现代艺术语境下的彩墨画研究论文

现代艺术语境下的彩墨画研究论文（共7篇）

篇1：现代艺术语境下的彩墨画研究论文

现代艺术语境下的彩墨画研究论文

摘要：自中国文明、中国艺术开始融入世界文明之后，便一直存在如此观点，即中国画必须介入某种改良才得以适应现代艺术的语境，于是，所谓民族化、世界化、时代性之类充斥着各类画评与研究，其潜台词就是：中国艺术与现当代艺术的理念表达和形式语言表现格格不入。这个既有成见所带来的现状就是大多数作品要么仅仅亦步亦趋于传统技法与程式，要么完全抛开其文化根脉的纯粹实验式的“变法求新”。彩墨画就是一个颇有意义的例子。

关键词：彩墨画;源流;中墨西彩;现代性

一、彩墨画的源流

谈到彩墨画，很多人包括艺术家与学者都难免会混淆其定义和具体范围。著名画家、美术史学者聂危谷先生对“彩墨”下了明确的定义：“中墨西彩”。同时，他亦考证出“彩墨画”的学术概念是由“徐悲鸿学派”首创。既然如此，笔者可以对“彩墨画”的源流及最初的定位做出相对清晰的结论：徐派本就是一个贯穿于民国与建国初的艺术流派，它所尊崇的无疑是二十世纪中西文化交融与冲突的过程中，选择康有为所开启的以现实主义改良中国画的那一派主张与精神。那么，暂且抛开其价值判断与取向，“彩墨画”原来就诞生于一个中西方艺术与文化精神反复冲突、妥协、理解、融合的“现代文化语境”中。换句话说，且不论提出此主张的徐派天然就赋予“彩墨画”在传统笔墨基础上以西方造型偏向写实的画法，此中是否含有现代艺术家尤避之不及的“服务于现实”的精神指向，关键是，“彩墨画”概念的提出不论是纵向的历史时间节点还是横向的文化环境都处于世界现代主义艺术发展的进程之中：二十世纪初到四十年代末。

因此，“彩墨画”究其源流和最初定位无疑就是一个现代艺术语境下的词汇，它所包含的框架，自然包括了中国的早期现代艺术演化进程中所冲突和交融的所有方面：本土艺术资源、西方的方法等等。如果说上一节中，笔者根据聂危谷先生的考证与研究所得出的是“彩墨画”的精确定义，那么“写意重彩”与“彩墨并重”便是“彩墨画”这新出现的现代画种从传统笔墨中吸纳的形式语言和方法。

在这一重大意义上，与徐派同时代的林风眠系统开拓的可能更加深远：在林风眠的风景彩墨画《秋夕》里可以看到无论是其几何化的构图特点还是层次分明的透视、明暗变化，橘黄、大红、钴蓝等西方野兽派式的色彩虽然受西方早期现代艺术家如梵高、马尔凯、德兰、马蒂斯等大师影响，均与中国风景画淡雅的水墨晕染大相径庭，但细细解读，仍不难看出画面里的中国“灵魂”：房屋、河流和背后的山峦都用流畅潇洒的书法式的墨线勾勒，有的甚至是以“线”代“面”，极具东方绘画的精炼风格，为了突出秋日，天空，群山和河岸那一排树林上虽被画家涂上火热艳丽的野兽派色彩，但其潇洒的笔触铺陈却有着轻重缓急、干湿浓淡的中国画的笔墨特色。

彩墨画就是中体西用、写意重彩、彩墨并重的画种，其融合了水墨画法与西画用色，将水墨与色彩等量齐观地加以融合。虽然徐派提出了“彩墨画”这一概念，但其背后所蕴含的宏大的文化信息量、或者说其“现代性”决定了林风眠体系才是挖掘拓展这一画种最卓有建树的艺术学派。

二、彩墨画中色彩的现代性探索

此时有一个问题产生了：既然说到“彩墨画”的概念及其本体具有难以动摇的“现代性”，那么，“彩墨画”中“墨”自然是中国传统绘画资源，但这个“彩”究竟又意味如何?中国画中的“色彩”本就是一个异常含混而暧昧的命题：中国绘画中，哪怕是以观察方式与表现技法宏微畅达而闻名的宋画，也从未诞生过西方意义上那种主客观交相融汇，既客观又感性的色彩;似乎中国传统的色彩，仅止步于装饰性的青绿山水就再无建树。按照聂的话说，中国传统绘画所面临的根本问题就是“中国画自身的色彩方法与传统始终为程式化与装饰性瓶颈所阻隔，从未达到再现性的高度;色彩的表现性开发也缺乏源头活水，仅凭激发局限性的内部潜能，则无法突破中国画色彩瓶颈，达到可持续发展的深度与广度。”对于这个问题，各家的看法亦不尽相同：林风眠先生认为，这是“绘画色彩原料的影响所致”，作为画家的他试图从材质上发现其结症所在。

英国的东方艺术史学者科律格则认为是中国的自然环境与中国艺术家的观察方法造成客观色彩与空间处理完全异与他们的`西方同行。可以看到，自三十到八十年代，林风眠、吴冠中、朱德群等人均在作品中不断尝试将色彩与水墨语言相结合的基础上，奋力将中国画材质中的色彩语言提炼到与水墨语言同等的高度：实际上，这难道不也是中国传统艺术向现代艺术蜕变的伟大进程吗?透过聂危谷先生自己所作之《建筑系列》、《荷塘系列》彩墨作品中能够看到在彩墨画艺术这一块领域里，中国艺术家在再现性与表现性色彩语言上所取得的丰硕成果：令人惊叹的空间层次与宛如交响曲般强烈而响亮的色彩语言交相辉映;恣意汪洋的线条与丰富有度的疏密虚实相得益彰。这难道不是林风眠先生当年所画之山水彩墨中“满目青山夕照明”在当今艺术语境中更丰富更“现代”的表现形式吗?按照美术史的角度来看，现今的中国，是传统艺术、早期现代艺术、晚期现代艺术乃至当代艺术相互并存、相互渗透的时期，且这一过程将会持续相当长的时间。

在这一历史条件下，固然中国水墨画的形式语言拥有无比深厚的积淀：笔、墨、水、纸之间秒到巅毫的掌控、“笔不周而意周”、自抒性灵的独特的抒情性等等。对此，即使是欧洲现代艺术大师们也不会视而不见：巴尔蒂斯曾经评价中国传统绘画：我喜欢范宽和沈周，是因为他们懂得画出物象背后人们所看不见的东西。是的，中国传统笔墨有着它巨大的优势，甚至这种优势异常贴合现代艺术所追求的最高目的：绕过内容，通过形式表现自在情感。但是，这些都不能否定现代艺术所赋予视觉艺术作品的丰富的表现语言和技术手段：各种色彩、材质、技巧方法等等，并且，随着现当代艺术发展的趋势，更复杂的观念必然需要更多的介质与表现手法，而这都会给彩墨这样一个新兴的、本就诞生于现代艺术环境中的画种以巨大的空间。

篇2：现代艺术语境下的彩墨画研究论文

现代语境下的道德教育

范瑞仙

[文章摘要] 现代化的影响已渗透到社会生活和人的生存方式的方方面面，传统的道德在解构，新的道德 在生成，时代道德价值的体现和映照的大学生的道德价值观呈现了新的特点，对高校大学生道德教育的内 容、方法提出了新的要求。本文试就以上内容结合教学工作实践谈谈自己的观点。

[关键 词]现代化大学生道德特点道德教育

中国正在经历现代化的洗礼，尽管现代化启动化中的全球化不仅给青年大学生带来西方的价值的历程短暂，但是二十多年来现代化的迅猛发展，观念，冲击了中国传统整体至上的观念，而且全球

给中国社会带来的变化是有目共睹的，从物质到精化也要求人们有积极的参与意识，这就使得青年学

神，从器物到制度，现代化的影响已渗透到社会生子愈来愈关注自我素质与自我完善；网络化给青年

活和人的生存方式的方方面面。伴随着改革开放成学子带来新的交往方式、新的精神空间，改变了以

长起来的青年大学生是时代生存方式的践行者、时往面对面接触的族群组合方式，可以成为“孤独的代精神文化的体现者，最深刻感受和印证着时代的人”，更加注重个体精神享受；市场经济是竞争经

变迁，他们的道德价值观是所处时代道德价值的体济，个体是独立的，竞争有成功也有失败，每个人

现和映照。那么，现代语境下的青年大学生的道德更加关注个人需要、个体利益。因此他们认可“每有那些变化？表现出什么特征？又如何对他们进个人的命运是可以自己掌握的”，推崇的生活方式

行道德教育呢？作为一名思想道德修养课程的讲是“不断开拓创新，追求生活的丰富和意义”，在授者，有责任通过观察、调查和总结了解大学生所学校最希望得到的荣誉是“被人称为有才华的人”，持的道德观念、态度、意愿以及行为，为进行道德上大学期间所需费用依赖父母“感到惭愧”，希望

教育提供现实的基础，为加强大学生的思想政治教“用勤工俭学和打工的方式尽快改变这种情况”，育工作提供第一手的材料。乐观、进取、勃发、竞争精神空前高扬。其主体性

一、现代语境下大学生道德的新特点意识在自我观、集体观、义利观、人生观、婚恋观、“现代化不仅仅是生产方式的转变或工艺技成才观、事业观等全方位体现，在道德认识、道德

术的进步，它是一个民族在其历史变迁过程中文明选择、道德判断上自主性、独立性、自由性的特征

结构的重新塑造，是包括经济、社会、政治、文化也愈加明显，传统中无视个人价值、个人利益、个

诸层次在内的全方位的转型。”①中国现代化同样人需要的价值观念在青年学子那里逐渐失去其合使人们的伦理发生变迁，青年大学生的道德概念亦理性。虽然这或许带来不少利己主义的道德失范行

在悄悄地发生位移，并且将一刻不停的变化着，呈为，但作为教育者不必伤感、惊慌，更不用抡起大

现了新的特点。这虽然使我们对这种嬗变一时难以棒对其进行道德围攻。其实这只是青年学子在道德

作出全面的判断，但毕竟已开始探索，在此只选取价值上的理性和成熟，因为他们并没有否定集体对

有代表性的几个侧面。个体的意义，仍有许多学生愿意为集体做事，认可

1、主体性精神增强。青年大学生的主体性精“个人的事再大也是小事，国家的事再小也是大

神在现代化的现实生活环境中逐渐增强。因为现代

作者简介：范瑞仙女基础部副教授 1

事”，认可“大河有水小河满，大河无水小河干”，道德不再超然和游离于利益问题。今天的青年大学

期盼在为他人、为集体的贡献中提升自己的人生价生，虽然他们对“君子喻于义，小人喻于利”仍有

值。只是在这样一个追求效率、速度，充分竞争的较高的认知，有较强烈的社会正义精神、道义精神，快节奏时代中，集体主义思想如何与主体性道德意但随着主体性精神的增强，追求个体价值、个体利

识相平衡、相协调，如何在现实生活中展现出来，益，在竞争生存的平台上，更倾向于在维护道义

这是时代留给青年大学生的道德难题。（义）的同时，也能促进自身利益（利）的增加，2、契约精神和法治观念突出。“契约”一词由实现道德上的“双赢”。如在“见义勇为”的问题

拉丁语contractus而来，所谓契约精神，是指商上，大学生们面对“在光天化日下持刀行凶的歹徒，品经济所派生的契约关系及其内在原则，是一种平作为一名目击者你将如何做”的设问时，有“76、等、尚法、守信、正义的品格。我国传统社会是以3%的设法报警”，“挺身而出，阻止行凶的占 6、7%”，宗法血缘关系为纽带来建立人与人之间关系的人只有“

2、8%的事不关己，趁早躲开”。③虽然调查

情伦理身份社会，契约的作用并没有发挥出来。契仅反映大学生价值判断的应然状态，不是实然状

约成为调节人与人关系的基本形式，是在现代化进态，但至少说明大学生们重义不轻利，他们取义但

程中的市场经济条件下实现的。在今天契约已被广不愿意舍身，重社会和他人但不轻自我的做法体现

泛采用，甚至可以说，它早已超越了法律层面的意了当今社会的理性规则。因为在战争年代，为了民

义，其所蕴含的平等理念、法律精神和信用机制早族的解放和人间正义（取义），敢于战斗、敢于牺

深入到青年大学生生活中，成为他们日常生活的意牲（舍利）是最高的道德，但在和平年代，人们的识，且上升为一种精神文化形态。其实“契约关系人生态度回复常态，不顾一切地牺牲（面对行凶歹

是一种反映了社会进步的社会关系，它的出现标志徒空拳搏斗），只能是在特殊场境和特殊人群中被

着一种新的社会文明” ②。他们认可“亲兄弟，严格要求，是一种价值倡导，不可能是社会事实。

过法律途径来解决。面对“若学校设只有一名的专在更多的时候对更多的人，牺牲精神表现为奉献精

项奖学金，你和你的同学成绩相当，你如何做？”神和关爱生命，关爱生命重新成为一切道德的基

时，80%的学生回答“努力争取，由组织做公正裁石，在这块基石上，道德要求最为关注的是利益增

人伦理”在青年大学生身上仍有所体现，但正在让长和利益平衡。当然我们也不能不看到，大学生在位于契约意识、法律意识、制度公正意识。在社会义利抉择时，有根据自己的实际情况做灵活处理的主义道德的基本原则问题上，更愿意在法律的框架倾向，这种过分的所谓“灵活”，实际上是一种对下去处理集体利益和个人利益的关系，主张集体主道德责任的逃避。如在上述材料中，在力所能及的义的道德观，应该是具有现代法律意识的道德观。情况下，在自己的生命不至于受到威胁和避免盲目

3、权利义务观念变迁。义利之辩始终是中国蛮干的情况下，大学生们应该挺身而出，而不是仅

社会的伦理话题，义利观是不同历史时期重要的道仅报警，更不应该溜走。

德维度。中国传统社会在义利关系上历来强调“重

4、网络道德凸现。因特网已广泛渗入到当今

义轻利”、“先义后利”，甚至“舍生取义”。20 多年社会的各个领域，引起整个社会生产、生活方式的的改革开放，社会伦理上的一个很重要的变化就是深刻变化，它使人类可以在信息化、数字化的虚拟

实在中体验人生、创造自我、沟通未来。作为“网

络一代”的大学生的工作学习娱乐交往方式深受网

络的影响，网络早已超越现代传媒的意义，成为他与中国社会现代化中的人具有终极意义的价值追

们的精神栖息场所。在这个“网络社会”里，网络求背道而驰。马克思认为“任何一种解放都是把人的虚拟性和自由化要求网络主体要保持较强的道的世界和人的关系还给人自己” ④，道德教育确

德自律能力，同时网络的信息鱼龙混珠、真假掺 立“以人为本”的原则，正是“把人的世界和人的和，关系还给人自己”。要以培养独立、自主、自立的需要大学生们保持较高的辨别能力和科学利用网现代公民人格为价值追求，以尊重人生命的尊严和

络的态度。从学生写的作业“我的网络道德观”中价值为前提，使大学生能做到生存价值与生活意

欣喜地看到我们的大学生大部分在网络道德上遵义、物质利益与精神追求、个人发展与社会需要的循诚实、自律和守法守规，网络观念是健康的。但和谐统一，真正促进他们健康的、全面的发展。

网络也造成了不少大学生在社会生活中的价值取第二，在道德教育的内容上，以“民族精神”、向紊乱和道德判断能力的削弱，其价值观念在网络“时代精神”、“荣辱观”为核心。《中共中央关于的冲击下更趋于个性化和多样化，社会的价值观念构建社会主义和谐社会若干重大问题的决定》中指

也难以保持统一，以至在道德生活中呈现出双重或出：“马克思主义指导思想，中国特色社会主义共

多元价值标准并存的局面，而多元价值标准并存的同理想，以爱国主义为核心的民族精神和以改革创

社会现实又会使我们教育者灌输的道德观念成为新为核心的时代精神，社会主义荣辱观，构成社会

大学生众多道德选择的一种，传统道德的支配作用主义核心价值体系的基本内容。”这就为我们进行

下降，由此产生的道德失范、道德相对主义最终导精神”、“荣辱观”为主。但在进行道德教育的实际

致某些大学生道德选择的迷茫。因而客观了解、具中要处理好以下两种关系。一是道德理想与现实的体分析大学生的网络道德问题，并及时采取有效措社会道德准则的关系。现代论理学普遍认为道德是

施加强和改进我们的道德教育，被责无旁贷地提到有明显的层次性，日益多元化的社会，应有道德理

了重要的日程上来。想与现实的社会道德准则之分，社会道德不可简单

二、关于加强大学生道德教育的一点思考地统而论之。对大学生进行道德教育首先要加强现

作为大学生价值观念的导引者，我们面临规范实的社会道德准则教育，也即坚持伦理道德底线，他们道德生活并提升道德品质的历史使命。今天面在此基础上引向道德理想，义利真正统一。只讲道

对呈现新特点的大学生道德观念，我们的道德教育德理想而忽视道德基本准则，或只讲基本准则而忽

应该“教什么？”、“如何教？”，成了现代社会背视道德理想，都是不可持续的。二是道德教育与法

景下的高等院校道德教育无法回避的、重大的课制教育的关系。随着我国法制建设的深入，法律得

题。它也预示着道德教育必须按青年自身特点和中到大学生的青睐，有的认为做一个守法的公民就足

国现代化进程中的社会发展与伦理变迁的客观趋够了，以法律代替道德，注重法律知识的学习，忽

势，来设计我们的教育内容和方法。视自身道德的修养，甚至出现了道德相对主义和道

第一，在道德教育的宗旨上，坚持“以人为本”德虚无主义。因此在对大学生进行道德教育时，一的原则。传统的道德教育更注重统治阶级的需要，定要把道德教育与法制教育结合起来，使他们懂得

甚至把道德政治化，人是道德的工具，是“人为”道德与法律有不同的调整领域，二者不可偏废，守

教育，而不是“为人”的教育，道德教育丧失了对法只是道德的底线，只有把法律的他律转化为道德

人本身的关注，不仅导致道德教育的作用日渐式

微，甚至成了某些人我行我素的华丽外衣，而且更

3的自律，把外在的强制压力转化为内心信仰，才能

使人类完善，使社会和谐。

第三，在道德教育的方法上，多种方法并举。

为了适应道德观念与内容的变化，对大学生进行道

德教育的方法应采用多种方法并举。课堂教育由灌

输为主变为以启发为主，集体教育与个别教育相结

合，显性教育与隐性教育相统一等传统方法仍大有

可为，在现代化的今天有两点更值得我们身体力

行，一是贯彻“行为优先”的原则。以往我们更多的是在进行观念教育，有些大学生是“知识”上的巨人，行动中的“矮子”。现代伦理学中的一个重

要观念是“行为优先”，即“道德评价不仅要以行

注释：为为准，而且道德习惯的养成应放在首位” ⑤，知行统一。二是充分利用现代科技手段。大学生是 现代科学技术的掌握者和积极利用者，尤其是现代 网络在大学生中已普及，大众传媒、网络技术、现 代信息科学、心理科学、行为科学等现代科技手段 有利于提高道德教育的效率，有利于养成和巩固道 德意识和道德行为。现代化的车轮滚滚向前，大学生的道德变迁也 在地继续进行着，这是辨证的法则，我们作为国家 道德的宣讲者和大学生内心价值世界的引领者，必 须合着历史的节拍勇往直前！

①许纪霖、陈达凯主编：《中国现代化史（第 1 卷1800—1949）》，上海三联书店 1995 年版，第 2 页。

②蒋先福著：《契约文明：法治文明的源与流》 上海人民出版社 1998 年版 第 22 页。

③曾盛聪等著：《伦理的嬗变》 人民出版社 2005 年版 第 73 页。

④《马克思恩格斯全集》第 1 卷 人民出版社 1956 年版 第 443 页。

篇3：数码摄影在艺术语境下的运用研究

数码摄影诞生在艺术中的应用

自19世纪30年代末期,数码摄影作为一门科学技术诞生以来,显现出了日趋明显的时代风格特征,其在各个阶段的发展进步与人文和科技的完美结合息息相关,深刻地影响了人们的日常生活。最初传统摄影只是人们用来客观记录并保存客观世界的实用工具,它与绘画并行存在且互为补充——传统摄影表现现实世界或者客观事物的“永恒性”与“瞬时性”的张力,而绘画由艺术家加入主观因素来表现客观世界的丰富多彩,所谓“千人有千画”。数码摄影的诞生让艺术更为鲜活生动,给艺术家带来更大的空间——艺术家们天马行空的想象和创意可以通过数码摄影得以淋漓尽致地表现出来。当艺术家开始运用起数码摄影技术这一种相对陌生的艺术创作手段时,机遇则是这种陌生的技术为他的艺术创作带来了更多的创意空间和更多的惊喜,艺术家能体会到数码摄影的便利与优越性,数码摄影为艺术的多样化勾勒出未来多种可能的形态。

与其他视觉艺术形式不同的是,数码摄影艺术并非固定于单一群体作业——数码摄影的过程中往往会涉及到其他各个领域,群体化的艺术创作让数码艺术变得更为可行。艺术家不再单独完成作品,而是根椐创作目标需求各个领域人才的合作。比如艺术家艾未未,曾邀请1001名中国人前往德国参展——这1001名中国人是18岁至60岁之间的中国公民,来自社会各个阶层。从他们进入机场的那一刻开始就有专门的摄影师进行记录,以此完成艾未未的创作。又如动漫、影像作品也是涉及到音乐、美术、色彩、程序技术等不同专业。艺术家成为为作品提供最初理念和创意的人,随着各类技术人员的参与和加盟,作品即是群体合作的结晶。

数码摄影给艺术家的想象空间带来最大程度的可能性。数码摄影的优势在于现代科技发展的推动使得摄影从技术上体现出超越绘画的独特性,如果我们没有具体的技术手段,视觉艺术就没有一个实际的作为呈现的物化载体。技术性表达艺术构想对艺术创作是成败相生相伴的关系。

比如数码摄影艺术可以随意进行表面肌理的替换。现实世界中每一物体表面都呈现其独有的肌理,运用计算机软件可以任意更换形式得到似是而非的表象。胶片摄影中的星光镜、彩虹镜等各种滤光效果和特技效果,运用计算机技术不仅都可以做到,还可以得到更多的意想不到的惊喜——计算机运算的结果往往带有随机性,变化效果带有偶然性,在反复的尝试中,也为创意提供了意想不到的启示。例如艺术家大卫·霍克尼,早期曾尝试直接冲洗照片,把照片裁切后拼贴成他需要的图片;在有了电脑技术后,直接剪贴、形体重构、叠加过程可以用电脑操作,把不同的两张或几张图片拼贴在一张图像上,可以从容完成任何复杂形态的边界切割,保持准确的形态分离,还可以利用不同源图像的不同部分组合成新的形体,或利用Photoshop或其他软件对源图像中的区域、位置和透明度等因素随意调节,从而叠加、编制出理想的艺术效果。在数字化时代,科技拓展了艺术语言语汇。

数码摄影在当代艺术中的应用

随着摄影技术由胶片、溴化银、暗房技术至电子数码的发展,数码摄影作为技术与艺术结合最紧密的艺术载体,以其领先的技术优势传达出与社会发展同步的观念和意识。摄影用160多年的发展历史,完成绘画艺术用了数千年走过的演变过程,急速占领了当代艺术发展的风头所向在当代艺术语境的重构中,摄影艺术尤其是在数码技术基础支撑下,迅速扩大文化影响力,成为公众认同的新型艺术语言,并密切关联当下社会中的公共传播、权力话语、个体自由与公众认同等艺术现代性问题。

新兴的数码媒体技术为科学理论与社会思潮提供了前所未有的传播手段,促进了艺术形态的更新,推动艺术研究在观念与方法上的创新,并且以其快捷、高效、低成本或无成本的特质迅速为广大民众接受,渗入到日常生活中,成为最为高效的艺术传播手段。越来越多的艺术家开始涉足摄影这一科技手段来进行艺术再创作,他们以全新的思维通过数码摄影这一先进与当代性的语言符号入侵当代艺术,装置艺术、行为艺术、广告摄影等各种手法表达观念,结合了数码摄影的技术,极大程度上丰富和延伸了摄影的内涵与形式,在提示摄影这一媒介丰富的原创力的同时,也在摄影主题及语言上挖掘出多样化和丰富性。这种丰富多变的技术手段和艺术张力使得艺术作品可以深入表现诸多社会、政治、历史、文化问题。

当代艺术和数码摄影的交融也改变了以往所认知的摄影与图片图像关系——摄影不再只是记录客观事物和对象,更是成为反映社会现象和问题、探索世界的媒介,这也是当代数码摄影艺术与传统摄影的不同所在。前者是make shop,摄影艺术家根据创意设计,通过特定的方法和程序拍摄,通过数码技术把建立在现代主义风格上的立体主义、拼贴艺术、超现实主义、波普艺术等视觉艺术形式渗透进摄影创作,以讨论社会问题、阐述观点为宗旨;而后者是take photo,拍摄者更注重的是发现或者等待、记录世界的瞬间,这只是摄影工作的一半,后期还有暗房中冲洗和放大成照片,在暗房工作中,对影像做一些控制也是十分必要的,如照片的剪辑加工、照相拼板、幻灯投影合成等技术,这些技术手段技术含量较高,且需要有一定经验的技师方能完成,还会在许多图片上留下不自然的痕迹。在数码摄影的介入下,现实被逐个剖析、分离之后又组合重整,挪用、拼贴、涂绘等多样的艺术手法相继登场。当代艺术摄影在力求表现形式的多样化同时还极力寻求对当代各种政治和社会议题的摸索并进而探讨,在表现手法上更多是从简单的拍摄记录进入到photoshop照片的层面上,更好地将摄影艺术家的思想和理念与当代社会现状进行深层次地碰撞和对话。这个过程不可避免地将自然中具体的人或物体变成抽象的形态。而抽象的目的,是以疏离感、陌生感提示其表象下的深层意涵。

数码摄影在平面设计艺术中的应用

随着计算机技术的不断发展,使得数码艺术在现代设计和商业艺术运作中起着举足轻重的作用。数码摄影应用于艺术、平面设计、动漫、图形以及互联网等多种领域,在很大程度上数码摄影技术为平面设计创意带来了立体的视觉冲击力和艺术渲染力,促使设计界发生了一场全新的革命。

数码摄影是在传统的摄影基础上发展起来的,传统摄影和数码摄影不论是在观念表达上,还是表现手法上都存在着很大的差异性,尽管二者之间表现出来的直观效果都是以视觉形象再现。其实,那种传统的摄影已经不能满足人们对视觉的需求,传统摄影更多的是前期的拍摄以及后期脑和手的结合。而数码摄影更为注重的是脑和现代科技的结合,摄影本身就成了一种工具,更多的是强调数码技术的特性和手段。数码摄影不仅仅是一种科学技术手段,更是一种新兴艺术观念的表达方式,这种观念运用在平面设计中产生了不同凡响的效果,数码摄影和任何艺术一样,在任何一种艺术语境下,都有着自身的视觉语言和表现方式,巨大的市场空间难以用传统的价值观来衡量。

也因此,数码摄影技术的发展与现代广告迫切的需求不谋而合,随着社会的飞速发展与繁荣,无论是在地铁上、电视上无处不受到广告的洗脑和荼毒的同时,却又深受广告影响离不开广告的现状。如何设计出能撼动人心的创意并产生良好的市场效应,历来是设计师坚持不懈的动力,众所周知,创意是现代平面广告产生理想市场效应的基础和要素,然而很多时候却缺乏实现这种创意的技术和工具,数码摄影顺利解决了这一难题,使得平面广告设计从原有的注重技术的精湛转向创意,并为其提供了技术和科技上的便利,也为平面广告设计提供了最具创意和最新的艺术表现空间和形式。在平面设计中,数码摄影显现出自身特有的优势以及强大的生命表现力,面对同一题材的平面设计广告,不同的设计者通过数码摄影技术能创作出不同的设计,比起以往传统的设计,无论是时间成本还是人工成本都大大缩减了,设计师做的工作就是自身对设计构思的把握和科技的熟练运用合理地融合,可以随心所欲地对自己中意的图片或者图形、色彩、造型进行后期编辑制作,力求达到商家所期望的震撼效果,而设计师的创意也得以实现。在数码摄影时代,数码摄影为平面设计创意的实现提供了便利。反之,创意也成为数码广告摄影具备独特艺术特性的源泉,两者的结合提高了设计的传播性和冲击力。

篇4：现代艺术语境下的彩墨画研究论文

吉祥图案是中国传统文化重要组成部分，是展现中华民族民族精神和民族价值的重要标志。中国设计中采用大量的吉祥图形，这成为我国中华民族特有的艺术形式，也是民间吉祥文化心理载体。中国传统吉祥图案在现代环艺语境下广泛应用，高校中视觉设计专业的学生对中国吉祥图案进行学习和研究，现代环艺领域广泛利用吉祥图形，并不断创新，发展中国特有的设计。

吉祥图案

1.吉祥图案发展

中国传统的吉祥图案是通过象征或者谐音的手法，赋予装饰图案一定的吉祥寓意。商周时期我国就开始使用吉祥图案，在唐宋时期发展，明清是鼎盛时期，尤其是明清时期，所有的吉祥图案，都有明确的寓意。

2.吉祥图案寓意

吉祥图案的寓意有四方面：富，贵，寿，喜。其中“富”指的是财富、丰收；“贵”指的是权力、功名、名誉；“寿”指的是平安、健康、延年益寿；“喜”有新婚之喜、多子之喜、欢愉之喜，这四方面的寓意代表了人一生的追求，也代表人美好的希望。

3.中国民族十大吉祥图案

中国著名的直达吉祥图案有：三阳开泰，连年有余，绣球锦，喜象升平，和合二仙，喜从天降，金玉满堂，室上大吉，福寿万代，喜得连科，这十大吉祥图是我国对美好生活的向往。

现代环艺应用的吉祥图案

1.分析我国现代环艺对吉祥图案的传承

从古到今我国建筑和装饰品都采用一些吉祥的图案装饰，即达到装饰的目的，又赋予吉祥寓意。例如：2008年的祥云火炬，在中国祥云是中国文化的符号，在我国有着数千年的历史。火炬整体造型的设计理念来源于中国古代的纸卷轴，因为纸是中国四大发明之一，通过丝绸之路将其传播到西方，人类文明从此传播；火炬外表采用银红色，这是源于汉代的漆红色运用于奥运火炬，为了区别于以往的奥运火炬，采用银红色，使火炬更加亮丽醒目；火炬比例均衡，祥云的立体浮雕，促使火炬更加典雅。此外，现代一些企业在前厅摆设大型鱼缸，并在养一些较颜色鲜艳且名贵的鱼，这应用了中国十大吉祥图案：连年有余，寓意企业年年收益，生意红红火火。这些都是我国当前现代环艺对吉祥图案的传承。

2.分析我国现代环艺对吉祥图案的发展

我国当前在与原有吉祥图案的基础上，赋予其一定新的含义。例如：吉水图案。吉水图案于2014年10月31日APEC会议环境布置新闻发布会上正式诞生。北京市为了做好环境布置工作，小组统一印发了宣传图形，该图形最主要的图形是吉水。中国传统吉水图案是根据水纹演变而来的，传统的吉水图案纹路清晰且飘逸，有典雅的韵味，也展现了活力，工作小组根据这吉水本身具有寓意的基础上，添加环保理念一节约资源。吉水图案整体是一个圆形，由三朵奔腾的浪花组成，吉祥水纹首尾相连，循环往复体，也体现我们循环利用资源的理念，与APEC中的伙伴相互联通，奔腾的浪花寓意经济体欣欣向荣，展现了中国深厚的历史文化底蕴的同时，体现中国与APEC经济体伙伴一衣带水的关系。

2008年中国奥运会标致为“中国印”，他融合了中国传统的书法和印章，将艺术和运动相结合。标致中的“京”好像人张开双臂舞动，象征中中国人民热情友好，此外，将不动的“京”转化为运动的“人”，将奥林匹克的宗旨与其融合，体现更快、更高、更强的宗旨，体现奥林匹克公平公正的精神。该标致将中国历史与世界文化向结合，将文字转化为吉祥的图案，这是我国现代环艺对吉祥图案的发展的体现。

总结

中国古代吉祥纹样题材较广，有花草鱼石、飞禽走兽、浪花云朵，这些貌似平凡物体，以花纹、谐音、文字等形式被人们赋予一定美好的寓意，成为人们生活追求的美好期待。中国吉祥图案是我国特有的艺术形式，在现代环艺语境下，中国设计采用大量的传统吉祥图案，并加以创新，赋予新内容新寓意，实现了吉祥图案的传承和发展。

（作者单位：辽宁传媒学院 辽宁盛川消防安全工程有限公司）

篇5：现代艺术语境下的彩墨画研究论文

后现代语境下的阿多诺的现代性哲学

阿多诺认为现代性的困境主要源于启蒙理性对自然和人性的工具性控制，以及同一性思维对偶然的、特殊的东西的压制。他的否定的.辩证法，通过对概念思维的不适当性的不断自我反思，来抵制内在于一切概念思维中的同一化的强制力;而他对艺术现代性的探讨，则是寻求新的非压制性的思维和认知模式的尝试。他对启蒙理性和工具理性的批判，引起了后现代论者的共鸣，而他对新的理性和认知模型的寻求，又有助于我们避免后现代论者某些理论上的失误。因此，他是现代性的批判者，但不是后现代论者。

作 者：杨玉成 作者单位：福建省委党校,福建,福州,350001刊 名：厦门大学学报(哲学社会科学版) PKU CSSCI英文刊名：JOURNAL OF XIAMEN UNIVERSITY (ARTS & SOCIAL SCIENCES)年，卷(期)：“”(3)分类号：B516.5关键词：阿多诺 启蒙理性 同一性 现代性 后现代性

篇6：现代艺术语境下的彩墨画研究论文

摘要：美国左翼学者戴雏・哈维从人文地理学出发，运用马克思《资本论》的研究方法。考察了晚期资本主义的政治经济状况，揭示了当代资本主义从福特主义积累体制转向灵活积累体制这一经济趋势，从而形成自己独特的时空压缩理论。在这一诠释话语系统中，哈雏注意到，对时空压缩的体验构成了后现代主义的文化变迁和积累体制转型之间的中介环节，时空压缩理论成为探讨晚期资本主义的一种新的分析范式。

关键词：哈维;现代主义;后现代主义;时空压缩

《后现代的状况》是美国人文地理学家、马克思主义学者戴维・哈维(david harvey，以下简称哈维)的一本重要论著。哈维从人文地理学出发来认识社会，又通过研读《资本论》获得马克思的方法论，并藉此来深入分析晚期资本主义文明，形成了自己独特的历史地理唯物主义的分析框架。因此哈维的这一文本以其特有的学术深度在整个西方马克思主义文本史上占有非常重要的地位，我们理当认真解读。先要交代的是，《后现代的状况》的副标题为“对文化变迁之缘起的探究”。这里的“文化变迁”若是从宏观层面看涉及从欧洲中世纪封建神学文化直到上个世纪70年代当代西方后现代主义文化观念，而如以重点论视角观之，则主要考察的是从现代主义到后现代主义的文化变迁。经典马克思主义坚持把文化变迁归之于政治上层建筑，因而归根到底归之于经济因素，即现实社会占统治地位的生产关系的根本性调整;作为西方马克思主义的重要一员，哈维服膺马克思的方法论，自然会坚持马克思在《资本论》中所采用的研究方法，他所要回答的是从现代主义到后现代主义的转变，是一种量变的转移，还是一种质变的跃迁?上述观念和现实的政治经济实践存在什么样的关联?通过他那广阔的历史文化视野和深刻的政治经济学分析，哈维给我们展示出一个活生生的具体现实而非抽象虚构的资本主义世界，从而也为我们考察建立于一定政治经济实践发展基础之上的那种对时间和空间的体验提供了认识之途。

一、转移还是跃迁：对后现代主义的文化批判

《后现代的状况》写成于20世纪80年代末。当时，学术界对后现代的流行看法是：现代主义以理性规划的刻板模式，破坏了人们所居住的城市环境，而后现代主义尊重城市的自然发展和建筑风格的多样性。这一观点成为哈维对后现代主义展开文化批判的言说场域。

1.城市柔软――个性可塑――后现代的涌现

哈维先从乔纳森・拉邦的《柔软的城市》(1974年)切入考察后现代主义的涌现。哈维指出，在拉邦所描述的城市中，“一切等级感甚或价值的同质化在其中都处于消解的过程中”。通过刻画外表的柔顺性，拉邦凸显人类个性的可塑性。这一做法表明，从上世纪70年代以来，西方社会都市生活发生了某些重要变化。不少学者将这种变化冠之以“后现代”的称号，用以表达对现代主义的某种反抗。“分裂、不确定性、对一切普遍的或‘总体化的’话语(为了使用受偏爱的词语)的强烈不信任，成了后现代主义思想的标志。”对“元叙事”的拒绝，成为后现代主义共同的主张。但是，在哈维看来，意识到都市生活的重大转变，是必要的，但这些变化是否值得使用“后现代主义”这一概念仍需进一步探讨。更为重要的是，理解“后现代主义”内涵的前提条件是要弄清楚“现代主义”的确切含义。

作为西方马克思主义者，哈维曾参加过《资本论》阅读小组，深受马克思《资本论》研究方法的影响。马克思对斯密等人的学说非常尊重，但这并不能阻止马克思把他的概念同斯密等人的概念进行比较分析。例如，在分析“交换”形式时，马克思曾明确指出斯密的错误在于“把成品‘同货币或其他商品交换’和‘成品同劳动交换’相提并论”。承继了马克思的研究方法，哈维意识到，挖掘后现代的意蕴离不开对“后现代主义”和“现代主义”概念内涵的比较分析。于是，哈维的视线从“后现代”倒推至“现代”。

2.流变――现代性规划――后现代

为了考察现代性，哈维引用波德莱尔的名言：“现代性就是短暂、流变、偶然事件;它是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”的确，现代生活的表象特征就是短暂性和流变性。如何在时间和空间发生巨大变化的社会生活中找寻永恒，启蒙运动思想家开出了“现代性规划”的药方。

作为一种世俗运动，启蒙运动把人从神那里解放出来，通过流变和分裂来实现理性的现代规划。现代主义在一定程度上承接了启蒙精神。哈维认为，一战前的现代主义与其说是新的生产条件(工厂生产、交通运输、大众消费)的诱因，不如说是对后者的呼应;现代主义不但提供了考察生产条件变化的方法，更提供了适应或改善这些变化的行动方案。现代主义在给我们带来便捷的同时，也强加给我们不少前所未有的体验：其一，人从主观依赖性的束缚中解放出来，从而获得更多的个人自由;其二，在获取自由的同时，我们也感觉到自己“对空间和时间的感受方面也受到了一种严格的控制”。

哈维进而以1945年为界对现代主义进行了区分，以此凸显后期现代主义和权力中心的融洽，换言之，现代主义美学已经被吸收到官方的和体制的意识形态中去，而这种状况为后现代的出现提供了前提环境。因此，与之相对应，各种反文化的主张开始出现，并与以科学为基础的技术官僚理性压迫性的特质形成鲜明对比，用哈维的话说，“1960年代的各种反文化与反现代主义的运动才突然活跃起来。”

3.感受性转移――时间性崩溃――晚期资本主叉的文化逻辑

在梳理现代主义发展历程及其特征的基础上，哈维引出“后现代主义”：后现代主义是“情感结构”(the structure offeeling)的一种深刻转变。哈维从建筑规划、小说创作、哲学转向等方面对后现代的感受性“转移”做了描述。不过，透过这种表层的“转移”，哈维看到了背后的“观念混乱”：后现代主义是代表和现代主义的彻底决裂，还是“只不过是在现代主义内部反叛某种形式的‘盛期的现代主义’”是直接导致资本主义的某种彻底重建，还是只是“晚期资本主义的文化逻辑”?

为了回答上述问题，哈维援引哈桑(1985年)关于现代主义和后现代主义之间纲要性差异的表格，以更加直观和生动的形式来凸显二者的差异。在哈维看来，后现代主义不像现代主义那样透过流变追求永恒，相反却只是在“分裂和混乱的变化潮流中游泳，甚至颠簸，似乎那就是存在的一切”。因此，后现代主义对现代主义的元语言、元叙事或元理论进行猛烈的批判。后现代主义把体验变成了一系列纯粹的和无关联的“现在”，从而导致事物在时间上的秩序崩溃。时间维度的崩溃和对片刻的关注使得后现代主义与晚期资本主义的文化生产紧密联系。

哈维用历史的视线对现代主义进行了勾勒，又用文学的语言为后现代主义进行画像，哈维的言说逻辑 表明：后现代主义的出现是一种对某种形式的“盛期的现代主义”的反叛，它属于文化层面的转移，而非整个经济社会秩序层面的跃迁。值得注意的是，为后现代主义画像不是哈维的目的，挖掘后现代主义的日常生活根源才是他真正的目的。于是，在“情感结构的深刻转移”的表象背后，考察其内在的机理，就逻辑地摆在哈维面前。

二、根基与框架：历史地理唯物主义之维

哈维是“马克思主义在地理学中发展的主要始作俑者之一”，基于人文地理学的素养，哈维强调，空间维度对于重新诠释马克思主义具有重要意义。他指出：“诸如空间、位置、时间、环境这些地理学概念是历史唯物主义者了解世界的核心，历史唯物主义在今天必须升级为历史地理唯物主义。”因此，以历史地理唯物主义的视角观之，历时性的文化变迁背后存在着共时陛的经济体制根源。

1.剧变――不变――积累体制转变

如前所述，不少学者在后现代问题上更多的是强调后现代主义的革命性，突出其在社会生活方面引起的巨大变化;哈维对晚期资本主义的政治经济学批判的起点就放在这样的认识上。哈维指出，当代西方社会生活在许多方面确实发生了很大变化，但更应该看到的是人们依然生活“在一个为了获利的生产仍然是经济生活的基本组织原则的社会之中”，“资本主义生产方式的基本规律继续在历史的―地理的发展中作为一种不变的塑造力量在起着作用”。

基于这样的判断，哈维以“调节学派”所推崇的“积累体制”为理论武器，展开对晚期资本主义社会的转型研究。哈维试图说明的是：从1945年到1973年，资本主义的战后繁荣业已建构起一种社会“轮廓”(oonfigurations)：即由一系列劳动控制的实践、技术上的组合、消费习惯和政治经济力量所形成的结构(哈维以“福特主义”积累体制作为这种社会结构的核心)。但1973年后这种体制被打破，一种新的更加灵活的积累体制出现并日益成熟，它以更加灵活的劳动过程和市场、地理上的流动性和消费实践中各种迅速变化为特征(哈维将其称之为“灵活积累体制”)。哈维强调，从福特主义积累体制向灵活积累体制的转变成为当代资本主义发展的最大特征。

2.从“刻板”到“灵活”

福特主义萌芽于19，其标志是福特以组织和技术上的创新来推进大规模生产的实现。用了近半个世纪的时间，福特主义才最终作为制度被推广到整个资本主义生产方式。阻碍福特主义传播的两大障碍是20世纪上半期的阶级关系和国家对经济的干预方式。哈维指出，“国家权力适当的结合和运用的问题，只是在1945年之后才得到解决。这就把福特主义带向了成熟，成了羽翼丰满的和与众不同的积累体制。就这样，它接着形成了战后长期繁荣的基础，这一繁荣直到1973年都完全没有受到触动。”

为具体考察福特主义积累体制，哈维提出了一种“三维权力结构”分析框架。在哈维看来，福特主义积累体制之所以发挥作用主要靠三种力量：持凯恩斯主义的国家权力、持自由主义的企业力量、有组织的劳动力。从1945年到1973年这三种力量虽然屡有较量但总体而言在斗争中呈现牢固均衡的状态。这为战后资本主义发展带来了持续的繁荣。但是，作为硬币的另一面，福特主义积累体制在1965到1973年期间也日益暴露出自身的问题。“这些困难可以用一个词语来很好地概括：刻板。”哈维同样是从生产体系、劳动力市场和国家计划三个层面来描述福特主义积累体制的“刻极性”。

1973年的衰退动摇了资本主义世界，经济社会也随之出现种种波动，这些波动和不确定性呼唤着一种全新的积累体制的出现。于是，与福特主义的“刻板”相对立，“灵活积累”体制呼之欲出。在哈维看来，“灵活积累”体制首先表现为与劳动过程、劳动力市场、劳动产品和消费模式有关的灵活性。值得注意的是，作为西方马克思主义者的哈维在提出‘‘灵活积累”这一新概念之后，紧接着就结合自己的人文地理学素养提出了另外一个非常重要的概念――“时空压缩”。通过哈维的表述，我们可以清晰地把握从“后现代的文化变迁”到“积累体制转变”再到“时空体验方式变化”之间的逻辑理路。

3.灵活积累――价值观转变――时空体验

“三维权力结构”分析框架凸显的是国家权力、工业企业和劳动力三者之间的联系与互动，基于此，哈维强调，劳动力市场结构的转变必然会引起工业结构的变化。“在福特主义大规模生产之下所追求的规模经济，已经遭遇到日益增加的.小批量廉价制造各种商品的生产力的抗衡。区域经济已经压倒了规模经济。”显然，小批量生产可以规避福特主义积累体制的刻板性，以其特有的灵活性满足更大范围的瞬息多变的市场需求。

灵活积累体制投射到消费领域也会引发相应的转变。它要求企业要“更加密切地关注快速变化着的时尚”，学会并善于运用“调动一切引诱需求的技巧”。这种对时尚的关注和对需求的引诱本身就暗含了一种文化观念的转变。

通过对灵活积累体制的分析，哈维最终把灵活积累体制的出现和价值观的转变联系在一起。灵活积累体制凸显的是资本的灵活流动，它“突出了现代生活的新颖、转瞬即逝、短暂、变动不居和偶然意外，而不是在福特主义之下牢固树立起来的更为稳固的价值观。”于是，上世纪50、60年代那种在工人运动中占统治地位的“集体规范和价值观，向着更加具有竞争性的个人主义转变，它是一种渗透了很多生活方式的企业文化中的核心价值观。”很明显，在哈维的眼中，对于生产方式转变而言，观念改变不是原因，而是结果。这样的判断既是对马克思《资本论》研究方法的继承，也是对晚期资本主义进行深刻剖析的结果。

在哈维看来，1973年以来资本主义至少在外表方面已经发生了显著变化，但这种外表上的变化“是否预示了一种新的积累体制的诞生，是否能够为下一代人遏制资本主义的各种矛盾，或者说它们是否预示了一系列暂时的补救，从而构成20世纪晚期资本主义结构中隆隆作响的危机的过渡时刻?”这仍有必要进一步探讨。哈维注意到，西方社会生产的进一步发展使金融的重要性在资本主义结构中进一步凸显，“这意味着形成独立自主的货币和金融危机的潜在可能性比从前要大得多，哪怕这种金融体制能更好地把风险扩散到更加广泛的方面”。为此，我们尤其应重视信用在经济社会发展中的重要作用。最后，哈维指出，如果说灵活积累体制能给资本主义带来中期稳定性的话，那么，这种中期稳定性就存在于“时间上和空间上修复的新的循环领域与各种形式”之内。因此，变化着的时间和空间体验构成向后现代主义的文化实践转变的基础。

三、体验与表达：时空压缩的历史重塑

1.时空自证性――时空压缩

以往，人们往往将不同的行为和不同的时间、空间相挂钩，由此来获得一种可靠的“我们在世界上”的感觉。这种观念的前提预设是时间和空间具有自证性和客观陛。上个世纪70年代后，时间和空间的客观性

在哲学上受到质疑。哈维提出“时空压缩”(time-spaeecompression)这一概念来诠释社会物质实践巨变语境下的时空属性，以挑战传统的时空观念。

哈维强调，时空压缩这一术语“标志着那些把空间和时间的客观品质革命化了，以至于我们被迫、有时是用相当激进的方式来改变我们将世界呈现给自己的方式的各种过程。我使用‘压缩’这个词语是因为可以提出有力的事例证明：资本主义的历史具有在生活步伐方面加速的特征，而同时又克服了空间上的各种障碍，以至世界有时显得是内在地朝我们崩溃了。”

换言之，时空压缩表征的是这样一个实然的过程：人们对时间和空间的体验方式实现了革命性转变，先前所认定的时间和空间的客观品质已然不复存在，取而代之的是人们对时间的加速和空间的缩小的深刻体悟，它导致了“世界进入我们视线、世界呈现给我们”的方式的根本性改变。时空压缩在时间维度上表现为“现存就是全部”，在空间维度上表现为地球村的出现。因此，哈维强调，对时空压缩的体验将引起来自社会领域、文化领域乃至政治领域的不同反响和回应。

2.西方世界“时空观”的历史演变

哈维注重考察的是时间和空间的社会意义。他指认。在中世纪的欧洲，外部空间经常被概念化为由某种外在权威所控制的神秘宇宙。另外，日常生活也因缺少变化而让人产生时间不朽的观念。文艺复兴后，环球航行使人认识到了一个有限的、可知的地球。应该看到，文艺复兴时期的时空观革命为启蒙运动的现代性规划奠定了基础。启蒙运动的思想家借用了“文艺复兴的空间和时间概念，并把它们推向力求建造一个新的、更加民主的、更加健康的和更加富裕的社会的极限。”然而，哈维同时强调，启蒙思想家的失误在于把某些理想化的空间和时间的概念当作真实情况，使人们不得不面临着体验的自由被局限于理性化结构的危险。

在哈维看来，1846-1847年西方的经济危机使得经济、政治和文化生活在时间与空间意义方面发生重大调整：“1848年之后，进步的时间的意义在很多重要方面都产生了疑问。”“它变得更容易产生某种循环的时间的意义。”上述转变造成了一种表达的危机：“文学和艺术都不可避免国际主义、共时性、不稳定的短暂性的问题，不可能避免金融体制及其货币或商品基础之间的主导价值尺度内部的紧张关系。”在这个意义上，现代主义应当被视为是在空间和时间体验中对一种危机的回应。

单纯地梳理西方的时空观并非哈维研究的重点，关于时空的观念史的梳理只是考察西方文化从现代主义向后现代转变的一个必要环节。因此，哈维更为关注的核心问题是：对空间和时间的利用及其意义是如何从福特主义向灵活积累转变的。探讨这一问题首--先需要的是对时代特征有一个基本的判析。对此，哈维指出：“最近这我们一直在经历一个时空压缩的紧张阶段，它对政治经济实践、阶级力量的平衡以及文化和社会生活已经具有了一种使人迷惑的和破坏性的影响。”后现代主义正是伴随着这种时空压缩的紧张阶段而出现的，对“某些混乱的政治、文化和哲学运动的强烈同情”。

在哈维看来，灵活积累体制是通过生产过程中的“加速”来实现的。在“加速”所产生的众多社会影响中，哈维将视线聚焦于“那些对后现代的思维、感受和行为方式具有特殊影响的后果之上”。生产的加速使得社会开始强调一种易变性和短暂性。短暂性不仅意味着“时间维度的粉碎”，也涵括了商品和服务通过空间而实现的迅速流动，并由此带来“空间障碍的崩溃”。这一切使资本主义世界出现了一种比先前更为普遍的表达危机。为阐述这一表达危机，哈维首先对晚期资本主义的社会进行了形象的刻画：“全世界一切不同的空间都在一夜之间集中为电视屏幕上的各种形象的拼贴。”这种现实反映到文艺创作中表觋为，后现代小说中分裂的空间性战胜了叙述的连贯性;反映到政治事件中表现为特殊的地区利益群体开始在政治层面出现分裂。

3.后现代语境下“时空压缩”的理论应对

哈维坚信马克思学说的生命力和解释力，在他看来，晚期资本主义这种从伦理学向美学的转向并不薪鲜，历史唯物主义和马克思所提出的“元叙事”方法依然对其具有解释效力。

如何应对时空压缩带来的消极体验?哈维认为，晚期资本主义世界主要存在如下四种方式：第一，是退缩到沉默中去，屈从于外在的压力;第二，是忽略世界的复杂性，以各种修辞学命题展开空洞的“口号革命”;第三，努力在政治生活与知识生活之间找到一个中间地位，由此，它抛弃了宏大叙事，却真正孕育出有限行动的可有性。其益处在于试图超越电视屏幕，寻找其他可能的世界形象;弊端在于它很容易滑向地方观念、流于短视;第四，“试图通过建构一种能够反映并希望支配它们的语言和意象而骑上时空压缩的老虎。”

在上述反应中，哈维更为关注的是一种激进的思想是如何出现的。他对新左派的努力持总体肯定的态度，认为它“以全新的面貌将自己视为一种文化的和政治经济的实力，推动着后现代主义所从事的那种向着美学的转折。”哈维同时强调，新左派看到了各种新的社会运动，却流露出对工人阶级的不信任，由此带来历史唯物主义的危机。不过，危机之中蕴含着生机，哈维认为，“对‘正统的’马克思主义观点的质问”具有积极意义，它开辟了历史唯物主义的新领域。在他看来，他所提出的历史地理唯物主义在本质上是一种辩证的探究方法。它“并不是对总体真理的一种陈述，而是与历史和地理真理达成协议的一种努力。”

结 语

哈维以其独特的人文地理学视角，细化和推进了马克思主义对空间的相关研究，在坚持历史唯物主义的基础上，将其扩充为历史地理唯物主义，并突出时间维度和空间维度的相互联系与动态作用。作为左翼学者，哈维的学术研究在西方世界具有强烈的实践旨归。他把后现代性理解为一种历史地理状况，认为资本主义的发展已证明西方经济政策的反光镜已经碎裂，各种社会运动开始出现融合的迹象，因此，西方马克思主义者应当主动发起一场叙事反对形象、伦理学反对美学、规划“形成”而不是规划“存在”的反攻。这样的尝试固然存在着对马克思主义基本原理的某种偏离，需要引起我们的重视;但是，其对晚期资本主义的深入批判及其对全球化语境下“时空压缩”的独到把握，却对我们有深刻启发。

参考文献：

[1][美]戴维・哈维.后现代的状况――对文化变迁之缘起的探究[m]阎嘉译.北京：商务印书馆，.9.

[2]马克思恩格斯全集第26卷[m].北京：人民出版社，1974.58.

[3][美]詹明信.晚期资本主义的文化逻辑[m].张旭东编.陈清侨等译.北京：三联书店，.420.

[4][英]约翰斯顿哲学与人文地理学[m].蔡运龙，江涛译.北京：商务印书馆，.171.

篇7：现代艺术语境下的彩墨画研究论文

一、畸变繁华中扭曲的现代

新感觉派小说形成于现代都市语境之中, 其创作风格和表现对象都与现代都市语境有着密切的联系。因此, 对现代都市文化语境的分析直接关系到对新感觉派小说的理解。中国现代都市文化始终是一种畸变的繁盛, 畸变的繁华中扭曲的现代尤以上海最为突出, 而新感觉派小说便诞生在上海这种畸变的现代都市之中。“半封建半殖民地的中国现代都市文明, 是在鸦片战争以后产生的一种屈辱的繁华, 它打破了宗法制乡村和古老市井的封闭性, 带来了明显的开放性, 但也是明显畸形的开放性。二十年代末至三十年代前期活跃于上海文坛的‘现代’派小说家, 是这种都市文化的产儿。他们以开放性的眼光谛视‘洋场’社会的风景、人心和情调, 显示出一反东方古老文化传统的特异的价值观念、伦理观念和审美观念。他的新鲜感是无可否认的, 但是这种引人注目的新鲜感在不同程度、有时是相当严重地带有倾斜感和扭曲感。”[1]

(一) 现代都市语境的浮现

中国城市现代化进程始于19世纪末期, 伴随着西方现代生产方式的扩张而不断深入。随着技术上的现代化, 越来越多的现代事物源源不断地进入中国社会, 并对传统社会的各个方面产生了强烈的冲击。在这种强烈冲击的背后, 是政治制度与思想意识上的滞后。这种政治制度与思想意识上的滞后与现代性的冲击之间产生了强烈的张力, 中国城市的现代性就是在这种相互的张力中艰难地向前迈进。上海作为得现代社会风气之先者, 社会制度已经逐渐向现代迈进, 工业生产已经具备现代资本主义社会的某些特征, 进而产生了最早的都市生活方式。

“在上海的社会性质发生了本质变革的同时, 上海的文化心态也发生了深刻的变化。随着近代上海社会普遍的市场化、商业化, 随着西方先进印刷术的引入, 市民阶层的崛起, 大众文化消费需求的迅速升温, 具有近代商品经济性质的文化市场因此应运而生了。”[2]在这种艰难的现代化转型过程中, 从物质环境来讲出现了中国最早的现代都市, 思想意识上逐渐培养出了具有现代都市意识的群体。无论是主观方面还是客观方面, 都为极为现代的新感觉派小说提供了条件。所以, 从整体的社会文化语境来看, 新感觉派小说只能诞生于上海, 也只有上海才能诞生这种极具现代特征的小说流派。因为中国城市的现代性最早出现在上海。

(二) 畸形现代下的受众群体

在这种畸形的繁华中, 产生了中国最早的都市文学接受群体。这种最早的都市文学受众群体产生于早期的市民当中, 属于市民之中较为精英的阶层。首先, 从经济状况来讲现代文学的早期受众经济上都比较富足;其次, 受众群体大都有良好的教育背景;再次, 这种新兴的接受群体在意识形态上已经进入现代社会, 对畸形都市语境中现代社会都有一定的认识和反思能力。只有同时具备以上条件的受众主体的出现, 具有强烈现代性的新感觉派小说才有传播和接受的可能性。“早在三四十年代, 中国的城市 (或都市) 文学就在中国的现代性历史展开中留下了踪迹。穆时英、刘呐鸥、施蛰存这些人创作的“新感觉”派小说, 写的就是都市场景和都市生活。”[3]

作为中国迈向现代进程中最具代表的都市, 上海恰恰可以满足这几个条件。作为当时中国的文化中心, 上海聚集了来自全国各地的知识精英, 各种现代思想在这里碰撞激变。无论是普通市民还是知识精英, 在思想上的开化程度远非全国其他各地可比。作为全国的经济中心, 为现代都市语境的出现提供了物质基础, 建立在这种畸形繁华的物质基础之上的个体感受, 在更高一层的文学领域需要充分表达出来。从这一层面上来讲, 正是现代受众群体的形成在某些方面呼唤着具有强烈现代性文学的诞生。

在畸形繁华的现代都市语境中的个体, 需要一种能充分表达自身生活状况和精神状态的文学。很明显, 三十年代在上海大行其道的“革命文学”和国民政府倡导的民族主义文学过于强烈的意识形态属性, 并不能满足这部分人的精神需求。自由主义文学也不能贴切反映现代都市语境中现代人的个体感受。老派的市民文学早已经出离了这部分具有现代意识的受众群体的视野。因此, “现代人在现代生活中所感受的现代情绪”[4]是具有强烈现代性的新感觉派小说出现的推动力之一。

(三) 创作主体的现代性

伴随着这种现代都市语境的形成和接受群体的出现, 相应的创作主体也在在这种环境下慢慢形成。一大批受过西方思想影响的现代知识分子在这种环境中迅速成长起来, 这些新知识分子从意识形态上较为现代, 从文学创作技巧上深受西方现代主义的影响, 熟练掌握了现代文学的创作技巧。从意识形态上来讲, 这些知识分子没有明确的政治取向, 追求一种个体自我的满足。体现到文学创作上, 追求一种独立自主的文学观, 和大多数“左翼”作家以及依附于当时政权下的民族主义作家相比, 新感觉派的小说创作纯粹是一种产生于当时社会文化语境中的个人文学偏好。“呐鸥一介风流, 于三十年代“革命文学”当道之时, 在上海建立了他独树一帜的文风;也只有上海结合通俗文化和商业化媒体的特殊环境, 才能造就出刘呐鸥这样的新感觉派文人。”[5]

以刘呐鸥为例, 其经历非常有代表性。刘呐鸥出生在日据的台湾, 从小在日本长大, 毕业于日本的庆应大学, 后又到上海的震旦大学学习法语, 曾翻译过日本新感觉派代表人物片冈铁兵的小说合集《色情文化》。由于这种特殊的经历, 使得刘呐鸥的小说创作深受日本新感觉派的影响, 在小说创作的技法上体现出了强烈的现代性。刘呐鸥在文学创作中并没有明确的政治取向, 仅仅只是追求一种独立自足的个体感官体验。既不同于具有政治取向的作家, 也不同于正统文学史中所述的自由主义者。虽然在经历上穆时英和刘呐鸥稍有差异, 但在文学创作上他们却有一种共通的现代主义价值取向。“刘呐鸥创作生命虽短, 但他是最早认识上海的“都市现代性”的一个。”[6]“穆时英的小说具有现代都市旋流中的洋场意味。”[7]

在当时的文化语境中, 具有现代意识的创作主体已经逐渐成长起来, 开始在文学方面表现出对现代性的强烈追求。尽管这种对现代性的追求只是昙花一现, 并没有像西方现代主义文学思潮一样形成巨大的影响, 但这毕竟是中国社会在向现代转型过程中在文学领域中的一次探索实践。

二现代协奏中的翩然独舞

对于新感觉派所体现出的现代性, 一般都将其归于现代小说的一支, 认为其是一个统一的流派。如果仅从其表现出来的现代性来看, 的确存在统一的倾向, 但对其主要代表人物的作品进行分析, 他们表现在具体的文学追求上存在一定的差异。如果抛却他们创作中的现代性, 毋宁说是一个小型的文学团体, 而不是一个风格统一的文学流派。新感觉派的三位主要代表人物之间的个人关系与其被视为一个统一的流派有着莫大的关系, 他们三人因其良好的个人关系以及具有现代性的小说创作而被同归到新感觉派名下, 但从具体的作品分析, 这三人的创作风格之间存在着某种内在的差异。

(一) 现代的呼唤与传统的顺延

虽然在诸如上海这样的地方已经出现的现代都市生活的雏形, 但对于中国的大多数地区来说仍处于传统的社会生活之中, 传统社会生活在中国的势力仍然具有绝对的统治地位。在都市语境较为成熟的上海, 无论是社会语境、创作主体还是受众主体, 现代小说形成的条件已经充分具备。在此之外的广大地区, 传统仍然占据着主导地位。即使是现代都市语境中的上海, 作为当时的文化中心也存在着各种形态迥异的文学流派。这些形态各异的文学流派体现了一种现代性的呼唤, 又无时无刻的不表现出一种传统性的顺延。甚至是在被称为现代派的新感觉派小说内部, 也有明显的体现。

在新感觉派的三位主要代表人物中, 施蛰存的创作就明显地体现了这一点。通常认为施蛰存的小说是以心理分析见长, 当然这是不容置疑的公论, 但在这种现代的心理分析创作技巧之后, 隐隐地显出一种中国古典文学中的意境之美。施蛰存的小说虽然使用了诸如心理分析、意识流等现代手法, 但在语言的运用上仍保留了很多传统语汇, 小说的基本叙事模式还是中国古典小说中以时间为主线的线性叙事模式, 大都采用一种叙事视觉, 且较少变换。在施蛰存的代表作《梅雨之夕》中, 充分体现了“精神分析小说”的特点, 作为现代都市心理情爱小说的萌芽, 它营造出了一种中国传统小说中的意境之美。传统文学意境和现代创作技巧巧妙融合而不露痕迹, 这个特点在施蛰存的其他小说如《上元灯》《春阳》中都有明显的体现。“他们在一定程度上沟通了和融合了作家所具备的中国古代和西方现代的文学修养, 具有怪而不乱、玄而不晦的艺术魅力。”[8]

对施蛰存而言, 其心理分析小说是传统和现代的有机结合, 在现代的呼唤中体现了一种传统的顺延, 而在穆时英和刘呐鸥的创作中, 传统已经完全被现代所取代。刘、穆二人的作品在这一点彻底颠覆了中国传统小说的用语和叙事模式, 更强烈地体现出了一种现代语汇和叙事方式的特征, 在叙事视角上具有多层次、多角度变换的特点。“他几乎不写中国传统文化在上海人心中的遗留, 写不出根深蒂固的中国传统文化和扑面而来的西洋文化的强烈反差, 以及这种反差所造成的灵魂的分裂和痛苦。”[9]以穆时英的《夜总会里的五个人》为例, 所有的场景、语汇以及人物设置都突破传统形成了一种无中心叙事。

在对作品中主人公形象的塑造上, 尤其是在女性形象的塑造上, 他们之间有着巨大的差别。在新感觉派小说中, 女性形象异常丰富。刘、穆二人的作品中, 女性形象以现代都市女性居多, 且这些女性活动的场所大多都是公共交际场合。施蛰存小说中出现的女性, 在某种程度上体现出了一定的现代性, 但从本质来看仍体现了传统小说中的女性特点, 且作者给这些女性设置的活动场所大都在私人空间之中。由于对女性形象塑造方式上有所差异, 所以他们对这些女性形象的开掘程度也各有差异。“三十年代刘呐鸥所主导的新感觉派在上海崭露头角时, 他们的作品多半由一名男性叙事者以色情的眼光来审视解放的女性。”“他以观察者的姿态白描女性, 完全无法深入女性的内在世界。”[10]在这一点上穆时英和刘呐鸥基本上没有差别, 但对施蛰存来说似乎不大恰当。施蛰存对女性的观察点和刘呐鸥有所差别, 这种差别体现在施蛰存对女性的观察隐藏在其详尽的心理描写之中, 而不是像刘、穆一样直接呈现于作品的白描之中。较多的心理分析使得施蛰存作品中的女性形象在挖掘上比刘呐鸥和穆时英作品中的女性形象更具有深度, 而刘、穆的直白式描写手法使其作品中女性形象给人更多的直观印象。

虽然他们三人一同归于新感觉派名下, 但在具体的创作实践中还是存在较大差异。这种差异从另一个角度可以说明新感觉派是一个以其创作主体个人私交形成的创作团体, 而非一个风格统一的文学流派。结合施蛰存的创作可以看出, 新感觉派小说虽然具有很多现代性的特点, 但在其创作实践中, 又自觉或不自觉地受到了中国传统文学的影响。虽然这个特点在刘呐鸥和穆时英的创作中并不明显, 但新感觉派小说中的现代性并非纯粹附庸世界文学发展中的现代性思潮, 而是在中国已有的都市文化语境中, 借鉴国外的现代创作技巧, 在吸收消化的基础之上进行的一场小说创作现代化实践, 传统的顺延和现代的呼唤在这里达到了一种默契地共存。“与西方现代派根本相悖的是, 中国现代派不是机械地模仿和移植西方现代派的文学程式, 而是着眼于与本民族的传统文化相沟通, 创造出以中国现实生活为思想内核, 以西方现代派的艺术技巧为表现手法的文学新样式。30年代现代派是中西文化相碰撞产生的文学火花, 是西方现代派美学的中国化和中国古典美学的现代化在开放支点上的融会与贯通。”[11]所以, 在新感觉派小说中体现出来的现代性是近代中国社会转型时期小说创作一种迈向现代的尝试。

(二) 现代的拓荒者

虽然存在以上所述的诸多差异, 但作为一个相互影响的文学团体, 其内部仍存在一定的共通之处。这种共通之处就是这三人在创作中所体现出来的现代性, 这也可以解释为什么这三人被归为一个流派名下。新感觉派小说体现出来的现代性, 一方面体现在文学创作技巧的现代性上, 另一方面体现在对现代人生活语境中现代性思想感情的传达。

从文学创作技巧上来看, 虽然在新感觉派小说出现之前, 新文学运动已经对文学活动产生了巨大的影响, 诸多西方现代的文学创作技法已经不同程度的在文学实践活动中得到运用, 但这些文学创作技法或是西方现代主义思潮产生以前的创作方法, 或是在具体的文学创作中未能融入本土的生活体验, 而显得较为生硬。新感觉派小说植根于本土的文化生活体验, 充分借鉴西方最新的现代主义思潮, 以较为纯熟的现代主义表现手法传达了对本土现代生活的体验。在刘呐鸥的《两个时间的不感症者》中, 对现代主义的创作手法运用已经是相当的纯属, 这种纯属是建立在对上海都市生活的深切感触之上的。“新感觉派最大的特色就是把绘画上的‘色’、音乐中的‘音’和人们理智上的‘美’三者同时交织在文字中, 由生活到表现, 由表现到感觉, 从而使文字获得一种富于感觉性的立体感染力, 令读者耳目一新。这种‘新’, 突出地体现在两个方面, 一是打破传统感觉囿于感觉客体的束缚而驱使感觉主体自由驰骋, 使感觉结果相对感觉客体构成新生感;二是感觉主体摆脱既成的社会民族文化积淀而形成的习惯认识定势潜在的诱导, 而保持其感觉的个性特征, 使感觉结果相对传统的、公众的感觉经验构成背逆。”[12]

除了在创作技巧上表现出了强烈的现代性之外, 作品也在思想感情上体现出了明显的现代性, 即表现了现代都市中现代人的情思。尤其是在刘呐鸥的作品中, 高速快节奏的现代生活, 无可名状的困惑, 一种现代都市人的荒原感。“他感觉的‘都市’, 是五光十色的, 又是混沌不清、黑暗莫测的, 是充满活力、生命四射的, 也是冷漠、孤独, 像月球一般荒凉无比的, 这更接近现代物质文明下的都市本体。”[13]所有这些在穆时英的作品中也有体现, “穆时英的小说同样置身于都市的漩流, 他对这种‘造在地狱上面的天堂’不无诅咒, 然而, 在社会纷乱中他所感觉到的却是那些错杂纷乱的人生表象。焦躁、不宁、虚无、颓唐, 都市病的诸多症状构成他的神经视膜上的焦点, 构成难于排遣的愁云惨雾。”[14]如果说在小说创作的技法上在新感觉派之前曾有众多作家进行过探索, 那么对现代人的思想情感的现代性传达, 新感觉派小说则是有首创之功的。“新感觉派着眼于光怪陆离社会世态的整体扫描, 着眼于变态的色欲关系所折射出来的都市人生的颓唐情调, 以及失落的心态和混乱的价值观, 以揭示现代人内心世界中普遍存在的紧张与焦虑状态。”[15]这种现代性的情感体验是在现代文学技巧之下的一种本土生活积淀, 是中国社会现代性在文学中的一种体现。

经过以上分析可以得出, 新感觉派小说在小说创作技法和现代社会中个体情感体验的传达上具有某种一致性, 但这种共通的现代性在其内部各个作家的具体创作中又各有风格上的差异, 不可一概而论。

三、洗净铅华再回眸

由于历史原因, 新感觉派在中国的文坛一闪而逝, 并没有留下多少深远的回声。随着《现代》杂志的停刊, 新感觉派的主要代表人物都鲜有上乘的作品。后来由于抗战的爆发以及穆时英和刘呐鸥的政治取向问题, 新感觉派小说的创作基本上就此中断。虽然此后在上海出现了徐讦和无名氏这样颇具现代小说意味的创作, 但其风格特征已经和新感觉派小说相去甚远。其后的几十年间, 随着政治意识形态对文学活动控制的不断加强, 新感觉派小说在中国文学现代化演进过程的历史地位逐渐缺失。“刻意说, 新感觉派是中国现代都市文学开拓者中的重要一支。”[16]随着中国社会不断向现代迈进, 新感觉派小说逐渐被重新挖掘和重新认识, 其在中国文学现代化进程中的作用也被重新评价。

(一) 先天差异中的现代

虽然中国的新感觉派小说最早是受日本文学的影响, 而日本新感觉小说又是来源于西方的现代主义思潮。所以, 中国的新感觉派也是西方现代思潮在文学创作中的一种体现, 只不过这种思潮不是直接来源于西方, 而是经日本文学之手转化而来的。在这一点上, 新感觉派小说所体现出来的现代性与西方现代思潮既具有一致性, 又存在某种程度上的差异。

西方现代主义文学思潮是建立在西方社会整体向现代化转型的过程之中, 所以西方现代主义体现出的是一种整体的社会和时代体验。从社会语境到文学中体现出的现代情思, 两者之间具有一致性。在中国, 以新感觉派为代表的现代文学思潮只是昙花一现, 并没有形成强大的现代派洪流。从根本上来讲, 虽然在上海这样最早向现代迈进的都市中具备了现代文学形成的条件, 诸如现代城市语境、具有现代性的创作主体和接受群体、现代文学传播制度的形成等, 但和西方整个社会从物质层面到精神层面都向现代迈进相比, 这种能为像新感觉派小说这样的现代小说提供生存环境的地区毕竟是少数。因此, 新感觉派这样的现代文学在当时的中国社会只是少数个体的经验体会, 注定要淹没在滚滚文学大潮之中, 而未能像在西方文学中一样形成一个风格多样的文学思潮。

正是由于上述原因的存在, 新感觉派小说在文学现代性的挖掘上无论是从规模上还是从深度上都和西方现代主义文学思潮之间存在一定的差距。由于中国现代社会只是在局部地区畸形的发展, 从整体上来看中国社会的现代性并没有得到充分的发展和展现, 体现到文学中其表现深度自然有限。这种差距不是表现在文学技巧上, 而是表现在文学作品中体现出来的对现代人思想感情的表达力度上。以刘呐鸥和穆时英作品中的人物形象为例, 他们在感官上都能给人留下非常强烈的印象刺激, 但这种刺激更多的是其现代主义的创作手法的体现, 而不是人物自身所表现出来的感染力和影响力。印象新奇, 而深思不足, 这是新感觉派小说和西方现代主义思潮之间根本的差异。

(二) 当下语境中逝去的“现代”

随着战争和革命的洪流, 新感觉派小说很快淡出了主流文学视野, 其在中国现代小说发展史上的地位和作用并没有得到应有的认识。随着社会向现代化转型, 在文学思潮日益多元化的今天, “都市文学”口号被重新提出, 新感觉派小说在中国现代小说史上所具有的开创之功逐渐被重新挖掘。

新感觉派小说对中国现代文学的贡献不仅仅是小说技法上的现代性, 而且对中国传统小说美学提出了巨大的挑战。和传统的小说相比, 新感觉派小说提供的是一种极具现代性的审美观, 突破了传统小说的局限。“新感觉派小说却在30年代的上海文坛找到了自己的土壤, 拿出了一批具有自己独特风格的作品, 形成了自己的流派和鲜明的现代主义特色, 为现代文学增加了一种新的小说文体和美感, 和‘五四’时期相比, 新感觉派小说的美感程度明显增强了。”[17]和当时流行的革命小说相比, 新感觉派小说更多的从文学的角度出发来表现人性, 在这一点上新感觉派小说的文学审美意味更为突出。新感觉派小说反映了半殖民社会中繁华畸形的美, 但这种美是植根于本土社会语境, 吸收外来文学创作技巧而形成的美, 并不是外来观念的概念化移植。除了将外来形式和本土文化语境很好地融合之外, 新感觉派小说对人性与人欲的突出表现是当时其他所有文学流派都有所不及的。虽然新文学从一开始就大力倡导“人的文学”, 但在创作实践中粗糙的概念化作品仍大行其道。“新感觉派小说关于人性的叙事, 着力开掘人物的潜意识和深度心理, 集中揭示人物精神状态的复杂性和分裂性, 为新文学提供了别样的人学视觉。”[18]新感觉派小说秉承了现代文学思潮中对人性和人欲深入剖析的这一特点, 这也是其作品在当下仍具有文学价值的关键之所在。此外, 新感觉派将都市作为其审美对象, 将都市生活纳入文学审美视野, “新感觉派小说的都市叙事为新文学开拓了新的审美领域。”[19]

和新感觉派小说所处的时代环境相比, 中国社会的现代性已经深入到诸多层面。现代主义文学思潮对中国文学的影响也深入骨髓, 采用各种各样现代创作手法创作出来的作品早已不能在创作技法上让读者感到新鲜, 而其所传达出来的现代情思却仍是当年新感觉派小说对现代社会生活感悟的一种升华。

摘要：新感觉派小说作为中国文学史上最早出现的现代派小说, 对中国现代小说创作及其文学的现代化进程有着巨大的影响, 但由于种种原因对新感觉派小说的理解存在某种偏差。新感觉派小说产生于中国半殖民地的都市语境之中, 在追求作品现代性的共同倾向背后隐藏着对现代性风格的不同追求。新感觉派小说虽然深受外国文学思潮的影响, 但由于处在独特的本土都市文化语境之中, 因而从文学技法和审美特性上都显示出了其独特的追求。这种对文学现代性的探索, 在当下的社会文化语境中更值得深思。