王维艺术风格及成就论文

2024-06-20

王维艺术风格及成就论文（精选6篇）

篇1：王维艺术风格及成就论文

王维艺术风格及成就论文

学界对王维诗文创作成就和艺术风格的研究,方法多样,角度不一,所以也是比较深入和细致的。总的看来,在本世纪上半叶,学界多笼统地评价和分析王维诗歌的风格特点和艺术技巧;五六十年代,学界曾经展开过一次关于王维诗歌如何评价的讨论,所以较偏重于王维诗歌思想意义和其山水诗社会意义的分析;从七十年代末以后,学界对王维诗歌艺术特色的探讨趋于细致和深入了,出现了一大批从禅意、绘画、音乐等角度研究王维诗歌艺术性的文章,而且此时还有人分析王维各体诗歌的不同特点和创作成就,更将王维与古今中外诗人进行比较研究,使得王维诗歌研究到世纪末形成较大的规模,取得了相当可观的成绩。相对说来,人们对王维文赋的研究则稍嫌单薄,取得的成绩很有限。

本世纪上半叶此时学界对王维诗歌风格和艺术成就的评价,主要体现在一些专着和少量的单篇论文中,而且侧重于王维诗中清淡的韵味。

傅东华在《王维诗·前言》中认为,“王维诗中并不寓什么深奥的哲理,也不含什么浓烈的感情;他的好处只在一种清淡而深长的趣味。”杨荫深的《王维与孟浩然》也指出王维的诗,“可以称得‘淡而有味’四字”,“他在诗中爱用静一方面的词句”,“只是低声吟咏,令人如闻溪流之声,淙淙有韵。”他还将王维的诗歌创作分成三个时期:第一个时期是他三十岁左右,此时他“是一个纯粹的隐居诗人”;第二个时期,是他三十岁之后,此时的诗“多含有一种不平之气”,“这在他作品上表现的,便是‘愁’、‘忧’、‘怜’,便是伤感气味很重的时期。”第三时期,此时王维痛定思痛,诗中又表现出他的“古澹悠远”的趣味了。

同样,当时的一些单篇文章也多作如斯观。如小尹在《唐朝以来一个最大的艺术家》中就指出,王维“是善用胸臆的,利用了诗人的感觉来写出大自然的美妙,不加修饰的建范着潇洒艺术的园亭;自是出尘妙品。”承名世在《王孟的优劣》中也认为“王的长处是清远隽逸”。方管的《王维散论》更以诗人的生活过程,以及这过程所形成的生活方式来说明王维诗歌“静”的风格之所以产生的必然原因。文章认为王维的成熟的作品大抵都是辋川时期的作品,因为他这时是功成名就身退,于现实社会已毫无不满,对现实社会已毫无要求。于是歌颂安闲幽静的自然景色就成了他的主要工作。但是王维诗中自然景色虽是安静,可也并不极端,并不至于寂寞。总之,寂绝之中稍缀以实有,眼前不见而远处却在,这就是两个妙法,为王维所经常运用,直接的以镇静那其实也并不安静的自然,间接的以调和自然与社会,而真正目的则在于抚慰人们的感情,使之安静而不至于极端。文章最后还说,“王维在中国文学史上,恐怕要算最完全最高妙的实现了‘温柔敦厚’的诗教的唯一的诗人,他的诗作乃是中庸注意的最美的花朵。”

五六十年代此时,由于整个社会制度和意识形态较之本世纪上半叶发生了根本性的变化,学界开始改变过去较文学作品艺术价值的批评习惯,渐渐重视文学作品的现实意义和社会价值。

这一转变体现在王维诗歌研究方面,就是有一些人运用阶级分析的观点,简单地拿王维的田园诗和安史之乱后的杜甫反映社会现实阶级矛盾的作品相比,说他的田园诗是粉饰生活歪曲现实的,甚至说王维的诗歌不但毫无价值反而具有反动的作用,把王维说成是反现实主义诗人。但是更多的学者还是能够结合王维诗歌创作的实际情况,对王维诗歌的思想意义和艺术价值作出比较客观公允的评价。

在五六十年代的王维诗歌研究方面,陈贻焮发表的《论王维的诗》、《王维的山水诗》、《山水诗人王维》等系列论文,较为学界所关注。他在《论王维的诗》一文中首先分阶段地探讨了王维诗歌的思想意义和艺术价值,如他认为,王维的早期诗歌“采取了各种不同的方式,通过各种不同的题材的描写”,“义正辞严、直截了当地抨击权贵,为怀才不遇的人们叫屈”;王维后期,虽然在政治上并未和上层统治集团脱离,但是,“从他的一些诗作中,可见他的爱憎并未完全因学佛而泯灭,他的积郁不平,也并未完全为辋川风月所销磨。”对于王维后期的山水田园诗,他的看法是,其中“许多作品的确是消极的,充满了佛老思想和灰色的人生情调”,但是因为“诗人投身到大自然中,从当时污浊的政治空气中苏醒过来,认识到了大自然的美,平添了生命的活力和向上的精神,从而使他后期的诗歌得以从玄言禅意、奄奄一息的低调中一振而起,写出了一些具有独特艺术特色的作品。”他认为王维这方面的成就“不仅在于描写了安适的隐居环境和生活,还在于表现了田家风景与农民生活的可爱”,此外,“他能以开阔的胸襟,劲健的手腕,涂抹出祖国雄伟的崇山峻岭”,“又能用清新的情致、匀润的色调渲染出溪山一角的幽境。”该文最后对王维在中国文学史上的评价是很高的,并分析了其之所以能取得如此大成就的种种原因,以及近来得不到重视的一些缘故。其《论王维的山水诗》则认为王维山水诗的总的艺术特点和优点是:“注意把握并描写客观景物作用于审美主体所产生的浑然一体的整个印象。在具体的艺术表现上,既渲染、烘托总的印象和情绪,又形象地生动地描绘具体景物;既看到全体,又看到局部和个别,以后者为主,以前者为辅,层次分明;既有虚叙,又有实景;既有白描,又有彩绘。作者是画家,又精通音乐,在取景设色、调度诗歌音律上,也有其独到之处。他的山水诗不象谢灵运的那样仅从实处绘声绘色、堆砌景物,而能从虚处素朴地陪衬以全景、渲染以情绪、烘托以情事,作到情景交融而免除了板滞繁芜的毛病,也不象储光羲的那样,仅有景物情事的粗略描写。”其《山水诗人王维》也对王维的诗歌成就作了比较全面的探讨,认为王维“真不愧为山水诗典范作家和艺术大师。”

在陈贻焮《论王维的诗》文发表后不久,北京大学中文系中国文学教研室在他们撰写的《杰出的诗人王维》中也对王维作出了高度的评价。他们对当时有些人全盘否定王维诗歌成就的做法提出异议,认为王维诗歌的内容相当复杂,有积极的成分,也有消极的成分,但仍以积极的成分为主。王维在自己的诗作里写出了对进步的政治倾向的歌颂,表现了追求实现这种政治的激情和豪迈的气魄,并歌颂了追求真理实现进步理想的人物和行为。王维是逐渐认识到那个社会的污浊而归隐的,所以在他的某些山水田园诗里不能不打上现实斗争的烙印。在这些诗歌里,充满着对自然美好景物的描写,就寓含着对现实社会的否定的意义。作为王维的山水诗来说,更多的意义是他用出色的艺术才能,形象地感人地描绘出了大自然的美。该文最后评价道:“王维的诗歌有对生活情趣和对美好愿望的描写,有对现实的不满和揭露,有山水的描写,有生活的题材,这些都给我们留下了多方面优美的诗歌,他的成就,是不能抹煞的。”

同样,王运熙在《王维和他的诗》中也对王维及其诗歌成就给予了较为全面公正的.评价。他认为,王维以他的写景诗在当时诗坛放射出闪耀的光芒,成为田园山水诗派的领袖。这个流派中的其他优秀诗人孟浩然、储光羲等人的成绩都赶不上他,伟大的诗人李白、杜甫在展示自然界的丰富多采和表现作家对自然的深入细致的感受上面,较王维也不免有所逊色。他不愧为诗国中首屈一指的风景画大师。盛唐诗坛的繁荣局面是由各种风格的作品组成的。其中王维的许多写景诗对自然美作了精致动人的表现,也是重要的贡献。文章还分析了王维的边塞诗、社会诗、送别诗,认为这些诗篇在艺术描写上也比较优秀,一部分尤为杰出,形式都和内容取得和谐的统一,产生了相当强大的感染力。

当时对王维诗歌艺术成就和风格特征进行探讨的文章还有:邓魁英的《王维诗简论》、北京大学中文系文4)2)王维研究小组的《对王维诗歌的评价》、彭立勋等《关于王维及其诗歌评价的几点意见》、王葆生的《王维不是反现实主义诗人》、羊春秋的《略论王维抒情小诗的艺术特色》等。

八九十年代从七十年代末开始,学界对王维诗歌风格特征和艺

术成就的探讨更为深入,角度更为多样,评价更为公允。但相关的研究成果大多是结合王维的山水诗或者其他题材的作品来谈的,所以,下面仅缕述一些总论性的、评价性的成果,结合特定题材、体裁的具体性的探讨则放在后文有关小节中介绍。

刘禹昌的《王维诗赏析》虽然是一篇以王维诗歌作品赏析为主的文章,但作者在文章的开头提出了对王维诗歌成就的一些新看法,他认为不能囿于成见,习焉不察,仅目王维为山水田园诗人,而使我们不能见诗人的“大全”,王维的诗歌创作是丰富多彩的,艺术成就是多方面的,艺术风格同具“阴柔之美”和“阳刚之美”,他不是“偏精独诣”的“名家”,而是“具范兼熔”的“大家”。

许永璋的《王维诗品新议》也从王维的时代遭际、哲学思想来探索其诗歌之卓绝成就,以平亭诸家之论,冀复其在诗坛上应有之地位。文章对王维的作品按题材进行了分析和评价,不但对其中的山水田园类作出了较高的评价,而且对朝省应制类、朝市林泉类、禅定禅悦类、诗画浑成类的评价也不低。

史双元的《王维诗歌与盛唐气象》试图抛弃成说,独辟蹊径,从整体上给王维诗歌以全新的评价。他认为,对于王维的作品仅仅从消极者否定,积极者肯定这一模式出发是不够的,我们有必要调整角度,重新认识它的价值,认识其诗作整体上表现出的时代精神——作为中国文化骄傲的“盛唐气象”。王维的作品主要记录了那一时代人们的普遍希冀和追求,对盛世功业的自信和满足,对美好平静生活的渴望和享受,对各种思想的宽容和吸收,对文化艺术开拓创造的热诚追求。他的诗主要传达出明彻而平静的印象——一个净化了的时代的印象。盛唐的煌煌巨业及其由盛转衰的变化使得诗人对崇高美的景仰中混着伤感,缺乏力量和气魄,但并不单乏,具有盛唐时代特有的浑厚和深沉。文章还从五个方面论证王维诗歌反映盛唐气象所取得的成就:首先是表现了昂扬向上的时代精神,其中既有对建功立业的赞颂,也有对不合理现象的批判;其次,在王维笔下,盛唐气象被描写得更充分,更富诗意;大量山水诗,真正表现出盛唐特有的安恬、富足的神态,宁静、和谐的气氛;再次,王维其人其诗是充盈丰实、并行不悖的盛唐文化精神的缩影;复次,王维和李杜一起,在创造精神的启动下,各自开辟了一块崭新的诗歌天地,三位大诗人风格各异,共同组成了盛唐诗歌的顶峰;最后,王维诗歌艺术上的杰出成就,本身也构成了后代难以企及的盛唐文化的一个部分。

陈铁民的《论王维诗歌的多样风格》也是一篇对王维诗歌艺术风格进行较为全面探讨的文章,该文认为,王维的最具自家面目、最独树一帜的风格,是清淡、简远、自然。这种诗风,使他能够在百花争艳的盛唐诗坛上卓然特立。但是,王维的其他许多作品,或雄健,或浑厚,或奇峭,或壮丽,或婉曲,或平实,或俊爽,或秀雅,也都自有其不可磨灭的价值,应当给予足够的重视。因为这些作品多数作于王维生活的早期,更富有盛唐的时代气息。而且,这些诗歌的创作,对于开元诗坛革除齐梁遗风的历史任务的最终完成,无疑产生了促进的作用。

和上述论文一样,九十年代新出版的一些文学史着作也对王维的创作成就作出了新的的评价。如林庚在其《中国文学简史》中说:“王维在整个盛唐的文艺中,可以说是发展得最全面的。”“王维在文艺上的全面发展,也就使得他在诗歌里成为一个全面的人才。我们很难指出王维诗歌的特点,因为他发展得如此全面,如果一定要指出,那就是代表整个盛唐诗歌的特点:深入浅出,爽朗不尽,融汇着历代诗歌的精华。”“在盛唐解放的高潮中,王维主要的成就,正是那些少年心情的、富有生命力的、对于新鲜事物敏感的多方面的歌唱,那也就是当时诗歌的主流。”乔象钟、陈铁民主编的《唐代文学史)上册)》也指出,“王维和李杜一起,在盛唐时代创造精神的鼓舞下,各自开辟了风貌不同的崭新的诗歌天地,成为盛唐诗坛上的大家。”“王维的诗歌,题材丰富,体裁多样,思想洒脱,情趣横溢,兼具阳刚美和阴柔美。他是盛唐边塞诗的先驱,更是盛唐山水田园诗的代表人物。他的诗把写景与抒情、自然和工丽完美地统一起来,标志着对自然美的艺术表现进入了一个新的境界。由于他的丰硕创作成果,中国山水诗的艺术达到了高峰。”他们还认为,王维的山水田园诗“以一种高度净化的美的意境,以及旷逸恬淡宁静和谐的情调,从一个独特的角度反映了盛唐气象。”

总之,八十年代以后的学者多强调王维诗歌中所表现的盛唐气象,将王维与李杜并论,大大提高了王维在中国文学史乃至中国文化史上的地位。

篇2：王维艺术风格及成就论文

浅谈王维诗歌的艺术风格

汉语言文学专业王云娟

日期：二0一一年十月

（1）内容提要………………………………………………………………………3（2）关键词…………………………………………………………………………3（3）总论……………………………………………………………………………4（4）王维的山水田园诗意境高远，宁静之极……………………………………5（5）王维的边塞诗明朗清丽，有豪迈之气………………………………………7（6）王维的闺怨、赠友诗，深沉真挚，委婉动人………………………………9（7）结论……………………………………………………………………………11（8）参考文献………………………………………………………………………11

内容提要：王维在诗歌上的成就是多方面的，无论边塞诗、山水诗，律诗还是绝句等都有流传人口的佳篇。他的山水田园诗意境高远，宁静之极，边塞诗明朗清丽，有豪迈之气，闺怨、赠友诗，深沉真挚，委婉动人。笔者以为，王维不同题材的诗歌作品，虽然艺术风格不尽一致，但究其根底还是有一以贯之的艺术特色，即诗歌的“和谐美”。在中国诗歌发展史上，达到儒释道三家结合所倡导的“和”的境界的诗人，王维是其中的佼佼者。

关键词：诗歌艺术风格王维和谐美

浅谈王维诗歌的艺术风格

汉语言文学专业

王云娟

王维（699－761），字摩诘，盛唐时期的著名诗人，官至尚书右丞，故世称“王右丞”。原籍山西祁县，后迁至蒲州（今山西省永济），晚年他居住在蓝田辋川别墅。其诗画成就都很高，但是他在唐诗的范畴内显然有更高的成就，他是唐代山水田园派的代表。

王维在青少年时期就富有文学才华。开元九年中进士第，为大乐丞。因故谪济州司仓参军，后归至长安。开元二十二年张九龄为中书令，王维被提升为右拾遗。其时作有《献始兴公》诗，称颂张九龄反对植党营私和滥施爵赏的政治主张，体现了他当时要求有所作为的心情。二十四年张九龄罢相，次年贬荆州长史。王维对张九龄被贬，感到非常沮丧，但他并未就此退出官场。开元二十五年，曾奉使赴河西节度副大使崔希逸幕，后又以殿中侍御史知南选，天宝中，王维的官职逐渐升迁。安史乱前，官至给事中，他一方面对当时的官场感到厌倦和担心，但另一方面却又恋栈怀禄，不能决然离去。于是随俗浮沉，长期过着半官半隐的生活。

王维在诗歌上的成就是多方面的，无论边塞诗、山水诗，律诗还是绝句等都有流传人口的佳篇。他确实在描写自然景物方面，有其独到的造诣。无论是名山大川的壮丽宏伟，或者是边疆关塞的壮阔荒寒，小桥流水的恬静，都能准确、精炼地塑造出完美无比的鲜活形象，着墨无多，意境高远，诗情与画意完全融合成为一个整体。

对王维诗歌的艺术特色，前人总结了许多。比如说用“清”、“秀”、“远”三个词语来概括。所谓“清”，就是指王维诗歌的意境和风格具有一种清爽美好、雅洁不俗气的特征；所谓“秀”，就是指王维诗歌语言的清新秀丽；所谓“远”，就是指王维诗歌的立意高远，且整体风貌上给审美者一种咀嚼不尽的言外之意。笔者在研读了王维的诗作后，对其艺术特色有着自己的理解：“宁静”“明朗”“深沉”是王维诗的鲜明风格，而“和谐”是其诗歌艺术的本质特征。

一、王维的山水田园诗意境高远，宁静之极

王维一生中的大多数诗都是山水田园之作，在描绘自然美景的同时，流露出闲居生活中闲逸萧散的情趣。王维的写景诗篇，常用五律和五绝的形式，篇幅短小，语言精美，音节较为舒缓，用以表现幽静的山水和诗人恬适的心情，尤为相宜。

比如名作《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”这首诗表现了一种清静安详的境界。前两句写诗人独自一人坐在幽深茂密的竹林之中，一边弹着琴弦，一边又发出长长的啸声。其实，不论“弹琴”还是“长啸”，都体现出诗人高雅闲淡、超拔脱俗的气质，而这却是不容易引起别人共鸣的。所以后两句说：“深林人不知，明月来相照。”意思是说，自己僻居深林之中，也并不为此感到孤独，因为那一轮皎洁的月亮还在时时照耀自己。这里使用了拟人化的手法，把倾洒着银辉的一轮明月当成心心相印的知己朋友，显示出诗人新颖而独到的想象力。全诗的格调幽静闲远，仿佛诗人的心境与自然的景致全部融为一体了。表面看来，四句诗的用字造语都是平平无奇的。但四句诗合起来，却妙谛自成，境界自出，蕴含着一种特殊的艺术魅力。这是作者王维《辋川集》中的一首名作，它的妙处在于其所显示的是那样一个令人自然而然为之吸引的意境。它不以字句取胜，而从整体见美。就意境而言，它不仅给人以“清幽绝俗”的感受，而且使人感到，这一月夜幽林之景是如此空明澄净，在其间弹琴长啸之人是如此安闲自得。

又如《山居秋暝》，这也是一首意境幽美空灵而又极富生趣的名作。“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。” 这是王维山水诗的代表作之一，它唱出了隐居者的恋歌。全诗描绘了秋雨初晴后傍晚时分山村的旖旎风光和山居村民的淳朴风尚，表现了诗人寄情山水田园，对隐居生活怡然自得的满足心情。诗的开头两句“空山新雨后，天气晚来秋”，写薄暮之景，山雨初霁，幽静闲适，清新宜人。是诗人用大手笔勾画的雨后山村的自然画卷。其清新、宁静，淡远之境如在目前。一个“空”字，渲染出天高云淡，万物空灵之美。诗人隐居于此是何等的闲适，如 5 此描绘山水田园之典型环境流露出诗人的喜爱之情。“明月松间照，清泉石上流”，被雨水洗涤后的松林，一尘不染，青翠欲滴；山石显得格外晶莹、剔透新亮；就连月光也像被洗过一样，极其明亮皎洁；山雨汇成的股股清泉顿时流淌于拾级而上的石板上，又顺着山涧蜿蜒而下，发出淙淙的清脆悦耳的欢唱，好似宛转的“小夜曲”奏鸣。“照”与“流”，一上一下，一静一动，静中有动，动中有静，仿佛让人感受到大自然的脉搏在跳动。此时此刻诗人也仿佛觉得自己也被洗净了一般，自然的美与心境的美完全融为一体，创造出纯美诗境。接下来诗人由写景转为写人。在这幅山水画作之中，山村的自然美和村民们的生活美是水乳交融的。“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，此二句均为写人——“浣女”、“渔夫”的活动的画面。诗人采用了“未见其人，先闻其声”的写法。可不是么，既是夜间，又被竹林遮挡，怎么能见到浣洗完衣服归来的女人们呢！然而，竹海之中传来的女人们缓步挪移时拨动夜露浸润的翠竹，发出“沙沙”的声响，又伴着她们银铃般的笑声，好一派欢声笑语的喧闹竟打破了如此宁静的夜空；再听水面莲叶波动，渔舟顺流而下，这便是渔夫要乘着今晚的月光去捕鱼。诗人触景生情，感慨油然而生：山民们戴月而作，随性而起，这般勤劳、朴素、开朗的性格，远比宦途官场清明、纯净得许多。尾联两句“随意春芳歇，王孙自可留”，是诗人有感而发。虽然春光已逝，但秋景更佳，愿意留下来。这首山水田园诗画山绣水，清新宁静，耐人寻味。

王维从中年以后日益消沉，在佛理和山水中寻求寄托，这种心情充分反映于他的诗歌创作之中。比如《终南别业》：“中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。” 这首诗把退隐后自得其乐的闲适情趣，写得有声有色，惟妙惟肖。兴致来了就独自信步漫游，走到水的尽头就坐看行云变幻，这生动地刻画了一位隐居者的形象，如见其人。同山间老人谈谈笑笑，把回家的时间也忘了，何等自由惬意，这是作者捕捉到了典型环境中的典型事例，突出地表现了退隐者豁达的性格。诗语平白如话，却极具功力，诗味、理趣二者兼备。开头两句：“中岁颇好道，晚家南山陲”，叙述自己中年以后即厌尘俗，而信奉佛教。“晚”是晚年：“南山陲”指辋川别墅所在地。此处原为宋之问别墅，王维得到这个地方后，完全被那里秀丽、寂静的田园山水陶醉了。从这段描述，我们就可知道诗中第二联“兴来每独往，6 胜事空自知”中透露出来的闲情逸致了。上一句“独往”，写出诗人的勃勃兴致；下一句“自知”，又写出诗人欣赏美景时的乐趣。诗人同调无多，兴致来时，惟有独游，赏景怡情，能自得其乐，随处若有所得，不求人知，自己心会其趣而已。第三联，即言“胜事自知”。“行到水穷处”，是说随意而行，走到哪里算哪里，然而不知不觉，竟来到流水的尽头，看是无路可走了，于是索性就地坐了下来。“坐看云起时”，是心情悠闲到极点的表示。云本来就给人以悠闲的感觉，也给人以无心的印象。通过这一行、一到、一坐、一看的描写，诗人此时心境的闲适也就明白揭出了。最后一联：“偶然值林叟，谈笑无还期。”突出了“偶然”二字。其实不止遇见这林叟是出于偶然，本来出游便是乘兴而去，带有偶然性：“行到水穷处”自然又是偶然。“偶然”二字实在是贯穿上下，成为此次出游的一个特色。而且正因处处偶然，所以处处都是“无心的遇合”，更显出心中的悠闲，如行云自由翱翔，如流水自由流淌，形迹毫无拘束。这首诗没有描绘具体的山川景物，而重在表现诗人隐居山间时悠闲自得的心境。

二、王维的边塞诗明朗清丽，有豪迈之气

边塞诗在唐代蓬勃发展，这是因为大唐帝国本身的政治与社会实况提供了其繁荣的有利条件。条件之一是唐代的边战频繁，也许是君王的好大喜功，总想扩充版图，扬威异域，也许是外族侵占，不得已而向外用兵；条件之二是诗人前往边境者也多，也许是远赴边荒发觅封侯，也许是怀才不遇，投身幕府。前者是政治因素，后者可以说是社会风气所造成，不管如何，在这一时期，以军旅和边塞生活为题材的诗歌是极大的丰富起来，许多诗人此为题材写下了众多脍炙人口的诗作。

王维年青时期也很有一番抱负，他也以军旅和边塞生活为题材写了不少诗歌，既有律诗绝句，也有五古七古。像《从军行》、《陇西行》、《燕支行》、《观猎》、《使至塞上》、《出塞作》等，境界明朗，都是壮阔飞动之作。比如《陇西行》：“十里一走马，五里一扬鞭。都护军书至，匈奴围酒泉。关山正飞雪，烽戍断无烟。” 诗一开头，便写告急途中，军使跃马扬鞭，飞驰而来，一下子就把读者的注意力紧紧吸引住了。

一、二句形容在“一走马”、“一扬鞭”的瞬息之间，“十里”、“五里”的路程便风驰电掣般地一闪而过，以夸张的语言渲染了十万火急的 7 紧张气氛，给人以极其鲜明而飞动的形象感受。中间两句，点明了骑者的身份和告急的事由。一个“围”字，可见形势的严重。一个“至”字，则交代了军使经过“走马”、“扬鞭”的飞驰疾驱，终于将军书及时送到。最后两句，补充交代了气候对烽火报警的影响。按理，应当先见烽火，后到军书。然而现在，在接到军书之后，举目西望，却只见漫天飞雪，一片迷茫，望断关山，不见烽烟。是因雪大点不着烽火呢，还是点着了也望不见，反正是烽火联系中断了。这就更突出了飞马传书的刻不容缓。写到这里，全诗便戛然而止了，结得干脆利落，给读者留下了想象的余地。尽管写形势危急，气氛紧张，而诗中表现的情绪却是热烈、镇定和充满自信的。这首诗，取材的角度很有特色。诗人的着眼点既不在军书送出前边关如何被围，也不在军书送至后援军如何出动，而是仅仅撷取军使飞马告急这样一个片断、一个侧面来写，至于前前后后的情况，则让读者自己用想象去补充。这种写法，节奏短促，一气呵成，篇幅集中而内蕴丰富，在艺术构思上也显得不落俗套。

而王维写游侠生活的诗作也是明快爽朗，比如《观猎》生动地描写了打猎时的情景。《夷门歌》歌咏历史人物的侠义精神。《少年行》四首表现侠少的勇敢豪放，形象鲜明，笔墨酣畅。以主要写“少年游侠”的其一为例：“新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。” 前两句分写“新丰美酒”与“咸阳游侠”。二者本不一定相关，这里用对举方式来写，却给人这样的感觉：京华地区，著称于世的人物虽多，却只有少年游侠堪称人中之杰，新丰美酒堪称酒中之冠。而这二者，又象“快马须健儿，健儿须快马”那样，存在着密不可分、相得益彰的关系。新丰美酒，似乎天生就为少年游侠增色而设；少年游侠，没有新丰美酒也显不出他们的豪纵风流。第一句把酒写得很足，第二句写游侠，只须从容承接，轻轻一点，少年们的豪纵不羁之气、挥金如土之概都可想见。同时，这两句一张一弛的节奏、语调，还构成了一种特有的轻爽流利的风调，吟诵之余，少年游浃顾盼自如、风流自赏的神情也宛然在目了。前两句写了酒，也写了少年游侠，第三句“相逢意气为君饮”把二者连结在一起。“意气”包含的内容很丰富，轻生报国的壮烈情怀，重义疏财的侠义性格，豪纵不羁的气质，使酒任性的作风，等等，都是侠少的共同特点，都可以包含在这似乎无所不包的“意气”之中。而这一切，对侠少们来说，无须经过长期交往，只要相逢片刻，8 攀谈数语，就可以彼此倾心，一见如故。这就是所谓“相逢意气”。路逢知己，彼此都感到要为对方干上一杯，所以说“为君饮”，这三个字宛然侠少声口。不过是平常的相逢论交，在诗人笔下，被描绘得多么有声有色。“系马高楼垂柳边”，这是生动精采的一笔。本来就要借饮酒写少年游侠，上句又已点明“为君饮”，箭在弦上，落句似必写宴饮场面。然而作者的笔却只写到酒楼前就戛然而止。这样侧面虚写要比正面实写宴饮场景有诗意得多，含蕴丰富得多。诗人的意图，看来是要写出一种侠少特有的富于诗意的生活情调、精神风貌。

三、王维的闺怨、赠友诗，深沉真挚，委婉动人

王维早年有过积极的政治抱负，希望能作出一番大事业，后因政局变化无常而逐渐消沉下来。因此，他往往也会在诗歌中反映出一种浓浓的不遇感。比如说贬官济州时所作《济上四贤咏》以及《寓言》、《不遇咏》和后期所作《偶然作》六首之五《赵女弹箜篌》，对于豪门贵族把持仕途、才士坎坷不遇的不合理现象表示愤慨，《洛阳女儿行》、《西施咏》则以比兴手法，寄托了因贵贱不平而生的感慨和对权贵的讽刺。这些诗歌有许多是以乐府的体裁的，王维的乐府诗歌共有39首，约占他全部作品的十分这一。比如《西施咏》：

“艳色天下重，西施宁久微。

朝为越溪女，暮作吴宫妃。

贱日岂殊众，贵来方悟稀。

邀人傅脂粉，不自著罗衣。

君宠益娇态，君怜无是非。

当时浣纱伴，莫得同车归。

持谢邻家子，效颦安可希。”

诗人所处的盛唐时代，在繁华的外衣下隐藏着政治危机：奸邪小人把持朝廷大权，纨绔子弟凭着裙带关系飞黄腾达，甚至连一些斗鸡走狗之徒也得到了君王的恩宠，身价倍增，飞扬跋扈；才俊之士却屈居下层，无人赏识。王维在这首诗中借咏西施，以喻为人。《西施咏》取材于历史人物，借古讽今。诗人借西施“朝贱夕贵”，而浣纱同伴中仅她一人命运发生改变，悲叹人生浮沉全凭际遇的炎凉世态，抒发怀才不遇的不平与感慨；借世人只见显贵时的西施之美，表达对势利 9 小人的嘲讽；借“朝为越溪女”的西施“暮作吴宫妃”后的骄纵，讥讽那些由于偶然机遇受到恩宠就趾高气扬、不可一世的人；借效颦的东施，劝告世人不要为了博取别人赏识而故作姿态，弄巧成拙。写出了人生浮沉，全凭际遇的炎凉世态。诗开首四句，写西施有艳丽的姿色，终不能久微。次六句写西施一旦得到君王宠爱，就身价百倍。末了四句写姿色太差者，想效颦西施是不自量力。语虽浅显，寓意深刻。下面再以《不遇咏》为例来分析：

“北阙献书寝不报，南山种田时不登。

百人会中身不预，五侯门前心不能。

身投河朔饮君酒，家在茂陵平安否？

且共登山复临水，莫问春风动杨柳。

今人作人多自私，我心不说君应知。

济人然后拂衣去，肯作徒尔一男儿！”

这首诗以第一人称的口吻，诉说了自己的不幸遭遇，抒发怀才不遇的愤慨心情。诗共十二句。开头四句，紧扣“不遇”题旨，连用四个“不”字，反复叙写自己困顿失意的情形。首句是说自己，向朝廷上书，陈述自己的政见，表达用世的要求，但没有得到任何答复。次句意思是说自己退隐躬耕，因为天时不顺，没有获得好收成，衣食无着。第三句反用晋伏滔参加孝武帝召集的百人高会，受到孝武帝垂青的故事，借指自己不能挂名朝籍的不幸遭遇。第四句意思是：阿谀奉承权贵，可以获得利禄，但自己的性格刚正不阿，不愿这样做，只能沉沦困顿。接着的四句，描写主人公不遇失意后漂泊困窘的生活。主人公落魄以后，远游河朔，投靠一位朋友为生。但滞留他乡，依附他人的生活，使他心中产生了深沉的乡思。家人住在京城，风尘阻隔，音信全无，他们都平安无事吧？还是暂且留在北地，登山临水，流连赏玩吧。即使春天已经来到人间，和风吹拂，杨柳依依，最能惹起人的旅思，也全然不管。既思乡怀人，却又宁愿继续漂泊他乡，主人公这一矛盾的心理，极深刻地反映了他失意以后凄楚、哀伤悲愤的心情。最后四句，主人公向友人陈述他对世俗的态度和自己的人生理想。他说：今天世上的人，只为自己着想，自私自利，我对这种现象大为不悦，内心十分鄙视。这一点，你是应当了解的。我希望先济世致用，然后功成身退，去过闲适的隐逸生活，岂肯一辈子庸庸碌碌，毫无成就，枉做一个男子汉大丈夫。这首诗中所表现的虽是失意 10 不遇，但其中仍然昂扬奋发的进取精神，体现了盛唐封建知识分子普遍的精神风貌和人生态度。

另外，王维写的一些赠送亲友和描写日常生活的抒情小诗，如《送别》“山中相送罢”、《临高台送黎拾遗》、《送元二使安西》、《九月九日忆山东兄弟》、《相思》、《杂诗》“君自故乡来”等，千百年来传诵人口；《送元二使安西》、《相思》等在当时即播为乐曲,广为传唱。这些小诗都是五言或七言绝句,感情真挚，语言明朗自然，不用雕饰，具有淳朴深厚之美，代表了盛唐绝句的最高成就。

纵观王维的诗歌作品，虽然在不同题材的作品中存在着不尽一致的艺术风格。但是，究其根底，王维诗歌还是有一以贯之的艺术特色，即诗歌的“和谐美”。“和”是古代艺术中的一个重要范畴与审美理想，儒家所论之“和”立足社会人事，强调用“仁、礼”来规范人与人之间的相互关联，；道家所倡导的“和”，则是建立在自然之道的基础上，将天地之“和”作为人与人、人与自然之间关系的最高旨归。因此，儒家倡导的“和”是一种人为的“和”，道家倡导的“和”则是一种自然的“和”。而自魏晋六朝以后，禅宗以物我合一的思维方式，发展、补充、丰富了“和”的内在意蕴。在中国诗歌发展史上，达到儒释道三家结合所倡导的“和”的境界的诗人，王维是其中的佼佼者。王维后期由于心态的“和”，一方面使得他带着这种“和”的心态去观察自然与社会，另一方面，由于这种心态的过滤，使得他诗歌中的自然物象和社会事象也呈现出“和谐”的特征。在他诗歌的境界中含有一种静，一种永恒的静。而且，作为审美对象入诗的社会事象也没有尘世纷扰、争斗、冲突，只有勤劳、善良、友爱、和睦的“乌托邦”式的理想社会。在诗人“和”的心态观照下的社会生活，似乎是人人都在自由地呼吸、自由地劳作、和睦相处，真正是《桃源行》中所描绘的超越尘世的世界，这或许正是王维诗歌艺术长久不衰的独特魅力。

参考文献：

①李瑞腾，《功名万里外，心事一杯中：唐代边塞诗中的英雄形象》，《文艺月刊》，1982年6月，156期，79-85页

②李瑞腾，《唐诗中的山水》，中国古典文学研究会，1981年12月 ③入谷仙介（日）著卢燕平译，《王维研究》，中华书局，2005年10月 ④田望生，《空山诗魂》，华文出版社，2004年1月 ⑤王志清，《纵横论王维》，齐鲁书社，2008年7月

篇3：黄慎绘画艺术的风格及影响

黄慎于清康熙二十六年(公元1687年)端午节出生在福建汀州府宁化县湖村镇张家湾村,父亲名维峤,字巨山,是一个颇知诗文的穷书生。黄慎自幼随父亲识字涂鸦,接受启蒙教育。13岁时,父亲客死湖南,两妹相继夭折,家境十分穷困。家庭生活的艰难使少年黄慎刻苦学画,以卖画来维持全家生计。

这段不寻常的生活阅历使黄慎开阔了眼界,增长了见识,同时积累了生活素材,对他以后的创作,特别是人物画创作,产生了重大的影响,黄慎从民间画工渐渐转变成为文人职业画家。黄慎的祖父母在他28岁时去世,他26岁时娶妻张氏,家境已略有好转。

清康熙五十八年(1719年),33岁的黄慎离家远游,行走于福建、江西、广东、江苏、浙江各地,边卖画边游览山川名胜,广交朋友。

雍正二年(1724年),黄慎第一次来到淮左名都扬州。这时的扬州,商业繁荣,文化发达,达官巨商云集。更重要的是,这里汇聚着一批全国一流的艺术名家,许多功名不第的布衣画家,提倡个性解放强调传神写意,使画坛出现新鲜气息,书画的创作与买卖都极为活跃。黄慎初到扬州就发现,这里的风尚“扬俗轻佻,喜新好奇”、“模山范水,其道不行”。

黄慎于是定居扬州,往来于南京、淮安、海州等地卖画。黄慎的卖画之旅还算顺利,“持缣素造门者无虚日,扬之人遂咸知有山人(黄慎)之画。”黄慎在扬州得到文人马荣祖和徽商吴步李的帮助,先后客居在李氏园、双松堂和刻竹草堂等,结交了许多名士画友,特别是与郑燮、李鱓、金农、高翔等画家交往密切,“酬倡无虚日”,共同开创画坛的革新局面,艺术创作日益成熟,名噪大江南北。

黄慎在扬州的三、四年间,正是他创作最旺盛的时期。雍正四年(1726年),黄慎取别号曰“瘿瓢山人”,并以木瘿刳制一只瘿瓢。谢堃《春草堂集》记曰,黄慎“初至扬郡,仿萧晨、韩范辈工笔人物,书法钟繇,以至模山范水,其道不行。于是闭户三年,变楷为行,变工为写,于是稍稍有倩托者。又三年,变书为大草,变人物为泼墨大写,于是道之大行矣。盖扬俗轻佻,喜新尚奇,造门者不绝矣。瘿瓢由是买宅,娶大小妇。”关于黄慎娶妇,清凉道人《听雨轩笔记》卷一描述,黄慎“赴友人饮,见其临腐肆之友而悦之,囊无资,不能致也。乃画一仙女,张之装裱之肆,盐商以重值购之不可,问其所欲,则以实告,商因买腐肆之女易之”。“一年一度花上市,眼底扬州十二春”,黄慎在扬州度过了十二个春秋,与扬州结下了深厚的感情。“人生只爱扬州住,夹岸垂柳春气熏”,扬州优美的园林风光常使他驻足忘返;扬州悠久的名胜古迹引发了他的诗情画意。

黄慎是个孝子,他到扬州后的第三年便回宁化将母亲偕同弟弟黄达接来扬州奉养。雍正十三年,其母思乡,欲返乡终老。48岁的黄慎除了遵从母旨,自己似乎也有了“五湖看尽,归去青山”的意思。转年春,黄慎离开寓居12年的扬州,携家返闽,举家回到宁化,在家乡授徒传艺。一路上,访友问朋,写诗作画,但身心仿佛仍在扬州。题《山水人物册》曰:“来往空劳白下船,秦楼楚馆总堪怜。但余一卷新诗草,听雨江湖二十年。送君微雨雪花天,扬子江头鸭嘴船。归到宁阳如有问,疲驴破帽过年年。”

当初返闽,黄慎曾想“到家酿秫酒,编荆护柴扉”,从此隐居不出。但生计逼迫,加之习惯了流浪生活,他仍然东奔西走,四处卖画。从雍正十三年(1735年,49岁)到乾隆十五年(1750年,64岁),16年中,黄慎在宁化老家一边奉送老母,照顾妻子儿女,一边仍作画不已。先后出游长汀、永安、连城、沙县、南平、福州、古田、建阳、崇安、龙岩、泉州、南安、厦门等地访友、卖画。因为有了“十载江南客,归家两鬓秋”的经历,他在家乡各地的画名也大了起来,每到一地,常受到县官或州官的接待,请他住在官署斋馆。比如在汀州府,便住在府衙内的清友亭,为知府王相作了规模颇大的《写生山水诗画合册》。

黄慎65岁时,母亲曾氏去世,他倾财请地方官吏为母亲立牌坊,以表彰她的节孝。他又重游扬州,居住六年,才返故里,苦度晚年。此后,他在家乡住的时间渐少,外出卖画、游历的时间愈多。浪迹中,时而忘情诗画与美景,乐不思蜀;时而羁旅孤独,感慨奔波劳碌、人生如寄。对以卖画为生的黄慎来说,两种心情都是真实的。

乾隆二十四年(1759年),浙江海宁人陈鼎(字组云)调任宁化县知县。陈鼎是个风雅之士,一到宁化就主动会见黄慎,并捐资刊印《蛟湖诗钞》。在序中,陈鼎称赞黄慎的诗“请远流丽,古近体皆有师承。”

乾隆三十五年(1770年),黄慎病逝,终年84岁。由于黄慎“情落拓,无城府,人多喜从之游”的缘故,使他成为八怪中最长寿者。乾隆三十七年(公元1772年)葬于宁化。

时代背景

自隋唐以来,扬州即以经济繁荣著称,虽经历代兵连祸结,但由于交通便利,土地肥沃,物产丰富,每次战乱之后,总是很快又恢复繁荣。清朝的统治到了康熙时代进入全盛时期,政权十分稳固,恢复明王朝完全成了梦幻泡影。扬州虽惨遭十日屠城破坏,经康雍乾三朝发展,又呈繁荣景象,成为全国的重要贸易中心。富商大贾,四方云集,尤其以盐业兴盛,富甲东南。

到黄慎在扬州生活的雍正、乾隆时期,扬州盐商已经成了囤积居奇、垄断专利的最大商业资本之一。这些声势显赫的盐商们“衣服屋宇,穷极华靡”,“金钱珠宝,视为泥沙”。扬州城“四方豪商大贾,鳞集麇至。侨寄户居者,不下数十万”。豪富附庸风雅,对四方名士来扬州者多延揽接待。扬州因而吸引了全国各地的许多名士,其中有不少诗人、作家、艺术家。各地文人名流汇集扬州,在当地官员倡导下,经常举办诗文酒会,以致诗文创作载誉全国。所以,当时的扬州,不仅是东南的经济中心,也是文化艺术的中心。应该说,扬州盐商丰厚的财力是文人会聚扬州的重要基础,盐商们“富而好士”又直接推动文人雅士奔涌于扬州。

史料表明,扬州盐商的群体形象,首先是富有,其次是好友。没有什么商人群体比扬州盐商更喜欢读书,也更喜欢养士的了。园林的一大功能便是盐商们宴请文人的场所,扬州八怪由于才高艺精,他们也常常成了这里的座上宾客。同时园林也多是八怪寓居扬州的住所。

相当一部分盐商有相当深厚的文化功底、有一定的学术造诣,有一定的艺术涵养,这也是盐商与文化交往并不纯粹是一种功利交往,也含有一定的学术交流,历任的扬州盐官积极参与这种文化活动,起到了不可忽视的作用。流风所及,中产之家乃至平民中稍富有者,亦求书画悬之室中,以示风雅,民谚有“家中无字画,不是旧人家”之说。对字画的大量需求,吸引和产生了大量的画家。据《扬州画舫录》记载,本地画家及各地来扬州画家稍具名气者就有一百数十人之多,其中不少是当时的名家,“扬州八怪”就是其中的声名显著者。

扬州八怪与盐商、盐官的关系,反映出文化繁荣之后的经济张力。扬州发达的市场经济使得文人卖画、卖文不再是一件不光彩的事,观念更新推动了扬州书画和市场的异常发达。当时的扬州成为文人向往、聚集的地方,将扬州推到了一个文化巅峰时期。

就在这一时期,画家们普遍放弃了同清朝统治者对立的政治立场;加上他们艺术造诣的日趋成熟,引起了一些权贵名流的注目。以“扬州八怪”为代表的扬州画派的作品,无论是取材立意,还是构图用笔,都有鲜明的个性。这种艺术风格的形成,与当时画坛上的创新潮流和人们审美趣味的变化有着密切的联系。

艺术风格

用“扬州八怪”来称清朝康熙、乾隆年间,中国绘画史上一个著名的“扬州画派”,是指他们在艺术上表现出了强烈的个性:冲破古法的束缚,立意创新,用笔奔放,挥洒自如,是对正统画法、正统书法的背离或反叛。

陈师曾在《中国绘画史》中指出:“乾隆间号称扬州八怪者,多江湖野逸畸行之士。其画往往不守绳墨,或变其师法,自出机杼,是为清朝花鸟之一变。其人则为金农、罗聘、郑燮、闵贞、李方膺、汪近人、高凤冈、黄慎、李鱓,然不尽籍隶维扬也。”看惯了正统书画的扬州人,一方面对一切旁门左道、异端邪说的东西抱有莫大的好奇心和新鲜感,另一方面却又因为心理的定势而不能不站在传统的、正宗的立场上对他们略有讥讽。例如郑板桥的“六分半书”、金冬心的“漆书”、汪巢林画的“繁枝梅花”、罗两峰的“鬼趣图”等,在当时人看来总是有点怪里怪气的。

俞剑华的《中国绘画史》认为:“当时虽有八怪之名,而其实人数不止于八人,并无固定之人名,后人遂不免稍有出入。”卞孝萱先生认为:“我们对于‘八怪’,是作为一群革新画家来研究的,不必拘泥于哪一种说法,也不必局限于八个人。着重在‘怪’,而‘八’这个数字关系不大。诸说可以并存。”

“扬州八怪”的共同之处在于:他们大多知识阶层出身,虽有人任过小官,但最终都以卖画为生,生活清苦。如金农、罗聘、高凤翰、李鱓、黄慎、郑燮之流,或为布衣,或为卑官,不衫不履,落拓江湖,既非供奉内廷,不受院体之濡染,借画抒发不平之气,各肆其奇,别开生面。其次,他们都注重艺术个性,讲求创新,强调写神,并善于运用水墨写意技法,画面主观感情色彩强烈,并以书法笔意入画,注意诗书画的有机结合。这些因素使得他们能够形成一股强大的艺术潮流,以标新立异的精神给画坛注入生机,并对后世水墨写意画的发展有着重要的影响。

受扬州18世纪审美爱好之变的影响,“扬州八怪”大都偏重于花鸟。人们喜闻乐见的画种主要是花鸟、肖像,山水则下降到“无人鉴赏”的地位。反映在市场价格上,便出现了“金人脸,银花卉;要讨饭,画山水”的民谚。既然不能以山水卖钱,山水画一反而成为表现画家个人心性的艺术手段,如此一来,山水画就保持了文人的“雅趣”。

具体到黄慎个人,他的“怪”在于:因出身寒素,少年时家境贫苦,一世又以卖画为生,过着“匣有千金砚,囊无一酒钱”的清贫生活。艰苦的流浪生活使他增长知识、开阔眼界、陶冶情操、提高艺术。个人经历和布衣角色决定了黄慎同情弱者的根本立场,他的诗“黄犊恃力,无以为粮;黑鼠何功?安享太仓”;“我欲推倒南山化为肉,倾尽东海灌漏口,大铺天下谢寒士”,无不表现对弱者的深切同情,对社会黑暗的深恶痛绝。黄慎多次画过樵夫、纤夫、渔夫、乞丐等形象,都以真挚淳朴的笔法出之,无不真实感人。

“清贫一世,飘泊半生”的黄慎以布衣终身,是一个心地磊落、恪守高尚情操的人。好友许齐卓这样描述黄慎:“山人心地清、天性笃、衣衫褊裢,一切利禄计较,问之茫如。”贯穿黄慎艺术生涯的主线是卖画,由于他在33岁至37岁期间出游了吴楚、西昌、东粤、金陵等地卖画,此时他的画作大多取材于历史故事与诗文名篇,如取材于《洛神赋》画洛神,取材于《放鹤亭记》画童叟招鹤,取材于《种树郭橐驼传》画郭橐驼。笔者在2012年上海宝龙春拍部分精品展览中,有幸目睹过黄慎的真迹《八仙图》,画作以工写结合,用笔设色,十分精细。

黄慎的画,在画面与题句之间,总是讲究一种和谐的美,给人以完整、统一的感觉。黄慎虽然卖画,却是以画寄情,在书画艺术上有更高的追求,不愿流入一般画工的行列。他的学识、经历、艺术修养、深厚功力和立意创新的艺术追求,已不同于一般画工,达到了立意新、构图新、技法新的境界,开创了一代新画风,为中国画的发展立下了不朽的功业。

黄慎宗从老庄道家,道家思想崇尚清心寡欲、返璞归真,向往人格的自由,这些思想在黄慎的画作和诗作中常有所流露。另外,他在待人接物上是“虽担夫坚子持片纸方逡巡不敢出袖者,变欣然为之题署”,而达官贵人出重金求画,并非有求必应。

后世影响

八怪的时代距离现在已有二三百年,其流风所及,使得后人常常想寻觅他们的遗迹。然而扬州八怪十五家,真正的扬州人只有高翔一人,其他的均为外籍人。他们有的长期定居扬州,有的短期寓居扬州。八怪的艺术追求、艺术实践和艺术成就都体现在他们的艺术作品里。只要这些作品还在,我们就能够随时探访他们,同他们的灵魂对话,并从他们身上汲取艺术营养。

黄慎与上官周、华喦并称为汀州三杰,三杰的艺术成就各有千秋,但华喦的人生经历与黄慎有相似之处,也是从闽西卖画到扬州,有一些美术史评专著把华喦和黄慎同时列入扬州八怪。黄慎一生勤奋,声名远播,誉满天下。他的诗直抒胸臆,清新高雅;他的草书“疏影横斜,如枯藤盘结”,苍劲浑厚;他的画融汇百家,独创一格,以狂草笔法入画,开创一代画风。他的人物、山水、花鸟都独具特色,特别是写意人物精神毕肖、气韵生动,是“扬州八怪”中仅有的。因此,时称黄慎诗书画三绝。“山人字与画可数百年物,诗且传之不朽”。

一般认为,黄慎早年曾师从上官周,《听雨轩笔记》就有他“少学画于同郡上官周”的记载。黄慎的人物、花鸟、山水、楼台,都颇得上官周之妙。黄慎见其师画,慨叹道:“吾师绝伎难以争名矣,志士当自立以成名,岂肯居人后哉!”黄慎因此废寝忘食,冥思苦想,风格遂变,得以功成名就。后来,上官周见黄慎,称许曰:“吾门有黄生,犹右军之后有鲁公也。”上官周的《晚笑堂诗集》有《会瘿瓢山人于绵溪》一首:“欣逢细话广陵春,此地芙蓉两度新。得意光阴容易过,趁心佳制不愁贫。黄花开处怀良友,白酒倾时念老亲。仿佛云庵罗处士,碧眸又炯倍精神。”黄慎是否是上官周的入室弟子还需要更多的史料予以考订,但他早期的人物画酷似上官周,作为上官周的私淑弟子是可以肯定的。

黄慎早年画衣冠像和工笔花鸟,都强调热烈、鲜艳。文人画使他把握了单纯与调和,但并未丢弃民间艺术的强烈。黄慎的花鸟画深受徐渭的影响,徐渭以草书入画,淋漓酣畅,黄慎深得其要。如他的《石榴图》册页,亦书亦画,神韵生动,并以狂草题徐渭句:“山深秋老无人摘,自进明珠打雀儿。”

中年黄慎以唐怀素的狂草笔法入画,画风突变为泼辣潇洒的大写意格调,气势磅礴,神韵生动,特别是以狂草法所作的写意人物,为人物画开辟了新路。郑板桥有诗评其画风:“爱看古庙破苔痕,惯写荒崖乱树根,画到精神飘没处,更无真相有真魂。”他那疾速阔笔大写意的画风,与飞动狂劲的草书,相映成趣,和谐统一,并常题自撰的诗句,真不愧为诗书画“三绝”。“艳不娇妖”的审美追求,使黄慎的画在设色技巧上达到了雅俗共赏的境界。乾隆三十三年(1768年),他已达82岁高龄,仍挥毫写花卉册。

在扬州八怪中,黄慎的门生是最多的,可以查考的有李乔、罗询、巫逊玉、陈汝舟、伍君辅、刘非池、张试可、吴馨、李苍林、廖淑南等人。客观地说,黄慎的伪作也部分出自这些门人之手。黄慎的画风对闽中画坛影响深远,特别是人物画。如嘉道间的诏安画派诸名家,台湾的林觉,近现代的“仙游二李”都继承其技法或有所创新发展。黄慎的画有独特风格,因而被誉为“闽派”的开创者。仙游画派创始人李耕,徐悲鸿赞其画“挥毫恣肆,可以追踪瘦瓢”。笔者在拍卖行目睹过李耕的设色纸本立轴《羲之爱鹅》,就颇有黄慎人物画的神韵。

扬州八怪集体地体现出、反射出封建末世的情绪,反映出封建时代已经外强中干,是艺术家对自由、个性、解放的憧憬。这种憧憬到鸦片战争前后,从龚自珍到苏曼殊,就逐渐地显明出来。无疑,黄慎的创作思想与艺术技巧对中国近现代画坛产生了深远影响。和其他八怪画家的作品一样,黄慎的作品中不乏一些应景之作,但是瑕不掩瑜,一个铁一样的事实是:

扬州八怪的崛起使清代中期的中国画坛迸发出耀眼的光芒,而论及“八闽老画师”黄慎,便会以其独特的艺术风貌突兀于中国美术界。

参考文献

[1]《宁化县志》刘善群主编福建人民出版社1992年9月

[2]《黄慎书画集》黄慎作人民美术出版社1999年8月

[3]《二十四桥明月夜·扬州》韦明铧著上海古籍出版社2000年12月

[4]《闽画史稿》梁桂元著天津人民美术出版社2001年3月

[5]《中国绘画史》陈师曾著中国人民大学出版社2007年9月

[6]《盐商与扬州》朱正海主编江苏古籍出版社2001年4月

[7]《黄慎》赵国庆易东升编河南美术出版社2011年7月

篇4：论王维六言诗的艺术成就

【关键词】王维六言诗艺术成就

【中图分类号】G 【文献标识码】A

【文章编号】0450-9889（2016）12C-0133-02

中国近体诗以五七言居多。六言诗与五七言诗相较，可谓少之又少。宋人洪迈在《容斋随笔》中提到，唐代诗人皇甫冉认为“以六言为难工”。王维的《田园乐七首》是六言诗中的重要代表作，清人吴瑞荣在《唐诗笺要》中甚至认为六言诗里“惟摩诘最工”。《田园乐七首》是如何在六言诗的各种局限中达到如此艺术水准的呢？笔者认为根本原因在于这组诗弥补了六言诗的局限，发挥了六言诗的长处。

一、弥补六言诗的局限

六言诗最大的局限是很难做到含蓄。清人董文焕在《声调四谱图说》中曾指出其“乏五言之隽味”。早期的六言诗更像辞赋，如建安时期孔融之作：“汉家中叶道微，董卓作乱乘衰，僭上虐下专威，万官惶怖莫违，百姓惨惨心悲。”此诗向来被认为是最早完整的六言诗，赋体痕迹明显，谈不上有远音余韵。其后备受称誉的曹植六言长诗《妾薄命》，虽“兼有赋体的沉思翰藻，又具备诗体的灵动典雅”，却也并不致力于诗歌的含蓄。再往后南北朝乃至唐宋的六言诗，大多也只是在形式和韵律上更加成熟，而在意蕴的婉转隽永方面，始终绕不开六言诗本身的桎梏。王维的《田园乐》虽同样无法避免六言诗本身的局限，但诗人却采用高超的艺术手法对其进行弥补，另造出一番诗味，可谓失之东隅、收之桑榆。其手法主要有两种：

（一）利用逻辑的空缺

试看其中第四首：“萋萋春草秋绿，落落长松夏寒。牛羊自归村巷，童稚不识衣冠。”

必须承认，因为六言的体式，此诗失掉了一些含蓄。如王维在《渭川田家》一诗中即有“穷巷牛羊归”之句，与此诗的“牛羊自归村巷”相比，《渭川田家》以一个“归”字表示出了此诗中“自归”两个字的意思，延长了读者审美和想象的过程，当然更加含蓄。然而，这首六言诗虽然语言上不够精练，却通过句内逻辑另造出了一番余味。笔者曾对此诗做过分析：“读者自然会不自觉地生出逻辑上的空缺——牧人为何不在？牛羊何能自归？自归行状如何？这几个问题一经体悟，已令人于文字外得三层余味：村人之闲逸，牛羊之忠厚，生活之和缓……童稚为何不识着‘衣冠之人？着‘衣冠之人为何会路逢‘童稚？为何掩卷想來，可得三层余味：乡村之僻远，童稚之质朴，诗人之出尘。”另如第六首：“桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。花落家童未扫，莺啼山客犹眠。”既然有落花满地，家童则应当打扫；既然有莺啼声声，山客则应当醒觉。诗人给出两个逻辑的空缺：为何家童不扫落花？为何山客闻莺犹眠？通过思考和品味，读者不难得出答案：主人随性旷达，故家童亦闲散自适；山中无拘无碍，故山客可悠然酣睡。后两句十二个字，暗示出主人的闲逸和山中的清幽。不难看出，这两首诗都通过利用逻辑空缺的手法，传达出含蓄的诗意。

（二）活用典故的意蕴

如以下四首：

厌见千门万户，经过北里南邻。官府鸣珂有底，崆峒散发何人。（其一）

再见封侯万户，立谈赐璧一双。讵胜耦耕南亩，何如高卧东窗。（其二）

采菱渡头风急，策杖林西日斜。杏树坛边渔父，桃花源里人家。（其三）

山下孤烟远村，天边独树高原。一瓢颜回陋巷，五柳先生对门。（其五）

这四首诗语言真率，表面看来似乎止于景物悠然而已。殊不知其中自然地运用了广成子（崆峒散发）、范雎（封侯万户，赐璧一双）、长沮和桀溺（耦耕）、王羲之（高卧）、《庄子·渔父》（杏树坛边渔父）、《桃花源记》（桃花源里人家）、《论语》（一瓢颜回）、陶潜（五柳先生）等典故，含蓄地表现出对隐居生活的向往和对隐士品格的欣赏。典故的运用给读者在诗行间留下联想和思索的余地，造成了言近而旨远、含蓄而婉转的艺术效果，弥补了六言诗在这方面的“先天不足”。

更值得称道的是，几首诗中的用典都是建立在“形象贴切”基础上的：一方面，诗人选取形象的词语，如“散发”“耦耕”“高卧”“杏树”“渔父”“桃花”“人家”“一瓢”“五柳”，使全诗获得了很强的画面感。另一方面，诗人所选之词也很贴切，无斧凿痕迹。即使不考虑典故意蕴，“散发”“渔父”之人物，“耦耕”“高卧”之行为，“桃花”“五柳”之景色，“东窗”“一瓢”之器物，放在诗人所处的山水田园之内都不显突兀。

六言诗的另一个局限是“2-2-2”的节奏缺乏变化。这也是董文焕在《声调四谱图说》中所说的：“六言则句联皆偶，体用一致，必不能尽神明变化之妙”。面对六言诗这个形式上的问题，王维从诗歌内容着手，制造“二四”和“四二”之间的节奏转换。如在第一首中，前两句的节奏是“厌见/千门万户，经过/北里南邻”，而后两句则变换为“官府鸣珂/有底，崆峒散发/何人”。第五首亦然，前两句的节奏是“山下/孤烟远村，天边/独树高原”，后两句变换为“一瓢颜回/陋巷，五柳先生/对门。”而第四首正好相反，前两句的节奏是“萋萋春草/秋绿，落落长松/夏寒”。后两句变换为“牛羊/自归村巷，童稚/不识衣冠。”诗人用这样的手段，在一定程度上弥补了六言诗形式上的局限。

二、发挥六言诗的长处

从六言诗的形式考虑，其第一个长处是适合双字词的并列。

六言诗的节奏是“2-2-2”，这既是局限，又是长处。说它是局限，是因为其节奏缺乏变化。说它是长处，是因为它适合将双字词排列在一起，使其与节奏产生共鸣。如唐代女诗人李冶的《八至》：“至近至远东西，至深至浅清溪。至高至明日月，至亲至疏夫妻。”诗中的“至”和“至”间两字一反复，与六言诗两字一顿的节奏非常“合拍”。又如马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马……”此曲虽不属六言诗，但这三个六言句在艺术上的成功与“2-2-2”的节奏有很大关系——三个双字名词平行排列，音调顿挫，容易给人造成深刻的印象。

林亦先生在《论六言诗的格律》一文中说：“六言的基本节奏是2-2-2，形式整齐对称，音律铿锵和谐……用来写景，效果颇佳。”其中缘由即在于六言诗的节奏适合双字词并列，而写景的双字词最多。具体到王维的《田园乐》组诗中，“千门万户”“北里南邻”“采菱渡头风急”“策杖村西日斜”“山下孤烟远村”“天边独树高原”“一瓢颜回陋巷”“五柳先生对门”“南园露葵”“东谷黄粱”等句，都将双字词平行排列，每两字构成一个画面，这些画面或是景物，如“（采）菱”“渡头”“远村”“日（斜）”；或是器物，如“（万）户”“（策）杖”“（一）瓢”“（对）门”；或是人物，如“颜回”“先生”。这些片段化的画面与六言诗“2-2-2”的节奏相合，达到了内容和形式的高度统一。

从六言诗的艺术手法考虑，其第二个长处是适合白描。

六言诗两字一顿，多用修辞则不易紧凑。用白描手法，可充分发挥双字词各自为战、独立表意的优势。潘德舆在《养一斋诗话》中说：“或问六言诗法，予曰：王右丞‘花落家童未扫，莺啼山客犹眠……此六言之式也。必如此自在谐协方妙，若稍有安排，只是减字七言绝耳。”不可“稍作安排”，也正是白描的手法。

不妨顺着潘德舆“减字七言”的思路，将王维这首六言诗改成七言，自可辨其优劣。笔者尽量保留诗歌原貌，暂时忽略音韵，将《田园乐》（其六）展开成两首七言诗：

桃红万朵含宿雨，柳绿千条带朝烟。花落满地人未扫，莺啼一声人犹眠。

桃红连山含宿雨，柳绿绕水带朝烟。花落空庭人未扫，莺啼晴窗人犹眠。

不难发现，“桃红”“柳绿”“花落”“莺啼”后加入任何两个字，都会对前两字形成修辞。如此一来，读者的想象空间就少了一块。反观原诗，作者采用白描手法后，“桃紅”的面积，“宿雨”的多少，“柳绿”的位置、“朝烟”的浓淡、“花落”的程度、“莺啼”的效果，作者都没交代，反而给读者留下了想象的余地。这也正是潘德舆所说的“自在谐协”。若以斧凿之功将其展开成七言，便失掉了“自在”。同这首“桃红复含宿雨”一样，《田园乐》中的其他六首除使用几个最简单的形容词，基本都不事渲染，以白描的手法给读者以最直观的感受，发挥了六言诗的优势。

从六言诗的用字考虑，其第三个长处是适合发挥虚字的作用。

五言诗亦多白描之作，但六言诗在其基础上往往可多加一个虚字，令诗意更增一层。关于这点，顾随先生曾在其《驼庵诗话》中发表过相反的见解：“‘桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟……若把‘复字‘更字去了，便好得多：‘桃红含宿雨，柳绿带春烟。花落家童扫，莺啼山客眠。这好得多。”

笔者认为，顾随先生的这个说法有待商榷。这几个被删除的虚字非但不是蛇足，而且是全诗不可或缺的枢纽。首先从这首诗的架构来考虑，“复”是“起”、“更”是“承”、“未”是“转”、“犹”是“合”，全诗巧妙地利用了四个虚字，使得全诗“看上去一句一景，彼此却又呼应联络，浑成一体。”其次从内容来考虑，第三句若无“未”字，则只见花瓣落而不止，家童劳而不休，失了闲情；第四句若无“犹”字，则不能突显山客沉睡之酣，失了真率。

而《田园乐》中的第七首也有这样的用法：“酌酒会临泉水”之“会”，“抱琴好倚长松”之“好”，都体现出诗人强烈的主观愿望。如果没有这两个虚字，则只可见诗人逍遥放旷之形，不可见诗人逍遥放旷之心。如此一来，诗中的精髓便将不复存在。

【参考文献】

[1]俞樟华，盖翠杰.论古代六言诗[J].文学评论，2002（5）

[2]焦健.王维山水田园诗中的“余味”[J].文艺评论，2012（2）

[3]林亦.论六言诗的格律[J].文学遗产，1996（1）

[4]周啸天.唐诗鉴赏辞典[K].上海：上海辞书出版社，2013：182

【基金项目】广西壮族自治区教育厅高校科研项目“王维诗歌艺术论稿”（YB2014473）

【作者简介】焦健（1980— ），男，广西桂林人，硕士，桂林师范高等专科学校中文系讲师，研究方向：古典文学的教学与研究。