中美体育影视作品赏析

中美体育影视作品赏析（精选6篇）

篇1：中美体育影视作品赏析

201321080112周陆广

浅谈体育与政治的关系

——观《成事在人》有感

体育是与我们的生活息息相关的，单单从“体育”两个字来说，我们就是理解为运动、锻炼、比赛等等。但是，体育在更高的层次上讲有更进一步的意义。大的方面在一个国家的政治、经济、文化以及一个国家的凝聚力，可以从体育的层面反映出来；小的方面体育代表了每个集体的利益或者说某个集体的凝聚力、个人的兴趣等。

在本学期的“体育影视精品赏析”这门课程中，我们观赏了许多与体育相关的影视作品。大到国家的层面，小到个人的兴趣、追求，我都有很深刻的感触。在此，我主要谈一下我在观赏《成事在人》后的一些想法与感受。

《成事在人》是关于南非领导人曼德拉的一部传记性质的电影。影片主要从曼德拉出狱后，当选南非共和国总统的生活、工作讲起。曼德拉的生活中扮演很多的角色：国家总统、黑人领袖、丈夫、父亲等。在不同的角色中，用最简单的两个字来说就是“宽容”。在监狱中几十年，是由于种族歧视，曼德拉没有将这一痛苦放大化。在狱中，他学习白人的语言，了解他热爱的橄榄球运动，消除种族歧视一直是他的追求或者说是目标。其中，橄榄球运动在国家的统一，国民的利益之中扮演了主要的角色。以白人为主的“跳羚队”代表了国家的利益，民族的荣誉。曼德拉坚持自己的观点，积极鼓励“跳羚队”团结作战，把一种体育比赛上升到国家的高度，让所有的南非国民包括黑人都以橄榄球为国家的骄傲。

201321080112周陆广

这就是体育的魅力，既然是讲体育与政治的关系，就把曼德拉从影片的主体中抽离出来，尽管影片中曼德拉的贡献、他的作用以及这个影片的目的是为了更好的刻画南非领袖曼德拉，曼德拉是永远不能被遗忘的。

体育诞生的那一刻起，它就注定了要与政治结下不解之缘。体育与政治就存在着复杂、互动的深刻关系。作为人类的具体行为表现，体育可以说是社会的缩影，体现社会的方方面面，必然与所处时代的社会上层建筑存在着密切的联系。体育作为社会文化教育的组成部分，不是孤立存在的，它总是和一定社会的政治经济有着密切联系。因此，通过对体育行为的研究可以直接把握社会的动向及其政治背景政治决定体育的性质。

在全球化加速发展的时代，体育与政治经济的关系已经上升到国际化的高度。体育发展与政治关系多元化以及多民族文化融合与竞争是体育与政治关系日益多元化与复杂化的主因。我国的体育事业正在蓬勃的发展，2008年的北京奥运会是一次重大的转折点，我国的国际地位上升到了新的高度。我们奥运会的取得的好成绩让我们在国际上更有发言权，我们的国家更加的有分量。

体育在我国的外交方面起到了很大的作用。1972年的“乒乓外交”为我国的外交事业打开了新局面。到后来崛起的中国女排，中国的体育事业上升到了新的高度，中国在世界体坛上逐渐有了一席之地。

现如今，中国的体育事业蒸蒸日上，在多个项目上取得了优秀的成绩，这是所有华人的骄傲。

201321080112周陆广

习总书记上任后，我国现在正处在一个新的局面，可以说是崭新的世界，我们的对内政策，外交方针。小小的方面都展示出我们国家新的面貌，体育外交也在近段时间有了很好的证明。我们都知道，总书记喜欢足球，在他访问不同的国家时就获得了新西兰、阿根廷等国获赠的球衣。这是一种很好的外交手段，两国领导人更好的沟通，拉近两国的距离，更好的开展政治、经济、文化方面的交流。

体育正在扮演越来越重要的角色，无论是在我们的生活中，还是生生到更广阔的空间。

我在观看了这部电影之后的一些感受，以及联系我们的国家的发展，我们的现状。从而表达出我的一些小小的看法，可能有很多不足的地方，但这也是我所热爱并关注的一部分。希望老师能够指正，同时感谢康老师这学期为我们提供的精彩的电影以及您精彩的课堂。课堂上您所讲的一些事情我是很感兴趣，也是感到很荣幸能够听取您对体育，对政治，对经济方面的见解。十分感激，谢谢！

篇2：中美体育影视作品赏析

安迪樊：

美籍华人，克林顿首任华人翻译官，联合国世界和平基金会副主席，四家美国上市公司董事长。安迪樊五次创造华尔街“百天上市神话”，著有资本运作系列巨著"天融八部”、《克林顿改变了我的一生》等15本畅销书，是荣获美国陆军颁发“神枪手资格勋章”的第一个中国人，2009年当选为60位华人楷模之一荣登中国邮票。

安迪樊“安迪杯”力荐故事1：

有人用玻璃把一条蛇和一只青蛙在水池里隔开。开始时，蛇要吃青蛙，它一次次冲向青蛙，却一次次撞到了玻璃隔板上，它吃不着。过了一会，蛇放弃了努力，不再朝青蛙冲去。当玻璃隔板被抽掉之后，蛇也不再尝试去吃青蛙了。

安迪樊点拨：其实获得成功的方法很简单，别因一时的失败失去信心就可以了。

感悟：人生路上，各种各样的障碍无处不在。克服障碍难免要经历失败和困苦，屡败屡战坚持下去的是胜利者，屡战屡败最终放弃的成了失败者。

安迪樊“安迪杯”故事2：两个园林工人吃饭时闲聊。甲说：“整天挖坑种树的，让人烦透了！”乙说：“你想着咱们是在建设一个美丽的新花园，这样心情就好多了！”多年后，甲依旧在花园里挖坑种树，而乙

却成了设计师。

安迪樊点拨：其实改变现状的方法很简单，只要心中有个“新花园”就可以了。

感悟：真正冠绝一时的人物有赖于时代，他们之中并非个个都能生逢其时，或虽生逢其时却又不能因时而动。但是，人的智慧毕竟有一个长处：即它是永恒的。纵然现在不是他得志的时光，总会有许多别的机会可让他一展风采。

安迪樊“安迪杯”故事3：一个农场主悬赏100美元寻找他丢失在谷仓里的一只名贵手表。金表太小，谷仓太大，稻草太多。人们在夜晚来临时还没有找到金表，一个个放弃重赏的诱惑离去了，只有一个小男孩还在坚持寻找着。在一切喧闹静下来后，一个奇特的声音“滴答、滴答”不停地响起。小孩循声找到了金表，最终得到了100美元。

安迪樊点拨：其实寻找财富的方法很简单，只要保持宁静的心灵就可以了。

感悟：一个看得透、断的准的人可驾驭事物而不被事物所驾驭。他可以洞察到事物的深处，了解并能把握其本质。观察严谨，思考细致，推理明晰，所以天下没有什么东西他不能发现。

安迪樊“安迪杯”故事4：古希腊神话中有两位女神：一个叫美德女神，一个叫恶德女神。宙斯之子赫拉克勒斯小的时候，碰见了她们。恶德女神对他说：“孩子，跟我走吧！包你有享不完的荣华富贵！你要什么，我一定满足你什么！”美德女神对他说：“孩子，跟我走吧！我将教会你如何勇往直前，而你也必将在战胜艰险的过程中变得坚强无比！”赫拉克勒斯毅然跟定了美德女神。后来，他成了英雄。

安迪樊点拨：其实成为英雄的方法很简单，跟着美德女神走就可以了。

感悟：世界万物中，惟有他人的盛名最能激起自己的雄心，昂然奋起。选择英雄豪杰作为你的榜样，不过，你最好是与他竞赛，并超过他，干一番属于自己的事业。

安迪樊“安迪杯”故事5：有人问毕加索：“人们都称你为艺术的前卫。请问“前卫”是什么概念？”毕加索深有感触地说：“前卫就是受到从后面来的攻击比从前面来的多得多！”

安迪樊点拨：其实取得成就的方法很简单，只要有走在别人前面的勇气就可以了。

感悟：万事需求脱俗，品味更需脱俗。媚俗和随大流的人虽然受到的攻击少些，但终究无法取得出众的成就。要想成就一番事业，必须要有走在别人前面的勇气和信心，尽管这样受到来自后面的攻击会多些。

安迪樊“安迪杯”故事6：威廉.亨利.哈里森还是一个小孩的时候，很多人都说他又蠢又傻。因为别人给他一毛钱和一块钱的时候，他总是去拿一毛钱。这个小孩长大后，当选为美国第九任总统。后来，有人问他为什么那样做。他说：“如果我拿一块的，以后谁还会给我一毛钱呢？”

安迪樊点拨：其实变得聪明的方法很简单，装装“傻”就可以了。微信搜索商业启示录，更多精彩等你来阅！

感悟：有时最高智慧在于显得一无所知。有时被认为愚者并非愚人，愚人者才是愚人。只要你懂得装蠢扮傻，你就并不愚蠢。要想成大气，就要学会掩藏你的聪明。

安迪樊“安迪杯”故事7：小仲马未成名前寄出的稿子总是碰壁。一天，大仲马对他说：“如果你在寄稿时，附言说你是大仲马的儿子会好多了。”小仲马却固执的说：“不，我不想站在你的肩膀上摘苹果，那样得来的果实没有味道！”后来，小仲马用别名寄出的《茶花女》出版后，获得法国文坛的一致好评。

安迪樊点拨：其实获得欣赏的方法很简单，靠自己的本事就可以了。

感悟：有志者事竟成。靠自己的才能，把全部的精力集中到一个目标上才会有所成就。如果三心二意，就会招致失败。再远的路，慢慢走下去，也能到达目的地。

安迪樊“安迪杯”故事8：有一个青年人去问大画家阿道夫.门采尔：“我画一幅画往往只用一天的时间，可为什么卖掉它却要等上一年？”门采尔回答道：“请倒过来试试！你花一年的功夫去画，那么，你只要一天的时间就可以卖掉它！”

安迪樊点拨：其实创作成功的方法很简单，只要勤奋就可以了。

感悟：多走几步即可与成功有约。只有流勤劳的汗，才能吃勤劳的饭。一份耕耘，一份收获，世上没有轻而易举而得到的本领，天才来源于勤奋。

安迪樊“安迪杯”故事9：一个文学青年给马克.吐温写信，问道：“听说鱼骨头里含有大量的磷质，而磷质有助于补脑子。那么，要成为一个举世闻名的大作家，是不是就必须吃很多鱼才行？请问，您是否也吃过很多的鱼？吃的是哪种鱼呢？”马克.吐温回信说：“看来，你得吃一对鲸鱼才行！”

安迪樊点拨：其实成就事业的方法很简单，被相信吃鱼能吃成作家就可以了。

感悟：成功的路上没有捷径可走，只有不断的学习才能弥补自身的不足，才能让我们丰富和深刻起来。杰出的人物几乎都是学有所成之士，只有无知的人才会轻视学习。

安迪樊“安迪杯”故事10：卓别林开始拍电影时，那些导演们都坚持让他模仿当时一位非常有名的德国喜剧演员。卓别林却一直保持着自己的本色，经过不懈的努力，他终于创造出一套自己的表演方法而名垂青史。

安迪樊点拨：其实实现价值的方法很简单，做事别失去真正的自我就可以了。

篇3：中美体育影视作品赏析

时间是一种我们人类与之同在的文化。时间的文化特性是与人类合一的。正如Hall所说:“如果有什么能改变生活本性的话, 那就是时间是如何使用的。”不同的文化塑造了人们不同的时间取向。时间取向是各文化群体心理倾向的一个重要部分, 它反映了文化深层的一些基本内涵。对时间的态度和使用时间的方式是反映文化群体价值观念的重要方面。因此, 在一些不同文化杂糅的生活或工作场合里, 如果人们只承认和坚持各自的时间取向, 对其他文化的时间观念不予了解和尊重, 就有可能导致误解和跨文化交际的失败。

Samovar A., L et al (2000:77) 把文化分为三类:过去时间取向 (past orientation) 、现在时间取向 (present orientation) 和未来时间取向 (future orientation) 。在过去时间取向的文化中, 历史、固定下来的信仰和传统都异常重要, 所以人们倾向于相信过去流传下来的经验和“真理”。中国就是一个典型的过去时间取向的国家。相反, 西方人, 尤其是美国人, 一切着眼于未来, 未来时间取向是他们的重要价值观念。将要发生的事对美国人更加有吸引力, 因为“我们能够做到的永远比我们正在做的要好”。尽管“将要”发生的事可能在下一秒、下一分钟、下一个月、下一年, 或者在“天堂”, 但是未来总是幸福的源泉。

影视作品是一种反映文化和人民生活的娱乐方式, 它是现实生活的真实写照。中美不同的时间取向观在两国的影视作品中得到了充分的体现。

二、中美影视作品中不同的时间取向

1. 中国影视作品

中国荧屏上关于过去的影视作品历来都是层出不穷的, 而根据过去的历史改编的古装电视剧、更是数不胜数。有讲述历史人物的, 如《康熙王朝》、《雍正王朝》、《唐明皇》、《武则天》、《汉武大帝》等;有改编自古典名著的, 如《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《聊斋》等;有导演自己编纂的野史遗事的, 如《还珠格格》、《宰相刘罗锅》、《大清风云》等;有改编自古代的神话小说的, 如《精卫填海》、《宝莲灯》、《封神榜》等;还有改编自武侠小说的, 如《小李飞刀》、《天龙八部》、《射雕英雄传》、《七剑下天山》等, 而且中国的影视界总是能够推陈出新, 各种武侠剧本很多都根据上个世纪的版本重新拍摄。由于国人爱看古装剧, 因此古装剧的收视率一直都居高不下。而最近几年, 中国的著名导演也都纷纷推出了自己的古装力作。从李安的《卧虎藏龙》, 到张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》, 到陈凯歌的《无极》, 再到冯小刚的《夜宴》, 陈可辛的《投名状》, 都是展现中国古代战争、生活场景的视觉盛宴。而在众多的影视作品中, 讲述未来故事的却凤毛麟角。

2. 美国影视作品

不同于中国, 美国的主流文化强调未来时间取向并大力宣扬, 所以美国制造了许多其他国家无法比拟的科幻电影。美国的科幻电影大多讲述多年后人类与外星人或不明生物之间的战争的, 如《超人》系列, 《蝙蝠侠》系列, 《蜘蛛侠》系列, 《星球大战》系列, 《黑客帝国》系列, 《X战警》系列, 《异形》系列, 等等。除了科幻片, 还有数量颇丰的灾难片, 例如《天地大冲撞》、《后天》等。这些故事在过去和现实生活中都从未出现过, 全是人们凭想象编造出来的故事。以未来为主题的科幻电影在美国有着强大的收视群体。以《超人》系列为例, 从1948年第一代“超人”的诞生, 到2006年第七代的《超人归来》, 《超人》系列影响了美国人接近六十年, 而且说不定哪天《超人》还将继续出现在荧屏上。

从以上列举的中美两国的影视作品看, 我们可以更加清楚地了解到中国人的时间取向是过去, 而美国人的时间取向是将来。

三、不同时间取向的原因

1. 历史原因

从盘古开天辟地开始, 中华民族有上下五千多年的辉煌历史和优秀的文化遗产。中国从原始社会、封建社会、半殖民地半封建社会进入到现在的社会主义社会, 期间经历了诸多古老的发明、战争的始末、朝代的兴衰, 古人留下了很多先进的经验和财富, 是后人取之不尽的源泉, 所以中国拥有很多世界上其他国家所奢望的文明。作为世界四大文明古国之一, 在鸦片战争之前, 中国一直是一个强大的国家屹立在东方, 每个中国人都为此而感到骄傲和自豪。所以, 中国众多的影视作品选择展现过去的荣光, 让人们重温那段浩瀚的历史。而美国从1776年7月4日发表《独立宣言》, 宣布独立, 1783年英国正式承认其独立, 至今只有短短两百多年的历史。与中国及其他文明古国相比, 这段历史就是沧海一粟。而且美国曾经是英国的殖民地, 这段历史既不浩瀚又不是很光彩。美国人没法把过去看得崇高, 相反, 他们认为将来更加精彩。所以在中国的影视作品中, 多以讲述历史宣扬过去为题材;美国人则运用想象, 将“未来”要发生的事提前让人们领略。

2. 宗教信仰原因

“人之初, 性本善”, 即人类美好的东西总是在过去 (贾玉新, 1997) , 随着时间的推移, 人性开始堕落。儒、道两家思想主张回归自然、回归过去, 孔子主张克己复礼, 其时间观念带有较重的过去倾向。在中国历史上的各个朝代, 所有君王都十分重视历代先王定下的规矩、礼教, 对先辈们的教训可谓是尊敬有加。而美国人普遍信仰基督教, 《圣经》中最重要的两句话刚好与《三字经》相反:“人之初, 性本恶。 (In Adam’s Fall, we sinned all.) ”每个人出生时都有原罪, “回到过去”就意味着“回到原罪”。所以每个人都试图洗清自己的过去 (the origina sin) , 带着希望走向未来。只有走向未来、远离过去才能摆脱有罪之身。这种与生俱来的善或恶的哲学反映了中美文化中两种截然不同的时间取向。对于美国人来说, 将来是现在行动的指导, 中国人更愿意从过去得到启发。

3. 民族性格原因

受儒家思想的影响, 中国人比美国人更加内向和保守。中国人喜欢依据前人的经验来做事情。他们认为经过时间洗礼的古老经验是值得信赖的经验, 过去的东西就是财富。因而古老、年长、悠久意味着受到人们的尊敬, 经验、资历在社会生活中显得非常重要, 年纪大就是有智慧的标志。俗话说“嘴上无毛, 办事不牢”, “姜还是老的辣”。以史为鉴, 回顾历史, 从中取得经验的做法在中国很流行。相反, 人们常说美国是年轻人的天堂, 是老年人的坟墓。在生命的历程中, 丧失了作为时间标志的年龄优势则意味着处于劣势。而且美国人比中国人更加外向和开放。因为从英国来到美国的移民先驱正是具有革新精神的清教徒, 在英国经历了黑暗的压迫残酷的统治后, 他们来到美国寻求光明的未来, 他们相信未来肯定更美好, 所以, 他们努力工作来创造一个崭新的世界。这个“向后看”的传统被后代延续下来。

四、结语

时间取向是不同文化背景的人在长期的社会实践中形成的。来自不同文化背景的个人或群体, 当面临异文化情境之时难免感到不适应, 在相互交往的过程中往往会发生误会和冲突。了解交际对象的文化背景, 适当调整自己的思维模式和行为习惯对有效的交际来说非常重要。一位美国学者在谈到不同时间取向对交际的影响时指出:“美国人是期限的概念者。但是, 如果对一个阿拉伯人提出最后期限, 那则无异与在公牛面前摇摆红旗。”从中可见时间取向对跨文化交际的重要性。不同的时间取向犹如一面镜子, 在一定程度上折射出一定的文化渊源。中美两国由于历史、宗教、民族性格和其他一些原因而形成了不同的时间取向。中国文化是过去的时间取向, 人们敬畏过去, 认为现在社会只是过去黄金时代退步的缩影, 相反, 美国文化是未来时间取向, 相信未来更加美好。中美两国不同的时间取向在各自的影视作品中得到了充分体现。了解这种差异, 理解这种差异, 对淡化消除两国的经济文化交流中的障碍有着很大的作用。

参考文献

[1]Condon, J.C.Interpersonal Communication.New York:Macmillan, 1997.

[2]Hall, E.T.The Silent Language.Garden City, New York:Anchor Doubleday, 1969.

[3]Hall, E.T., &M.R.Hall.Understanding cultural differ-ences:German, French, Americans.Yarmouth, M.E.:Intercultural Press, Inc, 1990.

[4]Hall, E.T.Beyond Culture.New York:Anchor Doubleday, 1997.

[5]Kramsch C.Language and Culture.Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press, 2000.

[6]Samovar, L.A, .R.E.Porter, L.A.Stefani.Communication between cultures.3rd ed.Calif:Wadsworth Pubilshing Company, 1998.

[7]胡文仲.跨文化交际学概论[M].北京:外语教学与研究出版社, 1999.

[8]贺显斌.中、西文化的时间取向差异[J].山东师大外国语学院学报, 2001, (04) .

篇4：中美国家影视广告形象片解读

【关键词】国家影视广告;跨文化传播;软实力

【作者单位】翟香荔，重庆城市职业学院。

近年来，有不少学者、专家从传播效果层面研究中国的国家影视广告，鲜有从跨文化传播角度去对比分析两个国家的影视广告，尤其是中美两国在国家影视广告符号背后所呈现的文化思维以及价值观念差异。国家影视广告的传播可以分为对内传播和对外传播，对内传播的目的在于强化人民对国家的认同，增强国家凝聚力;对外传播是一种文化软实力的体现，属于跨文化传播的范畴。

一、中美国家影视广告的符号分析

国家影视广告的对外传播既是国家软实力的体现，也是一个国家强盛的表征。当一个国家的国力到达一定程度，国家形象的国际传播就会成为一种必要展示。我国的国家影视广告片就是在此背景下推出的。本文先分析我国国家影视广告《人物篇1》。从严格意义上讲，《人物篇1》不是叙事，但可以借鉴视觉符号和叙事的理论对其进行初步分析。我国的国家影视广告片在60秒的时间内分别出现了五十多位代表中国社会的精英人士，例如，水稻专家袁隆平，表现中国经济财富的李彦宏、丁磊、马云，收养孤儿的维吾尔族老妈妈阿里帕，为辍学儿童创办小学的乡村女教师李灵，驾驶无动力帆船完成环球航行的翟墨，长年坚持无偿献血的郭明义，以杨利伟为代表的航天科技人等。广告片最后出现了很多个小幅画面的人物幻化成“中国”两个字，按照符号学的知识来分析，一个传播过程至少应该包含能指和所指，“能指是一种中介物，它必须有一种质料”“能指的内质永远是质料性的（声音、物品、形象）。”能指就是外在符号的组合与表达，因此，我们可以将上述的人物理解为符号或符号的组合。广告片中的人物或以单一的形式出现，或以几个人一起的形式出现，但作为一个传播符号，传播的意义（所指）才是最重要的。所有的信息传播都是通过能指来传达所指的，不管是文字的、图形的还是影像的。在我国国家影视广告片中，每个人既是某个领域的专家或杰出代表，同时又代表着该领域。总而言之，每一个或一组人物都与一个抽象的概念相关联。比如，袁隆平是中国乃至全世界有名的杂交水稻专家，他代表中国农业在此领域的成就。袁隆平—农业专家—农业领域，这是该符号呈现的逻辑。那么，从整个国家影视广告片来看，我们可以将其理解为这是一部直接展示中国社会精英、成功人士代表而间接表达国家在航天科技、农业技术、科研领域、体育竞赛和表演设计等领域取得较大成就的国家影视广告。

再分析美国的国家影视广告片《微笑》。在约7分半的时间里，该广告片用很随意的镜头拍摄不同人的微笑，各行各业、不同种族的生活场景，没有一个明星大腕出场。该广告片中间还穿插了美国的一些风土人情、自然景观（西部大峡谷、尼加拉瓜瀑布、林肯纪念堂、总统山），并用较小的篇幅（5秒）展示美国的航天飞机，接着又回归微笑的镜头，中间偶尔出现西部斗牛、游艇、啦啦队、海滩与海上冲浪、滑雪和马拉松等运动项目，贯穿整个片子的还是“微笑”。最后一分钟的广告片是由不同的人说出“欢迎”。整个片子主要表达微笑、运动、风光、科技和文化历史等概念，贯穿其中的就是“微笑”。“微笑”是一个在世界范围内都可被理解的符号，代表着快乐与友善，也可以理解为幸福。中国的形象广告片当中还包含一些文字信息帮助观众理解其传递的意图，美国的广告片没有任何的字母解说，只在最后有人物喊出的“欢迎”。图像传播信息如果没有文字的引导，其被理解的可能性比较小，因为图像本身就具有模糊性和多义性的特征，但美国的广告形象片用了“微笑等符号”，更具有世界理解性。对比中美两国的国家影视广告，我们可以发现，两者关注的焦点是不同的。中国的精英式“人海战术”与美国的普通人，中国的严肃表情与美国的放松态度都形成了鲜明对比。

二、跨文化传播视角的中美国家影视广告效果反思

国与国的传播关系类似于人与人之间的信息传播。施拉姆曾经说过，“接受讯息的参与者，将根据自己的认知需要，调动各种资源和传播技能，决定是否接受对方发出的信号。如果接受，他就按照他自己的认知地图对这些符号进行加工。”所谓的认知地图其实就是每个人理解事物的认知模式。每个人对相同的事物可能会做出不同的认知和判断。简而言之，传播不仅仅是信息本身的传递，还关联接受信息的人所秉持的价值观念、思维方式和文化知识等要素。一个信息在同质的文化传播过程中，可被准确理解的难度会比较低，但是在异质的文化传播过程中可被理解的难度就加大。这是因为两种不同文化形成的认知模式完全不同，这可能会导致本国影视广告片在其他国家的信息传播环境中，因文化思维方式的不同而产生理解偏差。例如，《国际先驱论坛报》的评论员对《人物篇1》的评论，这部形象片“除了告诉我们中国人很多信息，对美国人基本上可以算作不知所云”。别说美国人，我国普通人可能也认不全里面的所有人物。我们当然无法苛求美国评论员从中国的文化角度出发去尝试理解这部片子，但《人物篇》至少证明了我国影视广告片跨文化传播符号的叙事技巧还不够完善。

我国国家影视广告传播的目的，是为了纠正长久以来外国民众因为某些媒体带有偏见性报道而对中国形成的刻板印象。要改变这种情况，我们必须进行全方位、多角度的文化交流活动，仅仅用广告片的形式可能还达不到预期的效果。一个国家开展跨文化传播活动要取得较好的效果，首先应该思考的问题是：我对他国文化熟悉吗？他国文化与本国文化的差异性表现在哪里？人类学家爱德华·霍尔认为，文化具有显性、隐性和技术性三个层面。显性的文化是指比较表面化的、容易识别的文化，隐形的文化是指难以被识别甚至很难观察到的文化。从中美国家影视广告片的传播实践来看，两国的影视制作人等相关群体对他国受众的文化、思维以及隐性文化等方面缺乏必要的了解。两国文化乃至思维层面的差异才是跨文化传播实践最大的障碍。

三、中美国家影视广告背后的文化思维差异

国家影视广告片的播出引起了很多人的关注。通过对比中美两国影视广告，我们很容易发现，这不仅是视觉符号层面的差异，还是文化和思维层面的差异。那么中美文化和思维差异具体表现在哪里？这值得我们深思。

我国文化更崇尚集体主义理念，西方国家的文化更崇尚个人主义。集体主义文化的形成过程是以血缘宗亲为纽带的。在我国社会历史长期发展的过程中，社会的组织形式是以家族、宗族为单位进行的。这意味着人所生活的环境不是以单个家庭为单位，而是以群体为单位。在这种以伦理关系为特征的国家社会中，集体主义的思想和文化逐渐形成并得到强化，因此，中国的文化更强调个人在社会中的地位、义务和责任，通过强化个人的集体道德和社会责任，有利于社会群体的和谐，但过于强调个人利益与集体利益的一致性，会在一定程度上造成个性的丧失。我国国家形象片《人物篇1》中虽然出现了很多的人物，但这些人物都不是普通的个人，而是代表集体，代表国家，这是一种以精英和成就代表国家形象的思想。他们不是作为个人，而是以代表国家形象的符号出现在广告片中。而在以美国为首的西方国家文化发展过程中，从哲学观念来看，他们更强调对立和冲突。在此种思想的影响下，这些西方国家强调个人的权利，将个人的权利放在很重要的位置。西方的文化尊重和发挥个人的个性，在思想意识中强化个人的权利、幸福和快乐等因素。沿着这个思路，大家就很容易理解，为什么美国的国家影视广告片中会以“微笑”作为一个关键符号，因为“微笑”包含着每个人的幸福感。

中美文化思维的差异塑造了两种截然不同的国家影视广告片，也呈现出全球化社会中的文化多样性。但跨文化传播一定避免不了文化冲突带来的潜在影响，关键在于我们怎么消除或者降低其负面影响。首先，我们应该从他国文化出发，在相互理解的基础上构建主体文化间性;其次，在相互理解和熟悉他国文化的基础上，我们应该以他国受众的文化思维和认知模式来构建本国国家形象，这是一条跨文化传播的切实可行路径。

[1]罗兰·巴尔特. 符号学原理[M]. 北京：中国人民大学出版社，2008.

[2]威尔伯·施拉姆，威廉·波特. 传播学概论[M]. 北京：中国人民大学出版社，2010.

篇5：红色经典影视作品赏析

常 炜

写在前面的话：

1、关于鉴赏的三个层次：（1）、意识层面。

（2）、技术技巧手段和主题内容的结合。（3）、潜意识层面。

2、艺术是以表达人类潜意识和情感为终极目的的，求知、教育、娱乐是艺术附带的功能。（有压抑才有艺术）

3、影视艺术的最大特点就是直观生动。（表现媒介决定论）

4、电影是大众传播文化。（关于文化；直播——快速；直接__传播面广，深入到社会生活、日常生活、社会、自然科学各领域；直观——最全息、生动的信息，影响力感染力强；后殖民主义、女权主义、意识形态批判；列宁）

5、红色经典电影不应局促于17年期间的电影。（不能代表中国电影的先进性）

第一讲 中国电影本土化艺术传统的梳理

在文化全球化的语境下，认识自己的优劣所在，才能更好的抵制文化侵略，构成东方电影的独特景观，才能中肯的分析中国电影、中国的红色电影。

一、东方文化的情感表达方式：（总结为两个词：节制与含蓄）

1、东方电影的情感表达最为真切地透露了与西方电影的区别：崇尚中庸为度，节制、含蓄的情感抒情方式。（哀而不伤、乐而不淫；发乎情，止乎礼；不得中行而思狂狷——显示合理性——先压抑再蓄势最后爆发；曲则全，枉则直——《老子》P64）

2、中国电影中隐忍节制人生情感占了主体。（《神女》、《小城之春》；反派_巧言令色鲜矣仁——庐山恋;企者不立——《老子》P69）（节制压抑就是美，节制能产生联想，节制而后的自然爆发能使叙事张弛有度）

3、中国电影的含蓄而具有“言外之意”的表述方式。（含蓄——妙处难与君说——诗意的诞生；注重气氛先声夺人）（1）、空镜头的大量使用。（景语既是情语；情感相通：西方以感官动情，中国移情，天人合一的表达P4——雨夜寄北； 少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明）

（2）、电影插曲的频繁穿插也是中国电影的特点。（歌永言；主客观音；主题曲与主题音乐）（与印度不同——叙事）

二、东方文化的故事叙事方式：（总结为一个“戏”字）

1、东方文化下重情节的戏剧化叙事模式。(唐传奇、宋话本、稗史——说唱艺术；元曲的巨大影响；戏：重冲突和情节的曲折离奇等）

2、中国电影的现实主义传统在一定意义上推动了戏剧化的中国电影叙事方式。（尖锐冲突中塑造性格；与写实主义相比，典型化有人为痕迹；30年代中国电影已经形成现实主义传统）

3、中国电影叙事方式的一些体现：

（1）、重情节，强调冲突，强调情节的离奇、完整，强调结尾的设计。（现实主义或功利特点而来的“曲终奏雅”——重尾既是完整）

（2）、简单的二元对立电影叙事模式。（伦理精神；《春秋》——容易“载道”；人物，价值趋向的简单、明了；二元对立模式也是情感表达的需要）

（3）、传奇性的电影叙述手段。（夸张、突转与无巧不成书；性格第一还是情节第一？——为了离奇的情节而恶劣化个性倾向）

（4）、全知视角的电影叙事方式。（安排周到、流畅，易于主观表达——所有事都知道，随意切换话题；有上帝、有真理；一句话，作者会对故事的表达、走向、意义的确立等诸多事项都有极强的控制力）

（5）、顺序叙事。（简单情节线；戏剧的时空限制——三一律）

三、东方文化的独特风格：

1、静态、阴柔的东方文化影响中国的传统电影。（内敛——清醒冷静、温情脉脉的中庸；超越生死的冷静——鼓盆而歌；澄怀观道的追求——禅；静故了群动，不追求过程的热闹，而求终极的追问）

2、沉静中思接四载、讲求意境。（用人世故事讲天道——八月；追求画面、场景的象外之意——得意忘象；对伊朗电影评价）

3、沉静中咀嚼苦难、哀而不伤。（少直面的抗击、倾诉；抵触式冲突；小城之春、神女、黄土地；——没有表现“伤”，“伤”才得以弥散出“难以尽述”的魅力——撒玛莉娅——讲究意境或是说讲究“言不尽意”审美特点）

4、沉静中隐忍爆发，张弛有致，是中国电影进一步的情感表现。（冷寂滞重，缓缓加压，而奔突于内；对现实的批判性——如此隐忍都不得善终；）

5、质朴纯真的表现形态和简约的线性延展。（线索清楚、因果明显、唯恐遗漏、时空关联紧密；理性国度——叙事形式不张狂，安静）

6、道家对中国文化的影响（道不只是宇宙的本体——无，也指事物之规律法则）

（1）、道家以“自然无为”为美，以对“道”——宇宙本体和生命的体悟为审美和艺术的最高目标。超功利，高于儒家的“伦理美”。对现实通过“坐忘”而超越，追求人格、精神上的最高自由，而美就是自由的产物，美的境界就是人的自由生活的境界。（对奴隶社会的态度；对美的本质的把握来源于道家——审美的境界也是人生自由的境界；道家的审美胸怀、道家的人的自由逍遥、美在哪里——审美主体的自由状况是审美达成的一个前提）

（2）、道家的一些诉求：（老子基本主张——批判、因性、无为、超越四意识；庄子对中国艺术的影响更为直接、显著，魏晋时期道家美学更为成熟，影响力最为巨大）

A、庄子追求超越人世的羁绊，在人的绝对自由中感知、追求道的真谛。而其方法就是“坐忘”。（超越生死、是非、善恶、功利——一句话，无我，无我执；“坐忘”是一种审美胸怀，它所对应的天人合一的人格境界和审美境界）（坐忘：堕肢体、黜聪明、离形去智，同于大通，此为坐忘）(逍遥而后道)B、对庄子而言，美的本质在于“道”，“道法自然”（道法朴、素——归于虚无，道的基本规律就是：无中生有，而后复归其无，如此循环周而复始；）（所谓自然：同德；朴素），道的基本特征即是“无为而无不为”、“天地有大美而不言”。体验到道“自然无为”的本性，并以此为人世生活的根本原则，一任自然，不为利害得失奔波，就会达到至人的人生境界。也即以个体人格超功利的自由为美。（虚无恬淡，乃合天德；与人类追求的理想境界相通）（自然而返朴归真为最美——天地的大美；人的自由之美；社会与天地的一致性——我心即天理。即人的社会要美就是符合天地之大美《国学寻美》P227《天道》中一段话）（庄子这里：超越意识；无为意识；天人合一的齐物观——忘掉社会我；天道既是人道，观天道而知人道）（听歌）C、魏晋玄学孕育了任性放达、风神萧朗的魏晋风度；而魏晋风度是魏晋美学的感性呈现。它以人的觉醒为最大特点。（玄学形成的基础：战乱而人生苦短——谈玄论道就是对现实的逃避，苦难也迫使人做新的思考，玄学成了他们及时行乐的理论依据；儒教一统格局的改变——三教兴起，而道家理论更符合当时人的心理——因性、超越；正始之音——王弼、何晏；三玄： 老子、庄子、周易；文的自觉——为艺术而艺术——不假良史之词，不托飞驰之势，而声名自传与后）（魏晋南北朝历史回顾；儒家的人本主义和道家的“人的自觉”区别）D、玄学的核心命题是：天地万物皆以无为本。（玄学的“有无”之争——无：内在无限的可能性，有：外在丰富多样的现实性。在哲学上、在人生的启发上就是：内在的精神不灭，而外在的任何功业都是有限和能穷尽的——年寿有时而尽、荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷；在政治主张上就是：越名教而任自然。在艺术主张上就是“得意忘象”、讲究意境；）E、越名教而任自然，超越外在世界，直接关心本体。（魏晋的批判意识日炽VS六经为太阳，不学为长夜；非汤武而薄周孔；不是神的意志，而是人的命运；不是社会功业，而是个人养生；追求的不是外在的行为道德——动的行为，而是内在的才情风神——静的玄想）（生命如此苦短，何不及时行乐；人生如此荒谬，何不向内求助己——珍重生命、珍重自己——何不策高足，先居要路津；魏晋悲剧的人生却更能反映对生命的爱恋——建安风骨；桓温、王右军、嵇康）；（魏晋这里：因性意识、批评意识）

F、庄子要求忘我，魏晋风度对感性人生执着认可。（个人、对感性人生的认可、放任）

G、气韵生动、得意忘象、言不尽意的美学追求形成。对感性人生的执着，对任性超然、性分高远、潇洒自然、无为而无不为的理想人格的审美追求。（薪火相传——惠远大师；内在的精神不灭，而外在的任何功业都是有限和能穷尽的；药、酒——酒神精神、姿容、声韵、华丽文章、玄言）

（3）、美是人类自由创造活动的产物，本质上，她是人类自由的显现，美给人的是自由解放的感觉。魏晋风度所体现的人生境界和美学内在的联系到了一起。（人与世界、自由与必然的关系：求真、乐善、审美——人与自然、社会和谐，人成为自由的，全面发展的人 ；体现为实践、认识、审美三种不同的活动；功利境界、道德境界、审美境界；“审美具有令人解放的性质”）

（4）、道家美学代表着中国美学的真精神，道家美学更多地指向人生和宇宙的深层，追索“形而上”的意义。中国艺术受道家美学的影响，更多给人以一种哲理意蕴的体悟，而对具体、有形物象和社会问题采取的是较为超脱的心态，带有某种飘逸而高蹈的风采。他们更关心的是个体生命的实现，人的本真生命的吟唱，更善于隐喻人生的况味以及表现心灵的幽秘。

四、东方的功利教化传统：(思想大于艺术形象)１、传统梳理：应当承认，以意识形态内涵为志向，注重教育观念是中国电影浓重的色彩。（文以载道；政治势力角逐；苦难的现实使艺术的主题被规定；中国电影主题的显豁性更强；Ｐ１３的各家言论）

2、观念辨析。

（1）、不能没有国家意志、正面意义的主流作品，但不能容忍单一教化的非艺术创作。（没有国家功利的电影不存在；美中对比——鲜活的性格，而非概念判断；多样的手段，而非刻板的俗套；“教化”重在“化”）

（2）、关于“弘扬主旋律，提倡多样化”。

A、主旋律：是关于主题思想而言的，一是它必须是符合人道的、人性的，或者说是符合人文精神的；二是它必须是符合人类进步方向的；三是应当有益于世道人心的；四是一个时代令人激动的、有利于国家统一、民族振兴、人民幸福的，代表昂扬时代精神的艺术品。（《春秋》；在多元化文化的情形下，主旋律应是人类进步的方向；）

B、多样化的艺术作品是多元化时代的要求，是艺术发展规律的要求。

C、主旋律电影应该是高标独立，中气饱满的艺术精品；艺术成就和教育功能的实现休戚相关。（真人——同化，注重人情的表达；人物性格<个性化>、题材、艺术形式、风格的多种样式；反对主旋律商业化；）

（3）、关于儒家对中国文化影响一点认识。（本段可独立成章，也可放在这里做“功利化”的一种解释）（儒家理论可归结为：和谐、人本、忧患、力行、道德五大意识）

A、“仁学”为基础。中国的艺术、美学是建立在伦理道德基础上的，艺术、美是伦理道德“善”的表现形式，而儒家的美学则是一种关于伦理的艺术、伦理的美学。政治、风俗的理想境界就是审美境界，美和艺术在儒家那里没有独立地位。（里仁为美；克己复礼为仁——礼既是道德伦理、既是实现仁的手段；“仁就是一切德性的综合”——冯友兰；仁的内层：一是“礼化”、道德化；二是对自己认定的信念的坚守的人格力量——浩然正气。外层：处世态度——用、行、舍、藏；）

B、“诗教”、“乐教”，艺术和审美在儒家这里不过是行礼施仁的手段。（文章合为时而著，歌诗合为事而作；文以明道——韩，明道及物——柳——救济人病、裨补时阙；宋极端化——载道；儒道成为“天理”和人欲对立。抑“文”的“道外无文”——朱子）（忧患意识、士不可不弘毅；天下兴亡）

C、美善统一的艺术标准，讲究中和之美。强调用社会的理性的道德原则去规范个体的感性欲望，禁止一切同“礼”相违背的激烈的情感流露和表现，把审美和艺术局限在宗法伦理道德规范的狭隘范围内。(尽美矣，未尽善——美来自于善的意思，没善，美和艺术是不足以证明自己的——里仁为美；和的含义——中庸原则，理性国度；思无邪，中和——社会的理性高于自然的感性，艺术表现的应该是节制的社会情感；人文的山水P88）

D、文质彬彬的审美观。注重艺术的形式和内容。（内容与形式）（质胜文则野，文胜质则史）

E、“兴”、“观”、“群”、“怨”的艺术功能论。（乐教、诗教）

F、总结：儒家观点桎梏了艺术自由的天性和狭隘了艺术更广泛和本质的含义，然而“天下兴亡匹夫有责”的情怀也成了中华民族自强有为、生生不息的结实基础。（忧患意识，曾参，力行意识）

五、东方文化的伦理道德表述。(克己复礼为仁——礼是仁的途径；儒家是从伦理道德的角度观察艺术问题的)

1、在中国电影打动人心的因素中，道德伦理传统是重要的方面。遵守人伦常情构建情感世界和借助人伦情感来褒贬判断，成为中国电影常见的情感支点。（谢晋模式——煽情；父父；其为人也孝弟，而好犯上者，鲜矣；不好犯上，而好作乱者，未之有也。君子务本，本立而道生。孝弟也者，其为人之本与！——家国一体；）（在艺术里，道德伦常的表达以情感的充分表现之上）

2、伦常道德与现实主义的结合，可以反映现实生活、认识现实、批判现实。（《人生》，《神女》，《一江春水向东流》的两种境界——从情感悲剧的道德批判到对现实社会的批判；“大团圆”是中国人的“人之常情”、审美理想。——但在这部电影里：人是会变的～～～～悲剧的结局体现了现实主义的精神）（文以明道——明道及物）

３、挖掘展现人伦情感的复杂与矛盾，是塑造人物性格的重要手段，而性格的发展往往指向作者对生活的态度指向人性的发掘。（小城之春；复杂的情感纠葛会带来人们内心的冲突，而这种内心冲突最能体现立体的性格；）

４、中国电影人伦常情的表现，一方面体现了东方民族传统优势，富于人性情感韵味。另一方面，道德标尺难以反映丰富世界的多样性。（人伦情感和自然情感）

第二讲

中国电影史简说

第一节

中国早期电影（1905-1931）1、1905年《定军山》问世的意义：标志中国电影的诞生；唤醒中国独立拍片的自觉意识；纪录的是京剧，不是生活，体现了民族的审美选择和欣赏趣味，充满道义和责任的寓教于乐。（1896年8月11日——马房失火、酒家沽饮、左右亲嘴、扑地寻欢、秋千弄技）（戏装照、四品顶戴、任庆泰、任景丰、丰泰）（四海一人谭鑫培，声名卅载轰如雷——启超；秋与春夏之交；刘仲伦堂弟刘仲明）

2、中国电影开疆拓土的先驱：张石川、郑正秋。（浙江、广东；兴趣与道义）（黎民伟、侯曜）

（1）、张、郑风格：题材内容多以家庭伦理为背景，结构严谨、通俗易懂；情节曲折离奇，戏剧性强，讲究有“戏”可看；滑稽逗趣，追求娱乐性与消遣性。这些风格又为后来者称为旧派电影。

（2）、郑、张1913年作品《难夫难妻》，与黎民伟的《庄子试妻》（严珊珊，女子炸弹队）并称中国最早的故事短片（布拉斯基1909-新民公司）。1923年张、郑编导的《孤儿救祖记》反响极大，造成空前的国产电影运动。1916年，张石川和管海峰在上海创办了中国人自办的第一家影业公司——幻仙影片公司，拍摄了《黑籍冤魂》（一战）。1928年，张石川、郑正秋联合编导了中国第一部武打片《火烧红莲寺》。1931年，张石川的《歌女红牡丹》把中国电影带入了有声时代（腊盘发音）。1922年郑、张开办了明星公司，这是中国电影史上的一件大事，公司成立的13年里拍摄了《十字街头》、《马路天使》、《姊妹花》等50多部优秀影片，其中，《投果缘》、《上海一妇人》、《玉梨魂》（家庭伦理剧的典型——鸳鸯）、《盲孤女》就是在中国电影的成长期完成的（1930年前）；同时公司培养了夏衍、钱杏村、郑伯奇等剧作家，培养了蔡楚生等一大批优秀的导演，培养了胡蝶、阮玲玉等电影明星。（《投果缘》——余英——明星电影学校）(《难夫难妻》——第一个创作剧本比胡适的《终生大事》；张的地位影响——《剿匪纪实》；从娱乐到改良到现实——《脂粉市场》32，《压岁钱》37)3、1918年，商务印书馆成立了活动影戏部，拍摄了风景（《南京名胜》、《长江名胜》、《西湖风景》、《北京风景》、《济南风景》）、教育（《驱灭蚊蝇》、《慈善教育》、《技击大观》、《女子体育观》、新剧（滑稽、道德、神怪武打——《清虚梦》）、古剧（《天女散花》、《春香闹学》——梅兰芳）等四类影片，然中国电影业发展未成气候。（《清虚梦》中国电影第一部运用特技摄影的影片——穿墙、自移、破而复原；租赁）4、1911年6月，清政府上海“自治公所”公布了“取缔影戏戏场条例”，可算作中国电影检查制度的雏形。（P8；美国电影取代法国成为主流——低俗的侦探、1914年）5、1920至21年间，中国出现了第一批长故事片，代表作《阎瑞生》、《红粉骷髅》、《海誓》。《阎瑞生》是中国第一部长故事片。（红——管海峰、袁寒云；《阎瑞生》——10本，投机、百片导演杨小仲、任彭年；《海誓》——上海影戏公司，不伦不类，但杜宇）6、1925年全国有电影公司170家，其中比较有名的是明星影片公司（伦理——《玉梨魂》、《爱情与黄金》；包笑天、洪深）、长城画片公司（21创立——24回国，华侨青年创立于纽约——《红灯照》、《初生》；侯曜——为人生而艺术，社会问题片；《弃妇》1924）和神州影片公司（汪煦昌——留法学电影，艺术本色、技巧、电影艺术特点-表演的生活化；《难为了妹妹》、《花好月圆》）。7、20年代后，还有天一（25年创立，37年全部迁到香港，拍片120部以上，是中国电影史上无法绕开得巨大“存在”。赚钱最多；率先篡改民间故事和古典小说；古装片热由此盛行；南洋；力避欧化《梁祝痛史》——古装第一；文化上的坚持，营销、技术上的求新与变；早早明白了电影的商业、工业属性——特色经营与成本利润第一）（文化坚持——把握前市场；营销求变——直销；技术求变——有声、彻底、《白金龙》第一部粤语片31；题材内容与时俱进——向上爬的小市民）；、民新（黎，23，新闻，联华；《胭脂》２４——香港第一故事片；《西厢记》；《木兰从军》28——侯曜；《玉洁冰清》26——欧阳予倩）、联华（29年，先成就放映院线，新派电影——西化的知识分子，罗明佑）、大中华百合影片公司（黑幕电影《连环债》、《风雨之夜》“使人堕落的范本”；颜料商人吴性裁<百合>，表现买办和黑幕；《美人计》——15万、一年；史东山——唯美主义《王氏四侠》）上海影戏公司（20年创办；但杜宇；唯美《重返故里》

25、《盘丝洞》27）脱颖而出。（田汉26，南国电影剧社——《到民间去》——未完成，打破了电影只求商业利益的模式30《卡门》）8、1926年起，中国影坛一直被商业片统治，古装、武侠、神怪片横行中国银幕。（天一；开心开心影片公司）（古装——天

一、武侠、神怪——，明星；子不语）。9、20年-30年间，鸳鸯蝴蝶派盛行中国影坛。（650部多半；20，24-《玉梨魂》）10、30年前电影代表作：《孤儿救祖记》23；《玉梨魂》24；《爱情与黄金》26年,洪深（留美——清华、哈佛、复旦，《申屠氏》25年——第一完整剧本）；《弃妇》侯耀；《玉洁冰清》26年，欧阳予倩；《故都春梦》29年，《野花闲草》30年，孙瑜；《儿孙福》，史东山。

11、中国电影，在开始的25年里，一直受到外国电影的挤压。（23，英美烟草公司广告部——25年，26、27年；学习苏联——）

12、影戏理论的发端。（电影要和戏剧离婚；完整、冲突，视点转换少，程式化）（侯耀《影戏剧作法》25年；徐卓呆《影戏学》23年——中国最早影戏理论专著）

13、中国电影不管从初创期（05-20年）、还是发展期（21-30），主要是作为一种商业和赚钱工具而存在的，格调不高、价值不高。（营业主义加一点良心）

第二节

变革与兴盛：（1932-1937年）

一、时代背景和左翼电影 1、1930年，中国共产党领导下的左翼作家联盟成立。同年8月，中国左翼剧团联盟成立(南国剧社)，他们将反帝，反豪绅、地主、资产阶级，拥护中国及苏维埃红军以及普及工农群众文化视为己任。（24-27第一次国内革命战争）（26至28；27）2、1931年9月，左翼剧联通过了《最近行动纲领——在现阶段对于白色区域戏剧运动的领导纲领》。提出：除生产电影剧本供各制片公司并动员盟员参加各制片公司活动外，应同时筹款自治影片；组织电影研究会，吸收进步演员和技术人才。以为中国左翼电影运动的基础；准备发动中国无产阶级电影运动与布尔乔亚及封建的倾向作斗争。

3、九.一八、一.二八之后，民族面临空前危机，时代的核心矛盾促成了艺术的明确主题。（《啼笑因缘》32；论“代”的中国划分法的弊病；阿英——钱杏村——太阳社代表人物、夏衍——沈端先、郑伯奇；田汉、阳翰笙——艺华）4、1933年在瞿秋白的领导下，党的电影小组成立，夏衍为组长，阿英、王无尘、石凌鹤、司徒慧敏为成员，他们进入电影公司，从编剧上下工夫，聚集介绍左翼剧联新人到各电影公司，建立左翼批评，展开关于中国电影文化运动方针任务的讨论，有目的的介绍以苏联为主的外国电影经验（《电影导演论》、《电影脚本论》——普多夫金），支撑起了30年代中国电影的左翼天空。5、1932年至1933年，左翼电影迅速兴起，直面现实矛盾、思想观点鲜明，受到观众欢迎，33年被称为中国电影年。（《春蚕》、《狂流》33年，程步高；《姊妹花》33年；《中国海的怒潮》33年，阳翰笙；《上海24小时》、《女性的呐喊》33年，沈西苓；但直露、粗糙；《渔光曲》1934年；《神女》34年、《桃李劫》34年，应云卫、袁牧之；关于软性电影——33年——唐纳）6、1935年，华北事变，一二.九运动以后，民族危机进一步加深，人民抗日要求高涨，左翼电影运动重新高涨，出现了国防电影。（抗日民族统一战线宣言——35；36年《生死同心》、《夜奔》、《迷途的羔羊》、《狼山喋血记》、《联华交响曲》、《王老五》、《壮志凌云》、《青年进行曲》、《压岁钱》、《十字街头》

37、《马路天使》37。）（82年中国电影回顾展上，意大利著名影评家卡西拉奇颇有所思地说:“意大利引为自豪的新现实主义，还是在中国的上海诞生的”“《马路天使》是新现实主义的先驱，是中国电影的光荣”——杜萨尔）7、30年代电影作品大观：

1933年，夏衍编剧的《狂流》是左翼电影的开山之作，夏衍无疑是左翼电影运动的旗手，1937年袁牧之的《马路天使》（悲喜剧）是左翼电影的成熟之作。

吴永刚的《神女》（联华一厂；境语、含蓄、特写；人物内心冲突；淡化社会背景——但不妨碍控诉世界的荒诞——她是孩子的障碍、她为什么成娼；改良主义），夏衍《春蚕》、《压岁钱》，中国第一部在国际电影节上获奖由蔡楚生1934年导演的《渔光曲》（子英），1934年《桃李劫》代表声音元素在电影中可以较成熟应用。1933年，郑正秋的《姊妹花》（未克全功），“诗人导演”孙瑜P52《小玩意》-1933、《大路》-1934（造型、叙事的流畅；恩来同学4年；明朗现实主义——热爱生活给人以生之愉悦的赤子之心；1950《武训传》；自己最满意的是《大路》；有声电影；张瑞芳、郑君里、王人美、金焰、白璐、阮玲玉；《野玫瑰》32——握手礼、《火山情血》32——鼻子、动物、开唱机，《小玩意》——；联华第一部，从武侠走向社会——《故都春梦》；升降机——《野玫瑰》32；《长空万里》41——空战第一；南开、清华、威斯康辛——文学、戏剧，纽约摄影学院学习电影摄影、洗印、化妆、剪辑，哥伦比亚大学学习电影编剧、导演等）。沈西苓《上海24小时》、《女性的呐喊》、《十字街头》37。袁牧之《马路天使》（千面人，电影局第一任局长，组建延安电影团、东北电影制片厂;《延安与八路军》）。

二、30年代无声片的成熟 1、30年代是中国电影艺术飞跃发展的时期，一方面无声电影走向成熟，产生了不少传世之作，成就了中国电影的第一个黄金时代。另一方面有声电影出现。

2、各大电影公司的默片创作：（辉煌原因，3点）明星公司：《春蚕》，《铁板红泪录》阳翰笙编剧、洪深导演，《姊妹花》郑正秋，《劫后桃花》35年张石川导演（洪深编剧、蝴蝶主演——电影皇后），《乡愁》、《船家女》35年沈西苓。

联华公司：此时分为一厂的罗佑明、黎民伟集团，二厂的吴性裁集团。33年《都会的早晨》、《三个摩登女性》、《城市之夜》等11部优秀影片。34至35年《渔光曲》、《大路》、《新女性》、《神女》等优秀影片默片达到高峰。

天一公司:32年拍摄了9部有声电影，进步意义的有《挣扎》、《飞絮》、《飘零》等。随后继续沉溺商业片。(沈西苓、汤晓丹、司徒慧敏、吴印咸)艺华公司：32年由严春堂创办，33年拍摄《民族生存》、《肉搏》、《中国海的怒潮》（阳翰笙）和《烈焰》，33年11月2日被国民党蓝衣社捣毁；此后两年拍摄了《人之初》、《黄金时代》、《生之哀歌》、《逃亡》、《凯歌》等多部进步电影。

电通公司：34年在党的直接领导下创办的电影公司。创作了《风云儿女》35年田汉、夏衍、许幸之（《义勇军进行曲》、新四军徽标、伟人在沉思，左联画联主席），《自由神》35年夏衍、司徒慧敏，《都市风光》35年袁牧之，《桃李劫》35年应云卫导演袁牧之编剧。（司徒逸民；）2、30年代电影各种风格流派百花齐芳。

（1）、现实主义。左翼的兴起，现实主义与无产阶级革命文学相结合，开创了中国电影的革命现实主义传统。展现了时代风貌，注意典型化人物的塑造，注重对时代性、阶级性、社会性的揭示。

夏衍是30年代现实主义的典型代表。他的作品构思出奇，开掘现实矛盾深入，重视环境的描写，追求艺术表现的细腻、朴素和真实，对电影时空自由的特点有一定的认识。（《狂流》——深刻、《上海24小时》——自由时空的蒙太奇意识构思整篇、《春蚕》——不用口号标语，不用想象，不用戏剧的夸张来粗暴的但是空虚的发泄，而只是抓住了现实，细针密缕地描写出了在帝国主义侵略之下中国农民的命运和中国蚕业的命运、《压岁钱》——独特构思）

田汉早期明显有现代主义的特点（自我表达，对传统的反对），后来转向革命现实主义，但他豪放、浪漫艺术气质一以贯之。直面、直露，同时结构不讲究严谨，只注重内容的合理性，更关注未来。（他的身上流淌着“诗人之血”）（《三个摩登女性》1933——P30、《母性之光》、《民族生存》）

阳翰笙作品在内容上选择尖锐的社会阶级斗争，暗示了武装斗争。较少直抒胸臆，讲究戏剧化的结构。（《铁板红泪录》1933、《中国海的怒潮》、《逃亡》、《生死同心》；通过矛盾的“狠批”来了解其作品的遗憾——定型环境中的定型人物；但是他的作品成了革命现实主义创作的一个重要版式；戏剧冲突转化为政治话语的因素）

（2）、影戏传统的发展。注重传统的叙事方法，情节曲折、结构完整、通俗易懂、引人入胜；同时发展了对人物内心世界的开掘，对现实的反映、对蒙太奇的使用。蔡楚生无疑是其中的集大成者。（《都会的早晨》、《新女性》、《迷途的羔羊》、《渔光曲》）

3、民族文化意蕴的传达。注重伦理，戏剧性，含蓄、隐忍，对时代背景做了淡化处理。费穆电影宁静、幽远、恬淡，注重表达作者自己的思想，关心人生目的、生存价值的哲理化探讨，有了现代电影的些许气质。（吴永刚、费穆——《城市之夜》、《天伦》、《人生》、《香雪海》，社会色彩更淡，对人性本身的探讨，有现代电影的痕迹）

4、学习国外技巧。（孙瑜——叙事、沈西苓——表现，《女性的呐喊》33；学习美国对我们的影响：戏剧化、艺术的技巧与手段）

三、30年代有声电影的探索（伟大的哑巴——现场伴奏、升幕）1、27年第一部有声电影《爵士鼓手》。(26年开始-《唐璜》；26年来到中国；由于有声电影初期的不成熟性和技术设备的昂贵，中国电影人对待有声电影心存矛盾——明星、联华、天一；洪深翻译《关于有声电影的未来》；片上发声、蜡盘发声；)2、1931年3月，中国的第一部蜡盘发声的有声电影《歌女红牡丹》诞生，有声电影在中国从无到有，走向成熟。(29《野花闲草》——《寻兄词》30年6月《钟声》；)

3、中国最早的片上发声电影是31年由大中国和暨南两家公司合拍的《雨过天青》（抵制）和天一公司拍摄的《歌场春色》（10月10日），32年中国人（天一公司）在技术上掌握了有声电影的制作方式。（34以后天一不拍无声）4、29年到32年，声音在电影中往往是为了达到商业目的的噱头，同时由于声音的质量和默片创作的习惯，声音还不能真正成为电影艺术的有机组成。（啼笑因缘——噱头、姊妹花——图像成了声源、即对白片）

5、配音片作为有声电影的过渡形式，在中国影坛得到发展。（对“对白片”的否定——《渔光曲》、《大路》、《乡愁》——对音响、音乐的艺术化使用；对对白的简约化使用或不用；很少追求音响的写真作用）6、1935年创作的《桃李劫》，标志着中国电影人对有声电影艺术规律的真正把握。同年创作的《都市风光》是中国第一部音乐讽刺喜剧。1936年，有声电影已经完全取代了无声电影。

四、30年代电影辉煌的原因 1、1931年“9.18事件”、1932年“1.28”淞沪战争的爆发，惊醒了民众，他们要求电影变革；电影技术的进步和外国电影经验、理论的引入。

2、现实主义电影传统和民族风格的初步形成。（现实主义与戏剧性的结合；意境——虚实相生）

第三节 40年代的中国之突变与低潮（1937-1945）

（1937——1949家国不幸诗家幸；“也许在中国电影史上，还没有那个阶段的电影创作无论在质还是在量上，其所取得的成就，敢于40年代中国电影叫板”）

1、用中华民族的“生死决战”，与外敌的“殊死搏斗”形容这一时期一点不为过。民族精神得到血与火的洗礼，成为一种内聚力，凝聚了了所有不愿做奴隶的人们。1938年1月，中华全国电影界抗敌协会在汉口成立，在爱国的旗帜下团结了最广范围的优秀电影工作者。（1937.7.7_1945.8.15八年；70万VS3500万；14年说）

2、这一时期的电影在时间上可分为以下阶段：

（1）抗战爆发初期（1937-1938年初）：抗战纪录片为主，《卢沟桥事变》、《抗战特辑》（1、2），（在2中纪录了平型关大捷37年9月）

（2）武汉时期。（1937年底到1938年9月）（6-10月武汉会战）这期间较好的电影是《八百壮士》（阳翰笙编、应云卫导）《四万万人民》（伊文思）（1937年12月13日）（徐州会战，38年1月到6月）

（3）重庆时期，（撤退到重庆到1941年皖南事变，1月），较好的有《东亚之光》（40，何非光）、《塞上风云》（40年拍，42年播，阳翰笙编、应云卫导）、《中华儿女》（1939年9月，沈西苓，《一个农民的觉醒》、《一个老公务员之死》、《抗战中的恋爱》、《抗战女战士》）。《风雪太行山》（1940，贺孟斧；谢添主演）

（4）停顿与复苏期。（1941-1943停顿；43年底复苏）。

3、在空间上，抗战时期的电影分为：国统区电影、“孤岛”上海电影（1937年11月12日——1941年12月）、香港电影、沦陷区电影和抗日根据地电影。

4、国统区电影

（1）中国电影制片厂——“中制”。（政治部三厅领导）A、武汉时期：《保卫我们的土地》（史东山，1938，第一部献给后方民众的作品），《热血忠魂》（袁丛美1938，一段好玩的评论），《八百壮士》（阳翰笙编、应云卫导）。

B、重庆时期：《好丈夫》（史东山1939）、《东亚之光》（40，何非光）、《塞上风云》（42年，阳翰笙编、应云卫导）、《日本间谍》（袁丛美1943）。

C、抗战后期。较好的是《还我故乡》（史东山1945年）（共4部《气壮山河》、《血溅樱花》——何非光；《警魂歌》——汤晓丹）

（2）中央电影摄影场——“中电”。（国民党中央宣传委员会领导——党性很强）抗战初期：《东战场》、《克服台儿庄》、《卢沟桥事变》等优秀纪录片。

重庆时期：《中华儿女》（1939年9月，沈西苓，《一个农民的觉醒》、《一个老公务员之死》、《抗战中的恋爱》、《抗战女战士》）、《长空万里》（孙瑜，1940，第一部空战片）（3）、西北影业公司（成立于1935年5月，阎锡山创办）主要有《风雪太行山》（1940，贺孟斧；谢添主演）《西北是我们的》（纪录片）

5、“孤岛”时期的电影：

*孤岛时期：1937年11月至1941年12月太平洋战争爆发之间的4年零一个月。苏州河以南的法组租界和公共租界，因日本还未向英、美、法宣战而未被日军占领，成为日本势力环视下的“孤岛”。

（1）、明星、联华停止制片。以新华为代表的10余家小公司在1938年前后拍摄了大量古装、神怪、色情作品。（一晌贪欢——减压——兴盛；400余部）

（2）、1939年开始，出现了《木兰从军》（39年，欧阳予倩、卜万仓，抗战以来上海最好的电影；85天连映）、《苏武牧羊》、《桃花扇》、《梁红玉》、《尽忠报国》等借古喻今的进步影片，其中费穆的《孔夫子》为其中的不俗之作。（40年，三军可夺帅，匹夫不可夺志；志士仁人，无求生以害人，有杀身以成仁）（古装片泛滥）（3）、1941年，是“孤岛”的时装片期，怪力乱神、鸳鸯蝴蝶充斥银幕，进步电影有《花溅泪》（于伶编剧、张石川、郑小秋导演）《乱世风光》（柯灵编剧，吴仞之导演）（周剑云金星公司）

（4）、亚洲第一部长动画片《铁扇公主》1941年由新华公司出品。作者万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰兄弟是中国动画片电影的开拓者，在世界动画片界享有崇高地位。（手冢治虫；26年第一部动画短片《纸人捣乱记》、1935年有声动画短片《骆驼献舞》）

6、香港电影。（另一孤岛，双语繁荣，“清洁运动”）大量上海影人的涌入，香港电影迎来了新的起点。1938年中制在香港成立了大地影业公司。1939年该公司拍摄的《孤岛天堂》成为与时代合拍的进步电影的典型。（蔡楚生）

7、沦陷区电影。（电影的宣传作用）

（1）、1937年在长春成立“株式会社满洲映画协会”成为远东最大的电影制片厂。（拍摄200多部启民电影和120多部娱民电影和300余部新闻纪录片）

（2）、1939年11月，建立了华北电影股份公司。（华北）（3）、1939年在上海成立“中华电影股份有限公司”。（华中华南）太平洋战争爆发后，几经合并于1943年成立了中华电影联合有限公司。（中华联合制片股份有限公司——张石川；50+80）

8、抗日根据地电影。（延安）

1938年3月，延安曾发起成立抗战电影社，同年8月袁牧之、吴印咸携带从香港购买的摄影器材和伊文思赠送的摄影机来到延安。9月成立了“八路军总政治部电影团”（延安电影团）拍摄了《延安与八路军》（39年）、《生产与战斗结合起来》（《南泥湾》）。（放映）9、45年前的中国抗战电影。有《好丈夫》（史东山）、《塞上风云》（阳翰生），《中华儿女》（沈西苓），《长空万里》（孙瑜），《四万万人民》（伊文思，《1938年的中国》）。总结这时期的电影，重视“纯”与“真”而对“雅”的追求就不可能被重视。（亮色：纪实电影、空战、动画片）

第四节

四十年代电影之成熟与分化（45-49年）

一、战后电影背景：

1、战后（45-49年），“惨胜”、“劫收”是当时的现实背景。也成为当时电影艺术表现的内容中心。（“捧西洋，爱东洋，要现洋”、“抢车子、占房子、要金子、霸婊子、掠衣服料子”——国民党的丧钟）

2、电影制作业的垄断局面。

（1）战后中国电影制作业，是以原有机构接收日本侵略者在华设立的各电影机构的资产而扩充发展的三个主要官方制作机构：中电、中制、长制。而民营电影机构受到打击。（长制：长春电影制片厂，是满映被中电接收后改制的；47年中电改名“中央电影企业股份有限公司，名为民营实际为党营）

（2）成立“中央电影服务处”，在电影发行方面也进行垄断，遭到普遍反对，47年结束这一做法。（利润）

（3）政府严格的审查制度，限制进步电影的生产。（意识形态的垄断；1946年1-8月查封263家；《乌鸦与麻雀》）

（4）战后以美国为主的外国充斥着中国电影市场，严重阻碍着中国电影的发展。（46年首轮影院383，中国只有13部）

二、忧患史诗电影：(昆仑影业公司)

1、昆仑影业公司是由联华影艺社和昆仑影业公司合并而成的，其中联华影艺社（1946年6月成立）是由蔡楚生、阳翰笙、史东山、郑君里等以战前联华同仁的名义组织的。1947年5月昆仑的夏云湖、任宗德愿意与进步电影工作者合作，与联华影艺社合并，成为了进步电影、史诗电影的策源地。这一时期昆仑影业公司电影作品一览：

《八千里路云和月》（史东山编剧、导演；联华影艺社作品1947年2月，“替战后中国电影艺术奠下了一块基石，挣到了一个水准”。）《一江春水向东流》（蔡楚生、郑君里编剧、导演《八年离乱》由联华影艺社制作；《天亮以后》，1947年10月）《万家灯火》（阳翰笙、沈浮编剧，沈浮导演1948年）《新闺怨》（史东山编剧、导演，1948年）

《关不住的春光》（欧阳予倩编剧、陈鲤庭导演，1948年）《丽人行》（田汉、陈鲤庭编剧、陈鲤庭导演，1949年）《希望在人间》（沈浮编剧、导演，1949年）

《三毛流浪记》（阳翰笙编剧，赵明、严恭导演，1949年）《乌鸦与麻雀》（沈浮、陈白尘编剧，郑君里导演，1949年）

2、《八千里路云和月》——诗史电影的代表作。（八一

三、南京保卫战、徐州会战<38年一月至五月>、武汉会战<38年6-10月>、长沙会战<39年9月至42年1月>，豫湘桂会战<1944年4月17至1944年12月10日>劫收——《你这个坏东西》，积极内战、卖国）

艺术特点：史诗性、现实主义、对比手法的娴熟使用、纪实手法的应用。（对比是现实主义惯用的手法：湘桂大撤44退VS莺歌燕舞；前赴后继者与囤积居奇者；两者的结局；斗争热情与消极抗战；前后呼应加对比）

对“史诗性”的一点认识：首先它应该具有现实主义作品的风格（认识现实的深度与广度——通过典型的塑造），同时个人的命运遭际和时代风云紧密相关。再次是要有宏大的叙事思路，多采用复线叙事来展现生活的广度（时间跨度和地域跨度和社会阶层）。冲突类型一定包含：人与时代的冲突。

3、《一江春水向东流》——史诗悲剧片的典型代表。（战前；8.13；武汉时期；重庆时期；战后上海）

（1）艺术特点：史诗式悲剧；东方传统的延续，人伦情感的魅力展现；传统戏剧结构的严谨缜密与对戏剧结构的创新；现实主义的典型化人物塑造。

（2）史诗性（略）

（3）由传统的情感悲剧而家庭悲剧最后提升情感悲剧的批判力量，情感的悲剧直指对社会的批判，更为深刻。

（重情感——打碎它——悲剧的力量）

（4）顺时叙事、层层深入的戏剧冲突，多条线索的互相呼应的叙事结构。（创新；三一律）

（5）典型化人物的成功塑造反映了典型的环境。（越个性越典型——印迹；人物性格的复杂——真人，可理解的人；典型性格同典型环境休戚相关——随社会的变化性格也发展；）（素芬之死：我们可以忍受，因为我们有希望，可是希望也破灭了）

4、《万家灯火》——冷峻现实主义诗史片。

（冷峻：冷眼看世界；琐碎的生活好象没有大事大非和诡谲的时代背景——非戏剧化；却平实中有深意——不是婆婆不对，也不是媳妇不对，而是时代不对；让我们抱的更紧一点吧）

三、人文电影的探索（文华影业公司）

1、除昆仑公司以外，文华公司是另一个创作优异的民营公司了。他的创办人是吴性裁。1946年创办（几乎独资），1948年春他又与金山等人在北京创办了清华影片公司，同年6月为支持费穆拍摄《生死恨》而在上海成立了华艺影片公司。（中国第一部彩色戏剧电影；53年桑弧的《梁祝》；56《祝福》；79常彦《保密局的枪声》6亿观众，1.8亿元收入）

2、这一时期文华投资了13部电影，重要的包括：

1947年，《不了情》（张爱玲编剧，桑弧导演）；《假凤虚凰》桑弧编剧，黄佐临导演——黄蜀芹父亲）《太太万岁》（张爱玲编剧，桑弧导演）；《夜店》（柯灵编剧，黄佐临导演）

1948年，《小城之春》（李天济编剧、费穆导演）；《艳阳天》(曹禺编剧导演)；《大团圆》（黄宗江编剧，丁力导演）

1949年，《母亲》（石挥编导）；《表》（黄佐临编导）

此外还有戏剧片《越剧精化》（1949年桑弧）；《生死恨》（1948年，费穆）

建国后，还生产了《我这一辈子》（50 石挥）、《关连长》（51年石挥）《姐姐妹妹站起来》（陈西禾51年）等优秀影片。

3、文华对中国电影的民族形态作了多层次的探索，主要可以理解为以下几个方面：

（1）、民族伦理情感的影像化。体现了其对人情世态的兴趣，对道德情感的细微表现、对传统的尊奉。

（2）讽刺艺术的温情化、欢喜化。(太太万岁，假凤求凰)（3）电影语言的现代化。（讲个性追求，不同作家的风格化）

4、《小城之春》传统电影的现代体味。

（1）、东方文化的体味：东方文化“图式”的镜像表达；借景抒情、情景交融的情感含蓄表达；哀而不伤的精神气质；节制、内敛、安静的东方处事和叙事风格呈现；对传统道德的尊奉。（气韵流动的长镜头使用）(古塘静无波/青蛙跳跃入水中/响一声扑通——无与静——松尾芭蕉；道的规律：从无而有，夫物芸芸，各复归其根)（2）、现代性的体味：整个电影作品既是个人见解的象征物（叙事轻，场面重）。明显的作家电影和象征主义的倾向（生命意识，作者对道德的承认）；明显的靠近了心理(精神)分析对艺术的定义（对人性尊重、对作者的尊重——我拍电影不是为了人家的喝彩，只是有的时候，我很孤独）。

四、战后喜剧电影取得突出成绩。

1、战后喜剧大致可分为社会风俗喜剧（文华）和讽刺喜剧（昆仑）。

2、传统喜剧手法成熟应用：出奇（《太太万岁》）、掩饰（《假凤虚凰》）、反差大的性格对比（《王贵与安娜》）、重复、误会等（前倨后恭、表错情）。

3、《乌鸦与麻雀》——讽刺喜剧的杰出代表。

（1）现实主义是本片讽刺的基础。（物价、黄金、罢课、抢米）

（2）用隐喻的手法表现意图。（乌鸦、麻雀、房子）（3）熠熠生辉的人物形象和个性十足的人物形象。通过矛盾的内心使人物丰满，通过矛盾的内心形成喜剧效果。

五、战后短短四年，是中国电影发展的又一个黄金期，涌现出一大批精品和大师。《乌鸦与麻雀》（1949，郑君里，昆仑）、《万家灯火》（1948，沈浮，昆仑），《小城之春》（1948年，费穆、文华公司、精品电影，现代电影的发端）《太太万岁》（1948年，桑弧）、《夜店》（1948年，黄佐临，石挥——51《关连长》、《我这一辈子》），《一江春水向东流》（1947年，蔡楚生，昆仑公司，进步电影）《八千里路云和月》（1947年，史东山，昆仑公司）。《天堂春梦》（1947，中电二厂）。

五、解放前的电影艺术家。

1、第一代导演主要活动的大体时间是20世纪初到20年代末。张石川、郑正秋、黎民伟、侯曜、但杜宇、杨小仲、邵醉翁、洪深、孙瑜、史东山。（1902年，美国文列文合拍《慈禧太后》；六叔）他们是“影戏”的创作者。

2、第二代导演主要活动时间在3、40年代，部分一直到5、60年代，甚至80年代仍工作在电影岗位上，主要有：费穆、吴永刚、孙瑜、史东山、袁牧之、程步高、沈浮、郑君里、桑弧（《祝福》56年）、汤晓丹（1933《白金龙》1936《金屋十二钗》，1947《天堂春梦》——中电二厂，1952《南征北战》、1954《渡江侦察记》、1983《廖仲恺》）应云卫、陈鲤庭。

第五节

传统与摸索——17年电影的曲折

为政治服务，为工农兵服务是17年电影主导方向，文革走向极端。当艺术沦落为政治工具和单一时代精神传声筒时，它就背离了人类需要艺术的初衷。（在我看来，艺术更应该是形而上和超功利的；是困顿人生中慰籍心灵的清凉）

一、初步建设与起步。（1949-1952）

1、实行全行业国有，并建立高度民主集中统一的电影管理机制。1949年，中央电影管理局成立——袁牧之第一局长。

2、电影企业体系的建设主要是三大国营厂的建立和私营厂的改造。

3、东北电影公司（1946年10月1日改名东北电影制片厂；号称“培养典型”；沿用延安纪实学派风格）、1949年4月、11月相继成立北平电影制片厂和上海电影制片厂，三大国有厂是新中国电影的重要制作基地。4、1949年4月，东影厂第一部故事片《桥》完成，“写工农兵、写给工农兵看”、工人阶级第一次以主角出现在银幕上，意义深远。（之前拍摄纪录片）

5、与三大厂并存的还有改造中的私有电影公司，1953年私有厂改造彻底完成。（长江、昆仑、文华、国泰、大同、大光明、大中华、华光——八大公司）

6、东影带动下，开朗、明快、欣悦、清新、歌颂劳动人民、歌颂新生活成为国营厂电影的创作风格和方向。以“国营电影厂出品新片展览月”为标志，迎来了新中国电影的第一个高潮。（《桥》1949年4月；1951年3月8日“国营电影厂出品新片展览月”《新儿女英雄传》——51史东山；《白毛女》——50王滨、水华；《上饶集中营》——51沙蒙、张客，等20多部）7、50至51年，私营厂拍摄了46部电影，《关连长》（石挥51年）、《我这一辈子》（石挥，老舍50）、《武训传》（50年，孙瑜，昆仑）、《姐姐妹妹站起来》（陈西禾51）为这一时期的优秀代表。8、1951年5月20日，《人民日报》发表了毛主席亲自撰写的社论《应当重视〈武训传〉的讨论》对该片提出严厉批评，电影和政治的界限模糊，电影转入低潮。（134篇；2个多月）

二、调整下的艰难跋涉。（1953-1957）1、1953年，电影局第一次剧本创作会议和电影艺术工作会议、第二次全国文代会集中批评了“左”的文艺倾向，反对艺术创作的概念化、公式化、纠正了把艺术与政治的关系简单化庸俗化的思想。53年底中央人民政府颁布了《关于加强制片工作的规定》，明确指出“电影艺术具有极为广泛的群众性，具有对群众教育和文化娱乐作用”。1956年又提出“双百”方针。电影艺术迎来了转机。

2、这一时期革命题材电影占主流，还有名著改编、讽刺喜剧、爱情剧（爱情是政治的附属品，乏善可陈）。代表作：《柳堡的故事》（中国第一位女导演王苹1957）、《祝福》（名著改编——砍门槛；56年，中国第一部彩色故事片，桑弧）、《新局长到来之前》（吕班——东方卓别林，讽刺喜剧，56年）、《渡江侦察记》（汤晓丹54）、《平原游击队》（苏里55）、《董存瑞》（55年，郭维）。

三、建国后的第一次创作高潮。（1958-1960）1、1957年反右开始，《电影的锣鼓》（钟惦棐56年）作为右派向党进攻的“先声”遭到重点批判。沙蒙、吕班、郭维、石挥、吴永刚、白尘被作为资产阶级右派打倒。（58年拔白旗；57起“党内整风”，反对官僚主义、宗派主义、主观主义；5月毛撰写《事情正在起变化》，要求认清阶级斗争形势，注意右倾对党的进攻，“整风”成为“反右”，前期的整风动员也成为“引蛇出洞”；55万右派活到平反的只有10万）2、1958年，在大跃进的政治背景下，数量众多的纪录性艺术片和跃进片形成了艺术上的低潮和数量上的高潮。（58至60大跃进；58年132部，跃进片、纪录艺术片战一多半）

3、1959年十年献礼片，在周总理“关于文化艺术工作两条腿走路的问题”的讲话影响下，创作了一批“既有思想性又有艺术性”的电影。出现了《林家铺子》（59水华、夏衍）、《青春之歌》（陈怀恺、崔嵬）、《风暴》（金山）、《万水千山》（成荫,华纯）、《林则徐》(郑君里)、《五朵金花》（歌颂性喜剧；导演王家乙）、《今天我休息》（李天济编剧，李韧导演）、《我们村里的年轻人》(马烽编剧,苏里导演)等优秀影片。（即反映革命又有探索民族风范的继承电影传统的电影）

四、短暂繁荣后的夭折（1961-1965）1、1959-1961自然灾害加之以“反资批修”的大背景下，《洞箫横吹》、《无情的情人》因“以资产阶级人性论，代替无产阶级的阶级论”成为批判典型。2、1961年6月，周总理在文艺工作座谈会和故事片创作会上，针对文艺创作路子越走越窄的情况，反复强调民主作风正确阐释了文艺与政治的关系，希望给电影工作者以宽松环境。（文艺8条，电影32条为艺术松绑；62年设立百花奖——观众）

3、短暂的繁荣中，创作了《红日》、《烈火中永生》、《英雄儿女》、《暴风骤雨》、《槐树庄》、《枯木逢春》、《阿诗玛》、《回民支队》、《刘三姐》、《冰山上的来客》、《大李、老李和小李》、《早春二月》、《李双双》、《小兵张嘎》、《舞台姐妹》。3、64年，毛主席的“两个批示”发表以后，文艺界开展了一系列批判运动。中国电影尚存的一点活力终被泯灭。（大家记着：63年江青成为中宣部文艺处处长）（林家铺子、早春二月、阿诗玛、球迷等系列影片被打倒；到文革17年电影全部被否定）

五、第三代导演活跃于这一时期，主要有成荫（《钢铁战士》、《南征北战》，80年代的《西安事变》）、谢铁骊（《暴风骤雨》、《早春二月》、《海霞》、水华（《白毛女》

51、《林家铺子》、80年代的《伤逝》）、崔嵬（《青春之歌》、《小兵张噶》）、凌子风（《红旗谱》，后期《边城》、《狂》、《骆驼祥子》、《春桃》）、谢晋（《女篮5号》、《红色娘子军》《舞台姐妹》后期《牧马人》等）、郭维（《董存瑞》）、王苹（《柳堡的故事》）、林农、鲁忍、于彦夫、李俊（《回民支队》后期《闪闪的红星》、《归心似箭》、《大决战》。（他们是历史长河中伤心的过渡人）

六、17年期间的电影事业的成绩在电影机构的完善上，电影观众的培养上。美术片的成绩斐然，形成中国动画学派。（61年《小蝌蚪找妈妈》、64年《大闹天宫》——万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰——《铁扇公主》。手冢治虫）

革命现实主义和民族化风格的追求，同时闪耀着理想主义的光泽。（不足不谈了）

七、红色经典电影。1、17年间，涌现出一些歌颂党、歌颂英雄事迹、歌颂战斗生活的时代主题电影被称为红色经典。（《董存瑞》、《风暴》、《青春之歌》、《红色娘子军》60、《红日》、《回民支队》、《钢铁战士》、《战斗里成长》、《小兵张嘎》、《聂耳》、《永不消逝的电波》、、《红旗谱》《英雄儿女》《战斗中的青春》等。）

2、革命题材的红色经典电影除了主题上的一致性外，在对革命情怀和战斗生活的缅怀，在表现典型人物的成长上，在塑造英雄的镜头语言上都遵守一定之规。

3、红色经典总是以一种乐观积极的革命生活为背景，描写恢宏的战争场面和处于战争时期中不同出身、不同背景的人在党的领导下，开始觉悟并逐渐成长为革命战士的艰苦历程。或是讲述普通战士在党的帮助下，改正自身缺点和错误思想，成长为勇敢的战斗英雄的故事。借以表现阶级反抗和人民觉醒。

4、红色经典注重正面人物的塑造，用正面人物的成长引导人民。

5、红色经典具有特定的叙事模式：英雄受苦——思想启蒙——战火洗礼——觉醒成长。但是作为经典每个英雄都有这浓烈的个性色彩。

6、红色经典大致包括17年间的《董存瑞》、《风暴》、《青春之歌》、《红色娘子军》60、《红日》、《回民支队》、《钢铁战士》、《战斗里成长》、《小兵张嘎》、《聂耳》（第一部音乐传记片）、《永不消逝的电波》、《红旗谱》《英雄儿女》《战斗中的青春》、《农奴》等。

7、当下重新唱响红色经典的意义：

客观的讲当下是一个思想多元的现代社会，而现代社会是虚无主义和表现主义流行的世代，焦虑、不安、颓废、隔膜都是现代病的征兆，人类不要这些！有完整的思想、有理想，感觉自己的存在价值，高唱生之快乐的明朗的、具有凝聚力的、积极有为向上的红色经典一定能为世纪病疗伤。

篇6：影视作品赏析 第1讲 教案

第一讲人物是影视作品的核心

——对影片《生死朗读》中汉娜形象的分析

二、教学时间安排

4课时

三、教学目的、要求

了解影视作品中人物塑造的手法及作用。

四、教学重点、难点

1、影视作品中的人物塑造及表现。

1、影视作品中的人物塑造的手法。

五、教学方法手段

讲授法、演示法、讨论法

六、教学内容与过程

第一讲人物是影视作品的核心

——对影片《生死朗读》中汉娜形象的分析

影片资料：

中文译名：生死朗读 英文片名：TheReader 类型：剧情/爱情/战争/历史 国家：美国，德国 片长：123分钟

导演：斯蒂芬•戴德利

制片：安东尼•明格拉西德尼•波拉克（等）编剧：本哈德•施林克

主演：凯特•温斯莱特拉尔夫•费因斯（等）

剧情介绍

“二战’’后的柏林满目疮痍。某天当少年迈克尔（大卫•克劳斯饰）从学校回家时，突然生病倒地，这时一名叫汉娜（凯特•温斯莱特饰）的陌生女人帮助了他。当迈克尔由黄疸病康复后，他找到了汉娜答谢她，_不料两人却很快卷入了一段激情而秘密的关系，虽然汉娜的年龄比迈克尔大了20岁。

迈克尔发现汉娜很喜欢听他读书，而他朗读的力量让他们的关系更为亲密。《奥德赛》、《阴谋与爱情》、《无用之人》……一本本读过来，汉娜深深着迷。然而有一天，汉娜却突然不辞而别，留下迈克尔暗自神伤。

八年后，迈克尔虽然已经淡忘了汉娜，但是那段关系一直是他最甜蜜的回忆。已经是法学院实习生的他在毕业之前参加了一次对纳粹战犯审判的旁听。就在这时，迈克尔与汉娜又相遇了，但是令他始料不及的是，他无论如何也想不到自己会与汉娜这样见面——她憔悴地坐在被告席上，作为一名纳粹战犯！

审判开始了，原来汉娜曾做过纳粹集中营的女看守，面对事实她供认不讳，对所有的指控全部承认。审判进行得很顺利，汉娜面临的将是终身监禁……然而此时迈克尔发现自己仍然深爱着汉娜，而他也无法相信汉娜曾是那样的人，于是他开始调查整个案件的始末，直到最后他发现一个秘密，一个导致了比忏悔更令人心碎的爱情悲剧的秘密……

拍摄背景

电影《生死朗读》根据德国作家本哈德•施林克的同名小说改编而成。目前这本作品已经被翻译成39种语言，在全球卖了上百万本，还是第一本登上《纽约时代》畅销书排行榜冠军的德国小说。

在2002年奉献出那部让观者动容且获得了奥斯卡9项提名（包括最佳影片、最佳导演，最终助妮可•基德曼夺得后冠）的《时时刻刻》之后，导演斯蒂芬•戴德利苦寻良久，终于找到了自己的下一部电影计划——改编《生死朗读》。这个饱含着爱、罪恶、秘密与救赎的故事在打动全球无数读者的同时也深深触动了他的心。也正是因为面对着如此令人唏嘘的故事，斯蒂芬•戴德利感到了无限压力。早在开拍前和韦恩斯坦公司商谈影片时，斯蒂芬•戴德利就一直被自己能否把握好这部电影的改编所困扰。还好家人和影迷给了斯蒂芬•戴德利力量与自信，最终在他的带领下，《生死朗读》顺利拍竣。

虽然事关“二战”与纳粹的影片多如牛毛，但斯蒂芬•戴德利对本片能脱颖而出充满信心，因为《生死朗读》对那段惨绝人寰往事的观点非常独特：它不再关注那些惨无人道的罪行，也没有惨烈的画面作为刺激，而是全心全意把焦点放到了普通人的身上，通过他们的转变来折射出那段罪恶的往事。“并不是每个人天生都是刽子手，更多的人都是不知不觉就参与到了罪恶之中，像汉娜一样，”斯蒂芬•戴德利说：“他们其实也是受害者，只是没人关注过他们而已。而实际上他们往往付出了更为惨痛的代价。”也正是这样的独特观点才使《生死朗读》从斯蒂芬•戴德利的选择中闪耀出不一样的光辉，顺利得到了这位奥斯卡提名导演的青睐，而如此有威慑力的故事，再加上导演与主演的小金人星光，《生死朗读》早就在各大媒体的“2009年奥斯卡预测”上占据了一席之地，虽然最终败给了《贫民窟的百万富翁》，却并不能掩饰本片巨大的艺术魅力。

理论准备

叙事艺术作品的主题思想是要通过对人物的塑造才能得到体现的，所以，人物在叙事艺术作品中处于一个很重要的位臵，它是叙事艺术作品的核心，因此，高尔基把“文学”称作人学。自然，电影中的人物也是电影创作中的核心、作品的核心。反过来讲，人物的塑造是电影编导创作的重中之重。

我们对文学的理解是“文学是人学”、“风格即人”。同其他的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型人物展开的。可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景、事件、动作、对话中看到的不是一般的人（具体的演员），而是鲜活的、有性格的人物。而创造人物性格的关键是要掌握好人物的性格逻辑。作品中人物的一言一行必须要符合人物的性格逻辑，或者说，要按照人物的轨迹向前走，他说的及他做的必须是他可能说的或可能做的。另外，还要写好人和人的关系，即将人物放到矛盾冲突中去表现他们的性格，与情节一起，将人物性格尽情地展示。

鉴赏分析

有罪的爱情，各种奇特的狂欢 充满了恶毒的亲吻 一群魔鬼也高高兴兴地消遣 在窗帘折褶里浮动

——〔法〕波德莱尔《恶之花——被杀的女人》

当地时间2月23日凌晨一时，第81届奥斯卡金像奖颁奖仪式在美国洛杉矶柯达剧场落下帷幕，34岁的英国演技派巨星凯特•温斯莱特凭借自己在《生死朗读》一片中精湛的表演如愿以偿地捧走了奥斯卡最佳女演员奖的金杯。应该说，这是个令绝大多数人都能够满意的完美结果，但其在最佳影片角逐中败北，却让包括许多看好此片的人大跌眼镜。

必须承认，在获得2009年奥斯卡金像奖最佳影片提名的五部影片中,|生死朗读》相当具备夺冠的实力。这不仅仅是因为它建筑在一个已经于全球取得了广泛赞誉并荣登《纽约时代》畅销书排行榜冠军的原著基础之上，也不仅仅是因为它的导演是赫赫有名的斯蒂芬•戴德利，更不仅仅因为它的制片人中竟然有两位是已故大师级的安东尼•明格拉和西德尼•波拉克，前者凭《英国病人》声振影坛，后者的《走出非洲》等片则一直是影视学院学生顶礼膜拜的经典……单凭剧中由凯特•温斯莱特扮演的女主人公汉娜的形象便足以让《生死朗读》像一个坚硬的铁钩，牢牢地牵住了每一个观众的心。恰如《玫瑰人生》的女主演玛丽昂•戈蒂亚在为凯特•温斯莱特祝词时所说：“……（汉娜这个角色）融合了你身上那些一直令我们着迷的气质：激情、敏感和惊人的深度，当你的人物穿越时间、爱还有艰难的环境，我们作为你的观众，凯特，无时无刻不为你揪心。”应该说，这些话既是对凯特•温斯莱特卓越演技的赞誉，也是对全片的高度首肯。

尽管如此，《生死朗读》还是败北了。原因很复杂，但其中有一个原因是比较显而易见的，那就是在一部分专家、观众乃至奥斯卡评委看来，本片在对“二战”进行反思时，对导致这场人类灾难的纳粹分子过多地投入了同情与理解的成分，有为其翻案或洗刷罪行的嫌疑。如就有人指责本片的导演用一种艺术化的手法给残酷的历史披上了温情的外衣，甚至站到理解罪恶的立场上来描绘汉娜这个人物。

真的有为纳粹翻案或洗涮罪行的嫌疑吗？让我们从分析剧中主人公汉娜这个形象开始。

一、恶

汉娜到底是一个什么样的人？ 当1958年的夏季，15岁的德国少年迈克尔狂热地爱恋上比他大了20岁的汉娜，在她这里得到了爱情的欢愉，以及比家给予的还要多得多的温暖的时候，我们除了对他们两人间的年龄略感不适以外，其他方面似乎说不出什么微词，甚至某些时候，我们倒被两人炽烈的爱感动着，衷心希望他们能有一个美好的结局。然而，随着汉娜不辞而别，阴云与谜团开始布满我们的心：汉娜到底是个什么样的人，她为什么神龙见首不见尾，为什么会在点燃了迈克尔内心熊熊的火焰后又毫不留情地泼上一盆冰冻的冷水？直到八年后，迈克尔已成为法学院高材生，作为实习生去旁听一次对纳粹战犯的审判时，我们才和他一样恍然惊醒，而过去的一切疑问也都随着法庭上那熟悉的声音的再次出现迎刃而解：汉娜之所以如此神秘，完全是因为她曾在纳粹集中营当过女看守的缘故。

如果仅仅是当过女看守也没有什么大不了的。影片中迈克尔的老师在讲解法律时说：有8000人在奥斯维辛工作，但只有19人被判有罪，6人被判谋杀。要证明谋杀，首先要证明意向的存在，也就是说，虽然当时你在奥斯维辛工作，但如果只是在按上级的命令行事，并没有在上级的命令之外“额外作恶”的话，那你就是无罪的。换句话说，如果你是完全被动作恶而不是主动作恶，那么你就是无罪的。审判不是按照道德，而是按照法律，并且是按照“事件发生时的法律”进行的。

那么汉娜有罪吗？她有主动犯罪的“渴望’’和“行动”吗？ 答案是肯定的。

集中营的幸存者指控说：汉娜在奥斯维辛集中营当看守期间常常选一些年幼的、虚弱的、会识字的女孩去为她朗读。她给她们吃的，给她们找地方休息，看起来像在保护她们，可真实的目的却是处死她们，好为新来的犯人腾出牢房。

集中营的幸存者还指控汉娜和其他的看守说：1944年冬，汉娜等人带着集中营的女犯们迁移，当晚在一个教堂住宿时遭到了盟军飞机的轰炸，汉娜和其他的看守眼睁睁地看着教堂内的几百个犹太人被活活烧死，却拒绝开门……

更加可怕的是，汉娜还是一个身在“恶”中却对自己的“恶”毫无认识、毫无悔意的人，她不但不为自己所犯下的罪恶忏悔，相反，竟然为自己辩解说是工作需要而已。

“换了你，又能怎么样呢？”恐怕谁都忘不了，理直气壮的汉娜拍着桌子质问法官的这句话语。

够了，当影片讲到这里，汉娜的形象巳是十分明晰。她是一个恶人，一个像屠夫般残忍地杀人的人，她根本不是什么美丽的天使，而是一个长着一副迷人面孔和优美身材的恶魔，是长着美丽花瓣迎风绽放灿烂夺目的罂粟，谁沾上她，谁就算是和撒旦结了亲。她之所以让迈克尔为她朗读，不是因为爱恋和倾慕，而是延续了在集中营的一种习惯和喜好，她从来也没有爱过迈克尔。迈克尔只是被她奴役和利用的一个工具，就像在集中营所选的朗读者当中的任意一个一样。

可怜的迈克尔意识不到这一点，他的世界只有汉娜，在和汉娜吵架之后总是哭着请求汉娜的原谅：

“你肯原谅我吗？” “你爱我吗？”

15岁，一个情窦初开、极度自尊、傲气冲天的少年，仅仅是因为爱着面前这个女人就忍受着一切不公平的待遇，甚至像乞讨一般地追问着对方爱不爱自己。尽管汉娜点头了，却只是在虚与委蛇。当时的迈克尔信以为真，而八年后，身处法学院的迈克尔终于了解了事实。他的第一个举动是来到奥斯维辛集中营，望着已归于平静的曾经的杀戮场所，他在想什么？极有可能的是：如果年代错乱、时光倒流，他也将成为被汉娜杀死的人的当中的一个。他为自己的这个发现害怕、痛苦、惊悚、战栗，于是采取了第二个举动——不仅止住了去看守所探望汉娜的脚步，相反，还向一个一直对他有好感的女生交付了足以称之为对恶女人背叛和报复的身体和感情。

迈克尔的选择是正确的，这也是我们希望他做的选择。

然而，且慢，当我们明白了这一点，为什么我们还跟迈克尔一样又陷人了另一个不可解开的结？望着法庭上一脸茫然、被人陷害的汉娜，听着旁听席上传来的阵阵“纳粹！纳粹！”的咒骂声，迈克尔在流泪，而我们，心情也久久不能平静……

我们是怎么了？我们的感情、道德究竟出了什么问题？难道她不是一个十恶不赦的恶人吗？为什么我们要为她今后的命运感到揪心？想来想去，全都是因为那个被汉娜苦心保守着，同时也未被迈克尔说破的秘密。

二、花

这就要问：在法庭上，汉娜要保守的秘密是什么，什么样的秘密值得她宁可终生坐牢也不愿意泄露？

汉娜想要保守的秘密其实很简单，就是她根本不识字，她是个文盲。当初，她之所以喜欢听迈克尔为她朗读而自己从来不看书就是这个原因。也正因如此，法庭上提交的那封写给监狱长的有关不开门让犹太人活活烧死的报告不可能出自她的手笔。在那场教堂罪案中，她和其他的看守犯的是同样的罪，既不是主谋，也不是主犯，所以，应该和其他的看守一样是被判几年而不是被判终身监禁。

正是由于她死死保守着这一秘密，拒绝在字迹鉴定时透露出自己不识字的事实，让其他的看守钻了陷害她的空子，而她自己似乎也愿意以牺牲自由为代价来继续维护这个秘密。至于迈克尔，原本可以出面作证，还历史一个真实的面目，让汉娜脱离终身监禁之灾，但他最终没有说出这一真相，为什么？原因有二：一方面，迈克尔在得知了汉娜的真实身份和曾经犯下的罪后，为发生在自己与汉娜之间的那段恋情感到羞愧，他无法释怀自己曾与法西斯成员有染，他觉着自己一旦说出真相便面子尽失，因此，在说出真相面对羞耻与保持沉默求得体面之间，迈克尔选择了后者；另一方面，迈克尔这样做也是出于对汉娜的尊重，以维护汉娜极力维护的尊严。

尊严，是的，我们在这里讨论到了人的尊严。约翰•高尔斯华馁说：“人受到震动有种种不同：有的是在脊椎骨上，有的是在神经上，有的是在道德感受上，而最强烈的、最持久的则是在个人尊严上。”

汉娜就是一个极其讲究个人尊严的人。她知道一旦对外公布自己是个文盲必 将遭到这个社会的耻笑、嘲讽和唾弃。为了尊严，为了面子，她想尽一切办法保守这个秘密，所以和迈克尔一起旅行时，路线、地图全由迈克尔设计，点餐时也和迈克尔保持一致，但有一点是必须做的，那就是自己也要摆出一副看菜单的举动，哪怕那菜单被自己的手拿倒了。

不管怎样，汉娜的这种自尊、自爱，甚至为了自尊而放弃自由的举动体现了人性中积极和美的一面，它深深地打动了所有观众的心。尤其是当我们想到汉娜这种对失落尊严的寻找，对尊严的极度追求，不是她自身的需要，而是社会偏见逼她如此的时候，我们就更加理解了发生在汉娜身上的这出悲剧的实质。是社会在按照知识的多少对人进行划分，而这种划分的标准让汉娜落到了最底层，她无法得到别人的尊重，只能受到蔑视和嘲讽。她无法接受这一点，她也想活得像别人一样有尊严。可是在和平年代，她找不到这样的机会，而战争到来时，她惊喜地发现，自己虽然是个文肓，但却比有知识的犹太人“高级”，于是她放弃了西门子公司给她提供的可以升迁的机会，主动报名到奥斯维辛集中营去当看守，之后便开始了各种残忍的报复行动：不仅杀死那些有知识的孩子，还眼睁睁地看着听着教堂内几百个犹太人在火中呼喊救命却不开门。她为什么这么做？思来想去，只能是因为强烈的自尊背后掩藏着强烈的自卑，而强烈的自卑导致了强烈的忌恨，强烈的忌恨让她成了一个杀人的人，也只有消灭了那些曾经瞧不起自己的人才能满足她那变态的极度的自尊。

同样，和迈克尔的关系也是如此，唯一的不同是她不能再像战争年代那样随意地奴役、随意地杀人，她必须拿身体做交易，但在这一过程中，我们依然可以感受到种种的不平等以及不容分说的条条命令：

“给我读《战争与和平》。” 还有，“你伤害我，还没这个资格。”

应该说，汉娜希望做一个有尊严的人，一个不被人蔑视的人，一个和别人平等的人，这个要求并不高、并不过分。只是，她不能为了找回做人的“尊严”便去做恶人，更不能去做一个对罪恶还产生了依赖感的人。好在汉娜在人生的最后关头终于意识到了自己对他人、对迈克尔做出的伤害，她做出了心灵的忏悔，那索走她性命的书本以及那装钱的盒子洗出了她恶之外善的潜质。

正因为汉娜在恶之外还具备这种善的潜质，正因为汉娜保守秘密的举动是为自尊，才让迈克尔在接下来的长达十年的岁月里欲罢不能，他开始用朗读的方式对汉娜进行救赎，只可惜汉娜出狱之际，爱被破灭，走上了绝路。死，成了她最得体也最能保持其尊严的归宿，而故事的感伤因素也在这一刻成了全片的主旋律。

汉娜是一个悲剧。她不知道自己是扭曲的社会风气的变种。她在罪恶中寻找尊严，却构成了对正义和良知的背叛。

从这个角度说，汉娜是不是纳粹已经不重要了，德国人是否都参加过纳粹也不重要了。也许，这根本就不是一部反思“二战’’的电影，相反，它引导我们思索的是人性，是人性的本质、本质的剥离以及剥离后的挣扎与痛苦，换言之，影片的战争背景是完全可以被挪移和替换的，“二战”并不具有背景的作用性。小说也好，电影也好，引导着我们思索的是文盲与扫盲、文化与文明的那种触目惊心的，甚至足以让整个人类忧心忡忡的强烈冲突。也许这才是《生死朗读》体现给读者和观众的极其深刻的艺术内在性。

三、恶之花

在汉娜的身上，善与恶并行，这让我想起波德莱尔的《恶之花》，那本诗集的主题就是恶及围绕着恶所展开的善恶关系。恶指的不但是邪恶，而且还有忧郁、痛苦和病态之意，花则可以理解为善与美。波德莱尔破除了千百年来的善恶观，以独特的视角来观察恶，认为恶具有双重性，它既有邪恶的一面，又散发着一种特殊的美。因此，用“恶之花”来形容汉娜恐怕是最准确不过的事情。

汉娜是恶的，恶得令人发指：不但犯下了罪恶，而且不知罪恶，甚至直到临出狱的时刻，当迈克尔问她有没有花多点时间想想过去（自己所犯下的罪恶）？她却回答说关于你和我？这直接导致了迈克尔对她的彻底失望，这种失望也把汉娜送上了一条不归路。

汉娜又是可敬的。她极有个性，美丽而又勤奋，努力工作并充满生气；她喜好知识、喜好文学，还有极高的审美悟性。更主要的是她做出了自尊、自爱甚至为了自尊而放弃自由的举动。

汉娜是可怜的。为了一个不该做出的回答在监狱度过了自己的余生，尽管有迈克尔朗读过的书做陪伴，但毕竟这是强加给她的不幸。

汉娜同时又是坚强的。她敢于直面事实，敢于承认她所参与的罪恶的全过程。相对于那些矢口否认自己所犯的罪恶并且用极其卑鄙恶劣的手段陷害她的同道，她明显要胜出一筹。

她对尊严的近乎狂热的追求迫使她承认了那莫须有的罪名，她情愿让其他的看守奸计得逞也不愿暴露她觉得是一生中最大的耻辱。尊严与羞耻、自卑与自尊就像一枚硬币的两面把一个真实的、复杂的、多元的、难以言说的汉娜摆在了我们面前，又像是一块调色板，汇聚了人物的行为、情感、心理、个性等原色，画出了一幅立体的油画效果图。

看《生死朗读》，解读汉娜的形象，让人不由自主地想起1993年大导演史蒂文•斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》里，通过对阿蒙•歌德人木三分的形象刻画，塑造了一个不同于以往影片中简单化、模式化的纳粹分子形象，赋予了他立体的多侧面的特征。同样，2002年，罗曼•波兰斯基》在《钢琴师》里也塑造了一个喜爱钢琴音乐的纳粹军官，他居然能与作为正面人物的钢琴家在音乐世界里心灵相通。今天，我们从汉娜这里再一次感受到文学的力量，感受到它的形象的力量和审美的丰富性居然能远远大于它所能概括的思想。

感谢导演斯蒂芬•戴德利，感谢原作者本哈德•施林克，感谢凯特•温斯莱特，感谢拉尔夫•费因斯，当然也要感谢青年迈克尔的扮演者大卫•克劳斯，正是由于他们杰出而又卓越的努力让我们在巳经拥有了《辛德勒的名单》和《钢琴师》以及罗伯特•贝尼尼的《美丽人生》之后，又在经典电影收藏夹上多放臵了足以震撼我们心灵的《生死朗读》。

七、思考题及作业

还有哪些电影塑造过深入人心的人物形象，请回忆举例。

八、参考资料

1、《经典电影作品赏析读解教程》张险峰 北京大学出版社