记忆叙事作文

记忆叙事作文（精选8篇）

篇1：记忆叙事作文

初三叙事作文：记忆

刺骨的寒风，渐渐地，渐渐地减缓了脚步，然而，挥之不去的，是那从树上飘落下来的枯萎的叶子，还有那令人难以割舍的记忆

朦其实是个活跃的`男孩儿，他喜欢与朋友在一起，喜欢与朋友们打成一片!在他的朋友中，胧因为与他之间的小摩擦，而渐渐疏远着

这天，羽约了许多同学出去玩，朦和胧也在其中。

天灰蒙蒙的，下着小雨，朦第一个到，接着，羽也来了，胧最后一个到，朦鼓起勇气，向胧打了个招呼，胧先是惊了一下，然后，向朦点了点头。朦心里感到无比欣慰，因为他知道，胧愿意和他重新成为朋友。

雨，继续下着，愈下愈大，乌云遮掩着整个城市，阳光被束缚着，一时脱不了身。

朦非常想很自然地跟胧说话，但，他的心就跟那阳光一样，被什么东西捆绑着，不知说些什么，也不敢说。

就这样，很快，半天过去了，朦和胧到底还是一句话没说

雨依旧是这样下着，风是越来越小了，但太阳，到底是没露出来。

一个上午，他们玩了很多游戏，虽然下着雨，但他们的心情并没有因为天气的变化而改变。唯有朦，虽然表达出来的是快乐，是喜悦，然而，他的举止，依旧被那次小小的摩擦而带来的无形的伤痕所束缚着

不经意地，太阳露出了头，但雨依旧下着，那细细的雨滴落在那水潭之中，溅起了层层波纹

这时，羽说，他要回家了，他先走了，只剩下几个人了，剩下的人尽兴地玩着，没有感到时间的速度是如此之快，一下子，一天离他们只有6个小时了!

唯有朦，心里叹息着，叹息着快乐时光是如此地迅速，叹息着那道伤痕不能随着这欢声笑语而愈合

就这样，过了一个小时，胧也走了，并主动向朦再见。短短的一个小时，朦与胧总算是搭上了一句话，朦很开心，一个小时之中，朦能感受到，胧并没有把那件小事放在心上，他为此而兴奋不已，因为他知道，他们还能成为朋友

绵绵的细雨，渐渐地，渐渐地停了下来，然而，挥之不去的，是那阴云之后的无限光芒与这令人难以舍弃的记忆中的故事

篇2：记忆叙事作文

6月1日，对我来说是不快乐的，是痛苦的，但往往这些痛楚的往事总会留在心间那天，儿童的节日，我和表弟不例外地被幼儿园放了一天假。

早就约好了到表弟家玩，其实更明确地说就是去骑自行车。那时，在我眼里，自行车是最好不过的玩具，学会骑车已有半个月，心里实在痒痒了，盼望着能和表弟一起骑。一上午，我俩都沉浸在“自行”带来的乐趣中。 下午，忽闻要去姥姥家，不禁勾起了我的一个燃烧已久的愿望——骑车去。表弟家离姥姥家最多不过一公里的`路，我想：这有什么难的，再说汽车又少，凭我的技术，肯定万无一失。另外，我还想驮着表弟去，那才显得神气，才叫“一箭双雕”。这可是两个里程碑，一个是骑车上路，一个是骑车载人。想到这，我先去串通好了表弟，又一起去央求大人，经百般求情，轮番“轰炸”之后，大人终于同意了。我和表弟快乐得像兔子，一蹦三尺高，跳上自行车，驮着表弟率先出了门，直奔姥姥家。

一出门，我便不自在起来，这和在家中骑车的感觉反差太大了，我驮着表弟，车把直晃，一会儿就从路这边晃到了路那边。后来，表弟说让我歇会儿，他驮我。我可是个死要面子的人，不肯轻易服软，连忙推辞。为了表现我的“实力”，我铤而走险将车速提高。嘿，速度快了，车子反而更稳了，我想“速度真是个好东西，这才叫超越自我呢!”我们离大人越来越远了，表弟说：“别骑太远，大人会着急的!”我想着，不禁回头一看，这一看可成了罪魁祸首。我前面正好有一堆铺在路上的未脱粒的黄豆，由于速度太快，前胎被黄豆垫了一下，车把一歪，向左倒下去。我觉得一阵天旋地转，随后像英雄一样扑倒在地，左脸大面积擦伤，流了不少血，当场昏了过去。而表弟因反应及时幸免于难。至今令我感到十分有趣的是，出事地点恰到好处在一所门诊门口。我毫无悬念地被送进了门诊，上了药，昏昏沉沉地被姨夫抱到了姥姥家。到了姥姥家，我才感到了绞心的疼，它迫使眼里的H2O大批量生产，线般地洒落一地。这泪水不仅洒在了地上，也流进了我的心里，我恨自己为什么非要逞能，驮人还骑快车，为什么总想到了痛快而忽视了危险。

篇3：记忆叙事作文

面对这份挥之不去的惨痛记忆, 60年代出生的作家最先直面过去, 他们披露文革灾难, 讲述个人遭遇, 着眼内心创伤, 重审历史悲剧, 从而创造出一种引爆文坛, 吸引无数读者眼球的新的文学样式——伤痕文学。而这种以“文革”为题材的书写亦成为了当今文坛上独有的叙述模式——“文革”叙事。

不可否认, 历来作家对文革不尽相同的阐释自然而然地造就了文化圈内“百花齐放, 百家争鸣”的局面, 对余华这样一位文革研究领域内众说纷纭的先锋作家, 其争论声更是不绝于耳。遗憾的是, 评论界对其文革叙事至今尚未全面涉及, 大部分评论惯于从文革叙事特点上加以延伸, 单方面异军突起, 而很少有评论从创作动机这一角度来进行分析, 即便涉及也仅仅见诸于一些散见的评论。更加令人惋惜的是由于诸多因素, 目前一些评论也并没有引起足够的关注。

基于上诉原因, 本文试图从写作动机——儿时回忆的角度出发, 结合余华笔下的具体作品来科学考察余华文革叙事有别于其他相关作品的深层原因。

一

出生于60年代初期的余华, 作为文革的直接目击者和受害者, 那承载着许多惊惧、震颤的记忆, 始终魂牵梦绕似的缠绕着余华, 缠绕着余华的作品, 在其文字中以别样的书写呈现出来。作品《一九八六年》, 或许相比成名作《十八岁出门远行》少了几分震惊与轰动, 比《活着》少了几分深沉与厚重, 比《兄弟》少了几分非议与炒作, 但它却凭借着一个失踪多年的“文革”受害人疯子重返故里的故事, 开启了“文革”不能承受之重。

有别于伤痕文学作品的是, 余华笔下的文革叙事是真正打上了个性化烙印的具有余式风采的历史书写。

余华的文革叙事颠覆了传统伤痕文学作家以抚摸创伤、追溯历史的心态去一味怨恨、忏悔和焦灼的模式。在解构文革记忆时, 余华对现实政治作了很大程度的过滤, 他把一切对现实的批判态度隐藏起来, 让小说中的人物发出自己的声音, 通过文革这一具体的历史时空, 展开人物之间的复杂关系, 把作家自己的看法, 融人到具体可信的历史事件上。[1]

在这一点上, 余华有自己独到的文字处理方式。他将一切阶级呐喊内化, 让“文革”这段在时间标尺上刻有清晰痕迹的历史在其笔下自由重组, 没有浓墨重彩式的大手笔渲染, 有的只是在不经意间以轻描淡写之势冲击读者的视野。

作品《许三观卖血记》中, 作者从第二十五章开始涉及文革, 但政治变动的开始却是没有任何暴风雨前的征兆:

这一年夏天的时候, 许三观从街上回到家里, 对许玉兰说:“我这一路走过来, 没看到几户人家屋里有人, 全到街上去了。我这辈子没见过街上有这么多人, 胳膊上都套着个红袖章, 游行的、刷标语的、贴大字报的, ……” (《许三观卖血记》)

没有任何标志性的时间导入, 仅仅从这年夏天的某一个时候, 许三观在大街上的所见所闻将文化大革命这场大戏搬上了舞台。

作品《活着》中, 主人公“福贵”不谙世事的典型“中国式农民”情节从一开始就注定了该文是余华长篇中社会意识最为模糊的一篇。对文革的把握自然也就如同一般写实主义小说一样, 依据事件发展的先后顺序, 以春生的再次出现顺理成章地叙述开来。没有任何具体的时代语境和时代关系, 也没有任何铺陈转合, 历史事件的“时间性”在不经意间流出, 以机缘结合的方式与人物的生存发生直接的联系。

这些作品中也有大规模描述文革的明显事件, 如《许三观卖血记》中许玉兰如何被当作妓女唾骂, 许三观又是如何被迫召开家庭批斗会, 《活着》中旧县长春生如何被当作走资派游街示众, 又是如何被当作死肉一团任意踢打, 《兄弟》中铁汉子宋凡平如何被红小兵殴打致死, 孙伟的父亲又是如何在非人的虐待下决然自杀等等。其中, 更不时插入了一些文革话语, 如:“毛主席万岁!”“阴阳头”等。虽然, 从这些话语和事件中, 我们也能体会到历史的残酷和可怖, 但作家对历史的批判意味更多地还是在人物消解苦难的过程中被淡化了。

看似余华对文革的叙述与常人不太一样, 没有淋漓尽致的痛斥, 没有撕心裂肺的呐喊, 该关心的地方他偏偏漠不关心, 该愤慨的地方他偏偏无动于衷, 该心旌动摇的地方他偏偏平静如水, 该掩鼻而过的地方他偏偏饶有兴味地反复把玩, 该悲悯的地方他又偏偏忍俊不禁, 扑嗤一笑。[2]作者漠然置之的叙事态度及异常冷静的叙事手法看似在刻意延迟甚至回避与文革历史具体残暴和具体创伤的正面交锋, 看似从那些阴惨恐怖的图画中抽身隐退, 而以旁观者的视角避免主观的价值判断和感情渗透。然而, 看似置身事外的余华却把这份沉重寄寓了作品中人物的话语和感受, 让观众从人物的感受中感受余华的感受, 让观众从人物的话语中理清作者书写文革的脉络, 通过剧中人物特殊心理世界的呈现, 拆除了我们以往对文革的那道理智和道德防线, 让历史的记忆以感官的方式而不是以口授相传的方式, 不加节制地呈现出来。这样就不仅唤醒了读者内心沉睡已久的记忆, 同时也使沉重的基调获得了某种纯粹和透彻。

余华对文革的叙述并非简单的照本宣科, 一丝不苟的还原历史的真实面目。与伤痕文学不同的是, 他极少将文革作为一种纯粹的历史事件来加以阐述, 极少对其前因后果等史学范畴的细节问题作深入剖析, 而更多的是幻化成一系列更为沉重、更为深广的主题来加以探讨, 譬如暴力、苦难、死亡等等。

《兄弟》可以说是余华作品中暴力、苦难、死亡的集大成者。读过《兄弟》的人不会忘记宋钢的父亲宋凡平如何在长途汽车站被一群红卫兵拳打脚踢的一幕, “……六根木棍疯狂地抽打着他, 直到木棍纷纷打断。然后是六个红袖章的十二只脚了, ……只有那些脚在继续蹬过来, 踩过来, 踢过来, 还有两个折断后像刺刀一样锋利的木棍捅进了他的身体, 捅进去以后又拔了出来, 宋凡平的身体像是漏了似的到处喷出了鲜血” (《兄弟》) , 场面之残暴, 手段之毒辣, 暴力的因子瞬间如“鲜血梅花”般在洁白的文字中恣意绽放;不会忘记孙伟如何被红卫兵死死摁在地上, 理发锥子深深扎进他颈部的瞬间, “动脉里的血喷射出来, 足足有两米多高, 喷得红袖章们满脸满身都是血, 把红袖章们吓得像弹簧一样蹦了起来” (《兄弟》) , 死亡之迅速, 生命之脆弱, 令人毛骨悚然的同时一阵剧烈的颤抖;更不会忘记李兰如何眼巴巴看着心爱的丈夫又宽又厚的身体在一阵撕心裂肺的碎骨声中挤进棺材的场面, “天知道她是如何艰难地走到棺材前的, ……坐在里屋床上的李光头和宋钢听到李兰声音颤动地说:‘盖上吧’” (《兄弟》) , 生活之艰辛, 命运之不公, 一阵辛酸之余, 是哀叹与泪水的交加。这一幅幅画面在余华那里以最原始自然的方式呈现出来, 对余华来说, 文革记忆中支离破碎的感性认识直接催发了他对暴力、苦难、死亡的认识和想象, 最终以一种偏离真实的方式有意无意地波涛汹涌般流泄出来。

可以看到, 作为先锋派领袖的余华彻底摒弃了以往高高在上的激进姿态, 自觉走出了对文革话语炙热狂欢的精神怪圈。在小说世界里, 他始终以一种与世俗潮流逆向而行的个人操守把建立在癫狂可怖的集体记忆和一腔愤恨的历史控诉之上的价值共识和审美认同撕裂开来, 让笔下的文革记忆不再作为具体的历史真实, 而是作为一种印象痕迹, 暗合阴郁、沉重、恐怖的基调, 在作品中到处流淌。

二

那么, 究竟是什么力量促使余华固执地坚持着自己独有的文革叙事模式呢?

是儿时的回忆。

我们知道, 童年是一个人认识社会、认识自然的初始阶段, 这一时期, 人们利用自身微弱的力量, 通过各种渠道获取感受、印象、记忆、情感、知识、意志等等, 因而, 一个人的童年基本上抓住了他的一生。弗洛伊德认为, 童年经历对一个人的发展有着决定性影响, 一个作家的个性特征和创作风格是可以追溯到童年与少年时代的生活印痕的。残雪也曾在新书《趋光运动》的题记中写道:“文学创造的过程就是一场趋光运动, 我不过是延续了幼儿时期的本能。”[3]趋光是生命的本能, 这好比童年记忆之于文学创作, 童年是艺术的起源, 理解、感受到了童年, 也便等于是入了艺术之门。正如余华在苏州大学接受王尧采访时的一句话:“一个人的记忆决定了他的创作方向”。[4]

出生于1960年的余华, 人生中经历了一段非比寻常的童年时期。整整十年时光, 从小学到高中几乎都为“文革”所贯穿。对余华而言, 儿时的记忆也即是文革的记忆。文革对余华来说是刻骨铭心的、难以磨灭的。

文革开始时, 余华刚好6岁, 一直到十年动荡结束时也不过16岁。对于这样一个尚处于未成年阶段的孩子而言, 虽与老一辈同处于水深火热的历史氛围之中, 但在他身上却并没有过多的历史重负, 既没有经历肉体上的残酷折磨, 也没有直接承受文革所带来的精神摧压。但文革却给余华留下了无法愈合的伤痕, 而又正是这些零零碎碎并隐隐作痛的记忆构成了他整个创作生涯的动力源泉。

事实上, 余华的童年几乎是在一种无人管束, 自生自灭的情况下度过的。从小父母就很少在自己身边, 父母温情极度缺失的余华曾这样回忆自己的童年:“那时候我母亲经常在医院值班, 她傍晚回来一下, 在医院食堂里买了饭菜带回来让我们吃了以后, 又匆匆地上班了。我父亲有时是几天见不着。”[5] (P374) 正是这种无依无靠的生活环境使得年幼的余华唯有依靠自身所见所闻来习得周边的一切。尤其在那个人人自危的斗争年代, 老师和家长更是对其无暇管束, 为此, 他只能穿梭于现实的各个角落, 去探索, 去发现。没有人教给他什么是“四人帮肆虐”, 没有人教会他什么叫做“文革爆发”, 更没有人解释什么是“政治纠纷”, 是非判断标准的理性缺失, 使得幼年的余华成为意识形态中心的边缘人物, 所有的政治符号在他那里都是通过眼耳口鼻直观感受所得来的。

反映在作品中, 就表现为对宏大历史的极力规避, 对现实情境的直接表达。不同于伤痕文学歇斯底里的控诉来演绎文革, 在整个行文中, 余华始终站在三十年前的案发现场, 精心设置当时所感受的气氛, 当时所看到的景象, 当时所听到的话语, 然后, 牢牢地立足于剧中人物的对话和感情的抒发, 立足于周遭环境的细微变化, 用人物的亲身经历来现身说法, 让人物自身开口说话, 而自己则始终以一种置身其中又超乎其外的客观叙事态度, 注重事实陈述, 避免主观介入。

然而, 这一切却并不意味着余华对中国当时现实政治与事实真相的一无所知, 更不是对历史苦难的刻意逃避, 而恰恰体现了他对历史与个人关系的重新界定。实际上, 任何一个微不足道的个体存在, 都会以这样或那样的方式深入历史, 都会打开历史的某些皱折。[6]

其实, 童年的所见所闻之所以会对作家影响至深, 还在于它造就了一个作家的心理结构和意志结构, 作家一生的体验都会经过这个结构的过滤和折光, 即使不是直接表现, 也常常会作为一种基调渗透在作品中。[7]

海明威曾在回答什么是作家最好的训练这一问题时, 很干脆地说:“不愉快的童年。”[8]这是因为, 童年是一个人一生中最美好的阶段, 是梦想奋力出发的起跑点, 是理想冉冉升起的地平线。刚刚学会记事的孩子, 对外界事物充满了渴望和好奇心, 似懂非懂但又缺乏足够的判断标准, 无从选择的结果只能照单全收, 这一时期所看到的一草一木也就成为了一个人世界观的最终定格。倘若人生之初便是败笔, 那么, 无论多少年后的今天, 世界是如何的美好与洁净, 挥之不去的始终是记忆初期的阴影和伤痛。

童庆炳先生在论及童年经验对创作的影响时曾这样认为:童年经验分为丰富性经验和缺失性经验两类:“所谓丰富性经验, 即他的童年生活很幸福, 物质、精神两方面都得到了最大限度的满足, 生活充实而绚丽多彩。所谓缺失性经验, 即他的童年生活很不幸, 或是物质匮乏, 或是精神遭受摧残、压抑, 生活极端抑郁、沉重”, 这两种童年经验虽然都可以成为创作的“动力源”, 但缺失经验比之丰富性经验, 在激发创作动机的内在心理趋动力上更为强烈。[9]事实正是如此, 文革开始时的余华尚未接受系统的教育, 对世界的认识也才刚刚启蒙, 但这一时期的儿童已经开始学会记事, 开始学会窥探生活, 揭秘生活。即便没有受到文革的直接迫害, 但生活的每一天接触到的都是社会的阴暗面, 满大街的游行示威, 张贴得横七竖八的大字报, 血流成河的批斗会现场还有那被文革折磨得精神失常的受害群众等等, 这一系列血雨腥风的场面让幼小的余华记住的只能是打斗、流血还有残杀。提及文革, 余华印象最深的还是“经常出现这样的事情:深更半夜突然我父母非常紧张的回家以后, 把我和我哥哥从床上弄醒, 赶紧走, 我们也搞得非常的紧张, 两派要打起来了。到了一个非常大的房子里, 一看, 我们平时白天在一起玩的小伙伴们, 全在那儿, 都是医院的那些人的子弟, 就是我们自己这一派的那些人的子弟, 一玩就玩到天亮。他们为了保护孩子, 把所有的孩子都集中到一起, 所有的家长也在一起, 别分散了, 分散了怕会有危险。去的时候是非常恐怖, 父母的神色慌张呀……”[10]

正是对文革的恐惧和对文革中武斗、血腥、暴力场面的见证, 使得余华在创作中表现为一种对残酷的“津津乐道”。透过余华的小说, 我们所能感受到的文革更多的是来自于作品本身所制造的恐惧、阴森、野蛮的气息。这使得他的作品不再单纯的做历史的忠实记录者, 而成为自己原始情感的溯源地, 以内心中那份赤裸裸的感受来还原历史本身, 以一种悲剧的基调来唤醒更多的读者加入自己笔下杀人的文革, 来参与自身那份对文革热烈的感受。可见, 童年以其弱小的身体和纯真透明的心灵承受生活施与他的痛苦, 这种无法反抗的自身处境, 使作者终其一生纠结于精神的后遗症中, 无法自拔。

儿时的记忆对余华的文革书写产生了重大的影响, 这也是他不同于其他作家单纯的记录文革, 叫嚣文革的地方。他对文革的写作是印象的写作, 感悟的写作, 回忆的写作。正是懵懂的童年所触摸到的世界成为了余华一生书写文革绵延不尽的宝贵资源。

参考文献

残雪.趋光运动.上海文艺出版社, 2008年。

郜元宝.余华创作中的苦难意识.文学评论, 1994年3月。

韩冬梅.余华带给我们什么---简析余华的“文革”叙事模式.吉林工程技术师范学院学报.2007年第7期。

胡非玄.童年记忆对余华小说创作的影响.新乡师范高等专科学校学报.2007年第1期

洪治纲.窥探:解开历史的真相---中国60年代出生作家群研究之一.当代视野.2008年第10期。

洪治纲.余华研究资料.天津人民出版社, 2007年5月。

程敏丽.论60年代出生作家的文革叙事.吉林大学硕士学位论文, 2007年。

刘东玲.伤痕文学再思考.当代视野.2007年第8期。

梁珂珺.论童年记忆与余华小说创作的关系.聊城大学学报 (社会科学版) .2008年第2期。

全红.余华小说中的文革记忆.东疆学刊.2004年第10期。童年经验与艺术创作.

王峭.记忆的写作---谈萧红的生活经历对创作的影响.理论界.2006年第1 0期。

篇4：乡村记忆：精神还乡的文学叙事

最近，我阅读了辛贵强的20余篇散文。乡村记忆的写作，是作者散文写作的主要或重点内容。在其真实而细腻、熟悉而陌生、冷静而自嘲的散文创作中，一种过去岁月的备忘录、一种个人精神成长的心路历程，一种清醒而尖锐的文化反思与批判，令人在对照、对比和共鸣中产生一种绵长的回味和尖厉的反省。笔者以为，其散文的叙事策略，以其个人化的日常生活为回忆的起点和叙事的基调，以勾勒和素描的手法为父老乡亲的底层人物树碑立传，以检讨和自省的姿态为人生的价值做出评点，以世俗文化的描摹和乡村变迁的记录为背景，是我们这个时代的一种文学记忆和真诚反馈。其叙事风格以平静而激扬、内敛而高蹈的情态赢得读者的关注与青睐。

乡村记忆是一种生活经验的反刍与精神还乡的追寻。作者生活成长于太行山麓的怀抱中，其独特的自然风光和丰饶的人文风俗，为他提供了及其丰富而润泽的人生营养和精神钙片，同时，也为他的文学创作与散文叙事提供了一种实验的素材基地和关注的视阈。作者的人生经历里，注满了一些痛苦、忧伤、贫困、饥饿、抗争、焦虑、期待和感恩的情感基因，因而他的文章大多都是以现场感与疼痛感的姿态，传递着一种时代感的温度和个性化的表情，令人在接受和咀嚼中回味与共鸣。

作者毫不讳言自己人生起点的卑微和羞涩：从乡村的苦劳力到磺矿的掘井工，从民办教师到机关公务员，这条生活之路走得曲折而艰辛，也给他带来了一种难得的人生体验和精神磨练。如《来路》、《向阳山坡》、《背着太阳行走》、《门前那颗老杏树》、《爷爷的辫子》、《奶奶巫性的训诫》、《我那黄土地上的父亲》、《苦苣菜·甜苣菜》等文，对家族、家庭、家人往事的描绘与述说，是那样真实感人、荡气回肠。其中写出奶奶为了家人的生存，在无奈之下带头喝下苦杏仁汤而中毒挣扎几乎丧命的情景，似一条无形的皮鞭抽打着

读者的心房，刺激着怜悯的神经。这种暴露与揭示，是对一段历史记录的回放，也是对美好人性的讴歌。还有少时挖苣菜充饥的辛酸，初次开荒种地的磨难，爷爷奶奶淳朴而善良的美德，父母亲坚韧而倔强的性格等，都是一种中华民族大爱精神和人格魅力的缩影和写照。

浓郁的乡土情结和忧患意识，也是作者精神还乡的一个重要特征。在对比、反衬、隐喻的描述中，在对家乡面貌改变进程的赞赏中，作者往往寄予较多的叩问与反思的情怀。如《西大河截图》、《失却的野山风情》、《村庄，泛浊的河》、《站在历史的岔道口》、《问禅太行山》、《品风南太行》等文，其视野更加开阔宏大，情怀更加内敛深沉，思绪更加绵长悠远。在改革开放的城市化、工业化进程中，一些历史的自然的人文的景观，已经或正在成为一种遥远的记忆和亲切的回味。于是，在这种背景和语境下，作者以回访的姿态、触摸的细节、感受的体温、反思的内涵，为我们写出了一篇篇关注生态文明建设和社会和谐建设的散文力作。如过去为了薰荒沤肥而做出的毁林事件与今日退耕还林所带来的巨变，乡村公路建设的畅达与保护自然环境原生态之间的忧虑，太行山的旅游事业发展与地区经济建设的关系问题等等。其中，作者的太行情结是其书写的主要内容：大山的地理构造气势与历史演变、大山人的精神品格与民间传说、大山石头的功能价值与其内在的象征意义……这些描述，作者似乎已经把自己当作了太行山中的一块石头，时时处处与它亲近、抚摸、阅读、对话和观照，以拟人的笔触发现它的灵魂，坚挺它的形象，弘扬它的意蕴，并将它的血脉、骨骼、精魂化为了一种中华民族的精气神。

敢于自嘲和检讨自己的人格缺陷及世俗弊病，也是一种十分难得的真正的文心雕龙写照。在《向阳山坡》、《一只刺猬的魔咒》等文中，作者叙述了自己几十年的抽烟史及其原因和恶果，在生产劳动中学会的世故圆滑的小农意识，喂养山中小动物刺猬的好心与摧残的结果，牙齿的堕落和口腔的空洞带来身体健康和生命质量的忧虑；还有小农经济的弊端、农民的狡黠和陋习……这些反讽、诘问、反思、针砭、剜诟的勇士举措，这些敢于晾晒个人隐私否定自我的审丑精神，这些扒开自己的灵魂赤裸亮相展示的行为艺术，非但没有贬损作者的形象和降低文章内涵，反而使他的文章具有了一种比较清醒的人文意识和批判精神，同时也逐步塑造和释放了一种脱胎换骨般的人格魅力，渐次接近和登上了一种值得终生修炼的人性高度。

精神还乡，可以说是现代社会人们追求的目标之一，也是改造自己完善自己提升自己的一种重要的方法。当我们对现实有过多的烦恼、浮躁、困惑、迷茫的时候，再次以回顾的姿态寻找一些乡村记忆，或许会对我们的人生大有裨益的。

金沙滩

有两种东西，我对它们的思考越是深沉和持久，他们在我心灵中唤起的赞叹和敬畏就会越来越历久弥新，一是我们头顶浩瀚灿烂的星空，一是我们心中崇高的的道德法则。他们向我印证，上帝在我头顶，亦在我心中。

这是人类思想史上最气势磅礴的名言之一，它刻在康德的墓碑上，出自康德的“实践理性批判”最后一章。

——康德

篇5：初二叙事作文记忆

温暖记忆

河南宏力学校初中部/刘子璐

时光如水，水能载舟亦能覆舟。时光可以结束过去，开启未来，不能带走的就是记忆，因为那些来自亲人，来自朋友的回忆，早已刻在心中，温暖着整个心房，幻化成挥之不去的缤纷……

记得期末考试前的一次抽考中，我取得了不错的成绩。班里的几个尖子生，统统把矛头指向了我，在我后面穷追不舍。压力，在无形中产生，压在我的肩头，沉甸甸的。我苛刻地要求自己要考第一，舍去早饭和晚饭的时间埋在书中复习。几次小考失利后，我几乎到了崩溃的边缘，看着他们洋洋得意的眼神，我感觉自己仿佛就是他们脚下的失败者，再也站不起来。

有一次，我们因为题目而纠纷起来，但后来结果是我错了，我顿时语塞，心中一片茫茫黑暗，静的令人窒息，仿佛是暴风雨即将到来前的平静。不知不觉中，我眼中溢满了泪水，趴在桌子上呜咽地哭了起来。为什么？我付出了这么多努力，还是斗不过他们，难道我注定了只是风光一时么？外面的阳光钻了进来，整个教室亮堂堂的，而我的心，却冷得犹如南极一般，站在茫茫白雪中，不知何去何从。压抑中，给远在千里之外的父亲打了电话。听见父亲熟悉的声音，我哭得更厉害了。父亲有些慌，不知该怎么办，不断劝说我咱不要第一了。通话之后，我依然觉得心口如石头般沉重。

晚上，我们正在小测试，老班突然喊我出去，难道是爸爸来了？不可能，那么远。但是，当父亲满脸焦虑的站在我面前，我惊呆了！父亲这么晚赶来，就为了我一个电话。这么多天来，我心中得到了第一束阳光和慰藉。

那天晚上，爸爸说了好多，都是劝我不要有压力。从父亲眼角的皱纹中，我读懂了父爱。

温暖，感动，不只是电视情节，生活中，各种事情都能温暖心弦，父亲，属于你的温暖回忆，女儿永远珍藏在心中，永远忘不了！

指导教师：齐玲玲

篇6：春节记忆学生叙事作文

“好呀，等到过年的时候妈妈就蒸年糕吃给你吃。”

“妈妈，我想穿新衣服。”

“好呀，等到过年的时候妈妈就给你做新衣服。”

“妈妈，我想买个布娃娃。”

“好呀，等到过年的时候，妈妈就给你一个压岁包，你就可以买布娃娃了”。

……

小时候最让人期待的就是过年了，至今，我依然记得那童谣：小孩小孩你别馋，过了腊八就是年，腊八粥喝几天，哩哩啦啦二十三，二十三粮瓜粘，二十四扫房子，二十五冻豆腐，二十六去卖肉，二十七宰只鸡，二十八把面发，二十九蒸馒头，三十晚上熬一宿，初一初二满街走……

过年了，逢着一个赶集的日子，我便缠着父母赶集去。集市上人山人海，热闹极了。我紧紧的拽着妈妈的衣角，看到卖糖的嚷着买糖，看到卖鞭炮的嚷着买鞭炮，看到卖瓜子的嚷着买瓜子，妈妈全都会答应，还会给我买一套新衣服。别看他们平时不肯买这，不肯买那的，但这时候却特别大方，等到回家的时候已经是大包小包的肩扛手提的了。

我们几个小伙伴们从小摊子上买来摔炮装在口袋里，东家跑西家串，随手把摔炮摔在地上，“噼啪”一声锐响，吓到鸡飞狗跳的，大人们也不怎么恼。

真到到了除夕那天，一家人都起得很早。爷爷熬好了浆糊，爸爸把浆糊往每个房间的门侧和门上刷一层，然后接过爷爷手中的对联和“福”字贴上去。那一张张对联上写着“爆竹声中一岁除”“桃符万象更新”之类的祝福语;“福”字是倒着贴的。奶奶和妈妈则忙着准备一年中最丰盛的晚餐。我们小孩子早在一旁垂涎三尺。吃过了年夜饭，妈妈总是烧开一锅热水，一家人都要洗脚。妈妈说除夕洗脚能够洗掉一年的灾病邪祟，来年一定会消灾免祸，添福添寿的。

第二天天蒙蒙亮的时候村里的鞭炮声如同雷震，我惊醒之后一骨碌从被窝里爬起来，揉揉眼看着爸爸挑起一挂鞭炮，用火柴点燃，随后一阵噼里啪啦的响声，烟雾腾起，在院子里弥漫……

篇7：叙事作文电影的记忆

记得曾经在好像是《读者》上看过一篇文章，说上世纪七十年代人的特征，其中有一条好像说七十年代人是最后一茬用过煤油灯的人。其他的条目记不得了。反正当时给我的感受是，我这个八十年代中期出生的人好像和七十年代人有诸多相似的生活经历。后来一想，作者或许是城市人或者较发达地区的，从自己的经历出发进行了一番概括，也就没有再过于责备他。大约是1991年，我们庄上才拉通了电。拉通后很长一段时间极不稳定，老停电，庄上有人扬言要拆电线，说“没电过了几十辈子人了，也没见得把人给黑死”。1992年，我们家里买了电视，“春风”牌、十八寸彩电，花去了1800多元钱，是我父亲好几个月的工资。当时哥哥正在初中上学，在一篇好像是《家乡的变化》中的作文中说家里买了电视后“弟弟乐得在炕上手舞足蹈……”，说的就是我。1991年以前，我们生活在一片黑暗之中，家里唯一的电器是手电筒加一台“多灵”牌收音机。到了晚上，家里点上煤油灯(过年的时候点上罩子灯，平时不点，怕费油。)，一家人在一起说一会闲话，不到八点钟就上炕睡觉。后来哥哥到了小学高年级，晚上要用功读书，便在黄漆油过的木头桌子上点一盏煤油灯，母亲用针把捻子挑高一些，灯亮了一些，油烟也多了。我睡觉很早，有时候一觉醒来后发现哥哥还趴在桌子上写字，煤油灯将他的脸照得通红。

那时候，电影对于村里人来说，是文化奢侈品。有电影的日子，是整个村庄的狂欢节。全庄子人早早地吃了晚饭，见了人相互吆喝一声，“看电影走!”兴奋而迫不及待。北方乡村的夜寒冷而多风，看电影的人一般都早早穿好“背心子”(方言：棉衣)，有穿黄色的毛领子军大衣的，有穿蓝咔叽布缝面子的大绒领棉衣的，羊户长(方言：牧羊人)则披着皮袄，有一股奇怪的味道。天终于黑下来，幕布早已扎好，位子也已经抢定，放电影的人拿出带子，就有好几个人准备帮忙。忙活上半天，电影终于开始。风大，幕布便晃来晃去，看电影的人也随着幕布晃来晃去。怀里的孩子在梦中尿了大人一兜巾尿，也没有人发觉。我当时还小，听说有电影了，便哭着、闹着要去，但往往得不到父母的批准。事后每当我听着哥哥谈论电影的时候，心里便充满了嫉妒，盼望自己快快长大。长大了好看电影呵。

放电影的人在那个时候是倍受人尊敬的。在我们庄上放电影的主要是杨家窑的杨贵仁，人们在那个时候见了他，总要问一句：什么时候放电影?后来拉了电，买了电视，看电影的人就少了，都嫌站在黑地里(方言：夜晚在屋外)冷。去年寒假时回家，听说村上出钱放电影，还是杨贵仁放，便穿了父亲的黑呢子大衣跑去看。不料，来的人还真不少!大家都说很多年没有看电影，来凑个热闹。放的是《燕子李三》，片子老了，模模糊糊的。刚开始时大家还感觉很有意思，在一起说闲话，看了一会儿都说这么冷啊，还不如回家看电视。结果一部电影没有演完人已经走光了。

我上初中时只看过一次电影。是在家乡的小学看的。中科院兰州分院附属小学和家乡的小学搞联谊活动，他们在小学的操场里放了两场电影。一部是《九香》，由于片子出了问题，放到一半便没有再放。一部是李连杰主演的《赤子威龙》，动作片，又带有很强的喜剧色彩，引发了长时间的笑声。我记得当时小学的操场里有一辆不很大的推土机，好像是准备修路用的，由于暂时没地方放，扔到了小学里的操场上。我怕冷，便跑到推土机上去，坐在驾驶室里看。不料没过多久几个初二的.“混混”学生也钻进来了，我便边听他们吹牛边透过推土机的窗户去看电影。他们每人手夹一只劣质香烟，在黑暗中一明一灭。他们都说谈恋爱的事，一个一个盘点班上的女生，有时候还说初三的，也骂老师。我后来才听说，中学里(家乡中学只有初中)过来的学生，趁着看电影的机会和夜的黑暗，和几个女生偷偷亲了嘴。我当时很后悔自己跑到了推土机上，没有看到幕布下面的“活电影”。

高中的时候学校组织看过几次电影。一次是《人命关天》。还有一次是关于毛泽东的记录片。印象最深的是《我的父亲母亲》。县城电影院座位有限，所以分年级分班去看，轮到我们的时候，前面的同学已经看完。看完的同学一个个眼睛跟红桃子似的，一个劲儿地说，好感动哦，进去之前最好带上纸巾。有了这个印象，我看电影时就老在想，怎么不感动啊。看到有些感动的地方还在想，可能感动的地方还在后面，现在不能掉泪，要留着点。不料这样一想，直到电影看完了我都没怎么感动，更不要说流泪了。看完电影后大家都在纷纷讨论这部电影如何如何令人感动，自己掉了多少次泪等，我站在一边插不上话。

高三时有一次学校搞“文化活动周”，全校放假一周、不上课。主要的活动是举行篮球邀请赛，邀请的队伍有兰州大学的、附近驻军部队的和其他中学的。因为不上课，大家便决定放松放松，不知谁说的，有天晚上突然说起要去看毛片。不料这一提议，经同宿舍的胖子一鼓动，大家都说好，全宿舍的人都去。一伙人冒着夜晚的寒冷穿过小县城昏黄的路灯和狭长的街道，直奔县城电影院后面的录像放映室。讨价还价了一番，女老板勉强同意，每人五元钱。十二点一过，女老板准时送来了“好”片子。看了大半夜毛片，大家都说没意思、恶心，便又放了武打片看，不过大家都迷迷登登的，我连什么片子都忘了。第二天上午七点多，大家准时出了录像放映室，在大街上吃了一碗“金鼎”牛肉面。吃完面后大家赶回学校睡了一个多小时，十点钟又跑到操场去，精神抖擞地看了一整天球赛。

篇8：记忆叙事作文

转战好莱坞是诺兰电影生涯里一个重要的拐点, 庞大的市场机制为他的电影创作提供了更为便利的环境, 和众多因水土不服而惨遭失败无奈退出好莱坞的外国导演不同, 顶着继希区柯克之后在好莱坞发展最成功的英国导演之一光环的诺兰, 在视票房为首位的好莱坞并未被淹没, 反而是更显其风采。当然, 这和他早期的独立制片经验和先锋创作的意识有着莫大的关系。从早期的电影实验短片到后来的《追随》 (1998年) 几乎是零成本制作, 但这相对独立的环境更好地锻造了他的电影艺术风格:画面简单流畅, 叙事手法独特精妙。

在诺兰的几部具有艺术探索的影片中最明显的叙事特点就是非线性叙事, 它是与传统的线性叙事相对的。线性叙事“在叙事时注重故事的完整性、时间的连贯性、情节的因果性, 在这种叙事观念的背后包含着对世界的秩序感和确定性的信念和诉求” (1) 。而错置的时空、多条时间线并列发展以及碎片化的剧情则是非线性叙事的重要特征, 并在后现代的文化语境中被诸多著名导演所热衷。在诺兰前期的几部影片中, 尤其是《记忆碎片》、《致命魔术》, 碎片化叙事作为非线性叙事的一种得到了明显和精湛的运用, 夹杂着导演的不可知论意味和虚无主义人生态度, 以及他对复仇和执迷的独特演绎, 使得影片别具韵味和风格。不同于分段式电影, 碎片化叙事的电影中的一个线性时间段落很短, 一般不会超过二十分钟, 而且时间线索交叉复杂, 因而更适合称为“碎片化的电影”而非“分段式电影”。在蝙蝠侠系列影片中传统的线性叙事居多, 《盗梦空间》在叙事形式上更贴近于套层式, 故二者均不在本文讨论范围之内。

一、“碎片化”的缘起:地域文化、文学滋养以及后现代语境

(一) 地域文化的影响

剧本是电影的灵魂。诺兰的电影剧本都是自己和弟弟乔纳森·诺兰共同参与执笔的, 这在无形中最大程度地保留了欧洲艺术艺术电影创作的影响。虽然血缘上的关系把兄弟两个紧密地联系在了一起, 但是不同生长环境和文化经历还是为电影带来了不同的影响力。弟弟乔纳森在伦敦长大, 受着英国传统文化的滋养, 而哥哥克里斯托弗的童年时光则分散在伦敦和芝加哥。

对兄弟二人而言, 共同的英国成长环境为电影剧本创作注入了英国人独有的严肃、认真、一丝不苟的文化气质, 追求故事的均严谨、缜密、丝丝入扣, 而美国的生活经历也让诺兰在表现英伦格调的同时, 融入了许多美国现代文化的元素。如影片《致命魔术》, 在人物塑造、艺术氛围与主题呈现上均透露出纯正、浓厚的英伦风味, 并获得了奥斯卡最佳艺术指导。该片将十九世纪伦敦的社会现状和魔术师带有神秘色彩的职业生涯描绘的栩栩如生, 符合二人反目成仇后那种诡异、剑拔弩张的情境, 社会氛围仿佛成为二人的心境外化。

(二) 文学滋养

克里斯托弗与乔纳森分别毕业于伦敦大学和剑桥大学, 均是英国文学专业。对于电影的喜爱使他们从文学创作走向电影剧本写作, 进而转向电影拍摄。文学专业的背景为他们“作者化”的电影创作注入了活力, 尤其是对其后期的电影创作产生了直接影响, 格外注重电影与文学的联系, 如《记忆碎片》、《致命魔术》均改编于同名小说。前者的作者是乔纳森·诺兰, 他曾立志做一个作家;后者的作者则是克里斯托弗·普里斯特, 该作品曾获得世界奇幻小说奖, 为影片提供了一个很好的故事框架, 并积攒了一定的观众。

传统小说史叙事的艺术, 作者可以在小说写作过程中尽情打磨自己的故事, 这对诺兰的影像叙事带来了潜移默化的影响, 使他在叙事策略的运用上, 更加关注个人化、风格化的展现。巴赞曾说, 在表现手法上, “电影似乎比小说落后50年” (2) 。这个半个多世纪以前关于落后50年的断言在影视艺术已臻发展成熟的今天或许不太合适, 但小说在碎片化叙事手法上占有领先的优势是不争的事实, 因为“19世纪末20世纪初, 很多作家开始对故事的内在结构进行沉思。从修辞学的意义来看, 这一沉思的结果之一便是对故事进行拆解与重组。一个完整的故事被拆解成各个微小的部分, 然后按照作家的独特艺术表现力将它们重新组合在一起” (3) 。显然, 这种碎片化的叙事形式在文学中出现得更早, 对文学熟知的诺兰兄弟二人也难以不受其影响。

(三) 后现代文化语境

随着工业文明的不断发展, 反思工业技术革命带给人不利影响的后现代文化思潮开始兴起, 并日渐渗透到社会生活的各个领域。这一独特的文化思潮也被许多电影的创作引入其中。美国当代理论家哈桑认为, “后现代主义的两个本质倾向, 即不确定性和内在性……解构、消解中心、分裂、消解定义、非神话化、零散性、反正统化……” (4) 。解构中心, 强调局部, 在近乎碎片的片段中展示整体, 这种不完整的完整也正是诺兰电影最大的特点。如他的成名作品《记忆的碎片》以及后来大获成功的《盗梦空间》都是如此, 错置的时空线索引申出多条交织的故事情节, 而这种碰撞无形中强化的电影叙事的情节空间。

二、形式与策略:“碎片化”叙事的呈现

曾有人说电影的出现必然会取代小说的叙事功能, 当然这种说法略显极端, 但从另一个侧面我们可以看到叙事对于电影的重要性。受生长环境、文学创作滋养以及后现代文化思潮的影响。诺兰在电影最主要的叙事功能上逐渐显示出自己的风格——“碎片化”。这种“碎片化”的叙事主要表现在以下两个方面:

(一) 形式即内容

1. 支离破碎的故事时间

影像被剪成许多零散的片段, 打破线性时间观念, 或碎片化逆向叙事, 或交叉拼贴。这在《记忆碎片》和《致命魔术》中均得到了淋漓尽致的表现。《记忆碎片》中彩色影像的故事时间完全是逆时的, 运用超验结构的逆向叙事挑战观众传统的观影经验。《致命魔术》也是通过多个叙事层面和视角的交叉将时间组织在一起。

2. 多个叙事层面交替出现, 错综复杂

在《记忆碎片》中黑白与彩色影像分别代表两个叙事时空, 在黑白影像的线性叙事时空里又融入了倒叙、插叙的回忆片段, 与彩色影像交叉剪辑, 使得整部影片的故事和时间线索异常复杂。

同样的处理在《致命魔术》里也有体现, 三个主要叙事层面交叉出现, 而且均为彩色影像, 不同层面之间无明显的外在特征可供指认, 观众需凭借自己对影片剧情的认识和理解来辨认不同的叙事时空。最终不同的叙事层面均在时间上融合, 成为一个叙事时空。

3. 叙事视点的变换带来叙事层的转移

叙事视角可以分为三类:全知视角、限知视角和纯客观叙事。非线性叙事一般较多采用限知视角。在诺兰的影片中经常会出现多重叙事视点的变奏, 这种视点的变化也契合了后现代的不确定性特征。

《致命魔术》中的第一叙事层面, 即安吉尔与伯顿在伦敦共同学习魔术的时期, 利用安吉尔与伯顿两人的视点来分别回忆;第二叙事层面主要是安吉尔的主观视点;第三层面客观叙述两人的最终结局, 采用的是全知视点。在三个叙事层面的穿插变换中叙事视点在不停地游移变化, 使得全片就像一个叙事的迷宫, 令人眼花缭乱, 稍有分神就难以理清故事的进展。在《记忆碎片》中, 黑白和彩色影像之间也存在着叙事视点的游移变化。

多个叙事层面、多元视点使影片更加扑朔迷离, 也使碎片化拼贴得不再呆板, 而是有机、有节奏地联系在一起。影片中限知视点的大量运用, 使得导演容易设置较多的谜团, 待故事逐渐推进谜底一个个揭开, 增加了影片的可看性和故事的趣味性。但谜团的数量和设置技巧对导演是一个较大的考验, 尤其当观众的观影要求和经验不同时, 对影片的评价也就会不同。

(二) 内容策略:寓于生活化表现中人生哲理和普世价值

诺兰的影片是一个多元发散的思想体系, 很难用一点归纳出来。这种多元发散使影片具有深度和多种含义, 承载更多的思想信息, 将一个事件全方位、更有意义地呈现出来。我们所观看的很多影片大多是通过完整、统一的事件及氛围来表达普世价值。诺兰的独特之处在于, 他对人生意义、普世价值的解读和理解是碎片化地散落在影片的台词中, 以生活化的方式自然地融入剧情中, 不突兀, 不说教。

如在《记忆碎片》中许多看似普通平常的话语中渗透着对人生社会的思考。

1. 记忆与事实的关系:

“相信事实, 记忆误人”——莱纳

“记忆只是一种演示, 不是纪录”——莱纳

然而, 莱纳最终选择相信已不再真实的记忆而非既成的事实, 体现了导演本人的暧昧不明和虚无主义态度。

2. 关于人生的意义、动力:

“你有仇报, 生活才有意义”——泰迪

莱纳选择杀死泰迪, 封存真相, 让自己永远生活在虚假的记忆中, 通过不停的复仇来证实自己存在的价值和人生的意义。

3. 自我确立、个体与世界的关系:

“我要相信世界不是我想像出来的。我要相信我所做的仍然有意义, 即使我记不得做了什么。”——莱纳

“我要相信即使闭上眼睛, 世界仍然存在……我们需要记忆去确定自己的身份。我并不例外。”——莱纳

在对时间没有了认知功能的情况下, 莱纳只是一个活在当下的人, 没有未来, 也没有过去, 他的生活里只有现在, 和不停加在身上的纹身、照片, 作为一个被彻底孤立的个体如何再融入芸芸众生, 通过他人的认同来确认自己, 只有通过那早已不再真实的记忆。诺兰通过角色表达了自己对世界的虚无主义态度:在现实的宏大面前, 每一个人都是渺小的、难以和外界抗衡。

同样在《致命魔术》中:

1.特殊职业与生活的两难境地:

“你是魔术师, 谁会相信你的秘密?”——艾利

“我要你对我诚实, 不耍魔术, 不说谎, 不要秘密。”——萨拉

“两个人共享一个生活并不容易, 我们各拥有一半的生活, 自我牺牲才是精彩魔术的代价。”——法隆

2.真正的魔术:

“他们是魔术师, 表演者, 利用普通事物掩盖残酷真相。”——卡特

“你永远不懂, 我们为什么要变魔术, 观众知道真相。现实既残酷, 又悲惨, 没有奇迹, 没有魔法, 但是如果你能骗倒他们, 即使只有一秒钟, 就能让他们惊叹, 然后你就能看到非常特别的事, 那就是观众脸上的表情。”——安吉尔

正如安吉尔所说, 生活中充满苦难和残酷的事实, 即使是身怀绝技的魔术师也不能幸免, 他们在现实生活中需要面对的尴尬和不可调和也许更多。就像一个踽踽独行在世界边缘的孤独者, 无法与他人沟通, 被外界理解、接纳。真正的魔术背后隐藏的是生活的艰辛和不为他人知的痛苦。

这种散落珠玑般的思想构成了影片宏大而复杂的思想体系, 揭示了生活中不同人群的特殊遭际和共同难题, 无论从广度还是深度上都为我们开掘出了不同于其他导演的新视野, 并对诸多古老命题实现了现代演绎和解读。

三、颠覆与超越:“碎片化”叙事的意指与诉求

在后现代的文化语境中, 对诺兰电影中“碎片化”叙事的解读具有实践和理论上的双重意义。这种独特的电影表达形式为诺兰电影注入了新的活力, 同样也让观众在“碎片化”的找寻中更深刻地体悟生活了解世界。

(一) 打破传统, 艺术创新

独特叙事形式的诞生会直接推动电影艺术的前进, 对电影本体的发展大有裨益。形式与内容是一体的, 形式即是内容, 密不可分, 与形式相对应的是内容上的创新, 以及由二者所承载的主题、思想上的一系列变化。宏观上对艺术的发展具有重要意义。

诺兰电影“碎片化”的叙事策略使得影片让人耳目一新, 打破了传统电影叙事中略显单板、恒定的思维定势, 以一种“碎片化”视听片段来呈现光影中的复杂、多变的世界, 审美陌生感和新鲜感相伴而生。不可否认, 诺兰电影对叙事创新和审美陌生化的追求, 无形中是对大众观影经验的颠覆与重建, 必然存在着对电影理解的困难。毕竟, 大多数观众观影的第一要求还是娱乐、消遣, 凌驾于多数人普通经验基础之上的影片一定程度上会让他们对其敬而远之。这也是一个在精英与大众之间一直存在的一个难以调和的问题。当然, 需要强调的这种创新是值得鼓励和尊敬的, 但过于复杂的线索和情节设置也很容易落入炫技、形式主义的口实。

(二) 积流成河:完善后现代叙事理论

“碎片化”作为后现代理论的一个重要特征, 在诺兰的电影中得到了鲜明的体现, 也是后现代语境下叙事学理论的一次探索与完善。“后现代主义电影以体验与游戏的文化姿态, 在美学上张扬的也是一种异于传统电影美学体系的后美学, 这又具体表现在后现代主义电影主题意蕴、文化意蕴、风格意蕴和语言意蕴上” (5) 。在强调叙事的创新的同时不能割裂与传统的关联, 长期的探索使传统叙事理论已经比较完备, 这是电影叙事创新中不能忽视的财富。所以, 在诸多独具特色的后现代影片中, 传统的故事元素:如激励事件、危机、高潮等元素虽还在, 只不过是后现代的语法规则使这些元素的运用发生了变化, 或继承, 或颠覆, 或创新。

在反对被定义的后现代语境中, 新出现的诸多叙事形式难以被一种统一的形式所概括总结, 尤其是在传统叙事学理论被解构的今天。但对后现代电影的理解如果仅仅停留在这种碎片化的能指之上必然是以偏概全, 不能看到电影的全貌。在诺兰电影的结构中时刻注意吸收传统电影的叙事经验, 在“碎片化”的叙事过程中始终统一在一个核心之中, 如《盗梦空间》里虽然经历过几层梦境但是始终围绕着一个核心。而在结构的设计的板块处理的更高一层是一个相对封闭完整的结构。最后的家庭场景也让这个离家出走的人最终完成了自我的拯救回归自己的家庭。

摘要：在创作高度类型化、商业化的好莱坞电影导演中, 诺兰算是风格别具的一位, 这来源于他对电影叙事的精妙处理。交织错位的情节脉络、复杂多变的人物角色以及迂回曲折的悬念设计等等, 他的电影如万花筒一般包容多了重叙事元素, 不断冲击着观众的传统审美。当然, 纷繁却不复杂, “碎片化”的处理凝聚在一个宏大、完整而复杂的叙事时空里, 这也促使观众不断地去咀嚼剧情、感悟角色、理解故事。

关键词：诺兰电影,“碎片化”叙事形式,后现代思潮

参考文献

[1]杨世真.重估线性叙事的价值[M].杭州:浙江大学出版社, 2007.

[2][法]巴赞.电影是什么[M].北京:文化艺术出版社, 2008.

[3]格非.小说叙事研究[M].北京:清华大学出版社, 2002.

[4][美]伊哈布.哈桑.后现代主义转折.王潮主编.后现代主义的突破[M].敦煌文艺出版社, 1996.

[5]邱路.后现代叙述狂欢——解析影片〈记忆碎片〉叙事策略的修辞格运用[M].电影评介, 2011 (11) .

[6]王春平.建构与重塑狂欢与形变——后现代主义电影美学意蕴研究 (上) [M].艺海, 2009 (8) .

[7]李显杰.电影叙事学:理论与实践[M].北京:中国电影出版社, 2005.

[8]戴锦华.电影理论与批评[M].北京:北京大学出版社, 2008.