武汉市建筑物参观实习报告

武汉市建筑物参观实习报告（精选7篇）

篇1：武汉市建筑物参观实习报告

武汉建筑物实习报告

（专业：建筑学

班级12级3班

姓名朱子路）

2013年6月8日，按照学校老师安排，我和李艺、邓志、王汝四人组成考察实习小组长，在武汉市对市区规划布局与建筑风格进行了初步考察与观摩。现将具体情况报告如下。

一、星期一

在X老师的带领下，我们对光谷步行街的其中一部分区域进行了实习作业。下午在校正门乘坐72路公交直达鲁磨路光谷国际广场，沿东西向道路直线走向位于以鲁巷 为中心的光谷核心。

（图一光谷）

经过提前的查资料得知：光谷步行街是由一条目前世界最长纯步行商业街串起，集购物消费、餐饮娱乐、旅游观光、休闲健身、商务办公、酒店居住于一体的、多功能、全业态、复合型超级商业步行街。不愧称之为光谷“世界城”。

步行街分为不同风格的区域，在建筑设计中充分汲取各国建筑的精华，成为具有代表性的建筑博览，包括广告、柱饰、店招都浑然一体。

（图二不同功能分区平面图）

该部分商业建筑群是如上图的围合一体式，带地下一层共6层，楼顶设有一定空间的休息平台、店铺较少属休闲空间。建筑整体由巨大的柱子支撑，属框架结构。

（图三）

商业建筑内部的交通主要由自动扶梯和楼梯（单跑、双跑、多跑、直线以及旋转式），辅助以升降梯和坡道。同时各种楼梯也会作为建筑立面装饰的一部分，（如图三），从立面上的升降梯和扶梯可观望四周商铺分布以及被四面围合的中部地下一层的休闲广场。当然，也有在墙外包裹大面积蓝色外部不可见玻璃的框架围护体作为立面装饰。

（图四 一层休闲广场）

在每一个步行道交叉口都有不同特色的地标或是可爱景观小品，当然，富有趣味性的休息平台的不时出现，增加了游人逛街的乐趣；分隔区域的趣味铺砖以及景观小品，增加了步行道路的曲折回环性，使得逛街充满了购物游玩的乐趣，同时达到放松身心的目的。地下一层的停车流线明确不与商业区冲突。

（图五地下一层的停车区）

在我看来，光谷购物步行街位处主要中央地段，人流汇集，商业繁荣；功能布局、空间处理包括流线分布都体现了独特创意而带给人们以灵活畅意的购物游玩体验。

二、星期二

我们由校北门出发乘坐587后转578路公交到达湖北省博物馆。

（图六省博物馆）

（可惜博物馆整体形象如同巨大陵墓，对的是营造出的沉重压抑的气氛。）

博物馆前是由董必武题字的橫长形大理石碑分隔开的内外广场，内部广场占主要面积，进门直面的是主馆，左右两侧对称分布着体积略小的次馆。主馆面向位于广场中轴线上的正方形绿化（绿化内部是由被平分成四部分的圆形鲤鱼池以及规则划分的步行小径组成。池上设有白色大理石十字形交叉拱桥（宽度可供三人行走），是通向主馆的主路径。）

主馆坐落在由四层休息平台组成的高高的台基上，拾级而上，威严感扑面而来。

主馆正面有两个入口，进门便是直通顶层玻璃天花板的巨大空间大厅，气派而又华丽，供人驻足感叹。围绕大厅的两侧便是空间对称分布的不同展区，展区从入口处进入在幽深曲折（曲折的路也不断被隔断、遮挡）的空间内被路径引导着绕了一圈回到原点（出口就在入口被一面墙隔开的另一侧）。

（图七）

主要交通由扶梯与楼梯结合，辅之以升降梯。顶层是花园式书店、咖啡馆、餐厅区域。

在我看来，省博物馆布局、空间感都能强烈体现其恢弘大气以及庄严肃穆的一面，可惜外观如同皇家陵墓，没有体现出湖北省文化特色或者是时代特色（与时俱进以及独特创意）。反观苏州博物馆，地域特色、文化底蕴一目了然，自然成为了苏州的骄傲（代表）。

三、星期三

在博物馆后方坐411路公交经两站路便到达汉街。

迎面便是汉街的牌坊（门面），引领着我们进入街区。汉街其实就是一条直线型中高消费水平的购物街（规模不大），沿着道路一通到底便是出口公路。由于地区周边仍在建设，所以来往行人寥寥，衬着具有欧式风格的仿石材（大多为花样式砖砌）商业建筑群更显得安静而优雅。

（图八汉街）

（图九汉街）

汉街内共有五个小型广场，围绕五个不同主题在广场内竖立五个塑像，周围便是设有喷泉、座椅、咖啡桌等的韵味独特的休息空间，地面铺砖的样式或是图案自然区别于购物步行道，用以 划分出广场的区域。

（图十）

建筑风格根据商业功能的不同而变化，如上图，现代与古典风格的交替。

走出汉街步行十分钟便到了现代感十足的省图书馆，它面向交通便利的公路，右侧坐落着规模同样庞大的省地质勘探局。图书馆的占地规模、体量巨大，立面夸张令人瞠目结舌。（想知道到底有着怎样庞大的藏书体系，我便和小组中的一名成员去一探究竟。）

（图十一）

登完长长的台阶进门是椭圆形装修精致的大厅，上空畅通至屋顶。带上地下两层（B1餐厅，B2车库）共有八层，其中一至

四层均为对外开放的图书区，每层一侧为书籍区，另一侧为专门的阅读研究区，随着书籍区的分布，走到哪里都可见到整齐排布的桌椅，坐卧感很好的休闲区则在安静的过道中和盆景一起随处散落，显得随意却有规律。顶部呈不规则形的两层供专门的学术研究。

四、星期四

我们从校北门乘车916转电4来到古琴台所在地。古琴台东对龟山、北临月湖，（荷开正茂），景色秀丽，幽静宜人。

（图十二古琴台）

（图十三现代感公园小建筑）

穿越美丽的月湖公园，我们来到了目的地——古琴台剧院以及音乐厅所在地。

（图十四音乐厅及后方的车道）

音乐厅后方车道，纵横清晰明了，周围被绿化包围，倍感凉意。）

（图十五音乐厅下沉庭院，地下一层）

音乐厅与剧院面对面对称分布，体量相仿，同样的现代感十足、造型独特（都用石材，镶玻璃或是用空心花纹墙装饰墙面），中间巨大的广场按轴对称分布着形状规整的绿化，无论是站在广场还是站在两座庞大建筑的高高台基之上都视野极佳（近景月湖远景龟山）

（图十六剧院）

五、星期五

6月25日，在老师的带领下，我们来到校外小区——圣爱米伦中高级小区进行实习作业。

（图十七圣爱米伦小区）

（进入小区正门后的欧式花园式景观）。小区整体为法式建筑群，进入正门迎面为主道路（人行道），向两侧伸展的次道路为车行道（通向地下车位）。主道路中轴线上是一排向内延伸去的花坛喷泉景观以及休息长椅和撑伞圆桌。分布在主道路两侧的分别是商铺与售楼部。售楼部前部由爱奥尼柱支撑（图十八），后部为 框架结构外部墙面被大理石贴片装饰，内部镶有大面积欧式窗的部分可见赤裸的缝隙中渗出水泥的红砖墙，被厚重华丽的金丝绒

质拖地窗帘修饰着，从阴面看也显得别有风情

（图十八）（图十九洋房）

小区内主要是洋房（带地下室与阁楼最高五层），高层公寓则分布在区别于洋房的区域内。洋房属联排式，都带有宽敞的地下室空间以及规则的前后小庭院，立面上主要由红砖、石块、颜料粉刷、形状大小不同的开窗做装饰，还有层面上的不规则退位也很大程度上丰富了建筑立面。

洋房统一性也体现在内部空间布局上——从院子进入洋房内部便是客厅部分，上空可见二楼悬挑部分。

（图二十洋房内部）

(这是我偏爱的空间布局，在各种功能空间的拼凑组合中，只需这样的一个打开上面楼层的空间便能突然打开了视野，开阔

了空间，使室内一下子变得明朗宽敞起来。)小区内部的主要休闲空间（娱乐设施）分布在小区最中央的区域，周围便是人流最密集的交通道。从平面图上可知，主要商业区处于靠近小区正门的南部。

由于对小区布局了解不深加之见识浅薄，无法做出优劣比较。但仔细看完售楼部的洋房模型，不免对建筑师在一定建筑面积内丰富空间的处理手法感慨一番。

六、观后有感、收获颇多

走出图纸，经过一周的考察实习，感触颇多。一是，建筑师是艺术家、科学家、更是哲学家，没有哲学的思想永远成不了大师；二是，我对博览类建筑、居住类建筑、商业类建筑这几类不同形式的建筑有了大致初步的认识；三是，对不同形式的建筑体量、整体与局部的布局、内外空间分布、丰富立面的处理手法等有了一定的了解；四是，联想着书本内容，与现实画上了约等号。

篇2：武汉市建筑物参观实习报告

步行线路一：行政楼右侧樱花--行政楼--912操场--人文馆--樱花大道--老斋舍--老图书馆--樱顶大学生活动中心--鲲鹏广场--宋卿体育馆--学校大门 出发地：珞珈山庄酒店

行政楼右侧樱花：1972年，中日建交后，日本首相田中角荣赠送给周恩来总理1000株，后来转增给武大50株，这一批大致在行政楼旁边这一块和对面的鲲鹏广场一带，这部分樱花是象征着和平的樱花，当然也有象征着日本侵华罪证的一部分樱花，主要是分布在现在的樱花大道上。

行政楼：早期建筑之一，坐落在珞珈山下，由美国建筑工程师凯尔斯设计，由当时的上海六合营造公司中标承建。1936年建成。建筑面积8140平方，总造价是当时的40万元。坐南朝北。它与912操场对面的理学院呈轴对称分布。

912操场：1958年9月12日毛泽东亲临武大视察，接见了以武大为首的全国一万多师生，抗日时期，蒋介石曾在这里阅兵，操练。每年的开学典礼和军训都在这里举行。

人文馆：现在主要是举办一些大型活动晚会的场所，不属于早期建筑群

樱花大道：1938年10月底，武汉三镇沦陷，武大的老斋舍就被日军辟为作战指挥部和伤兵疗养处。为缓解伤员的思乡之情，于1939年在武大种下小日樱花，不超过30株，大多是单瓣樱花和多瓣樱花。（后来学校扩大绿化，时至今日，武大校园内已有樱树1000多株，内含日本樱花、山樱花、垂枝大叶早樱和红花高盆樱桃共四个植物学种和十多个栽培品种或变种。）每年三月底至四月，成千上万游客慕名而至，那时候樱花纷飞，校园就成为了樱花的海洋，尤其下旬最为鼎盛，其花期较短，仅13-20天左右。

老斋舍：狮子山南坡，图书馆前。是武汉大学最早的学生宿舍，也是校园早期建筑群之一。1931年9月竣工，建筑面积13773平方米，工程造价55万元，由汉协盛营造厂中标承建。

建筑整体设计巧妙，有四栋宿舍组成，这四栋宿舍由三座罗马拱门连为一体。建筑主体以花岗岩的灰色为主色调，尤显质朴大方、厚重沉稳，入口处修建有百步梯，外形统一，气势宏伟。每栋宿舍由两个大天井将宿舍分隔为前中后3排，各排则依山势高低分为1至4层；每栋每层以《千字文》前16个字命名，形成天、地、玄、黄、宇、宙、洪、荒、日、月、盈、昃、辰、宿、列、张16个斋舍，形容这里包罗万象。宿舍屋顶做成了平面，由于是依山建筑，蕴涵“地不平天平”的理想追求，即虽然众生起点不一，但通过努力学习，都会达到一样的成就。

图书馆：面对图书馆，左边是法学院，法学院的屋檐是直耸的，代表着法学的公平公正和严肃，右侧的文学院的屋棱则是翘角的，代表着文采飞扬。

图书馆是武大早期最著名的建筑，位于狮子山顶，1935年建成使用，建筑面积4767平方，总造价当时的24万元。采用了当时先进的地暖设计，可惜年代久远，这套供暖设备已经不能使用了。图书馆的大门上有一位老夫子的像，大家可以猜一猜，这是老子，老子是我国历史上最早的图书馆馆长，总藏书量40万册，有20万册的现装古籍，包括了800多种善本，1000多种地方情况的史志，400多种家谱和2600多种历史报刊。当然武汉大学的图书情报专业是全国排名第一的。

樱顶大学生活动中心：紧挨老斋舍的是学生饭厅及大学生俱乐部，其内部装饰极富民族特色，房梁上有“宝葫芦插三戟”，祝福学生连升三级。房梁角的木纹上雕刻有“蝠（福）在眼前”。抗日时期周恩来等国家重要领导人曾在这里发表众多演讲，举办过很多场抗日演出。

鲲鹏广场：由广场中心的雕塑形状得名，寓意鲲鹏展翅，这一带的樱花也是周总理送的50株其中一部分

宋卿体育馆：武汉大学早期建筑之一，典型的中西合璧建筑，位于狮子山南部底。体育馆1936年7月建成使用，建筑面积2748平方米，工程造价12.31万元，由上海六合公司中标承建。民国初年的总统黎元洪（字宋卿）病逝于天津后，原想迁葬于国立武汉大学珞珈山南麓，校方没有答应。后由黎元洪的两个儿子黎绍基和黎绍业将其先父保管的辛亥革命志士筹建江汉大学的基金十万大洋捐款，全部移捐给武汉大学修建体育馆，又名宋卿体育馆。

篇3：中信集团武汉市建筑设计院简介

本院业务范围包括:各类城乡规划, 城市设计;各类民用建筑与工业建筑设计, 风景园林设计, 室内设计;技术咨询, 施工图审查, 设计监理, 地产估价, 项目管理, 环境艺术工程, 智能工程, 系统集成技术;计算机软件开发, 网络工程;建筑科学研究, 建筑技术开发。

本院人才荟萃, 专业齐全, 设备精良, 技术先进。现有职工700余人, 专业技术人员600余人, 其中, 享有国务院特殊津贴的专家11人, 省、市专家30人, 教授级高工44人, 高级职称161人, 中级职称182人。已有一级注册建筑师54人, 一级注册结构工程师92人, 注册城市规划师5人, 注册公用设备工程师43人, 注册电气工程师10人, 注册造价工程师8人, 注册咨询工程师12人。6人取得内地与香港互认的建筑师和结构工程师资格。设有8个设计所、1个规划设计研究所、1个专业设备所和7个分院 (北京、深圳、珠海、海南、上海、浙江、重庆) , 并投资兴办中信建筑工程顾问 (武汉) 有限公司和中外合资东艺设计公司。

57年来, 本院完成数十个国内外城镇规划设计, 7000多万m2国内外建筑设计, 设计活动遍及全国, 远达亚洲、非洲、大洋州、拉丁美洲20多个国家, 并与美、日、德、奥、英、俄、法、意、新 (加坡) 等国及港澳地区开展了广泛的技术合作和人才交流。

近20年来, 本院贯彻“改革兴院, 技术立院, 科学管院, 人才强院”的治院方针, 实施“发展高新技术, 争创名优设计”的名牌战略, 获得长足发展, 获国家、部、省、市优秀设计奖200余项, 科技进步奖80余项。

篇4：武汉市建筑物参观实习报告

关键词：建筑场地；岩土建筑性能；评价

中图分类号：TU470 文献标识码：A 文章编号：1006-8937（2013）15-0130-02

1 工程概况

场地位于武汉市洪山区青菱乡毛坦村境内，西与白沙洲大道相邻，东与武昌南站相邻，南与三环线相邻，北与毛坦港相邻，周边道路纵横分布有八坦路、白沙洲大道，交通便利。本场区地貌单元属堆积平原区于剥蚀堆积平原区交界处，相当于长江冲洪积一级阶地与三级阶地交界处。

武汉位于淮阳山字型构造南弧西翼，主要受控于燕山期构造运动，表现为一系列走向近东西至北西西向的线型褶皱，以及北西、北西西、北东和近东西向的正断层、逆断层及逆掩断层。本区分布地层有中生界的砂砾岩、砂岩、页岩及泥岩；新生界的粘土岩、砂岩、砂砾岩等。由于强烈的南北向压应力作用，形成了东西向紧密褶皱，并伴随压扭性断裂。

在南北向主应力支配下，还发育有其它次一级构造，即北北东及北北西两组张扭性断裂。

2 工程地质及水文地质条件

场地地层在勘探深度范围内由上而下主要由填土（Qml）、第四系全新统冲积形成的一般黏性土、砂土（Q4al）、第四系上更新统冲洪积形成的老黏性土、砂土（Q3al+pl）第四系残积土（Qel）、白垩-下第三系粉砂质泥岩、泥质粉砂岩（K-E）组成。

根据场地地下水埋藏条件，场地地下水的类型主要为上层滞水、孔隙承压水及基岩裂隙水。上层滞水：主要埋藏于（1）单元填土中，补给来源主要为大气降水及地表水，以蒸发、径流方式排泄。孔隙承压水：主要埋藏于（2-6）层粉细砂、（3-5）层中砂及（3-6）层中砂混卵石中，补给来源主要为大气降水及地表水，以蒸发、径流方式排泄。孔隙承压水与长江有密切水力联系，长江水面高于含水层顶板，长江补给孔隙承压水。基岩裂隙水：主要埋藏于（5）单元基岩裂隙中，拟建场地基岩类型属于相对隔水层，基岩裂隙水量较小。

3 场地地震效应

按“鄂建文[2002]311号”文件规定及设计要求，《建筑工程抗震设防分类标准》（GB 50223-2008）第3条规定，拟建建筑物抗震设防类别应划为丙类，拟建场区抗震设防烈度为6度，设计基本地震加速度值为0.05 g，设计地震分组为第一组，应符合本地区抗震设防烈度的要求进行设计。按《建筑抗震设计规范》（GB 50011-2010）第4.3.2条规定，场地可不考虑地震液化。

覆盖层厚度在18.0～22.0 m之间，一级阶地场地等效剪切波速值在127.2～175.9 m/s之间，二级阶地场地等效剪切波速值在242.0～261.4 m/s之间。由于拟建场地位于两种地貌单元交界处，无法统一划分场地土类别及建筑场地类型，现按每栋建筑物单独划分场地土类别及建筑场地类型。根据《建筑抗震设计规范》（GB 50011-2001）（2010年版）第4.1.6条评价，裙楼、地下室所在场地属软弱场地土，Ⅲ类建筑场地，属对抗震不利地段；会所所在场地属中软场地土，Ⅱ类建筑场地，属于对抗震一般地段。根据《武汉市主城规划区地震动参数小区划图》，裙楼、地下室所在场地属于ⅢB区，会所所在场地属于ⅡB区。建议卓越周期取值如下：ⅢB区，东西方向：0.27 s、南北方向0.26 s、垂直方向0.25 s；ⅡB区，东西方向：0.25 s、南北方向0.25 s、垂直方向0.24 s。

4 岩土建筑性能评价

4.1 场地稳定性、适宜性及均匀性评价

根据区域地质构造资料，场区无全新世活动断裂通过。因此，场区地质构造稳定性良好。拟建场地下伏基岩均为白垩—下第三系泥质粉砂岩，为非可溶性岩石，稳定性好。从整个场地地层分布特征来看，一级阶地区域场地地面下约1.00～15.00 m深度范围内地层多为中～高压缩性的流塑～可塑状黏性土，15.00～20.00 m深度范围内地层多为中等压缩性稍密状态粉细砂，各亚层层面埋深及层厚有一定的变化。场地（2-1）层黏土、（2-2）层黏土、（2-3）层粉质黏土、（2-3 a）层淤泥质粉质黏土、（2-4）层黏土、（2-5）层粉质黏土层面埋深坡度均大于10%，且厚度厚薄不均，局部有缺失现象，均分布有压缩性差异较大的夹层透镜体，应视为不均匀地基土。二级阶地区域场地地面下约1.00～15.00 m深度范围内地层多为中～低压缩性的可塑～硬塑状黏性土，15.00～22.00 m深度范围内地层多为低压缩性密实状态中砂，各亚层层面埋深及层厚有一定的变化。场地（3-1）层粉质黏土、（3-2）层粉质黏土、（3-3）层粉质黏土混粉砂、（3-5）层中砂砂层面埋深坡度均大于10%，且厚度厚薄不均，局部有缺失现象，均分布有压缩性差异较大的夹层透镜体，应视为不均匀地基土。拟建高层建筑建议采用桩基础，以（5-2）层中等风化粉砂质泥岩或（5-3）层中等风化泥质粉砂岩或（3-5）层中砂作为桩端持力层，由于（5-2）层中等风化粉砂质泥岩或（5-3）层中等风化泥质粉砂岩或（3-5）层中砂顶面埋深高差较小，厚度较大，应视为均匀地基。拟建裙楼及地下室（无上部结构部分）建议采用天然地基或桩基础，桩端持力层种类较多，有一定差异，应视为不均匀地基。场地地下水对工程建设有一定影响。总体来看，本建筑场地地层稳定性好，较适宜作为拟建建筑场地。

4.2 地基岩土层工程地质条件评价

（1）层人工填土，强度低，主要由建筑垃圾、生活垃圾、粉质黏土、碎石组成，高压缩性，堆填年限约2 a，建筑性能差。（2-1）层黏土，可塑，强度低（fak=110 kPa），中偏高压缩性，埋深较浅，厚度较大，分布较均匀。（2-2）层黏土，可塑～硬塑，强度一般（fak=160 kPa），中等压缩性，埋深较浅，分布不均匀。（2-3）层粉质黏土，软塑～可塑，强度低（fak=85 kPa），中偏低压缩性，埋深较浅，局部厚度较大，分布不均匀，局部缺失。（2-4）层黏土，可塑，强度低（fak=110 kPa），中等压缩性，埋深较深，分布不均匀，局部缺失。（2-5）层粉质黏土，可塑～硬塑，强度一般（fak=180 kPa），中等压缩性，埋深较深，分布不均匀，局部缺失。（2-6）层粉细砂，稍密，强度低（fak=110 kPa），中等压缩性，埋深较深，分布不均匀，局部缺失。（3-1）层粉质黏土，可塑～硬塑，强度一般（fak=220 kPa），中等压缩性，埋藏较浅，有一定的厚度，分布不均匀，局部缺失，在局部区域分布地方可考虑作为裙楼或地下室天然地基持力层。（3-2）层粉质黏土，硬塑，强度高（fak=400 kPa），中偏低压缩性，埋藏较浅，有一定的厚度，分布较均匀，可考虑作为裙楼或地下室天然地基持力层。（3-3）层粉质黏土混粉砂，可塑～硬塑，强度一般（fak=250 kPa），中偏低压缩性，埋藏较深，有一定的厚度，分布较均匀，为相对软弱下卧层。（3-4）层粉细砂，中密，强度一般（fak=220 kPa），低压缩性，埋藏较浅，零星分布。（3-5）层中砂，密实，强度高（fak=360 kPa），低压缩性，埋藏较深，有一定的厚度，分布较均匀，可考虑作为桩基础持力层。（3-6）层中砂混卵石，密实，强度高（fak=460 kPa），低压缩性，埋藏较深，厚度较小，分布不均匀，局部缺失。（4）层残积土，硬塑，强度较高（fak=280 kPa），低压缩性，埋藏较深，厚度较小，局部分布。（5-1）层强风化粉砂质泥岩，强度高（fak=380 kPa），低压缩性，分布整个场地，厚度较大，工程性质良好，可考虑作为多层建筑物、裙房及地下室桩基础持力层使用。（5-2）层中等风化粉砂质泥岩，强度高（fa=750 kPa），低压缩性，几乎分布整个场地，厚度较大，工程性质良好，可考虑作为高层建筑物桩基础持力层使用。（5-3）层中等风化泥质粉砂岩，强度高（fa=1 200 kPa），低压缩性，局部分布在场地难测，厚度较大，工程性质良好，可考虑作为高层建筑物桩基础持力层使用。

4.3 特殊性岩土评价

场地西侧局部分布较深厚的软土，呈流塑～软塑状，高压缩性，软土上覆有硬壳层，为可塑～硬塑状一般黏性土，土层厚约2.0～8.0 m，局部缺失。软土对工程的影响主要表现为建筑物基础的不均匀沉降，桩基础施工中的偏位、桩身混凝土的离析，基坑边坡的失稳以及基坑坑底土的隆起。在工程施工中，应采取合理措施对软土进行处理，避免发生对工程施工的不利影响。

5 结论及建议

根据场地岩土工程条件及拟建建筑物特征，结合地区工程经验，建议针对不同的建筑物采用不同的基础形式。根据设计院提供的建筑物室内设计标高、地下室分布情况及基础埋深，结合建筑物特点及地层情况，采用相应的基础形式。

会所、裙楼及地下室无上部结构部分可采用预应力混凝土管桩，场地较开阔，整平后可为预制桩堆放提供场所，场地一级阶地区域土层多为软塑～可塑状黏性土、稍密状态粉细砂，局部存在较深厚的淤泥质土，桩身长度一般在17 m左右，场地二级阶地区域土层多为可塑～硬塑状老黏性土、密实状中砂，桩身长度一般在10 m左右，在本场地采用该桩型应通过试桩确定其穿越硬塑状老黏性土的适用性。

参考文献：

[1] 王健凡.小断面预制桩在岩溶地基处理中的应用[J].福建工程学院学报，2005，（4）

[2] 郗宝华.某高层建筑地基承载力的确定[J].山西建筑，2010，（9）

篇5：参观武汉裕大华集团认知实习报告

2011年6月14日下午，我所在的班级和其他会计三个班一同乘车参观了著名的武汉裕大华集团。尽管天空中任然弥漫着瓢泼大雨，但是这依旧无法浇灭我们迫切参观的愿望。就这样，伴随着大雨，我们激动的来到了武汉裕大华集团来参观它们的纱布和布料的整个生产流程。

在进过大概一个小时的车程后，我们终于来到了这个在我们眼里充满新鲜感的地方。裕大华集团的相关人员十分热情的在报告厅里面为我们这些大学生讲诉着这个集团的辉煌过去和坎坷的历程。在这之前。集团发言人也是很贴切的将哈佛的校训和我们学校的校训进行了比较。期中，哈佛的校训是：为增长智慧走进来，为更好地为祖国和同胞服务走出去。我们华中科技大学武昌分校的校训是：明德，厚学，求是，创新。他希望我们这些当代大学生能够牢记这些校训，以此为动力并发挥自己的热量来为社会带来温暖。随后，更是以这个集团，不，以前称为厂的坎坷并着辉煌的历史作为我们标榜的典型例子。武汉裕大华集团，历史文化轮廓纵横度很逛，算是一棵长青树，该集团一九一九年，开工建厂。就在现在武昌三层楼新河街的长江边上。一九二一年，开始生产经营，起名叫武昌裕华纱厂。一九二二年，在成都、重庆、广源、西安、石家庄等地办厂。一九三七年，抗战全面爆发，工厂搬迁重庆。一九四五年，抗战胜利，工厂又搬回武昌，直到一九四九年五月十六日，武汉解放该集团才真正开始发展。一九五一年十月，工厂实行公私合营。一九五六年十二月，刘少奇和王光美视察工厂。一九五七年九月六日下午两点半钟，伟大领袖毛泽东同志来到工厂，走进车间，看望纺织工人。一九五八年，企业被评为全国纺织系统红旗单位。一九六六年，企业由原武昌裕华纱厂改名为武汉市国营第四棉纺织厂。二十世纪六十年代，“文革内乱”企业没有整体性停产。二十世纪七十年代，企业被评为武汉市唯一一家大庆式企业。二十世纪七十年代，企业研发中长快巴纤维布，起到仿毛呢的效果，深受市场的欢迎。二十世纪八十年代，企业研发粘胶纤维布，产销量占湖北省市场50%，占中国市场的20%。被誉为“人棉布大王”。一九九四年，成立集团公司，起名叫武汉裕大华集团股份有限公司。一九九五年六月，吴邦国同志来厂视察。二00九年，企业腾让厂房土地给武汉地铁二号线施工，2月14日在蔡甸区姚家山开发区动工建厂。二00九年12月20日，由武昌三层楼工厂启动搬迁。二0一一年6月20日，完成从武昌三层楼搬迁姚家山新厂的任务。

通过了解，我知道了公司的大体规模：建筑面积86169平方米，工厂占地面积16834平方米，纱锭54216枚，226台枚布机。年生产面纱将近7500吨，棉布1500万米。年工业总产值2.8亿，可以想象，这是怎样的一个巨人所拥有的雄健体魄！我和同学们都感到十分的激动，迫不及待的想看一下整个制作的流程。究竟是怎样原料变纱，把纱织成布的。首先，我们来到了第一个大车间，一进去，在两旁已经有堆放好的白色布料。车间里面有低沉的机器运转的嗡嗡的声音。一路慢慢走过，看着各式各样的机器，我们两个两个的并排着走，体验平时我们没有接触的东西。通过询问一些正在工作的工作人员和自己的细心观察，我大概了解了以下几个将原料纺成纱要经过的八道工序。

第一道工序：抓棉机。主要功能是：混棉、开松、除杂。

第二道工序：成卷机。主要功能是：继续、混棉、开松、除杂，成卷

第三道工序：梳棉机。主要功能是：把棉卷纤维彻底开松，分梳成单纤维状态。第四道工序：倂条机。主要功能是：把生条合并，让纤维平行伸直。

第五道工序：粗纱机。主要功能是：进一步把棉条抽长、拉细、变成粗纱。第六道工序：细纱机。主要功能是：把粗纱进一步牵伸加捻成为成品纱。第七道工序：落筒机。主要功能是：把有限长度的管纱增大成为筒纱，便于后工序使用。

第八道工序：打包工序。主要功能是：把坯布打成包，便于运输。

在参观完如何将原料纺成纱之后，我们大概了解了相关的操作流程，并对于工作人员的兢兢业业的工作态度和认真细心产生了由衷的敬佩。随后，我们一行人又参观了整个操作流程的后半部分，也是我们最感兴趣的地方：漂亮光滑的布究竟是通过对纱布的怎样加工制作而成的呢？我们进入了下一个车间，通过参观浏览，我发现这依然需要八道工序才能完成。

第一道工序：整经机。主要功能是：为织布前做经向准备，把纱排列成为经轴。

第二道工序：浆纱机。主要功能是：为织布前减少断头，增强单纱强力，上浆。

第三道工序：穿筘机。主要功能是：根据织物组织（平纹、斜纹、短纹）进行单纱穿筘。

第四道工序：织布机。主要功能是：把经纱和纬纱交织成布。

第五道工序：验布机。主要功能是：对坏布进行检验，对布面的疵点进行检查，进行修、织、洗。

第六道工序：叠布工序。主要功能是：把坏布叠成一定长度的联匹。第七道工序：修织工序。主要功能是：把疵点修第织好

第八道工序：打包工序。主要功能是：把坯布打成包，便于运输。

在整个参观流程中我们既看到了每一个工作人员的操作流程，也看到了工作人员通过操作机器将如丝线般细腻的线的打理工作，非常的精细和赏心悦目，许多同学都忍不住驻足抚摸这纱布。这几个车间，采用了人工操作，机器制作的自动化操作，具有很强的科技含量。在惊叹于武汉裕大华集团的生产规模的同时，我在这短短的几十分钟的参观时间内更加感慨的是该集团工作人员认真负责，兢兢业业的工作态度，在将纱布织成布的几道工序内，我发现有一个车间里面的声音非常嘈杂，同学们一进去都会感觉整个耳朵周围都被轰鸣的声响所淹没。非常的刺耳，很多同学都是捂着耳朵快速通过这个车间走向下一个车间，我也不堪忍受，不过在路过的时候，我看到这里面的工作人员——阿姨们，都在里面默默的，一丝不苟的工作着并没有看到丝毫埋怨和不满的神情，尤其是那双炯炯有神的眼，让我突然心中生出几分感慨：这才是真正符合中国劳动人民形象，符合中国劳动人民精神气质。在这样高分贝的声音之下，这样的默默身影让人不由得肃然起敬。

从原料变为纱，再从纱布变为布，每一步都非常重要。就如同一个人的身体器官一样，心脏，肺，胃缺一不可。在这些工序中，我对将纱布分成丝状非常感兴趣，也对此问了一些负责这个操作流程的工作人员。结果也是很可喜，尽管操作流程比较简单，但是还是比较考究操作的顺序，通过打点的方式将纱布分开，再钉牢即可。让人觉得很有意思。

在浏览完整个操作流程之后，我和同学们都对刚刚所经历过的事情恋恋不忘，毕竟，这样的体验真的很难得。我们通过这样的美好体验。增长了自己的见识并且学习到了新事物。也能够从武汉裕大华集团的工作人员的精彩演讲中受到启迪，并以此作为自己今后的奋斗标兵。

会计1003桓超

篇6：建筑参观实习报告

首先，在一个拐角处，我们看到的是江汉关大楼。其高大的建筑感觉给人的第一印象是朴实庄重，四周外墙、柱全部采用花岗岩，给人厚实的感觉，细部雕刻花纹也十分精美，历经百年纹理仍然清晰可见。很明显，从整体上看，大楼可以分为上下两个部分：主楼和钟楼。两部分叠加，相得益彰，钟楼在上，外形高耸，挺拔独立，具有明显的古典英式风格。底层主体建筑为矩形4层楼，8根柱子装饰支撑，门前20多级台阶自下而上，直至正门入口处。受建筑材料的限制，由于当时钢筋混凝土在中国尚未大规模应用，其正门过梁采用斗拱结构，故而开间狭小，显得不够大气。楼顶的屋檐略微出挑也与材料的局限有关，太大的出挑程度对材料的要求增加，以当时的建筑水平只能达到这一程度，而且其上部荷载也很大，能够建成这样也是一大挑战。全部参观之后，可以得出这样的印象：狭小的斗拱和略微出挑的屋檐都是汉口近代建筑群的共同特征。

接着，我们又路过了武汉港客运大楼。其别具一格的新颖外形，给人的第一印象就是气势磅礴。很明显，大楼分为三个部分：左边塔楼，中央大厅和右边小楼（上图仅为右边小楼）。三者有机组合，高低错落，前后搭配合理，好像一艘泊岸待发的巨轮，极富现代气息和独特的艺术效果。整体构型和周围环境相得益彰，与其使用功能也十分和谐。左边塔楼好像巨轮的烟囱，高耸独立，很能吸引眼球；中央大厅采用弧形顶部覆盖，曲线之美便显得淋漓尽致，现代材料的应用也使得屋顶荷载大大减轻，采光条件也大大提升；右边的三层小楼好像巨轮的船头，自下而上，逐渐内缩，层次感鲜明。

后来，我们又路过了英国汇丰银行汉口分行旧址（现为光大银行）。它也是典型的西式古典主义建筑，外形平稳简洁，显得非常严谨；横立面开阔伸展，沿路展开。第三层有较大幅度出挑，由十根石柱支撑，颇有气势。外墙和基座都有精致的石刻雕饰，与整体风格保持一致。正门与江汉关类似，并不显得很大，但在这里却是应用的巧妙，与银行的防盗要求和保守风格搭配得合理。建筑内部以天井采光，构成大楼主体，内部经现代化改装，装修精致华丽，光照得到大大提升。现在汉口近代建筑群基本上都经过现代化改装，要么墙面翻新，柱梁加固，要么加高楼层，增加挑檐，要么增添现代化设备（比如上图正门口的LED显示屏），当然内部装修是必不可少的。这些改进无非都是为了使以前的建筑适应现代的人们工作和生活，幸运的是这些建筑基本保持着原有的风貌，没有遭受毁灭性损坏。

我们还沿途参观了很多其他建筑，基本都具有典型的特点。比如德国领事馆旧址是砖木结构，在楼顶的四角，均建有一个小圆尖塔，虽然看不出尖塔有什么实用功能，但却是整栋房屋的亮点；横滨正金银行旧址是砖混结构，底层也是麻石堆砌的台阶；中信银行汉口支行坐落于“丫”字路口，主体成三角形，别具一格，外墙涂红色颜料，很是抢眼，内部为穹顶，石柱支撑（当我们准备在内部拍照时，被工作人员制止）。

汉口沿江这一片近代建筑群，记载和见证了武汉在十九世纪初二十世纪末的历史。历经沧桑，目前这些建筑群依然保存完好，极富历史价值和建筑艺术价值。在那里，有武汉港客运楼，还有时尚的夜总会，可以说，这些建筑群与现代时尚建筑已经融为一体，不可分割，使得这些近代建筑更具生命活力。

篇7：建筑参观实习报告

确实，现在城市崩盘，传统的东西在慢慢流逝，西化建筑大肆蔓延，而王澍他执着的正是重返自然之道，其实赖特早在几十年前就开始在美国提出有机建筑的概念，程泰宁一贯追求的天人合一的设计理念，三者其实本质上有着异曲同工之妙。但是由于背景文化不同，要走出这么一条所谓以乡土建筑为名的中国本土建筑之路确实是一件艰难地探索之路，幸运的是，不少的建筑试验品已获得了广大群众甚至是国际上的认可，而宁波美术馆跟宁波博物馆就是比较成功的设计。

就我自己的心得体会而言，想从建筑材料，建筑空间以及中国传统文化与建筑的结合这三个方面分别阐述自己对王澍作品的理解。

（一）、建筑材料

面对这个歌颂城市化美好生活的时代，王澍是一位无畏的逆行者，他提倡“向乡村学习”，选用大自然的材料，造“轻盈”的房子。不止一次，他尝试用可重新利用的木头跟竹子等自然材料，真正的做到与重返自然之道，跟自然对话。西方的生态建筑，实际上是被高科技绑架的状态，相比而言，中国的可持续之路很大一部分也是对材料的利用，如何最少地使用世界上的资源，用最低的造价、最节约的方式完成建筑。而王澍认为，轻型自然类建筑材料是最好的选择。

宁波美术馆外墙由青砖、木材、钢材构成，像一艘即将远航的轮船，给人的印象是沉稳、内敛、厚实，又略带几分神秘。主体建筑采用双层外壳处理，立面单纯而简单。部分展厅采用中国传统青砖铺地，屋顶采用网架玻璃结构，一方面给人古朴、素雅的感觉，同时又不乏现代艺术感。

基座用砖砌，是因为建筑周围砖砌建筑很多，在相似中辨别差异性，是思考的重点。使用特制的城砖，拉出差别，也解决了砖砌与覆土的建造逻辑问题。放弃用竹，改用杉木，是因为竹作用在建筑外部尚未解决的技术困难，胶水的质量，暴晒雨淋对材质持久性的要求，胶水成分对室内空气质量的影响。

宁波博物馆外墙由“瓦爿墙”和“竹条模板混凝土”混合构成。瓦爿墙材料包括青砖、龙骨砖、瓦、打碎的缸片等，大多是宁波旧城改造时积留下来的旧物。“瓦爿墙”汲取传统建筑元素并运用现代施工工艺技术，经过反复实验运用在宁波博物馆24米高的墙面上，间隔3米的明暗混凝土托梁体系，保证了砌筑安全和墙面牢固，内衬钢筋混凝土墙和使用新型轻质材料的空腔，使建筑在表达地域文化和特殊意蕴的同时，获得更佳的节能效果。“竹条模板混凝土”则是一种全新创造，竹是公认的速生环保材料，竹的韧性与弹度和对自然的敏感，都使原本僵硬的混凝土发生了艺术质变。

王澍这样谈到自己的设计初衷：“使用 ‘瓦爿墙’，大量使用回收材料，节约了资源，体现了循环建造这一中国传统美德，一方面除了能体现宁波地域的传统建造体系、其质感和色彩完全融入自然外，另一意义在于对时间的保存，回收的旧砖瓦，承载着几百年的历史，它见证了消逝了的历史，这与博物馆本身是‘收集历史’这一理念是吻合的。而‘竹条模板混凝土’则是一种全新创造，竹本身是江南很有特色的植物，它使原本僵硬的混凝土发生了艺术质变。”

不管是宁波美术馆还是宁波博物馆，王澍始终把自己坚守的乡土建筑设计理念融入其中，对砖瓦的情有独钟，不仅仅是因为他们的可循环利用性，还有他们的历史性。

（二）建筑空间

建筑跟空间其实说到底是密不可分的，崇尚空间论者更是认为建筑就是空间，而中国传统空间则讲究隐喻，相比西方的张扬直接，我们更喜欢隐喻跟暗示，它使人试图走到靠某物最近的地方，并且往往看似漫无目的。而古典园林中的移步换景跟现代设计手法的结合更是别有一番韵味。

宁波美术馆，设想它是一个秘密，在一个单一体的主体中，包含着一种差异性的事件场所的簇集，外表则只有些许暗示而已。空的中心与边界，内与外，高与低，打开与关闭，无目的的漫游，行动与完全静止，轻与重，通过与突然中断，一瞥，从暗到明或从明到暗，偶遇，实体的实感，空间的空虚，纯粹物料的物感，内部结构别有洞天。如果说她的外表已给人一种强烈期待，真正的震撼应该在内部等着他。当他已然经历了这种震撼，沉溺其中难以自拔，突然，他又将暴露在外部，暴露在一条江的面前。这里包含着的事件与经历的秩序，自然地将一个世界的组织分解、编配并重新聚拢。

这个约20mx60m的扁平体量，它的空间是屋面上的虚空，它的下面是停200辆汽车的车库。这种安排欲把这座建筑未来的城市交通问题有效解决，不留后患。这个车库应有双重意义尺度的柱网，停车的最佳尺寸与展览的最佳尺寸。一个当代美术馆在车库中开辟临时展厅是完全可能的，这决定了车库地上一层的高度。两个体间的夹道将完全向城市开放，既是消防道路，也是散步与自行车适合穿越的道路，它在中间起坡，起坡的高度应使人站在建筑的两端正好看不见对面的人。这个高度也将使坡道下适合管道穿越与进人检修，使从坡顶登临两个体的走法容易出现我们常在自发营建的城市的街边街角常见的零星踏步与坡道，真正的建筑意味往往埋伏在那种地方，并随时会扑向我们。

我把这个车库称为上抬大院，它自然导致把航站楼主体切分为上下两段。在主体外围加上了一层3m的环廊，准确地说，是u型廊，这使它和副阶周匝或金厢斗底槽的作法有别，并暗示了这座建筑在南北向的方向性，主体的背面将成为一个真正的背。这种水平的区分将强化建筑的水平方向性，在一条江边没有比单纯的水平方向性更沉稳有力的。这也使建筑出现双重基座，于是，上部钢柱网围绕的体积几乎就要开始滑动。事实上，造船厂新船下水是我儿时起就最激动的场景之一，砍断缆绳，一个巨大的体量就如一团巨大黑影，缓缓向水中滑动。原来主体上的两个登船栈桥，是的，两个，将向城市方向穿越主体，一直升到上抬大院，它们将主体锚固在巨大砖台之上，锚固在一个事件层出的城市事物之中，而走上砖院的人，面对两个伸进主体的栈桥，大片明亮木作面层上的两个黑洞，引人入内，又将犹豫，踌躇不决，这种踌躇不决正是一座有意思的城市让人享受的感觉之一。

主体基座暗含着一个3m宽外层，它有一个孔洞系统，被主体遗失的空间，真的与假的进入主体的入口与楼梯，可进入的空间与不可进入的空间。这个外层完全是城市性的，是建筑与周边城市事物细碎而繁杂的交谈。

宁波博物馆，主体三层、局部五层，采用主体二层以下集中布局、三层分散布局的方式。主体建筑前的一片大水域横贯65米长、27米宽的主入口大通道。博物馆蕴涵了宁波从渡口、到江口、到港口的城市发展轨迹，同时水域向北环绕在建筑外围，使建筑环境具有江南水乡田园般的情态。顶层则隆起5幢大小不

一、造型各异、墙面倾斜的独立建筑，露天大斜坡、通道、玻璃屋顶、绿化小景穿插其间，营造出宁波历史文化街区的氛围和园林建筑一步一景的意味，将博物馆与建筑文化结合在一起。

王澍认为，现代博物馆在强调功能性的同时，也要注重审美性，因为博物馆建筑本身就是特殊意义上的“展品”。宁波博物馆在设计伊始就将宁波地域文化特征、传统建筑元素与现代建筑形式和工艺有机结合，使之造型简约而灵动，外观严谨而颇具创意，蕴涵了宁波从渡口、到江口、到港口的城市发展轨迹。其平面呈简洁的长方形集中式布置，但两层以上，建筑突显开裂状，微微倾斜，演绎成抽象的山体，这种形体的变化使建筑整体成向南滑动的独有态势，宛如行进中之巨舟，耐人寻味。而在建筑内部，两层以上高低起伏的公共活动平台，从建筑整体窿起出五个单体，各具状态，形神兼备，观照整个空间，虚实相间，似又成传统街区的格局与尺度；同时水域向北环绕建筑外围，使建筑环境具有江南水乡田园般诗情画意。中国传统文化中关于“山”、“水”与建筑之间的审美旨趣在独具意境中获得升华。

（三）中国传统文化与建筑的结合首先王澍的这篇“自然形态的叙事与几何——宁波博物馆创作笔记”确实让我受益匪浅。先跟大家分享一下。“王澍：自然形态的叙事与几何——宁波博物馆创作笔记

来源:时代建筑XX.XX年，因一起在巴黎开会，我有机会和天大建筑系的王其亨先生聊谈。第一次听王先生讲课，记得是在20年前，他来南工建筑系讲座，题目是明十三陵的风水研究。具体内容我记不清了，但有一张图我记忆良深，那张图在309教室用幻灯打出，应是出自宫廷档案，风水形势用密集而确定的位置标明，画法是平面和立体的结合。他确认了我的一个认识，即中国的东西，无论是风水还是相关的山水绘画之类，都不能笼而统之泛泛谈论。风水图的深邃在于其有着细密的法则与规定，并且是以某种特殊的方式被系统量化了的，但这种法则与量化，并不以失去面对自然事物的直观判断为代价。从感觉上说，由于我长年熟悉书法与山水绘画，对那张图的形式状态并不觉得异常。

20年里。我再没见过王其亨先生，但知道近年他一直致力于清宫“样式雷”图纸档案的整理研究。对这件事，我自然抱持很大兴趣，因为我不相信传统中国的建筑学用一句“工匠营造”就可以一笔带过，至少，明清苏州工匠出名，就缘于他们既画设计图纸，也制模型，业主因此可以确切地表达意图，而不被匠师随便左右。

和先生相见，很是一见如故，就如昨日刚刚聊过，今日再叙。我就问他“样式雷”的研究现状，他说这批资料于清末飘散四处。重拾后编序全乱，要整理清楚，上万件的图纸恐怕还需十年，但他相信一定可以整理清楚，由此，我们可以知道传统建筑的设计过程。我又提起“十三陵”风水，先生就意趣盎然，回忆当年如何在昌平山间爬山涉水。

先生善谈，语及众多，但有一点我印象特深，以先生的研究，当年每处皇陵选位，涉及周围广大山水范围，都是几易方案，反复论证，几易其位的。面对现场，详勘现场，先提出假设，再仔细酌别验证，这与其说是神秘直观，不如说是一种严格的科学态度。问题是，这种假设的出发点并非自闭的分析理性，而在于一种确信，即自然的山川形态影响着人的生存状态与命运。由长期经验从自然中观照出的诸种图式，和这种先验的自然格局有可能最大限度的相符。因此，相关的思维与做法不是限于论辩，而是一种面对自然的，关于图式与验证的叙事。或者说，与文学不同，这是关于营造活动本身的叙事。这种验证，不仅在于符合，也可以对自然根据“道理”进行调整修正，它必然涉及一种有意义的建造几何学，但显然不是西人欧几里德几何，毋宁说是一种自然形态的叙事与几何。

按这条思7维的脉络，必然谈到了园林。于是我听到王其亨先生谈起这些年他带学生参与北京皇家苑囿修缮的一些事，进而推及“自然美”这个话题，说到西人原本并无“自然美”观念，和“自然美”有关的事物是17世纪由耶稣会教士带回欧洲的。这些耶稣会教士也在欧洲建造了一些“中国式”假山，当时，欧洲人对这些形状奇异的假山的反应是“恐怖的”。

我们一路从巴黎聊到了马赛，谈了很多，至今大多已记不得了，但用“恐怖的”一词来描绘中国园林中的堆山的反应，我印象特深。它让我回想起XX年第一次看北宋郭熙《早春图》原大高仿印刷版本的反应，那样陌生与疏远，是看小幅插图所没有感到过的。那种螺旋状盘桓曲折的线条，它所包围的空间深邃，成一种既自足又无限延展的结构，我脱口而出的反应是：如此的巴洛克。有意思的是，当我写下这段文字时，突然意识到，我无论如何回忆不起《早春图》上画的是树还是石头，但肯定，图上只描绘了一种事物，以图名推断，画的应该是树，但我的回忆里却更近于石头，非常类似太湖石的形态，或者说，非常类似生物器官的形态。这种内心的震惊与其说是心理性的，不如说是纯粹物质性的，一种陌生的物质性。

只就“形态”来讨论审美，我一向是回避的，这种讨论很容易掉入心理学的范畴和文学修饰，我甚至从来就不提“审美”二字。当我用“巴洛克”一词对应《早春图》时，也无意于掉入中国传统的西方传统的比较，这类比较已经成为中国建筑师空泛的习惯。我的反应是本能的，在更基本更具体细致的层面，这类相似性的差别让我想起明代人对同时代画家陈老莲的评价，老莲画的屈原，无目的游荡在荒原之中，人物被变形拉高，笔法如画园林中常见的高细瘦孤的山石，老莲自叙说其画学自古法，时人的评价是：奇怪而近理。需要注意的是，同一题材，老莲会在一生中反复画几十幅。我体会，“古法”二字并不是今天“传统”一词的意思，它具体落在一个“法”字上，学“古法”就是学“理”，学事物存在之理，而无论山川树石，花草鱼虫，人造物事，都被等价看待为“自然事物”。

同一题材，极相似地画几十张，以今天的个性审美标准，无异于在自我重复，但我相信，老莲的执著，在于对“理”的追踪。画论中记载的“荆浩画树”是类似的事情。宋初，荆浩以画松树著名，文中记载的是他在太行山的一次写生，呆在山中数月，围绕一片奇松，反复揣摩描绘，自觉已得松树生存的道理，但一位无名老翁，指出他的理解完全是错的，并有一番论述。那番论述老生常谈，让我生疑，而我的朋友林海钟，同样擅画寒林枯木，为了印证，他亲自去太行写生一场，回来对我说，那篇文字一定是后人伪作。但我的兴趣不止于此，一个人的一生，只对画松树一件事最有兴趣，这种异常的行为就超出了“审美”，更接近于一种科学的纯粹理论研究，但这种研究，决不脱离具体的物事。它也决不直接指向人，而是以一种没有人在，似乎绝对客观的方式直面自然中的具体事物，但又不是只在物理学或生物科学的意思上。这让我想起胡塞尔的现象学教学。他让他的学生围着一棵树揣摩一个学期。他的一个学生又举一反三，围着教学楼前的一个信箱，揣摩了一个学期。实际上，人这个东西，几件事物，几张图，就足以指引他的一生。

《早春图》给我的陌生感，即是我，或者说我们，与“自然事物”疏远的距离。一种客观细致地观察事物的能力与心情的缺乏。它让我一下子回到20世纪80年代初我第一次读艾略特的《荒原》时的感觉：“我们什么也看不见，什么也记不得，什么也说不出”。

我的记忆把《早春图》上的事物与太湖石混淆，实际上就是一种视差。要看见周围的“客观事物”，就需要观法，一种决定性的视差。太湖石勾引起的是江南园林那个世界，但很长一段时间，园林我是不去的。在我眼里，明清的园林，趣味不高，样式老套。意义迟钝到几乎没有意义。过多的文学矫饰让园林脱离了直接简朴的自然事物，而令人关于园林的讨论大多是文学化的游览心理学与视觉，于我性情不合。两件事，让我有了重观园林的兴趣。其一是读童寯的关于园林的文字，我至今仍然认为，童寯之后就没有值得去读的关于园林的文字。因为童寯的园林讨论不是在解释之上追加解释，解释一件事是很容易的，童寯的文字是能提出真正的问题的。在《东南园墅》开篇，那个问题看似天真：“这么大的人怎么能住在那么小的洞中？”这个问题让我快乐。我突然看见一个世界，在那里，山石与人物等价，尺度自由转换。如果建筑学就是对人的生存空间的一种虚构，这种虚构就是和山石枯木一起虚构的，它们共享一种互通的“自然形态”，并不必然以欧几里德的几何学为基础的，建筑不必非方即圆。

第二件事，发生在1996年我在同济读书时，买到一本图书馆库存处理的英文旧书。内容是关于英国现代画家大卫•霍克涅与一位美国诗人1980年在中国的一次旅行。书是那位诗人写的，插图则都是霍克涅的旅行速写。我一向喜欢霍克涅画中的意思，印象最深的一张，描绘一个人跳入游泳池的一刹那。游泳池是水平的，池边露出一座平房的一角，笔法是轻淡的，几乎是平涂，那个跳入水中的人画的也不清楚，裹在溅起的一片白色水花之中，水花的画法如书法中的飞白。这张画没有透视，可以说在叙事，但内容如此简单，也可以说是反叙事的，可以说在表现什么，也可以说是反对表现的。那只是一种沉静日光下的视野，那个时刻是绝对的，没有任何所谓思想，或者说，那目光是从加缪笔下的“局外人”看出的，那目光在他熟悉的整个世界和生活之外。在这本书里，有一张仿中国水墨画法的桂林山水速写：画的前方是他住的宾馆阳台的水泥栏板，上面正爬着一只毛虫，色彩斑斓，下笔细微，中国画家一向爱画的桂林山水却只寥寥数笔，成了背景。这张画同样没有透视，却有一种难以言喻的纯真，感染了我。我明白了童寯在《东南园墅》一书中所强调的“情趣”二字的意思。童先生以为，不知“情趣”，休论造园。一片好的园子，好的建筑，首先就是一种观照事物的情趣，一种能在意料不到之处看到自然的“道理”的轻快视野。正是这种视野，使霍克涅关注那只毛虫的爬动，形成一种邀人进入的纯粹情景。呈现出一种以小观大，以近观远的微观地理。这种称为“情趣”的思绪，直接及物，若有若无，物我相忘，难以把捉，但是足以抵御外界的纷扰，自成生趣，并使得任何围绕“中国”、“西方”的似是而非的宏大争论变得没有意思。也许有人说霍克涅的画很有“禅境”，但我宁可回避这个用滥了的词语。

在1999年uia北京大会青年建筑展上，我在自己的展板上写下了关于“园林的方法”的一段文字。在这里，指示出一种意识的转变，园林不只是园林，而是针对基本建筑观的另一种方法论。它的视野，正向“自然形态”的世界转移。但落在手上绘图，我很难画出非现代主义的东西。尽管以我对书法的常年临习，始终保持着和“自然形态”的联系，转化仍然是十分艰难的。在苏州大学文正图书馆，以小观大、由内外望已成一种自觉。在方正格局中，建筑没有先兆的位置扭转，互为大小的矛盾尺度，小场所不连续的细致切分，建筑开始自己互相叙事了，但语言仍然是方块和直线。

从XX年始，我每年都去苏州看园子，每次去都先看“沧浪亭”。看是需要反复磨练的。记得看到第三次，我才突然明白“翠玲珑”这组建筑对我意味着什么，就像我第一次看见它。

这座建筑单层，很小，四周为翠竹掩映。在园子游荡，经常会遗失它。即使看见，只露一角。如果不是十分热衷，也可能认不出它。即使知道，外表的细密窗格也没有披露任何内部内容。走进它一定是突然的，内部是结构十分清楚的，二次曲折，实际上是三间房子在角部衔接。接下来，连整体的空间形式都瓦解了，目光被分解到每一面墙上，每面白墙上的窗格差别只有很小的不同，外面的院墙贴得很近，竹子也贴得很近，光线是一种幽暗的明亮，如古物上褪去火气的光泽。因为曲折，人在其中是要不断转换方位的。每一次，都面对一个绝对平面的“正观”。“正观”就是大观，并不必然被物理尺度大小决定。家具的摆放决定了人面对每一个正方的端正坐姿，但曲折的空间，使从一个空间望入另一个形成一种平行四边形的展开，居正与灵动同时存在。实际上，内部空间很小，但却如此意味深远。人在其中，会把建筑忘掉，为竹影在微风中的一次颤动而心动。当我说“园林的方法”时，“翠玲珑”就是我意识到但还不清楚的建筑范型。童寯先生所说的“曲折尽致”，需要一种最简的形式，它就在这里了。

离“翠玲珑”几步，就是“看山楼”，看明白“翠玲珑”，也就明白了“看山楼”。它实际上就是垂直向度的“翠玲珑”。“看山楼”两层，下层为一石洞，但“自然形态”在这里被建筑化了。它更像一间石屋，石灰石形成的不规则小孔透入光线，这就是所谓“玲珑”。以前家里用一种景德镇出的白瓷勺，胎上扎孔，再施白釉，烧出来就成半透明的小点，也是“玲珑”。从底层上二层，就是一次曲折。见山还是不见山，登临俯瞰远望，都已“曲折尽致”了。水平与垂直，单层与多层，把“翠玲珑”和“看山楼”放在一起，就是一对完整的建筑范型。

那日，我从“翠玲珑”出来，站在“五百名贤祠”廊下回望，站了很久。一位欧洲青年走过，也站在我旁边，我就见他速写本上画着“翠玲珑”的平面草图，就问他如何认识。他说自己来自西班牙，学建筑，他觉得“翠玲珑”胜过密斯做的巴塞罗那世博会德国馆，我说“是的”。我的英文不好，不能深谈，就只对他微笑，他也对我微笑。那日空气透明，阳光分外灿烂。

在象山山南19#楼南侧，使用现浇清水混凝土，我发展了三个直接取自太湖石形态的太湖房。它们终于不再是方的了！三个，一个就是一个整体，参差不同成为系列。它们形状与方位，取决于19#楼往外望的视野，以及在一种空间压缩的意识下，人的身体如何与倾斜的墙体接触。它们的尺度尺寸，经历数十遍的细微调整，我有意不做模型，只在立面图上工作。模型做的太多，容易形成一种依赖，而这种强调人在其中的建筑，需要培养用心去想的能力，以及因局部影响整体而对细节局部有极好的记忆力。

讨论自然形态的叙事与几何，之所以在前面不冠以“建筑”的，是试图重启一种人与建筑融入自然事物的“齐物”建筑观。但讨论它，就一定要讨论园林，且主要是现存的明清园林，则几乎是一种习惯。需要经常回溯到这种意识的源头，自然形态所关乎的，不只是园林。当李渔强调“真山水”一词时，即在批判当时山水绘画作茧自缚的状态，它也直接影响着园林建造。重返山野，一直是直接进入山野的直观，另一面，是对山水绘画图像文本的追踪，因为在图像文本里，记录了对山水观法的探究。山水绘画始于东晋，按钱钟书在《管锥篇》里所言，那时的绘画显然参考了山水舆图。真正从地面视角直面的观山画法，近距离的观山画法，始于五代，盛于北宋。在我的工作室里有四张图，都是1：1足尺的高仿复制品，包括五代董源的《夏日山口待渡图》、北宋郭熙的《早春图》、范宽的《溪山行旅图》、李唐的《万壑松风图》，我经常观看揣摩。如果说XX年画出的太湖房是和孤峰小山有关，同一时期开始设计的宁波历史博物馆就是大型山体的研究，特别和上面几张画有关。

《早春图》上的“自然形态”是非常理据性的，包围着气流与虚空，自成内在逻辑，它是可以没有具体地点的。《溪山行旅图》里的大山，我在秦岭旅行时见过。从一个山谷望去，凸现在几十公里之外，浑然一团的。但范宽所用皱法与画树法，形成一种在远处不可能看见的肌理，此山犹如就在面前。画面下方的流水土丘树木，应是眼前的，却画的比远方更简略。应在远方的寺庙，又画得细节毕现。李唐那张图也是如此，满幅一座远方的大山，用笔粗犷，完全违反真实视觉。山在中部裂开，布满浓密树林，上面所施鲜艳绿色，因年代久远，如不是极好的印刷，几乎看不出来。但每根松针都可看见，也是根本不可能的景象。这种视野如同梦中，比真实更加真实。这些做法，显然是自觉到平面与空间的区别，远与近的区别，在山内和山外的区别，以一种看似矛盾的逻辑把这些经验在一张二维的纸上同时呈现，一种既在此处又不在此处的经验。

既然是二维平面，也可直接看作建筑的立面。现代主义最盛行的“理型”就是方盒子。施工产业一旦适应它，这种做法就最经济简便。方盒子的边界是二维平面，但从这些绘画做法可知，这个盒子是可以在二维前提下被瓦解的。

关于《夏日山口待渡图》，我印象最深的是水平地平线和夕阳中的光。如果这张图作为江南一带城乡的审美标准，以齐物观点，将局部树木用房屋替换，就可知道总体意向与尺度应如何控制。实际上，这张图在所观望的横向范围如此宽广，图高只有500mm左右，不算前后题跋，图长就达7m，每次看这张图，都要把最大的桌子清理出来，这张图甚至不适合作为文章的插图。后来的宁波博物馆，我有意将建筑高度压的很低，边角微跌，这种做法强调的就是向乡野延展的地平线，伸到很远，而不是建筑形体的所谓轮廓线，更不是所谓标志性。我要求建筑顶边的瓦爿砌法密集使用暗红的瓦缸片，把夕阳的辉光固定下来。”

我想这篇文章阐述的不仅仅是关于宁波博物馆的设计理念，更重要的是对他自己所执着的道路的叙述，用叙事的形式客观地审视中国文化跟建筑之间的关系，无论如何，我想这种精神是值得肯定的，相比在这日益浮躁的社会。也许节奏跟压力会让我们忽视很多本质上的东西，尝试也好，探索也罢，我想只要心里有那么一根标杆在做出来的东西才值得推敲。

很多时候我在想，建筑设计的本质到底是什么，以前做设计很多时候可能只是在追求表面的美观，或者是功能的合理，但随着时间的沉淀，我想建筑远远不仅仅是这些，之前我一直不了理解为什么建筑是一门综合学科，现在我才慢慢领悟其实很多东西是相通的，不仅仅是设计，文化、社会、历史都是不可忽视的，而做设计，我以为，只有这样，才经得起推敲，才有理由去打动别人。