手机短信作品著作权保护的问题

手机短信作品著作权保护的问题（通用10篇）

篇1：手机短信作品著作权保护的问题

自从我国移动通信部门推出手机短信业务以来，手机短信的发送量就屡创新高。因手机短信发送方式快捷便利，传播途径隐蔽，人们之间的短信联络越来越多，各种娱乐信息和广告行为也随之加入短信行列。

早期的手机短信只有文字形式的短信，直到2002年，中国移动通信部门才推出了彩信。手机短信与原始的书信相比具有快捷、隐蔽和便利的特征，这种传播方式在人们心中逐渐取代了原始书信的地位。每逢佳节，人们通常使用手机短信互相传达祝福，通过手机短信来表达自己对他人的尊重和友谊。手机短信的应用在人们的生活中变得越来越普遍，人们也越来越重视手机短信的作用，但是手机短信作品的著作权保护问题却往往被人忽视，无法得到有效的保护。

手机短信是一种新的作品形式，与传统文学作品不同，手机短信作品在传播时通常未署作者姓名，人们很难直接从手机短信本身判定谁是其著作权人。手机短信作品的发表和传播方式比较单一，一般是通过无线网络进行传播，在传播过程中还要向相关通信部门支付信息传播费用，作品的作者一般都没有获取任何费用，而其他人转载手机短信作品既不需支付费用，也不用经过作者的允许。本文主要针对手机短信作品著作权保护的问题进行分析，通过与其他文学作品进行比较，得出手机短信作品的特殊性，分析手机短信作品的著作权保护所需要解决的问题；从著作权法的层面对手机短信作品的保护问题进行分析研究，对手机短信作品著作权保护问题提出若干建议。对如何充分挖掘我国现有知识产权保护资源，完善现有的体制，利用法律手段和技术手段保护手机短信作品，平衡社会各方面的利益，逐一进行分析。

篇2：手机短信作品著作权保护的问题

关于《武汉大学第十一届宣传板报与平面设计大赛》

参赛作品的著作权保护问题的声明

第一条武汉大学学生会依照《中华人民共和国著作权法》、《中华人民共和国著作权法实施条例》及其他相关法律规定开展著作权保护工作。

第二条参赛者依法对其著作享有发表权、署名权、展览权、信息网络传播权等民事权利。非经参赛者许可不得使用或转让。

第三条在大赛活动过程中有下列侵权行为的，侵权人应当根据情况，承担停止侵害、消除影响、赔礼道歉、赔偿损失等民事责任；同时损害公共利益的，可以由著作权行政管理部门责令停止侵权行为，没收违法所得，没收、销毁侵权复制品，并可处以罚款；情节严重构成犯罪的，依法追究刑事责任：

1﹑未经著作权人许可，将其作品用于参赛的；

2﹑未经合作作者许可将与他人合作创作的作品当作自己单独创作的作品参赛的； 3﹑没有参加创作，为谋取个人名利，在他人作品上署名的；

4﹑歪曲、篡改或剽窃他人作品的；

5﹑未经著作权人许可，以展览、摄制电影和以类似摄制电影的方法使用作品，或者以改编、翻译、注释等方式使用作品的，法律另有规定的除外；

6﹑其他侵犯著作权以及与著作权有关的权益的行为。

第四条参赛者一经报名参加本次大赛，即意味着已许可未附任何附加条件，而将如下权利免费转让给本次大赛的主办单位即武汉大学学生会：

1、以宣传大赛为目的合理使用参赛者的肖像和姓名；

2、对参赛作品享有展览权、广播权、放映权、录音录像权、印刷出版美术作品、大赛花絮

等出版物的版权性权利；

3、其他相关权益。

第五条大赛进行期间，主办单位即武汉大学学生会依法对参赛者的著作权予以保护。1﹑报名表﹑创作作品及相关资料（作品说明﹑预览照片等）一经上交即由大赛组委会指定专门人员负责收集整理并详细记录各参赛作品的信息和特征（如创作人﹑作品规格﹑创作形式﹑设计说明等），建立作品档案。其他人员非经组委会许可不得随意翻阅﹑拍摄﹑临摹或以其他方式记录作品相关信息。

2﹑电子版作品或资料上传大赛组委会指定邮箱后由专门负责人下载后整理备份，其他人员不得随意进入邮箱对其内容进行删改﹑下载等行为。

3﹑展板展出和颁奖晚会过程中由组委会组织人力进行监督管理工作，除必要的新闻媒体宣传之需外，不得随意录像﹑拍照。

4﹑如出现对参赛作品的侵权行为，一经查实，著作权人和大赛组委会有权依法对侵权人进行仲裁﹑起诉等法律措施，追究侵权人的法律责任。

第六条本声明的解释权属于大赛主办方。

篇3：手机短信作品著作权保护的问题

关键词：网络音乐作品,著作权,法律保护

一、当前网络音乐作品缺乏著作权保护之现状

(一) 音乐著作权人呼吁创新思路破解音乐版权保护难题

面对飞速发展的信息网络传播技术, 音乐正在以前所未有的方式通过信息网络快速传播, 从过去的购买唱片, 到如今通过手机、网络获取所需音乐资源, 人们这一音乐消费习惯的改变导致唱片销量锐减。与此同时, 各式各样的网络音乐侵权盗版现象却层出不穷, 严重伤害了原创音乐人的创作动力和热情。而且, 网站在提供MP3音乐下载服务是需要向著作权人缴纳使用费的, 个人网络用户是MP3音乐的最终消费者, 如果仅仅要求网站缴纳费用而个人网络用户免费使用, 显然是不合理的。由此, 很多音乐著作权人呼吁音乐界团结起来, 呼吁创新思路破解音乐版权保护问题、共同促进音乐产业发展。

(二) 网络音乐作品著作权保护的重要性

数字音乐作品的无形化、降低了音乐作品的大规模生产、储存的成本和设备的要求, 简化了音乐作品的传播环节, 从而大大降低了网络音乐传播中合法数字音乐作品的生产和交易成本。但是数字音乐作品的无形化也降低了网络音乐传播中盗版数字音乐作品的生产和交易成本, 增强了网络音乐盗版者的侵权能力。而且大量涌现的搜索引擎网站, 虽然不提供盗版音乐作品, 但其所提供的服务, 却大大地便利了盗版网络音乐作品的传播。新技术的出现, 使得传统模式下对音乐作品著作权的保护显现出力不从心的态势。在此情况下, 我国如何在网络环境中全面保护网络音乐的著作权, 以实现对音乐著作权人权利的保护, 从而实现对整个音乐产业的激励, 成为著作权领域研究的重点。目前, 一系列有关网络音乐作品著作权保护的问题不断涌现, 已引起国内外的广泛关注, 但是很少有将音乐著作权作为单独的研究对象进行著作权保护与调节方面的探讨。因此, 为了整个产业的发展, 网络歌曲的著作权保护是一个十分重要的问题。

二、网络音乐作品著作权保护需要解决的问题

(一) 我国立法对网络音乐作品著作权保护的不足

著作权作为知识产权的一种, 具有“专有性”和“地域性“等特点, 而网络文化和MP3网络传播的精神就是自由与开放, 两者无疑是冲突的。从我国立法现状来看, 专门针对网络著作权保护的法律规定并不多, 除了2001年修订颁布的《著作权法》中对著作权人“信息网络传播权”作了专门的规定以外, 其他的相关规定主要是2004年最高人民法院修改的《关于审理涉及计算机网络著作权纠纷案适用法律若干问题的解释》、2006年5月10日国务院第135次常务会议通过的《信息网络传播权保护条例》和最高人民法院2006年1月20日通过, 2006年12月8日起实施的《关于审理涉及计算机网络著作权纠纷案使用法律若干问题的解释》中, 这些法律规范在网络环境下的版权保护上发挥着非常重要的作用。然而, 一些具体的网络音乐作品的著作权纠纷案件审理时在适用法律上仍然有时捉襟见肘。

(二) 因特网服务提供商的法律责任

任何人未经著作权人授权或同意而将作品置于网络上传输, 根据著作权法第45、46条规定, 应负侵权责任。但对于用户借由网络服务业者 (ISP) 所提供的系统设备或服务进行的侵权行为ISP是否也应负侵权责任, 在我国现行的著作权法中还找不到依据, 在国际上也引起颇多争议。

互联网服务提供商的责任问题产生于关于《世界版权条约》第8条的议定声明中的“仅仅为促成或进行传播提供实物设施本身不构成传播”的规定。《民法通则》第106条具体指明了某些仅按严格责任原则承担怎样的侵权行为, 而包括著作权纠纷中互联网服务提供商等地没有具体指明的侵权行为应当是按照过错责任原则。

问题的关键是要决定互联网服务提供商是否仅仅是一个接入商还是超出一个仅仅为促成或进行传播提供实物设施的实际上的内容提供商。

总的来说, 如果ISP只单纯提供网络服务和设备一般并不需要承担责任, 即使要对用户的侵权行为负责, 也只限于ISP对用户的侵权行为明知或者可得而知并且除去侵害著作权作品的行为在技术上可行且经济上合理的情形。

三、网络音乐作品著作权保护的建议

(一) 法律保护进一步完善

网络媒体的数字化信息在计算机网络中能够很容易地在世界范围内广泛传播和使用, 国家和地区的界限在网络中逐渐淡化, 这对法学界长期认同的知识产权时间性、地域性特征提出了前所未有的挑战, 给网络音乐作品的著作权保护带来了崭新的课题。但是既然各国法律法规都直接或间接地规定了数字化作品属于著作权中的复制形式, 因而网络音乐作品就应该得到司法保护。网络音乐作品的权利人的权利受到侵犯, 应该同著作权法所规定的非法复制行为应受到司法制裁一样, 享受司法保护。通过司法保护机制, 权利人可以对侵权人进行要求索赔、停止侵害、恢复名誉、消除不利影响等一系列的民事、行政乃至刑事的维权行动。换言之, 权利人可以直接运用著作权法以及相关法律法规来维护自己的权利, 而司法机关也可以运用著作权法等法律法规来追究侵犯人的相应的民事、行政以及刑事责任, 有效地保护权利人的权利。

(二) 技术保护

技术保护措施, 也就是权利人主动运用技术手段, 对作品进行保护和管理的一种方式。技术措施为版权人管理、控制、甚至追查版权作品的传播和使用提供了新的机会。

在司法保护中已经谈到著作权人可以直接运用法律法规来维护自身的合法权利, 但笔者认为, 当著作权人发现自己的作品未经自己的许可或未收到任何报酬被网络转载或用于下载服务等侵权行为时, 可以采取技术措施的方法进行自我权利的保护, 从而达到制止侵权的目的。常见的技术措施如: (1) 电子水印技术:通过将难以消除的电子水印镶嵌在数字化文档中以识别盗版的图像及音乐, 通过电子水印, 著作权人甚至能知道盗版音乐的所在。另外借助专业的水印监测系统能够识别用户播放器中的非法拷贝音乐, 并自动将其过滤。 (2) 数字加密技术:该技术可以通过对数字作品进行加密处理, 禁止未获得授权的用户进行下载、播放、与他人共享等行为, 同时对作品的复制次数以及授权范围外的使用加以限制。 (3) 磁盘控制技术:这项技术通过与计算机系统的结合, 起到阻止用户向硬盘驱动器等拷贝受著作权保护的作品的作用。

参考文献

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[2]曾荇.浅议MP3的网络传播与著作权保护[J].湖南:湖南商学院法学系, 2005:91-93.

[3]赵桂莲, 李俊江.建立对MP3音乐著作权的合理保护机制[J].北京:中国政法大学, 2004:110-112.

[4]张离.网络环境下著作前的合理使用与法定许可[J].法学论坛, 2001, (2) :46-50.

[5]黄勤.新编知识产权法教程.北京:法律出版社[M].2003.

篇4：手机短信作品著作权保护的问题

关键词：经典文学作品;著作人身权;滥用;法律保护

一、经典文学作品被严重滥用

近年来，国内外涉及我国经典文学作品改编的纠纷案件数量呈上升趋势，“四大名著”“红色经典”都受到了牵连。日本曾经拍摄了一部言情版的电影《西游记》，该剧中，唐僧由女星反串，青春偶像饰演孙悟空，将齐天大圣演成了好吃懒做的神经质超人，并且让笑星扮演沙僧与猪八戒，情节歪曲原著。国内态势也不容乐观，浙版的《西游记》里，孙悟空也是问及红尘事，并且粗俗不堪。在鞍山话剧团改编的《阿Q正传》中，歪曲了原作的本意，将吴妈与阿Q改编成有暧昧关系的男女，侵犯了原著的完整权。以上改编虽然迎合了某些消费者的低级趣味，却引起了社会上的大部分有良知群众的强烈不满。

以上种种都清晰的反应了，我国的经典文学作品已经被不良商业行为所践踏，前人留我我们的珍贵文化遗产没有得到充分的保护，已经被扭曲的血肉模糊了。今天，我们必须要从制度上反思自己，要端正对优秀文学作品的态度，给予它们应有的尊重和重视。

二、保护经典文学作品的必要性

经典文学作品有很重要的价值。文化价值方面，名著表现了国家的传统价值，是构成民族文化的重要载体，对国家传统的保持和传承有着举足轻重的作用。许多文化的精髓都是通过文学作品彰显出来的，并通过这一载体得以保存和传播。商业价值方面，越来越多的人发现利用文学作品的作者、经典人物形象、作品中描述的特殊地点和行为方式等，可以更方便，更有影响的进行商业化炒作，赚取商业利润。这两种价值本来是可以和谐共存的，但由于各种原因，它们没能平衡，导致文化价值没能充分发挥其作用，反而在某种情况下因为商业价值的滥用而遭到扭曲。笔者认为导致它们失衡的原因有以下几点：

第一，国人不懂珍惜。中国有着悠久的文化历史，然而随着市场经济的发展，人们的思想观念也随之改变，再伴有国外文化的渗入，这使得许多国人乱了分寸，不懂得珍惜自己的宝贵财富。越是思想开放，文化多元，人们就越是不重视自己的经典文学作品，改编、篡改甚至胡编、瞎编的例子比比皆是，借助前人的影响来搞笑、戏说，硬是践踏了经典人物形象。此类行为严重不利于优秀文化的传承和发扬。

第二，国人对文化遗产不注意保护。我国文化遗产屡遭侵犯，与我们国民的自我保护意识不强有极大的关系。面对国外的恶搞，许多人不但没有觉醒，反而加入其中，真是利益熏心，只要对自己的个人利益有益，便不在乎我们的文化有没有遭受侵犯。即便有的人意识到了，也因为觉得与自己的切身利益没有太大关系而沉默，那些真正有勇气并有民族责任感的人少之又少，显得孤立无援。

第三，商业方面的利益刺激。某些方面，经济发展使得人们的思维观念和生活方式，发生了很大的变化，现如今的商业影响力越来越大，影响着我们生产生活的方方面面，制度上约束较为松散，行业自律性也比较差，这使许多行业及其从业人员为了谋取更大的经济利益，不惜牺牲文学作品的价值来迎合某些低级群体的趣味，毫无节制，肆意妄为。这种对文学作品的肆意践踏是掠夺式的，赚足了自己的腰包，却把无限的伤害留给了民族。

三、保护经典文学作品的法律途径

（一）将保护主体变为国家

现如今，著作权的保护大致分为两种，以德国为典型的“一元论”和以法国为典型的“二元论”。在德国，著作权是一个整体，没有把人身权利和财产权利分开而论，保护期限均是作者终生加死后70年，合作作品则是最后一位作者死后70年。作者死亡时间超过70年的，便由国家文化行政主管部门接管。在法国，作者的著作人身权利和财产权利是独立存在的，财产权利的保护期限和德国相同，而人身权利的保护期限将不受限制。但我国的做法恰恰更接近于法国的“二元论”，便出现了当下的保护不力的现象，按现行法律规定，被继承人的晚辈继承人只到子女，即使是代位继承，享受权利的也只到孙子女。那么那些死去已经超过50年的作家且继承人也不明确的著作人身权将怎么予以保护？虽然有规定说由法定机构予以保护，但当下为什么又有那么多滥用经典文学作品的现象呢？笔者认为，原因有多方面，但最主要的就是这个法定机构不明确，执行力度不够，并且没有充分落实，操作性规定也不全面，相应部门也没有动力和压力，以及大多数人认为，已经进入共有领域的文学作品，是可以被自由使用，不用受到制约，进而将这种自由，过度放宽标准。为了改变这种滥用现象，笔者建议在保护上学习德国的做法，并把专门机构规定到《著作权》相关法律条文中予以确认，更能实现保护目的。将经典文学作品的著作权行使主体变更为国家，并成立专门的经典文学作品保护机构，势在必行。

（二）加大对使用经典文学作品的监督

经典文学作品保护机构，应该及时听取民众和相关单位部门对作品利用情况的监督举报，如实备案，认真听取意见和建议，及时调查取证并采取措施。赋予保护机构行政决定权，令其在查明事实的情况下可以采取相应的措施，使其不至于成为空壳子。并且应规定其定期把工作情况公布到网络上方便民众监督，建立信用档案。以文学作品改编成的电影等作品也应被专门学者工作人员严格审核备案，有歪曲捏造的一律不予通过，并公布到网络，让公众知晓。

四、结语

经典文学作品是先人留给我们的精神财富，像之前那样放任滥用现象实属不应该，主张设立严格规范的制度和法律体系保护经典文学作品迫在眉睫，这样做不是为了限制人们使用，而是希望能借此令后人更好的使用文化财富，不要令其变质，混淆后代的价值观。通过对前人文化遗产的合理利用，充分发挥其价值，以促进优秀文化的传播。本文主要是建议通过建立专门的经典文学作品的保护机构，规范这一市场，保护并弘扬我们的文化。

【参考文献】

[1]赵加兵.著作人身权保护制度研究[D].郑州大学，2013.

[2]郭章辉.著作权侵权的精神损害赔偿研究[D].西南大学，2012.

[3]李德春.著作权的限制制度研究[D].河北大学，2009.

[4]赵鑫.论我国著作人身权制度构建[D].延边大学，2006.

[5]胡辉.论古典名著的著作权保护[J].河北法学，2010（09）.

[6]谭启平，蒋拯.论著作人身权的可转让性[J].现代法学，2002（02）.

篇5：手机短信作品著作权保护的问题

一、网络音乐作品著作权的特征及保护的重要性

网络音乐作品著作权不同于传统意义上的著作权，它是特指在网络环境下音乐作品著作权人对其网络音乐作品所享有的著作权权利。与传统意义上的音乐作品著作权相比，主要有以下明显特征：

从其专有性上看，网络音乐作品是著作权专有性较弱的一类作品。网络环境下由于多媒体技术的应用，使作品的改编、再创作变得容易得多，由于数字化作品属于著作权中的复制形式，在复制过程中，有的移花接木，有的粗制滥造，侵权者可以轻松地利用计算机软件对他人的网络音乐作品进行所谓的再创作、再传播，网上作品的无形性、高效性和普及性削弱了著作权的专有性，这使得对音乐作品专有性的认定上带来一定的难度。

从其时间性上看，网络音乐作品与其他作品没有太大的区别，保护期限一般截止于作者死亡后第50年的12月31日，作者的署名权、保护作品完整权、修改权等人身权永远受保护，只是网络音乐作品其有效期的确定要比其他作品更为困难。

篇6：续写作品著作权保护

中国古代四大名著之一《红楼梦》的前八十回的作者是曹雪芹,后四十回的作者是高鄂,高鄂的后四十回是对前八十回的续写。看来在文学创作中续写他人作品的现象是古已有之的,现实社会更是不胜枚举,在司法实务中由此引起的纠纷也层出不穷,但国内外国著作权法对此都难以找到明确的规定,没有明确的法律来调整续写作品和原作品作者之间的权利义务关系，所以司法实践中对此也颇有争议。由于纠纷大多发生在小说续集和小说原作之间,所以谈到的续写主要指文学创作中小说的续写,对此有关问题做一探讨,以求教于司法和理论界的同仁。

一、关于续写作品的概念

所谓续写作品,也叫后续作品,有学者认为：“就是在他人已完成或未完成的作品的基础上独立思维,创作而形成的作品。”[①]也有学者的观点称：“续写作品是对现有作品在时间上和（或）空间上进行延伸和拓展,延拓者借用现有作品的主要角色或典型艺术形象,综合理论或线索等进行延伸和拓展而成的作品,并认为是基于原有作品而创作出的全新的作品,在新作品中已看不出原作品的基本情节和结构,但可看出它是沿着原作品而一脉相承的。”[②]认为续写作品是指续写他人的作品的作品。续写作品是在原作品的基础上拓展而成的作品,与我国《著作权法》中规定的演绎作品有本质上的不同。演绎作品,又称再创作作品,即从原有作品中派生出的新作品。这种派生作品中虽然有后一创作者的精神成果在内,但又未改变原作之创作思想的基本表达形式。如果以许多原有的作品的内容为素材,创作出全新的作品,在新作品中已看不出原作的情节和结构,那就不能视为版权含义下的“演绎”了。这种作品是新的“原作”。因此,续写作品不属于演绎作品,比演绎作品具有更多的独创性。

二、关于续写作品的特征

2、续写作品在原作品上的独创性。无论是在理论上还是在实践中,对续写作品是否具有独创性争议很大,这也是续写作品著作权问题争议的焦点。有人认为,《著作权法》保护的文学、艺术、科学作品必须是独创的,而续写作品含有多大的独创性、创新性,是个尚存质疑的问题,即使其具有创新性,也是要打些折扣的,因为续写作品对原作品的依附性,降低了其独创性的含金量。相反的观点却认为,独创性是续写作品的最本质特征,依附性只不过是这种创作方式的外在表现,而其内涵在于续写中的思维、构思、创造的独立性。

以为独创性是续写作品最本质的特征,这个特征使其成为区别于原作和其他作品而独立存在的一种作品“续写作品的独创性体现于以下方面：（1）续写作品是续写者独立思维独立创新的结果。创作活动是人类精神产生的一种重要方式,也是一种观念性极强的活动,具有鲜明的个性特征。任何艺术形象的诞生都要经过个人的积极的独立的思维。人类的创作思维以大脑为载体,每个人的思维都是独特的、不可替代的。任何创作都明显体现着创作者个人的特殊才能、气质和风格。在续写作品的创作中,续写者虽然尽可能地按原作作者的意图进行续写,但却永远也不能脱离续写者本人的思维；实际上仍是以续写者本人的才能、风格为主导,按续写者的逻辑思维向前发展的。从某种意义讲,原作品只是续写作品的一个背景、一个衬托,续写作品作者是在此背景上进行了自己独立地创作和思维,创作了具有自己风格的续写作品。续写者对原作的续写是延拓、是发展。续写不是对原作的抄袭或重复,而是一种新的创作,它有自己新的内容、新的风格,是续写者独立创新的结果。在这里,作者独立思维独立创作并不意味着续写作品作者绝对没有利用别人的智慧、知识。因为,任何作者离开了已有文明的哺育、前人的智慧和知识就不可能凭空创作出作品。后人借鉴、吸收前人的智慧是合理合法的,是社会的发展、文明的传承、文化繁荣的一种需要。

（2）续写作品与原作之间有实质性差异。续写作品与原作品之间存在的是一种联系,原作品是续写作品展开的一个前提、背景或衬托,两者之间存在着实质性的差异。这些差异使二者具有相对独立性。内容上的差异。续写作品对原作品在三要素上进行了延拓,使三要素继续向前发展。在人物形象上

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,人物可能有增有减,人物的性格、经历也将有新的变化,人物将成为崭新的人物形象。在故事情节上,续写作品的故事情节大多为续写者独立构思的情节,不同于原作的情节,是续写者的创新,因为只有创新,才能吸引读者。至于环境,既可能借用原作品场景的一部分,又可能转换到截然不同的场景和社会背景之下,时空跨度大,并且完全可以脱离原作的场景,由此可见,续写者对原作品三要素进行的是延拓,而非临摹、抄袭或复制。原作品和续写作品在三要素上尽管有联系,有某些相同或相交之处,但故事情节等主要方面则很不相同,续写作品是对原作的延拓,延拓是发展变化,是创新,是再创新,变化必然会造成极大的差异。思想上的差异。作品中不仅包含形式、内容还蕴含思想,同样的要素所反映的思想不同,也构成不同的作品。续写作品有自己的思想,续写作品与原作品所表达思想的不同使二者构成了不同的作品。

（3）续写作品与原作品是可以分离的。续写作品对原作品有一定的依附性,但续写作品又有相对独立性。这种独立性表现在,续写作品可以离开原作而独立存在。从创作主体上讲,续作和原作由于作者的不同可以分割。从作品内容上讲,二者由于内容的不同也可以分离。无论是对未完成作品的续写还是对完整作品的续写,续写作品和原作都是可分的。尤其对完整作品的续写作品而言,续写作品自身就是一部完整的作品,脱离原作,它是可以独立存在的,是能让读者有一个完整的理解的,尽管可能有某些不完美之处,但仍然不失为一部独立的作品。续写作品的以上三个特征并不是孤立的,三者相互联系、相互依赖、互相制约。独创性是续写作品的最本质特征,依附性只不过是这种创作方式的外在表现,而其内涵在于续写中的思维、构思、创造的独立性。而续写作品的反作用性仅仅为一种可能性,而非必然性。续写作品的这几个特征既对立又统一,学术界对此一直存在争议。续写作品的这几个特征又对研究续写作品的著作权问题存在极大影响。

三、关于续写作品的著作权保护的问题

有学者认为：续写作品含有的独创性、创新性,是个尚存质疑的问题,即使其具有创新性,也是要打些折扣的。续写作品所具有的依附性倒是比较明显而为公众所容易理解的。所谓“续写作品”之“续”之称谓,正好恰如其分地说明了后生作品对前在作品的依附关系。这种依附关系之深浅,对原作品的著作权所构成的潜在威胁）侵权）程度是密切相联的。由于其对原有作品的依附性,降低了其独创性、创新性的含金量,有时候,它不但不能享有著作权,反而

还应承担对原有作品的侵权责任。[③]对此持反对观点：

1、续写作品应是对原作的合理使用。著作权法为了兼顾社会利益,需要对著作权人行使权利给予一定的限制,即使用者在使用受著作权法保护的作品时,可以根据法律的特别规定,而不遵守著作权法的一般原则,但要做到“不损

害作品的正常利用,也不得无故侵害作者的合法权益“。这种限制在《著作权法》中包括两种：合理使用和法定许可。合理使用是指在特定的条件下法律允许他人自由使用享有著作权的作品,而不必征得权利人的许可。[④]《著作权法》第22条规定：为个人学习、研究或欣赏,使用他人已发表的作品,可以不经著作权人许可,不向其支付报酬。但应保留其著作人身权,并不得侵犯著作权人依照本法享有的其他权利。续写作品符合合理使用的构成：一是合理使用的客体仅限于已经发表的作品。续作是原作的子”产品“,原作的出版发行得以存在,续作者才可能接触到而作续作；二是合理使用的内容必须是少量和适当的。少量是针对数量而言的,即合理使用时对他人作品的占有量应有一定的限制。续作作品在介绍、评论或说明问题时,引用部分是论证所必须的,并且在自己的作品中不占有较大比重；在引用原作品时,只限于他人作品中的关键词句或段落,而不是大部分或全部,否则即是侵权。由于续作作品著作权合理使用的形式复杂多样性,要用一个统一而具体的标准来限定”少量“是困难的,在实践中,”少量“或合理与否只有依赖于法官和有关专家的鉴定。适当是指合理使用的方式必须合法,不得损害被使用作品作者的精神权利。一方面,续作作者根据他人作品创作出续作时,已经向读者表明原作者的姓名、作品的名称,以示对作者署名权和有关出版者权益的尊重；另一方面,续作者在正确理解和把握原作品的思想内容的基础上创作出续作,不会破坏原作品的完整性。因此,续写作品为个人在对原作进行研究和鉴赏所获得的创造性劳动成果,可以不经著作权人的许可,而不侵犯原作的著作权。我国《民法通则》第118条规定,凡未经作者或其他著作权人的同意,又没有法律上的根据,擅自利用受著作权法保护的作品,均构成侵权。在这里,”利用“主要指对他人作品的复制、发行、改编等与著作权中的人身权和财产权相关的形式,是对著作权人专有权的使用。这些通常的利用形式并不是以创新为目的,而是停留在对原作品现有的基本内容利用上,只是对原作本身的利用。因此,如果未经著作权人同意就擅自加以利用,才构成侵权。而续写他人作品是以创新为目的的,它是以原作为创作契机而创作出的不同于原作的新作品,续写作品的内容是完全不同于原作的,它是由续写者独自创造出的。但是若要以原作为创作契机,就必须对原作进行深入的研究和鉴赏。各种作品作为人类共同的精神财富,应允许他人进行学习。

2、续写作品未侵犯原作者享有的保护作品完整权。有人认为：被续写的作品一般都是有名气的作品,这些经典作品已经在社会上形成了一定的影响力和吸引了一定的阅读群体。原作品中的人物形象已铭刻在人们的心目中。续写作品由于客观上的原因,大多数是难以达到原作的水平；而且在现实中不少人为了名和利,利用原作的影响力,凭借原作者的声誉,进行续写。这些从“搭便车”行为中生产出来的“作品”,往往是为了迎合低级趣味,严重影响了原作的思想内涵、美学价值和艺术风格。无论对原作者还是对读者,都是一种伤害。总之,续写作品侵犯了原作品的保护作品完整权。

笔者认为,这种说法有失偏颇。如前所述续写作品的分类,合作作品的续写、委托续写和对作者死亡而未完成的作品的续写,都是为了形成一部完整的作品而进行的续写,不仅未侵犯原作的完整性,反倒形成了原作的完整性,使原作由残缺变得完整。对他人完整作品的续写,也同样未侵犯原作品的完整性。诚然,续写作品对原作有一定的反作用性,但这种反作用性并不都是副作用,并且这种反作用性远未达到影响原作品完整性的程度。反作用性是主要针对读者在读了续写作品后对原作的看法而言的。在实践中,读者在初读续写作品时或许会受些影响,但读者有自己的判断力和审美评价标准,经过一定时间的沉淀和思考,会给原作和续写作品一个公正的评价。原作和续作如油和水一样是可以分开的。有人认为经过原作品著作权人的同意,续写他人作品就不侵犯原作品的完整性了,实际上二者之间并没有必然的因果关系。当然,借续写之名行抄袭之实,则是侵犯他人的著作权。因为从主观上讲,续写者并没有侵占原作者的智力成果的意图,而是用自己的智慧借鉴原作进行再创造；而抄袭者则在主观上要侵占别人的智慧成果为已有。从作品的客观表现上看,续写是原作的延拓,内容与原作并不相同；而抄袭作品的内容则与原

，

作的内容完全相同或大致相同,即使有所改动,也是在原作内容上的改动。可见,抄袭与续写截然不同。

3、续写作品应受著作权法保护。续写作品所具有的独创性是其获得著作权法保护的首要条件。续写作者为之付出不少智力劳动,进行独立的创作活动。如果著作权法不对续写作者的合法权益进行保护,事实上是不公平的。仅仅因为续写他人作品这种创作方式的依附性,就断定其构成了侵犯著作权的行为是不足成立的。因为与他人作品所产生联系的创作方式并不影响续写作品的独创性。续写作品是作者依靠自己的思维独立创作的作品,具有独创性的特征。而这一特征符合著作权法的要求。著作权法并不要求受保护的作品是首创的,而只要求是独创的。著作权法要求的独创又不同于专利权上的独创,专利权的独创性要求智力成果是唯一的、新颖的,而著作权法要求的独创指智力创造成果和已有知识相比在表现上存在差异性和个性。因此,我们不能因为续写这种创作方式的特殊性即依附性和反作用性,就无视其创新性。因为其创新性,续写作品自然受到著作权法保护。

注释：

[①]参见张振兴,《法学与实践》杂志,1994年第1期。

[②]参见梁上上,《著作权》杂志,1994年第1期。

[③]参见孙国瑞,《科技与法律》杂志,1994年第3期。

[④]吴汉东。知识产权法[M].中国政法大学出版社,2001.108.，续写作品著作权保护责任编辑：飞雪 阅读：人次

篇7：手机短信作品著作权保护的问题

我国现行的《著作权法》，在第十二条作如下规定：“改编、翻译、注释、整理已有作品而产生的作品，其著作权归由改编、翻译、注释、整理人享有，但行使著作权时不得侵犯原作品的著作权。”此条法规中提到的对已有作品进行改编、翻译、注释、整理并由此产生的作品，就是我们一般所说的演绎作品。结合演绎作品的定义和我国著作权法有关法条的规定，非法演绎作品，就是指侵犯了原作品的著作权的衍生于原著的演绎作品。非法演绎作品的“非法”方式可以分为两种，一是未经原著作者同意而对原作进行演绎行为；二是虽然原著作者同意了演绎行为，但演绎作者却在其他方面侵犯了原著作者的著作权权利。

二、相关学说研究现状

从世界大部分国家的现行立法来看，按是否承认侵权演绎作品著作权分为以下三种：

（一）全部否认模式

在这种模式下，只要对已有作品的演绎行为不是被被演绎作品的作者所许可的，该演绎行为就会被认定是非法的，属于侵权行为，因侵权行为而产生的作品就当然不能获得任何法律保护。有些国家在立法中明文规定：所有侵权作品，不论其本身是否具有、或者具有多少独创性，均不享有著作权。美国就属于这类国家的典型。

（二）全部承认模式

这种立法模式以独创性作为赋予其著作权的标准和要件，只要非法演绎作品具有独创性，演绎作者就可以拥有著作权，拥有要求对演绎作品构成侵权的第三人负侵权责任的权利，同时被演绎作品的原著也有追求侵犯演绎作品权利的第三人侵权责任的权利。

（三）部分承认模式

这是一种折中保护模式。这种模式认为非法演绎作品只有一部分著作权，因此也被称为“著作权消极保护论”.德国是采用这种模式的代表国家。德国的著作权法中规定，不论演绎作品对原作品进行演绎究竟是因为什么原因和目的，演绎作品产生之后都已经产生了著作权，其他第三人违法利用该演绎作品的行为会被追究法律责任。但如果演绎作品是未经原作作者许可而产生的，演绎作品创作人在对演绎作品予以利用的时候，必须先征得原著作权人的同意。这种做法也是目前大多数国家采取的态度。

三、非法演绎作品著作权保护之必要性

确立保护非法演绎作品的制度，益处体现在以下几个方面：

（一）保护非法演绎作品更贴近立法宗旨

著作权法根本的立法宗旨是保护人类精神财富的创造动力，不仅仅鼓励原创作品，实际上也是鼓励演绎作品创作的，而侵权演绎作品著作权规定不明势必会影响人们的创作热情。从均衡利益分配的角度来看，受著作权所保护的最重要利益就是付出创造性劳动的作者的利益，保护其他的利益主体的重要性相对来说都处于更低的位置。演绎作品的作者同样付出了原创性的劳动，其因创作而产生的权益应当是著作权法所保护的重要性最高的权益。

（二）能更好的平衡原著作者于演绎作者之间的利益

如果侵权演绎作品不享有著作权，则任何第三人可以随意使用该侵权演绎作品，而无法受到任何限制和处罚，这对于付出了劳动的演绎人来说显然不公平。另一方面，演绎行为没有受到法律完整、系统的规制和保护，也许会使得演绎作品作者“破罐子破摔”,对原作作者造成更多的侵害。

如果肯定侵权演绎作品的著作权，当第三人对非法演绎作品实施侵权行为时，演绎作品作者能名正言顺地维护自己的权益不被伤害、劳动成果不被侵占；将演绎行为纳入法律的规制，也可以更加全面得保护原作作者的权益。这样既公平地保护了原作作者和演绎作品作者的权益，又能平衡双方的利益，同时也兼顾了社会公共利益。

（三）满足司法实践的要求

现在传播方式的多元化给著作权立法带来了巨大冲击和挑战，各种形式的“作品”的利益主体多元化创作成果的社会价值日益突显。而此时著作权侵权成本极低，市场需求的提升也使更的多人进行演绎作品创作，由此因演绎而产生侵权的案件大量出现，这使得著作权法不得不对演绎产生的作品的法律地位和权益引起重视，所以过去那种单一的、偏重于保护原作作者的立法不能全面地适应司法实践。因此肯定侵权演绎作品著作权，确定侵权演绎作品区别保护的具体方式和侵权惩罚方法，才是解决日益严重的演绎作品侵权纠纷的有效方法。

参考文献：

[1]郑思成。知识产权论[M].北京：法律出版社，2003.[2]姜丽媛。论“非法演绎作品”的保护[J].犯罪研究，2005（6）。

[3]陈锦川。演绎作品著作权的司法保护[J].人民司法，2009（19）。

篇8：手机短信作品著作权保护的问题

关键词：著作权,建筑作品,保时捷案例

一、案例引入

《中国知识产权报上》曾刊登了彭明 (美) 著的名为《一个保护三维建筑作品版权的经典案例———“保时捷诉北京泰赫亚特案”分析》。最高人民法院认为在该案中, 法院一方在综合分析了原告涉案建筑作品的特征, 认定该建筑作品具有独创和外观和造型, 富有美感, 具有独创性, 属于建筑作品;另一方面, 又将该建筑的内部特征及必然存在的设计及因所用建筑材料产生的横向带状、颜色等, 排队在著作权法保护之外, 准确地把握了建筑作品的特点。另外, 法院还根据本案双方建筑的具体情况, 在判决中支持了原告请求判令被告对其涉案建筑予以改建, 使之不再与原告建筑外观造型的主要特征组合或者近似的主张, 这对于在涉及建筑作品的侵权案件中适用停止侵权的民事责任, 有效制止侵权行为, 具有积极的探索意义。

时至今日, 在我国的建筑作品保护中, 仍然存在着许多的问题, 并没有完整的建筑作品保护体系。这对现代建筑作品的保护和救济来说, 依旧是一个难题。

二、我国建筑作品保护现状

早在1910年, 清政府颁布了中国历史上第一部著作权法《大清著作权律》中就有对建筑相关作品进行了保护。根据规定, 受保护的客体有“文艺、美艺等物”, 具体包括“诗文……、雕刻、模型”等。其中的“模型”就包括了清代非常有名的“样式雷”制作的“烫样”———就是我们现在所称的建筑模型。

新中国建立之后, 1990年全国人大常委会通过了《中华人民共和国著作权法》, 其中并没有明确对建筑作品的保护, 但实施条例在定义“美术作品”时, 列入了“建筑”等造型艺术作品。在2001年对著作权的修订中, 明确增加了建筑作品作为著作权的客体。

在我国现阶段的建筑作品保护中, 我们看见在《著作权法》第三条第四项:美术、建筑作品。第七项:工程设计图、产品设计图、地图、示意图等图形作品和模型作品。也就是说在我国的建筑作品的保护被分成了四个部分:建筑作品、工程设计图、模型作品和民间文艺作品。

(一) 建筑作品的保护

根据我国《著作权法实施条例》第四条的解释, 建筑作品是指以建筑物或构筑物形式表现的有审美意义的作品。首先明确概念:建筑物与建筑作品是有区别的。我们所看到的建筑都可以称之为建筑物, 但是那些同时具有独创性、新颖性、能给人带来美感的建筑物, 才能称为建筑作品。作为建筑作品的前提是它是建筑物。虽然建筑学上的建筑作品定义是以功能和技术为前提, 而著作权上的建筑作品强调的是艺术性, 但这并不表示在著作权中的建筑作品可以不考虑功能与技术。所以, 有些人认为的“在著作权中是建筑作品, 而有可能在建筑学中不是建筑作品”这个概念, 笔者是完全不赞同的。

可见, 我国把建筑作品定义为了一个三维的物品, 就是在建筑设计、施工这些过程后的一个结果。所以在有关的建筑侵权的认定中, 我们经常是以一个三维的最终完成的建筑作品是否侵犯了另一个三维的最终完成的建筑作品为衡量标准的。

(二) 工程设计图等图形作品的保护

在我国, 对设计人员绘制的工程设计图之所以受到著作权法的保护是基于设计图这个作品本身所产生的版权, 这与设计图中所绘制的建筑方案是毫无关系的。我国的著作权法保护的工程设计图是对由点、线、面、各个图形、色彩、比例、字体等共同组成的这张图的保护, 将设计图作为作品加以保护仅是因为图形设计“看上去美”, 而不是它变成建筑、工程、产品或其他实物之后的美感或是实用的功能。

不少著作将“著作权法只保护表达, 不保护思想”的原则表述为“著作权法只保护表达形式, 不保护思想”, 容易使人认为著作权法只保护“形式”, 而不保护与“形式”相对的“内容”。这意味着任何人都可以自由使用作品的内容, 只要不使用相同或相似的语言等表达形式就可以了。按这种说法, 将他人创作的小说或是戏剧中的故事用“同义词替换”的方法全部改写一遍并不会侵犯著作权, 因为改写之后产生的新作虽然在故事情节、人物、结构、事件发展顺序、人物之间关系等“内容”上与原作相同, 但是“形式”也即具体措辞却完全不同。这些结论显然是不能成立的。建筑作品的完成如同小说被改编成电影一样, 电影的表达方式与小说完全不相同, 但却表达了相同的内容, 这是对小说“表达形式”的改变。我们的著作权法中, 对于这样的行为给予规制, 与“思想”相对应的“表达”不仅仅包括着“形式”, 也包括“内容”。而从建筑作品来说, 设计图是建筑作品的一种表达方式, 并且一定不是最终的表达方式, 三维的建筑才是所要达到的最终目标, 如果对建筑图纸的保护只停留在对图纸上画的东西的线条、排版、用色等等这些表面的浅层次的保护, 那建筑保护在这个过程中是没有任何意义的。郑成思教授曾说过这么一句话, 让笔者觉得直中精髓:“版权保护的并不是施工图中特殊的施工方法 (技术) , 而是足以使建筑物的带独创性表现形式再现出来的那部分图示。”

(三) 模型作品的保护

同工程设计图一样, 建筑模型作为保护客体的原因在于模型“看上去美”, 而不是它有可能变成实体建筑之后的美感受或是实用的功能。其实这依旧是一个浅层次的保护, 对模型的保护固然是有必要, 但对建筑保护来说, 这没有起到什么有意义的作用。

三、我国建筑作品保护存在的问题

(一) 客体标准与国际通行的一般立法有差异

《伯尔尼公约》第2条第1款规定了建筑作品的著作权, 第3、4、5条还专门规定了保护中的特殊问题。世界知识产权组织和联合国教科文组织对建筑作品作出了统一界定“建筑作品通常包括设计图、草图和模型以及已完成的建筑物或其他建筑结构”。按照世界知识产权组织与联合国教科文组织公布的文件, 它应当包括两项内容建筑物本身仅仅指外观、装饰或设计上含有独创成分的建筑物建筑设计作品与模型。可见, 我们立法中对建筑作品概念的界定, 与《伯尔尼公约》或是世界知识产权组织和联合国教科文组织并不统一。这样的不统一导致了在建筑作品保护中, 保护得分散和无效。

(二) 客体分类方式割断了建筑作品产生的过程

众所周知, 建筑设计是具有一定时间的阶段性工作。从委托方 (甲方) 发出委托任务起, 一直到建筑的建造完成, 中间还要经历着建筑师的设计、绘制图纸、与甲方磋商、建造模型、审图等这些过程。这些过程的存在就是为了能有“建筑”这么一个结果的产生, 这是产生建筑的必然经过, 但是当然不是只要经过了这样的过程就必然能产生一个“建筑作品”。如果说建筑作品是受到保护的话, 那对这些经过的保护也是应该融入建筑作品的保护中去。在我们的立法中, 似乎把最终组成建筑的这几个部分分开保护, 割断了建筑作品在孕育和产生过程中的联系。

(三) 立法中存在的一些问题、维权成本过高

我国《著作权法》第11条第1款规定:“著作权属于作者, 本法另有规定的除外。”作者是指创作作品的自然人或者法人。作者与施工者是有非常明显本质差别的。比如说建筑作品, 建筑师或建筑师事务所是作者, 而施工单位就是施工者。作者是建筑图纸或建筑物的设计者, 而不是具体的建筑施工者。其实这样的论述暗含一个前提:建筑作品与建筑设计图纸密不可分。这样的一种“密不可分”所引出的结果应该是, 在建筑设计、绘制、建模的任何一个环节中, 如果发现被侵权的情况, 可以及时得到救助。而我们看到的情况是建筑设计图纸和建筑模型的权利人并不包含建筑设计师, 图纸的权利人是制图者, 模型的权利人是建模者。即使建筑师、制图者与建筑模者碰巧是一个, 但遇到建筑师通过图纸上的内容就发现被侵权的时候, 建筑师仍然不能主张自己作为一名建筑师的权利, 只要图纸的版式、线条、颜色等与自己的不符, 建筑师无法可依。只有当建筑作品被建造完成, 作为一个三维作品展现在大家的面前时, 建筑师在此时才能维护自身的权利。如此反过来想, 我们就会发现, 所谓很多著作中写明对建筑的保护是“从三维建筑本身、设计图和模型三方面进行”的语言实际是矛盾的, 因为对设计图和模型, 我们没有给予保护。

四、对我国建筑作品保护的建议

建筑业在我国的兴起, 这是一个起步就与国际接轨的行业。在《版权的国际保护》中提到版权国际化的原因是因为版权不同于有形财产权的一个重要特点在于其具有地域性的特点。而现在许多文学艺术作品打破一国界限流入其他国家, 成为人类的共同财富, 促进了各国之间的文化交往。这样, 版权的地域性限制与文化知识的国际性需求出现了巨大的矛盾。建筑业在这个国际化过程中也是如此, 对于古建筑来说, 这往往代表着一个国家文化的传承, 人们更愿意把古建筑的保护融入民间文学艺术的范畴, 比如非洲知识产权组织1977年《班吉协议》中, “民间文学艺术”就包括了建筑艺术风格。我国也把中国古建筑的保护置于这样的位置。

在我国相关的建筑作品的保护的立法中, 可以感觉到建筑作品作为著作权保护的客体是一个没有被系统化的客体。对建筑作品的著作权保护, 我国存在着很多值得商榷的地方。建筑设计师的创造性劳动, 在一定程度上与画家或雕刻家有相似之处。由于他们的创作思想, 在创作初期, 只产生出草图、设计图或模型, 就已经以一定的表现形式反映出来了。所以, 如果画家的草图、雕刻家的设计图或模型可以享有版权的保护, 那么建筑设计师的各种类型的设计图, 也同样应受到版权保护。我对现代我国对建筑作品保护的建议可以归为以下三点:

1.明确“建筑作品”的概念, 把建筑设计图纸和模型一同融入建筑作品的保护范畴, 使之完整。当然要保留现在对设计图纸和模型的保护方式, 因为建筑师不能剥夺制图工作者和模型制作的著作权。

2.学习美国等国家的经验, 制定类似《建筑作品著作权保护法》的单行本。使建筑作品得到最系统地保护。

3.我国也可以借鉴英国的做法, 建立一个有关建筑的集体组织。虽说英国的“设计和艺术家版权协会”不只有建筑, 但英国的这种模式我们也是可以学习的。

参考文献

[1]具体案情可以参阅.中国知识产权报[J].2009-10-14, (4) .

[2]“样式雷”是对清代200多年间主持皇家建筑设计的雷姓世家的誉称[OL].可参考百度百科:http://baike.baidu.com/view/37055.htm.

[3]李明德, 许超.著作权法 (第二版) [M].法律出版社, 2009-7:17.

[4]谷芬.论建筑作品的侵权认定[D].中国政法大学, 2008, (10) .

[5]王迁.著作权法学[M].北京大学出版社, 2007-7:27.

[6]郑成思.知识产权论 (第三版) [M].法律出版社, 2007, (9) :181.

[7]李明德, 许超.著作权法 (第二版) [M].法律出版社, 2009, (7) :125.

[8]胡开忠.版权的国际保护.编于吴汉东.知识产权国际保护制度研究[M].知识产权出版社:280.

[9]严永和.传统知识的国际保护.编于吴汉东.知识产权国际保护制度研究[M].知识产权出版社:582.

篇9：手机短信作品著作权保护的问题

关键词：杂技；表达实质；权益

我国地大物博，历史文化源远流长，杂技是历史悠久的传统表演艺术之一，中国杂技大约在新石器时代就已经萌芽。从秦朝角抵戏、汉朝百戏、唐朝杂戏到元朝把戏，解放后至今，深受广大人民群众的喜爱。著作权法把杂技增加为受保护的作品，有利于杂技艺术的发展。但因杂技艺术本身的独特性，著作权法在实际操作中还存在很大的难度，笔者通过对已有研究与实际的分析与探索，以更好的让立法得以贯彻和实行。

一、我国杂技作品受著作权保护的范畴

1.案例分析——“俏花旦”诉“天女散花”案

中国杂技团有限公司于2007年两次给浙江曲艺杂技总团发出律师函，指出浙江曲艺杂技总团的《天女散花——空竹》节目侵犯了该团的《俏花旦——集体空竹》节目的著作权，希望洽谈解决，并且提出了赔偿的请求和数额。浙江曲艺杂技总团称《天女散花》节目系其自行创作、编排、演出的，没有任何侵犯中国杂技团有限公司《俏花旦》著作权之处。该案件是中国首例杂技作品著作权纠纷案。此案例的争论焦点在于对杂技作品的保护对象，即杂技作品的表达的问题，主要是作品中的艺术部分，而不是表演中的技巧成分。因此本案中是已经构成了侵权，应当承担相应的责任。此案例也由此引出本文的内容，分析著作权所保护的杂技作品的对象及著作权的表达实质问题。

2.我国杂技作品的表达成分

著作权的保护对象是智力成果和具有独创性的思想表达，这是其立法宗旨。有笔者指出，从广义上来说，杂技作品属于文化产品范畴。杂技作品申请版权登记的行为，与近年来我国文化领域法律意识的提升有直接的关系。杂技作品的著作权真正应该保护的是其中的艺术成分，杂技艺术一方面是对过去的传承，另一方面是对现在已有形式的创新，是表达上的不是思想上的创新，技巧是为人们所不断练习和传承的，可以共有的内容，正是人们通过对技巧的不断挖掘，才能创造出更精彩的作品。

笔者认为，表演者及其表演在杂技作品中是不可或缺的。著作权意义上的表演，并不是简单的动作和技巧的堆砌，传播作品的同时，更重要的是表演背后带来了巨大的价值和利益。出色的表演，会使作品传播越来越迅速，容易面临的问题也会越来越多，对表演的保护也应紧随其后。

二、我国杂技作品著作权保护的问题

沈阳杂技团对《天幻》、《双人皮条》、《力量》进行版权登记，在全国杂技类作品中属首次，在全国起到了示范效应。由于杂技和其他艺术作品相比有很多特殊性，人们对杂技的著作权保护的认识与了解还存在一定的缺陷。

1.杂技作品的著作权人的界定不清

著作权人本身享有人身权和财产权，张爱丽在其文中指出，具体到杂技作品，著作权主要是“全部人身权以及财产权中的复制权、发行权、表演权、广播权和信息网络传播权。此外，有时可能会涉及摄制权、改编权、翻译权和汇编权”。谈及杂技艺术，必会想到作品的创作者和表演者，两者相辅相成，有的时候创作者和表演者是同一人，没有表演者，杂技的艺术价值也就不能体现出来，不能称之为完整的作品。

著作权法规定，作品的著作权属于作者，作者也就是创作了作品的人，杂技作品的著作权人应该是创作者。表演者只是将设计出来的整套杂技动作通过自己的肢体等像外界展现出来，而杂技作品背后的设计构思、设计理念等都是属于创作者的。在一定的保护期限内，杂技作品的著作权人应是其创作者，超过期限后，人们可以对其脚本进行修改优化和再创造，从而又产生新的著作权。

2.杂技人员权益受到侵害

随着科学技术的不断进步，杂技也由原本的传统形式有了更新的发展与进步。网络视频为杂技视频作品的传播提供了巨大的市场。杂技创作者和表演者们的市场意识薄弱，在新媒体大量获益的情况下，缺乏维权意识。比如光碟是一个巨大的市场，越来越多的人们选择买光碟在家中欣赏作品，而且这样可以留作纪念，但这样的复制发行的行为也是侵犯了杂技作品的创作者和表演者的权利。

三、我国杂技作品著作权保护的合理性探究

学者曾指出：“杂技维权的难度主要在于界定一个杂技节目是否侵权的因素不确定。一个杂技节目包含多个元素，模仿了其中几个因素、模仿到什么程度算是侵权，这个量化标准不好把握。”结合现有的法律制度，针对杂技作品的著作权保护，进行一定程度的合理性探究。

1.平衡著作权人与社会公众之间的利益

权利和义务是相互统一的，人们在充分享有法律赋予的权利的同时，也应当向社会履行其应尽的义务。将杂技作品与商业机制结合起来，充分运用现有的市场机制，著作权人的权益得到保护的前提下，社会公众还能欣赏到完美的作品。处理好著作权人和社会公众之间的利益关系，使得两者的利益能在的相同的环境下共存，这在很大程度上满足了人们的发展需要，著作权的保护也能更好的实施和实现。

2.新媒体环境下加强监管力度

社会经济的飞速发展，保护杂技作品在电视媒体和网络媒体上的传播权也是当前一个重要的问题。新媒体环境给各类视频作品提供了广阔的商业化空间，要想实现新媒体环境下的版权保护，权利人必须积极进行维权。国内网络技术已经可以实现对整个互联网的海量视频进行检索、扫描，从中搜查有无盗播作品，当发现有盗版侵权视频时，可以申报网络管理者，对此视频等进行查处并处罚，必须具有一定的惩罚力度，这样才有一定的威慑力，才能减少这样的行为，著作权人的權益才能得到保护。

四、结语

国内现有的对杂技作品的著作权保护问题的研究力度还不够，列入著作权法的保护之后更值得业界学者进行深入研究，真正理解杂技作品受著作权保护的范畴乃其表达的艺术成分，理清其著作权人和表演者之间的区别，权衡各人员与公众之间的利益。通过加强立法，以此为杂技事业的发展寻求更为广阔的天空。

参考文献：

[1]于平.中国杂技艺术的发生、演进、类分与美化.艺术百家.2011年第2期

[2]张靖岩，汤玲.杂技作品成知识产权新宠.中国知识产权报.2003年07月10日

[3]齐春生.加强杂技艺术著作权保护 促进杂技事业发展繁荣.中国艺术报.2010年01月29日

作者简介：

篇10：浅析教案的著作权保护问题

关键词：教案，知识产权，著作权法一，问题的提出

2002年5月30日，重庆市语文教师高丽娅将自己所在的小学告上法庭。原告诉称：根据被告要求，在1990年至2002年期间，原告先后交给被告48本教案，被告在收取、检查教案后没有及时归还给原告。在原告多次向被告索要下，被告仅退还了4本，其余44本已被被告销毁或卖给废品站。原告认为，教案是个人智力和创造性劳动的成果，学校检查之后应该退还原告，被告的上述行为侵犯了教师的合法权益，根据《民法通则》、《教师法》、《民事诉讼法》的有关规定，诉请法院判令被告返还44本教案；赔偿损失8800元以及承担相应的诉讼费用。但被告认为，编写教案是教师的本职工作，而教案本是教学中使用的物品，就象上课时使用的粉笔一样，学校拥有教案的所有权和处理权。在检查完教案后，可以不退还给教师，因此不应承担赔偿责任。[1]该案已经历了法院驳回，原告上诉。上级法院发回重审的艰难历程，目前仍在进一步的审理过程之中。

一石激起千层浪，此案一经媒体批露，立即引起社会各界的极大关注。由于目前相关的法律法规，都没有明确的、直接的涉及教案的规定，本案引发了法律界和教育界的很多思考：教案是否具有知识产权；教案到底应归属教师还是归属学校；学校侵犯的是教案本的物权，还是附载在教案本上的智力成果权益。二，教案的属性

1，教案的概念。教案是教师备课中以课时为单位设计的教学方案与计划。教案直接关系到上课的质量，其规格、式样、详略等均没有统一标准，可根据具体实际情况确定。教案主要由以下部分组成（1）课程的基本信息。包括：教师姓名、班级、学科名称、课程主题、课程类型、上课时间等。（2）教学目标。目标所表达是预想的教学结果，通常以教学结束之后学生能够做到什么的方式进行表达。（3）教学资源准备和利用。课时计划应列出所需教学资源，包括：教科书、参考书、学习材料、视听设备、具体模型等。（4）教学进程。教学进程是指一堂课的教学内容的详细安排，其重点考虑教学中使用的教学形式和方法，是采用全班教学、小组教学还是个别教学，是用讲课、演示法、说明，还是运用讨论、游戏、提问等方法。采用何种形式与方法主要视具体情况加以综合利用。教学进程是教案的最核心部分。（5）评价学习效果的设想。评价学生是否实现了每节课的目标，是教师的一项重要工作。（6）其他可能部分。包括：教学意义、教学重点与难点、布置作业、特殊说明等。2，教案是一项知识产品，应享有著作权。（1）《保护文学艺术作品伯尔尼公约》第二条规定：“‘文学和艺术作品’一词包括文学、科学和艺术领域内的一切成果，不论其表现形式或方式如何，诸如书籍、小册子和其他文字作品等”，显然，教案作为教师备课中以课时为单位设计的方案与计划，付出了教师极大的时间、精力、智力与劳动，凝结了教师丰富的教学积累和深刻的思考规划，其本身又不延及思想、过程、操作方法或数学概念，因而无论教案是否发表，应属一项智力成果、知识产品。（2）教案享有著作权。我国的《著作权法实施条例》第二条规定：“著作权法所称作品，是指文学、艺术和科学领域内具有独创性并能以某种有形形式复制的智力成果。”由于教案完全可以通过书写、复印、印刷、录制等丰富各异的手段和方法予以复制，享有著作权保护的“可复制性”的要件，因此，判断教案是否享有著作权的关键在于教案是否具有独创性。所谓独创性，是指作品是由独立构思而成的属性，作品不是或基本不是与他人已发表的作品相同，即作品不是抄袭、剽窃或篡改他人的作品。世界知识产权组织对此也曾作出解释：独创性是指作品是由作者自己的创作，完全不是或基本不是从另一作品抄袭而来。作品的独创性是法律保护作品表达方式的客观依据，是区别不同作品的重要标志，也是作品取得著作权的最主要条件。[2]教案是教师根据各项具体情况独自选择、取舍、安排、设计、综合的结果，既不是依已有的形式复制而来，也不是依既定的程序演推而来，而是教师运用系统方法、以具体学生为出发点进行分析问题与解决问题的方案和结晶，更重要的是，教案真实地记载着教师各阶段的教学水平、教学经验积累的过程。作品的独创性在教案的第四部分教学进程和第五部分评价学习效果的设想中体现得尤为显著。因此，笔者认为：教案具备了独创性与可复制性的特征条件，享有著作权应无争议。三，教案是一般的职务作品，著作权归教师个人享有

1，著作权法的一般规定。我国的《著作权法》第十一条规定：“著作权属于作者，本法另有规定的除外。创作作品的公民是作者。由法人或者其他组织主持，代表法人或者其他组织意志创作，并由法人或者其他组织承担责任的作品，法人或者其他组织视为作者。如无相反证明，在作品上署名的公民、法人或者其他组织为作者。”可见，一般的创作作品归作者个人享有，只有由法人或者其他组织主持下，代表单位意志进行的创作，其著作权才归单位所有。

2，职务作品的权属规定。我国的《著作权法》第十六条规定 “公民为完成法人或者其他组织工作任务所创作的作品是职务作品，除本条第二款的规定以外，著作权由作者享有，但法人或者其他组织有权在其业务范围内优先使用。作品完成两年内，未经单位同意，作者不得许可第三人以与单位使用的相同方式使用该作品。有下列情形之一的职务作品，作者享有署名权，著作权的其他权利由法人或者其他组织享有，法人或者其他组织可以给予作者奖励：

（一）主要是利用法人或者其他组织的物质技术条件创作，并由法人或者其他组织承担责任的工程设计、产品设计图纸及其说明、地图、计算机软件等职务作品；

（二）法律、行政法规规定或者合同约定著作权由法人或者其他组织享有的职务作品。”