴人，浙江大学人文学院博士后流动站研究工作者，研究方向：文艺认知心理学。
作者：刘娟娟，陈巍
运动艺术概论的论文 篇3：
华东理工大学数字媒体艺术专业建设研究
摘要：
本文论述了数字媒体艺术专业的基本特征，重点结合对华东理工大学艺术设计与传媒学院的发展现状，结合市场、行业、社会对数字媒体艺术人才的需求，对艺术设计与传媒学院建设数字媒体艺术专业进行了研究与分析，为学院乃至学校积极促进和推进创新型人才培养提出数字媒体艺术专业的办学定位和教学模式。
关键词：
华东理工大学艺术设计与传媒学院数字媒体艺术专业 专业建设
文献标识码：A
一 数字媒体艺术专业发展概况
1 数字媒体艺术的概念
数字媒体艺术的性质是计算机技术与艺术的结合，计算机技术促进了数字艺术表现的可能性，同时，数字艺术是促进新的计算机技术产生的重要因素之一，技术与艺术互相作用，缺一不可。数字媒体艺术的特点是依托数字技术产生计算机艺术与受众的交互性、便利性与实用性。数字媒体艺术的类型可大致分为二维、三维与漫画媒体等。数字媒体艺术的要素组成包括图形、文字、声音、运动、交互等等。
2 数字媒体艺术的构成
从学科的角度来看，数字媒体艺术专业的学生主要需要掌握包括信息通信原理、数字媒体艺术设计与制作、数字媒体艺术传输与处理等的专业知识与技能，并能以一定的设计与艺术修养，运用数字媒体艺术的技术与艺术的结合解决实际问题。例如，运用数字媒体艺术的专业知识进行数字音频、数字视频、数字电影、计算机动画、人机交互、虚拟现实等的实际策划、设计、操作与管理等等，并通过运用数字艺术创作软件，为行业的数字媒体虚拟空间带来艺术美感，同时通过数字媒体艺术延伸人的艺术创造力，使数字媒体艺术服务，应用于社会具有更广阔的发展空间与更深刻的专业意义。（见图1）
3 数字媒体艺术专业简介
从学科交叉、知识与技能、思维等三个层面来看：
学科交叉层面：数字媒体艺术专业是跨学科、多门类、技术与艺术紧密结合的新专业。计算机技术、网络技术、通讯技术等相结合的新专业。数字媒体艺术专业知识涉及理学、工学、艺术学、传播学、计算机科学等等不同的学科。（见图2）
知识与技能层面：数字媒体艺术专业需要学生具有运用计算机作为主要表现手段来进行艺术作品设计和创意的能力，专业所培养的是能适应科技发展、时代发展的复合型策划、设计与制作人才。学生既要较熟练地掌握计算机科学与技术的原理和相应的知识、技能，又要熟练地掌握数字媒体艺术制作的原理和相应的知识、技能，并且具有较好的美术基础和计算机编程基础，能从事游戏设计、动画设计、虚拟现实技术、网站设计、影像设计与编辑等领域的实际工作。
思维层面：数字媒体艺术专业需要学生具有创意思维、形象思维、逻辑思维等思维。这些思维方法的培养是通过人文社科学科、计算机技术学科、艺术与设计学科等综合、互相融合的跨学科性质所达到的。
4 数字媒体艺术专业的特点
数字媒体艺术专业的特点主要包括艺术、设计与科技的紧密结合，交互性，学科交叉等各方面：
（1）艺术、设计与科技的紧密融合。数字媒体艺术专业是一门实用艺术，以数字技术作为重要支撑，同时具有数字艺术的审美特征。学生学习该专业不仅要掌握科学技术的一般原理、新科技的发展等，而且要具备艺术的综合素养，使数字媒体艺术的设计具有美感，美化人们的生活。
（2）交互性。数字媒体艺术专业的发展是在信息时代的快速发展中确立的，数字技术的产生催生了数字艺术与设计的迅猛发展。数字技术在媒体中的运用具有传统媒体很难达到的传播信息的快速、高效与反馈特征，数字媒体艺术还具有鲜明的交互性特点。
（3）学科交叉。数字媒体艺术专业结合了计算机技术、艺术、设计与数字技术，形成了学科间的互相交叉，但又不能被其他学科与专业替代。
5 我国数字媒体艺术专业的发展现状
2004年，国家教育部颁布的专业目录中新增数字媒体艺术专业。数字媒体艺术既是顺应信息技术的发展、艺术学科的发展、设计学科的发展而兴起的一门新兴学科，也是顺应在数字化社会、信息化社会中人们对“实用美术”拓展的生活需要与市场需要。
随着数字媒体产业的快速发展，市场对数字媒体艺术的人才需求量很大。根据有关统计数据显示，目前我国对数字媒体艺术人才需求的缺口在每年15万人左右。为了满足社会对人才的需求，国内很多高校都相继开设了数字媒体艺术专业和数字媒体技术专业。具统计，到2011年，全国有155所高校具备开设数字媒体专业资质。高校的本科层次开设数字媒体专业的情况主要有以下几种：在传媒类高校开设的数字媒体专业中，把数字媒体分为两个专业，即数字媒体艺术与数字媒体技术专业。艺术类院校开设的主要是数字媒体艺术专业。综合性大学中数字媒体技术专业很多开设在计算机或软件学院中，等等。
6 华东理工大学对于数字媒体艺术专业建设的概况
从上海经济、社会发展的角度来看，华东理工大学的数字媒体艺术是依托上海数字传媒产业的迅速发展为背景的。上海拥有大量的IT企业、数字媒体企业，对数字媒体艺术人才的需求量是较大的。
从华东理工大学艺术设计与传媒学院发展的角度来看，华东理工大学艺术设计与传媒学院成立于上世纪80年代，是全国最早拥有工业设计专业的学院之一，隨着学院的进一步发展，工业设计、产品设计、视觉传达设计、环境艺术设计、广告学、旅游管理、风景园林、数字媒体艺术等本科专业不断显示出鲜明的特色，为社会培养输送大量的复合型、创新型人才。学院的专业建设强调系统论、突出创造性，强调科学与人文，立足现代，面向未来，提倡设计创造合理、完美的生存、生活方式与空间。学院的整体发展为数字媒体艺术的专业建设营造了良好的基础。
从华东理工大学艺术设计与传媒学院建设数字媒体艺术专业的基础来看，华东理工大学艺术设计与传媒学院有视觉传达设计专业，学院的广告学专业（包含广告设计的教学）已开设了数年，课程设置中突出了数字媒体艺术的相关培养要求，对数字媒体艺术的相关人才培养具有一定的基础与条件。开设数字传媒艺术专业，将会对学院现有专业格局的进一步发展产生积极的促进作用。
华东理工大学艺术设计与传媒学院增设数字媒体艺术专业有几方面的需要：
首先，增设数字媒体艺术专业是学院学科发展的需要。
增设数字媒体艺术专业进一步充实设计学科的内涵，增强专业的综合竞争力。华东理工大学艺术设计与传媒学院现有工业设计系、艺术设计系、传媒系与旅游管理系，并建立了艺术与设计研究所、广告与品牌文化研究所、居住形态与城市文化研究所、旅游规划与会展研究所、台湾研究所等多个研究所。学院有本科专业包括：工业设计、产品设计、视觉传达设计、环境设计、旅游管理、风景园林、广告学、数字媒体艺术等。学院现有工业设计博士点、工业设计工程和艺术硕士专业学位授权点、设计学硕士点、旅游管理硕士点、景观规划设计硕士点、中国近现代史硕士点等。增设数字媒体艺术专业加强学科与专业的综合实力。
其次，增设数字媒体艺术专业是学院广告学专业转型发展的需要。
华东理工大学艺术设计与传媒学院广告学专业办学近十年来，为社会培养与输送了大批广告策划、品牌塑造与广告设计等方面的专业人才。开设数字媒体艺术专业有利于广告学专业的转型升级，既是适应时代发展的需要，也是开拓新的发展空间的需要。
再次，增设数字媒体艺术专业是满足市场对新型人才的需要。
数字媒体艺术专业是信息学科、媒体学科、艺术设计学科等学科交叉的新方向，以数字技术与数字艺术为特征的技术与艺术相结合的新专业，旨在培养既懂数字技术又具有艺术素养的现代传媒艺术设计人才，这是社會发展新的需要，也是新兴产业发展的急需。数字媒体艺术专业主要培养能在传媒公司、广告公司、电视台、影视动画制作公司、多媒体与网页设计公司、数码艺术公司、形象企划公司、产品设计公司、展示设计公司、室内设计公司等热门行业就业的复合型人才。
综上所述，华东理工大学艺术设计与传媒学院的数字媒体艺术专业将充分吸收国内外先进的办学经验，并形成自己的定位与特色：依托华东理工大学的理工与文科背景，依托学院的学科优势，面向信息社会，以数字媒体与品牌策划、数字影像及应用作为两大专业方向，走产、学、研结合的道路，培养适应市场所需要的，德、智、体、美全面发展的，系统掌握数字媒体艺术理论、知识与技能，能够从事数字媒体艺术策划、设计、制作与管理等工作的具有创新精神与团队协作能力的复合型专业人才。
二 数字媒体艺术专业建设要素
1 数字媒体艺术专业方向设置
数字媒体艺术是通过计算机作为艺术创作基础，具有静态、动态或通过动态交互、虚拟现实等技术手段形成的融视、听等综合感官体验为特征的设计艺术表现形式，具有鲜明的信息时代的特征。所以，在课程体系设置上，确定数字媒体艺术专业理论、操作技能的课程的协调组合是很重要的，是培养数字媒体艺术专业人才在理论、知识、技能、素质等方面和谐发展的基础。
2 数字媒体艺术专业的特色
数字媒体艺术专业涉及了科技、艺术设计、传播等等学科的相关理论、知识与应用。不同的高校开设数字媒体艺术专业因学校自身发展的具体情况而有所不同。华东理工大学艺术设计与传媒学院的数字媒体艺术专业是在设计艺术学（视觉传达设计专业）与广告学两大专业基础上发展起来的，培养的人才可以在各类数字传播媒体领域、传媒机构、企业等单位从事数字媒体策划、设计、制作与管理等工作。华东理工大学艺术设计与传媒学院的数字媒体艺术专业办学的主要特色在于：
（1）依托艺术设计与传媒学院，以设计艺术学（视觉传达设计专业）与广告学专业作为基础，设立数字媒体与品牌策划、数字影像及应用两大研究方向。华东理工大学艺术设计与传媒学院的数字媒体艺术专业作为学院学科专业的一个组成部分，强调系统论、突出创造性，强调科学与人文，立足现代，面向未来，提倡设计创造合理、完美的生存、生活方式与空间。
（2）重视艺文结合、文理结合，学科交叉。既充分发挥华东理工大学在学科领域的优势，依托艺术设计与传媒学院，将设计学科、艺术学科的优势融入到数字媒体艺术专业的建设上，从国内外引进优秀人才开展教学与科研工作，同时加强与华东理工大学信息学院、现代教育中心等的合作。
（3）重视产、学、研的结合。数字媒体艺术的教学必须对接产业发展，学生在校的学习过程尽量吸收产业、行业最新发展的相关信息，并结合实际与企业合作。由于数字媒体艺术专业是实践性非常强的学科，强调实践中对理论、知识等的掌握。数字媒体艺术专业的实践性特征主要体现在两大方面：一是要求学生对一些传统媒体的数字时代转型有较全面的了解，并通过数字媒体与品牌策划、数字影像及应用的角度掌握相关的理论、知识与技能。二是要求学生对IT技术、网络媒体等的迅速发展具有敏锐性，并通过数字媒体与品牌策划、数字影像及应用的角度掌握相应的理论、知识与技能。数字媒体艺术的实践领域主要包括交互设计、网页设计、影视动画设计与制作等等。本专业不仅建立完善课程体系，而且主动对接文化创意产业、设计创意产业的发展，课程的组合体现理论、知识、基础、方法、素养、设计、制作、管理、实践等教学环节相互有机组合，遵循循序渐进的教学规律，面向社会、经济、文化、数字产业发展的实际需要，培养综合素质高、动手能力强、富有团队协作精神与创新能力的、适应社会发展的人才。
3 数字媒体艺术专业培养目标、要求
以我国对普通高等学校本科专业中对数字媒体艺术专业的培养目标、要求等为准。
4 华东理工大学艺术设计与传媒学院数字媒体艺术专业课程设置
专业课程分为两大主干：（1）数字媒体与品牌策划；（2）数字影像及应用。
核心课程：计算机技术基础、数字媒体艺术概论、数字媒体艺术史、媒体与文化、计算机图像处理、流媒体技术及其应用、多媒体信息处理与传输、数字媒体品牌策划与设计、摄影摄像基础、立体信息处理、影视后期与特效、数字媒体产业运营、数字动画编导制作、网络游戏设计与创作、虚拟现实与交互设计、数字媒体策划、项目管理、毕业设计等。（见图3）
三 结语
数字媒体艺术专业的发展方向是互联网时代数字艺术的发展热门领域之一。数字媒体艺术专业作为华东理工大学的新兴专业，学校做了大量的前期调研与探索。在人才培养方案中不断地优化与完善课程体系，从学校的实际情况出发、从学院的实际情况出发，探索适合自己发展的课程体系与对专业特色的定位，力求培养出社会需要的数字媒体艺术专业创新型人才。
作者：杨明刚 沈唯 赵方歆