中国风景油画的发展

中国风景油画的发展（精选8篇）

篇1：中国风景油画的发展

从东西方绘画的融合谈中国风景油画的发展

中国风景油画源自西方油画，就表现内容来说和中国山水画基本类似，但也不能简单地认为就是拿起油画颜料画山水。现阶段，中国风景油画无论在制作范围的技术、手段方面，还是在精神内容方面，比起西方来说，都还有距离，因此，要发展中国风景油画就必须也只有在中国山水画丰富内涵的优势下，扬长避短，努力借鉴西方油画的观察方法和表现手段。才能走出一条属于自己的艺术之路。前辈画家徐悲鸿、林风眠、刘海粟、吴作人、吴冠中等大师的试验、探索和研究，充分显示了中国风景油画的潜力，近几年中国风景油画的发展的暧昧现象和观念的模糊更证明了在现阶段探索东西方绘画的结合的必要性和不可避免性。从中西方以自然风景为主要视觉形象的山水画与风景画的发展来看，中国山水画的兴起最根本的原因源自于崇尚儒道禅哲学的清淡玄学风气的兴起。“山水画发创于魏晋六朝，玄言清谈。坐乱世而怀渺邈远，在笔墨挥洒中得遂卧由天下，鹏程万里之志。”随着人们审美意识的提高和对自然美的认识的加深，中国山水画经历了唐代的写实风格和写意风格。如带有很强装饰性的李思训、李昭道父子二人的青绿山水画派及吴道子，王维笔简意远的水墨山水画派。经历了五代两宋的南北山水画风格。如荆浩、关仝、董源、巨然、范宽、郭熙等。北宋郭熙说：“笔迹不浑成谓之疏，疏则无真意：墨色不滋润谓之枯，枯则无生意。”经历了元以后的文人化阶段，如黄公望的水墨画。从发展的轨迹看，中国山水画自李唐李思训父子金碧山水采用重彩晕染表现对象后，后人没有走上与西方类似的道路。而是沿着线、笔、墨的方向不断突进，形成自己独特的趣味体系。

尽管中西方在以自然景色为内容的绘画作品中，几乎都同样抒发对自然的一种热爱之情，但中国特有的老庄哲学却使中国艺术家们往浑朴自然的境界追求，向往既丰富又平淡的效果。艺术家们简淡、玄远的美感、艺术观，奠定了一千五百年来中国山水画的基本趋向，使中国绘画在世界上形成自己独立的体系。清代方薰有论“墨法，浓淡、精神、变化、飞动而已。”中国山水画家通过用笔的轻重、提按、缓急、顿挫、含水量的多少等，使笔痕墨色交融渗化在宣纸上，而笔墨的节奏、韵律和情趣，使“墨分五色”的要求得到充分发挥。强调造化与心源、形与神、似与不似等范畴的对立统一，讲究以神写形，追求天人合一，主客观和谐成了中国山水画的最高境界。

而西方风景画从作宗教画的陪衬开始，经历了在普通的生活场景中发现美，用自然景色表现不平凡的自然美的荷兰画派时期。如十七世纪荷兰画家霍贝玛的《林间小道》作品如同一首乡村牧歌，优美宁静，令人陶醉，散发出淡淡的泥土芬芳的气息，洋溢出一种热爱自然，热爱生命的欢快情调。经历了表现一种田园诗一般恬静优雅的境界。给欣赏者以难以忘怀的深刻印象的巴比松画派时期。如十九世纪法国画家柯罗的《蒙特枫丹的回忆》，大自然优美的景色意境清幽，具有梦幻般的美感。经历了表现画家主观感觉的印象派时期。如凡高的《星月夜》，莫奈的《印象，日出》，充分发挥艺术家主体在创作过程中的作用，自由地抒发内心的感情，意识到并把握住艺术形式的独立价值，开始从东方艺术中吸取营养。进人二十世纪后，西方的风景油画在西方的政治、经济、文化的巨大变化下，充满了前卫特色，与传统文艺分道扬镳的各种现代主义艺术思潮和风格流派纷纷出现，成为当代西方艺术的主要潮流。西方风景油画在几个世纪的画家的探索和创新过程中，绘画的语言更加丰富。但无庸置疑，十九世纪后期法国的印象主义艺术是西方传统的追求客观再现的艺术的发展顶点，同时这一时期也孕育着追求主观表现的现代艺术的萌芽，这种局面的形成原因应归之于东西文化的交融，尤其是日本浮世绘及中国书法等东方艺术对西方绘画的影响。

从艺术传统方面比较而言。西方风景油画更注重写实，用固定视点方法，选择某一景物的典型形态来表现，如霍贝玛的《林间小道》运用独特精到的透视方法，画面的视点处理得很低，两排树木和地平线构成十字形，构图十分稳定，小道消失处便是透视的灭点。西方早

期风景油画虽然也有用线表达对象的微妙变化，尤其是人物画，但线的价值却体现在造型的表现上。不注重线自身的变化性，只是受到了东方艺术的全面影响后，西方油画线的作用才引起重视，出现了马蒂斯的线的简练，单纯的概括美：米罗的线的天真，纯朴美。

西方风景油画的色彩表现理性较强，按照普列汉诺夫的说法，西方直到十九世纪，“人们才开始为风景而珍视风景”。如英国的著名风景画家透纳，康斯泰勃尔，他们的风景作品一扫古典派的棕褐色调，显出一派清新的大自然气氛。十九世纪的印象派画家则以光和色彩作为认识世界的中心，在受到巴比松画派和英国风景画家户外写生的启迪后，大胆走出画室，面对大自然进行写生创作，在风景油画的色彩把握方面完成了一次伟大的革命，实现了传统艺术模仿写实中更真实地从光和色的角度认识和再现对象的目标，由原有传统艺术的只注意对象的明暗变化转到了研究光在物体上造成的丰富色彩效果，西方风景油画色彩的表现在尝试中找到了突破口。

中国传统山水画则强调高深旷远，超凡脱俗的艺术意境，追求人格精神的象征和寄托，这来自中国传统哲学重视人格精神自由探索的基本观点，中国山水画以线造型，是线的绘画，但中国绘画的线，更着重表现线自身的变化所产生的趣味，因为线条对于作者主观情感的抒发运载比用面来表现要自由尽兴得多，特别是线条在表现客观物象时所特有的虚拟性，提示性，联想性及象征性更符合中国艺术思维重神，重意，重表现的特点，中国画的线比西方的线内涵更丰富，是以再现物象本质为载体，表现人的主观精神的。中国画线条发展的主流始终贯穿着形体本质的再现和主观精神相结合的辩证思维。中国山水画的空间意识和审美趣味也与西方不同，空间意识方面更突出全面视境，把动与静辩证地结合，消除了观察的片面性，从而能够冲破表面现象，还物以真实。如宋代王希孟的《千里江山图卷》，将不同时空条件下的不同物象作理想化的营造，给人以充分的联想余地。审美趣味方面更着意于形式的含义，更注重虚实相生，使笔墨形式与内容构成一个有机整体，相辅相成，形成含蓄、空灵的神韵之趣。中国画的传统色彩更注重写意，注重自己的主观感受，理性较弱，象征意义较强，更多的是以固有色来表现，抒发作者的主观感受，追求的是简约、概括之美。和西方写实绘画相比较，中国画追求所谓的“意足而神现”，在色彩上并不追求视觉上的真实，这种特点和中国画传统重结构，重本质，重意象的表现一致，中国传统绘画中，色彩只是墨和线的从属，是线和墨的补充，画论中讲的“春山艳冶，夏山苍翠，秋山明净，冬山渗淡”是一种类型化的山水色彩，传统山水画中分为青绿，金碧，浅绛等着色方法，是典型的“随类赋彩”，而非真实的变化无穷的大自然的色彩，这与古代中国视色彩为艳俗(特别是宋以后文人)有关，与 传统的透视法有关，同时与中国绘画的工具材料的不宜涂改有关。

综观本世纪的中国风景油画，有识之士早已在身体力行中西融合的道路，采用中西艺术结合的作品已不断涌现。如刘海粟的《黄山云海》，用浓重的色彩表现壮丽的大自然风光，气势磅礴，博大雄浑，具有一种与西方油画艺术不同的意境和韵味：如吴冠中的《山居》，画家追求中国写意山水的作风，大笔挥写，色彩渲染，线条有如中国书法用笔的效果，不去着意精细描摹而是创造出一种充满中国水墨山水画意境的效果。《夜咖啡》作品采用线条和色彩造型，将大写意，大概括与抽象手法交互使用，追求一种充满诗情画意，好像中国水墨写意画又有西方现代艺术点、线、面的表现风格。近几年来，中国画坛上的中国油画在传统与创新的喧嚣中涌现了一大批中青年画家，但中国的风景油画如果一味跟在西方那些大师后面，东施效颦，那么，中国风景油画创作将永远没有新路可言。日本画家东山魁夷说：“风景画之美。不仅意味着自然本身的优越，也体现了当地民族文化、历史和精神。谈论中国风景之美，同时也是谈论中华民族精神文化之美。”中国风景油画的发展，需要一个长期的过程，需要中国传统艺术与西方艺术长期的接触、交流、融合，由浅入深，由表及里，不断深入，任何只注重技法而不重视中国传统审美观念和审美趣味的浮躁情绪或空谈精神内容，死抱传统规矩的陈腐滥调都不能产生划时代的作品。

综上所述。可以看出，在西方，写实的油画在十九世纪已经登峰造极，中国油画的写实能力与之相比望尘莫及。表现性的，抽象性的现代油画，西方在吸取东方艺术营养以后已风格流派纷呈，而中国还处于起步阶段。但中国悠久的传统文化的精华历来是不可低估的民族文化遗产，中国书法这种姐妹艺术的价值也还有待发掘和发扬光大，假如中国风景油画的美术教育能从中国传统文化人手，再把本民族的文化精神融会进去，进而学习西方油画技法，全面熟悉材料手段，相信我国的美术界会出现更多的世界级的油画家，同样也可以创作出世界上最美的风景画，中国的油画事业将会得到更大的发展。中国艺术家只要能吃透传统，真正认识、理解传统艺术，同时对西方油画语言作透彻的认识理解和把握，中国的风景油画一定会做出成绩，在世界艺术之林中长成参天的大树。

篇2：中国风景油画的发展

摘要：近代以来中国油画艺术出现百花齐放的局面。历经十七年美术和85新潮等重要阶段。直至今 日，取得了现有的丰硕果实。

关键词：油画经历的时期；油画的门类；形成及内容；社会意义 引言

随着近现代西学东鉴的开始，油画也出现了繁荣的景象，形成了“引西润中”的油画风格。受到新文化的影响，油画则是反映生活，注重写生，探索出了中国油画发展的前景。美术家们的初步尝试和探索到如今形成繁荣的景象，期间在矛盾中发展，从客体到主体，从外部到内部，从艺术家到作品，都体现出了由幼稚到成熟的蜕变，这块艺术瑰宝的结晶是和艺术家们密不可分的。

一近代以来中国油画的发展概况

油画起源于欧洲，大约15世纪时，由荷兰人发明的，传至中国大约是明朝万历七年（1579年）意大利传教士，玛窦等人来中国传教，将欧洲油画作品带进中国，到近代林风眠等人留学法国，归国后形成了新的油画思潮，可以说当时中国已经出现了具象与写意相互并存的局面。

当我们回望新中国60年美术事业的发展历程，艺术家始终以“笔墨当随时代的”精神，用如椽巨笔为新中国绘画成长谱写了精彩画卷。作为舶来画种——油画，如何与中国文化传统相适应，并且实现“油画民族化”成为艺术家自觉思考和广泛实践的时代课题。

油画虽是在明代传入中国，但它真正的发轫确是在留学生归国和西式美术学校的建立，期间以1929年徐悲鸿和徐志摩对于西方现代绘画批评的争论。徐悲鸿倡导的：”吾国因抗战而使写实主义抬头“，这因此成为了是中国社会现实的选择。出现了一大批作品产生于50年代，诸如董希文《开国大典》罗工柳《地道战》吴作人《三门峡》代表建国初期油画的发展，反映了一批正在探索西方油画的中国美术家在不同领域学习这一画种的收获，凝结了他们新时代美术创作的热情，其中也体现了艺术家独有的个人风格，进而诠释了他们对民族传统的理解。

新时期的美术首先是对文革时期美术的反拨，经历了文革这场”特殊的变革“，美术界才能自觉的认识绘画的本质和的新发展契机，新时期的美术大致可以划分为”复苏“”觉醒“”突破“。

1985年四月和五月”油画艺术研讨会”和“中国美术家协会第四次会员代表大会“先后在黄山和济南召开，黄山会议的一个重要成果就是提出了”观念更新“的口号，“观念更新”则包括几个方面，1，从绘画本质和创作方法来说改变了机械的反映论的被动观念。2，从艺术功能上说，并非一味的偏废认识，美育作用而是其突破内在意义上的审美功能的相应高度。3，确认艺术主题的价值和独立品格，逆转了艺术的从属地位。中国的美术史上的1985年则是不寻常的一年，最突出的艺术现象伴随着大批的艺术群体所出现的新潮美术，可以说新潮美术是中国改革开放以来西学东鉴的现代之潮，它激发和推动了中国艺术现代化的探索和认识。新潮美术是指文化批判意味和形式上的实验性。新潮美术运动的结果就在于通过西方美术的对话，使中国实现了这种“分裂”。因此，我们才能谈到多元化而不是多样化，就能理性的认识理论意识践行新潮美术，新潮美术的总体是支离破碎的受到西方美学观点中国画的现代思潮，在现实环境中，又表现为与西方原版的奇异错位，所以实际上它是表现在现代艺术领域里对现代的各种思绪的混合。

二：中国当代油画的新具象的发展

中国当代油画的新具象发展，呈现了百象纷呈。审美的观点放在20世纪20年代“批判精神”为阐释核心，向我们展示了当代绘画的丰富而又自由的艺术景观。新中国建立后1956年受政治时局，民族主义思潮再度涌动，曾被冷落的中国传统民族文化在短时间内重新回归，在学习苏联后中国的油画也伴随着这股文化潮流，开始思考前进和发展的方向，在此之前从材料上的基本手法到主观主义的一统天下。

许多艺术家选择了非抽象的具象油画风格。在新时代背景下，展现出了更广阔且复杂的局面，新具象油画不是针对于传统油画的颠覆，更不是复古也不是在原起点上的再次认识，而是依据传统求发展及创新。在中国90年代新具象油画有着不可磨灭的功绩，这时候画家认知过程则是逼近社会本质，从绘画语言上出现了多样并存的现象。早期的新具象绘画是在绘画性上追求写实表现和现代视觉意义上的本土化探索。新具象油画的主体性的特征是从集体情感和意识形态的表达回归到个人自我境遇和艺术形态时期的个人情感表达。新具象画家作品呈现的形式和题材也是非常广泛，他是具有多元的，丰富的，同时也是复杂的。在中国90年代中后期新具象油画的发展出现了一个高潮，他们的表现手法，内容，形式都做出了新的突破。譬如，石冲凭借着自己独特的技法和鲜明的形象符号诠释着对人类状态的关注，代表作有《行走的人》《被晒干的鱼》他以独特的构想令人吃惊的写实能力从装置艺术到油画，立体到平面的转换。转换的过程中创作出了系列颇有趣味且象征性的符号，预示着绘画由传统转向当代的可能。作品及其体现了关键性，技法上表现出了极端性和主题性。当然，不可或缺的还有油画作品精致入微的冷军，他给予了油画作品题材和内容形成全面的张力让观众受到心灵上的震撼，他在创作中往往逼近绘画对象，达到细节与整体上审美意识和审美形态上的完美统一。尽管新具象油画可以窥测出佛洛伊德等人的影响，但绝不能否认，在美学意识与人物的造型具有本土化的视觉独特性，比如刘小东，他的绘画具有维美尔式的神性，主要反映的是”自我漂流“的意境和”边陲美学“的知识分子审美对象。他已经不是像科学研究那样，对对象进行量化的解析，他也不再是纯粹的主观意识上的结果，然而他却像表现主义追求内在情感抒发追求主客统一，体会发现认识的可能性，从而使绘画实现生命和心灵相融和贯通。新具象油画它体现出来胡塞尔现象学的艺术主张。许多前辈艺术家为中国的油画崛起和发展有着卓著的功勋。新的时代赋予了新的挑战，中国的油画艺术已经开始构建，我们应该要有更深远的，更全面的，更理性的认识。

三 中国表现主义油画的崛起

中国表现主义油画不以作品的内容及其媒介来作用于油画的本质创作，而是体现了精神法则与形式美感，进而丰富和推动中国油画的语言表达。中国表现主义油画在学习和自我完善从而得到再现，一直伴随着矛盾主客体的相互映射且发展。中国表现主义油画依据外国表现主义理论”精神世界独立主观表现和自我完善“影响下再现，并汲取西方哲学，中国传统美学，道学和儒学以及禅宗，因中国大众文化差异，迫使艺术接受水平出现了良莠不齐的现状，同时决定了写实绘画作品从主，表现主义为辅的趋势，叔本华归结世界本源—”生存意志“他反古典理性，倡导理性观念，认为人的本质是意识，说明通过主观意志达到本位的精神世界，实则是真实世界的再现，是中国传统道学思想的体现。尼采主张”超人“其充分全面发展的人，人要成为”完人“，就要探索，超越，创造人生价值。弗洛伊德认为认知决定有着无意识本能欲望，这种欲望其实是性欲望，显然是与社会文明相对立，受社会文明压制，心中无意识欲望得不到满足。

中国美术家已经涉猎研究其形式语言及情感，通过直接视觉现象传达。其表现主义给予了美术家新的完美诠释，带着东方洒脱创作类似中国古典绘画的形式，体现了民族的理想内涵，也能体会直抒胸臆的意图。在中国古代谢赫”六法“中提出了”气韵生动”实则是“物之精神”和“人之对象”的对象关系中国美术将这种对象关系中孵化出新的油画作品。中国表现艺术与西方哲学的艺术精神都有着密不可分的关联。可以说中国表现艺术是在西方表现主义背景下及中国传统理论和”血液式“精神的传统下发展起来的。正如“世间万物皆有联系”也说明了新表现主义绘画在中国孕育是历史的必然。因对外交流合作，西方文化也无时无刻影响着中国美术家的创作意识，表现人与自然，人和人之间的关系。

表现主义油画是具有理论根据，表现形式，精神意识，人类价值的艺术形态。中国美术家在借鉴和探索中有意识的选择本民族的艺术语言，既要体现国际形势的表现主义，又要呈现民族的民族性和生存状态。于此，美术家思想上形成了不同的探索，形成了“自主的自由选择”和“历史经验的传承“，所以说他们为表现主义绘画”再现“铺好了基石。他们将东方的朴拙，西方的强烈奔放结合起来，达到相容。虽然中西方表现存在明显差异，但随着世界格局的变化，迫使了艺术家们不得不对传统的民族艺术，从思维方式到绘画形式，进行反复的斟酌，这也是加速了东西方美学观念的演变，对其传统艺术的表现性进行拓展，使得成为当代社会高次元的文化内涵与精神方向，在绘画观念，审美意象，绘画语言等多纬度层次上达到本我与自我的心理状态和价值追求。形成了一种具有当代意义上的反传统和批判精神的表现形式。它侧重从观念取向，文化修养上给予提升。新表现主义绘画在关注民族内涵和精神实践的基础上表现时注意描绘人的心理，思想。例如，美术家们借鉴了中国古壁画的矜持优雅，含蓄之美，丰腴圆润，青春自由，简洁流畅，潇洒质朴，华丽多姿，别具风神的造型风格。既是还原了民族性又是借鉴西方表现主义油画的理念，构图方式和色彩运用，并把表现主义的精神和思维方式传达得淋漓尽致。表现主义艺术在一定程度上起源于中国传统绘画，如中国的大写意，大山水。从宏观上来看，东方艺术具有表现性，西方艺术载体则是再现性。近代以来，由各种原因，东方艺术由传统和表现走向现代。中国新表现主义的艺术家们的创作离不开90年代的文化取向，20世纪90年代末，表现主义有着重要的环节，即：中西方文化交融后现代主义思潮的碰撞，艺术市场化，在这个背景下，中国表现主义的油画形态则更加抽象，对传统艺术总结更具主观化。

中国表现主义绘画经历了准备时期85新潮和”后85美术“几个阶段，由鲁迅等人对其简单的剖析，到85新潮对本土批判意识的体验，到”后85美术“艺术本体的回归，九十年代后，油画表现主义在中国呈现多样化，也各具特色，这足以说明，是一个相对成熟的绘画时期，这时期的中国表现主义油画开始关注人的本质和价值，突出反映信仰和尊严，文化批判和超越。这时受到表现主义的基弗, 彭克等人的影响在思想上和观念上得到解放和更新。不再是学院所谓的”禁地”已然成为学院派的补充，出现了当代一大批艺术家有申玲，赵大均，叶永青，段正渠等人为主力。他们在语言表达和情感传达都取得了突破，把西方新表现主义语言融合到中国特定的情节当中，已经达到了视觉的极点，为中国的绘画艺术增添色彩。但是，缺少了一种表现主义的批判性，我们这样认为中国表现性油画的语言和样式的形成是在自身美术话语之下所进行的文化革命。

篇3：中国油画风景的意象研究

关键词：意象,中国油画,风景,意境,文化精神

一、简述意象的基本含义

提到“意象”, 很多人会认为, “意”就是指在动笔创作之前, 作品的立意、主题、构成、图式等已经在作者的心里有了基本构思, 但是, 这只是一种很简单的理解。“意象”, 先后有很多著名的评论家对其进行解释过, 比如著名的评论家孙美兰就认为, “意象”是一个寓意性很强的中国词语, “意象”引起的联想是非常东方化的。“意境”“气韵”“大象无形”这一类的词语所营造出的文化氛围中, 能够体会到空灵而悠远的东方气息。是的, “意象”是中国文化艺术中的一个美学命题, 不管是中国诗词, 还是书法、戏剧、文学等方面都有它的存在, 并且具有很典型的东方特征, 是中国人民独特的智慧和艺术的结晶。简单的来理解, “意象”就是指融合了人们主观之意的象, 这里的象主要强调的是内心。

二、中国油画风景意象化的哲学基础

“意象”依托于中国的传统文化里的哲学和美学思想, 中国油画风景意象化就是来源于与中国哲学和美学的联系, 我认为, 中国意象油画的哲学基础主要有三个方面:

1. 玄的心灵状态

这一句话出自《老子》, 六朝时期, 很多玄学家就关于“自然”和“道”的问题进行过很多激烈的讨论。他们认为“自然”的概念已经不再是简单的山水景物, 而应该是包括天地宇宙之中的万物形成造化的规律, 还有这种天然的态势和力量。这就是老子高扬而且自然的审美观念, 也是老子的美学思想。后来的《庄子》更是对老子美学思想的一个延伸, 追求天人合一的境界。老子和庄子的学说是构成后来中国风景油画意象化的一个思想基础。

2. 似与不似和天人合一

中国的画家一直以来都是很追求人和大自然的和谐的, 认为大自然是生命的家园, 以及心灵的归宿。庄子的“天人合一”的思想是人与自然的一种高度和谐, 这是中国哲学精神追求上一种很高的精神境界。而“似与不似”则主要强调的是形式问题, 是指抽象和具象之间相互的一种张力, 为了避免走向高度抽象和高度具象这样的极端, 从中就采取了其中的意象。“似与不似”和“天人合一”的思想是从两个不同的角度来作为中国风景油画意象化的指导性原则。

3. 复归于朴和以器明道

中国哲学的本源是一个字——“道”, 而意象就是对道的审美呈现, 道和器的关系则是本源与衍生之间的关系, 道需要依靠器去呈现, 而器的存在价值也就是要“明道”。在风景油画的绘画中, “以器明道指的就是意象与笔墨之间辩证统一, 相辅相成, 在把握其分寸的时候, 绘画者则遵循着“复归于朴”的原则, 也就是要表现出一种深沉的气质和含蓄力量, 而且这些是内在的。这是中华民族在审美学中的一个美学特点, 构成了中国风景油画意象化的价值维度。

总体来说, 以上三点是中国风景油画意象化的哲学基础, 是思想基础上、形式构成上、精神追求上, 为中国风景油画意象化提供了厚重的思想依托以及理论的保证。同时, 这也使得中国风景油画意象的发展之路充满了中国传统文化的特色, 以风景为表现主题, 来表达作者的精神境界和文化情怀。

三、中国油画风景意象化的发展趋势

随着后来西方文化的影响, 中国油画风景意象化在不断地发展和进步, 很多中国画家在不断地追求艺术个性, 并且渐渐地从自我的角度出发, 将艺术主题和一些社会大背景相结合, 来反映出个人视角和现实生存之间的关系。中国人对自然界有着很厚的感情, 这在中国的一些风景油画绘画之中都有所表现, 他们已经摆脱了仅仅将自然景色进行描摹的方式, 而是进入到了一个更高的精神层面, 在风景油画中, 表现出人物的心里, 反映出中国的社会文化。

四、意象在中国风景油画中的表现形式

1. 中国风景油画中的意象因素

绘画是一门艺术, 而且是一门通过视觉来展现精神等内在东西的视觉艺术, 绘画者通过一些客观的物象来传达表现出绘画者内心世界, 体现出价值观、道德观和人生观。无论是怎样的具象, 它都会有艺术的表现成分, 通过这些客观之象, 来表达主观之意。

2. 中国风景油画中的抽象结构

在中国风景油画中, 抽象结构是用来表现一种空间和形态的, 而这种空间和形态却是超脱于物象之外。抽象结构, 不仅仅用来表现单一的情感宣泄, 实际上抽象结构也融入了很多绘画者的感觉和思考。运用抽象结构可以是画面的情感表现的更加充分。举个简单的例子, 中国人《周易》中的八卦, 就是以抽象的符号来表示阴阳, 通过图形的组合, 可以用来解释古人对宇宙的一些看法。

结语

中国油画风景的意象化, 其艺术的表现形式是多种多样的, 具象、抽象结构等等都有可能达到中国风景油画意象的追求, 因为中国油画风景的意象化有着中国传统文化作为基础, 并且在不断地发展中, 融入看更多的民族文化气息, 触及到了本民族的哲学观, 这是西方哲学和科技替代不了的民族个性和精深的文化素质。中国油画风景的意象化的出现和发展, 不仅史在艺术作品中对中国传统文化的继承, 也是中国风景油画的一个广阔发展前景, 绘画艺术者的道路得到了开拓。与此同时, 中国油画风景的意象化也是在引导人们在欣赏自然美的同时, 更应该引发对生活的思考和感悟, 以及对生活的热爱和对自然的感恩, 这也是中国油画风景的意象化存在的显示意义。

参考文献

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篇4：中国风景油画的“水墨”表现

【关键词】风景画；笔触；水墨情节；表现手法

艺术源于生活，同时又是对生活的高度提炼。大自然可以为画家提供源源不断的创作素材，不仅有宁静的田园风光，还有风雨侵蚀的景象，也使“色彩自身规律构成了绘画。”中国的水墨画具有浓郁的民族风格，它以自己独特的色调而著称于世界艺术文化之上。那“黑白灰”的色调既和谐又生动。其实，中国风景油画中的水墨情节就是借鉴中国传统画理论与审美尺度，以积极主动的意象造型反应画的夸张与变形的画作风格。

1 中国风景油画概述

早期油画家常玉、关良等画家的油画作品就可看到，他们不求西方的明暗变化，而是注重对绘画对象的外在形态的描绘与提炼。由此也可以说明他们在绘画手法上是以中国传统绘画的写意手法为主要的表现手法。“线色交融，轻松自如”，并展现了充满神韵的精神内在，给观众以巨大的审美联想空间，达到只可意会不可言传的艺术境界。

当下中国风景油画可以说是立足于中国传统文化之上，并且有很大的影响。中国风景油画家认为画立足于传统文化之上就必须重新认识自然、注重写生，将所看到的真实经过提炼放置画面中。千人千色，色调的不同可体现出不同的个人感受。暖色调代表开心、兴奋等积极向上的情节；冷色调代表沉闷等忧郁的故事情节；而我们所说的“水墨”色调则属于中间色，它多半表达一种超越色彩之外的意境感受，可以说是高雅的表现，或者说是主客观相结合的完美产物。在中国油画史中，注重作品意境营造的比比皆是；如罗工柳的《雾中日如月》、苏天赐的《水边的幽篁》等等。尤以苏天赐的《水边的幽篁》可以说是水墨画的真实再现，而且特他还赋予了油画一种新的形式，可以说是很难得的一幅水墨油画精品。

2 随意性是“水墨画”最为突出的绘画语言

随意性可以说是“水墨画”最为突出的绘画语言，它在构图、造型、色彩的形式上，无不体现着随性的心态。这是西方绘画所不可达到的艺术形式。艺术家们常“借笔墨以写天地”，通过构思构图，合理运用笔墨虚实而产生的肌理所形成的有着个性的绘画语言。虚实的表现在起初学习素描时，可以说是经常被老师提到的，并且极为重要的一点，是绘画艺术不可缺少的一部分。然而虚实的绘画理念在不同的绘画种类中都是通用的，不管是素描、水粉、水彩、国画，或者我们在这篇论文中所谈及的风景油画都是适用的。虚实表现就是艺术家灵气的表现，也是对画作悟性的体现。在中国画家看来“无笔墨就不能成画。”其实在油画界，笔墨也是极为重要的。

“诗是有声的画，画是无声的诗”；西方的古典风景画是热爱自然、生活、并追求真实美感的体现。而中国古典山水画家所强调的是个人精神世界与大自然之间和谐关系的体现，也就是所谓的“天人合一”。这样的精神状态使得他们从中不断的寻找心灵世界的精神家园。

3 中国风景油画的意境营造

中国风景油画的意境是如何展开的呢？这也许是每一个学习油画艺术的人都要研究的。我个人认为自从油画渐入中国之后，有了很大的变化。起初只是一味的模仿，但随着中国文化与西方文化的不断交融，也就是我们所常说的“中西文化结合“，从而使得中国油画越来越偏向民族性。尤其是体现着超越自然物象但又有着主观抽象的体现，这是中国油画在一步步挣脱前人与自然界所给的束缚，而更加清晰的表现自我的内心情感；不但单纯描绘出自然界所赋予我们的自然风光，而是开始在画面中不断地加重了中国传统文化的意境表现。使得中国水墨画中的韵律，可以以另一种艺术表现形式投射在油画之中，成为中式的”水墨“油画。

中国画中“求神似，不求形似。”这就指出了中国画的精髓。就如同弗洛伊德所说的：“无意识”的表现性。而这种随性，就是无意识的一种体现，并且相对于西方画的严谨来说，它不仅很好掌握，而且可以尽情的将内心世界表现出来。这种对画的随性发挥是我在自己画作中不断追求的表现形式。我喜欢那种发自内心并且能够真实表现自我心声的画笔。我的一幅名叫《农家院舍》就是运用这种轻松自如的表现手法来作画的。画作里面有房屋、大树、小鸡、玉米、稻草等等，尤其是在描绘稻草的时候，我运用虚实相结合的方法，以线的流动性，连接每一根稻草；让其形成浑然一体的画面。而在色调上我就是运用最原始的色调——黑白灰来进行表现的，所有的暗面都用黑色、中间色我用灰色来表现，而最亮的地方我则是运用中国画中“留白”的原理进行留白处理的。这样的表现手法可以说是在我画作中经常出现的一种表现方式；我喜欢运用它，是因为它能很好的体现出我的性格特色，我是一个喜欢静的人，在安静的环境中，我可以感受到更多自己内心的感知，有色彩斑斓的美好、也有宁静的灰色调，但是灰色调更能体现我的情感。水墨画是我最早接触的画种，这也是受到父亲画国画的影响，当时上小学的我就深深的被这种色调所吸引。上了大学之后从事油画创作的我，就在想——如何能更好的将国画的表现方式保留或者说是与油画融合在一起，形成一种适合自己的绘画语言呢？终于努力没有白费，經过几年的不断试验，我找到了自己画画中的突破口。这就是我将内心的“水墨”情节不断地运用油画的笔触，一点点的体现在我的画作上并将其保存下去，作为珍藏。每每看到画作就会想起那段与“水墨”接触的日子。

写意油画充满激情，而“水墨”表现就是中国风景油画融会贯通的一种激情昂扬的表现。我喜欢这种随性的感觉，可以抛开表现对象那绚丽的色彩，而是运用最为生动、灵活的笔触来表现，以“黑白灰”画出画面的生命力。让画作处于似与不似之间的那种美感，就如同齐白石的名言，曰：“妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”

参考文献

[1]刘淳.中国油画史[M].北京：中国青年出版社，2014（08）.

[2]白羽.水墨江山——中国山水画欣赏[M]. 北京：新世界出版社，2015（04）.

[3]吴蓬.五行品味图鉴——写意画之审美[M].南宁：广西师范大学出版社，2011（01）.

作者单位

篇5：油画风景的色彩表现特点初探论文

摘要：色彩作为视觉的主要成分，在绘画中担负着重要的使命，它通常也被作为独立的课题来加以研究。要学好油画，除掌握造型手段的素描外，还必须掌握色彩的一切规律性知识，本文对油画风景的色彩表现特点进行了探讨。

关键词：油画风景;色彩;特点

自然界的色彩现象为我们的视觉提供了丰富的色彩资源，呈现出千差万别的色相，而多种色相因为光的作用又产生多种不同层次的色彩，这便使得色彩在自然中具有无限的丰富性。但是人们的感性认识与理性认识总是同步进行的，在长期的实践中，人们不仅认识到色彩的差异性，同时也认识到了它的统一性与协调性，这种色彩中既对立又统一的特征构成了绘画中的色彩基本关系，成为我们掌握绘画中色彩关系的关键，使我们能驾驭和运用色彩，由此，色彩成为我们表现自然，表现情感的自由手段。

一、油画风景艺术中色彩表达

随着油画的发展，色彩的影响力也是极为显著的，它要求画家凭借自己的感受、理解、想象来充分地表达它，以显露其自身的力度和美感。因此，在这里画家的色彩感觉仍然是头等重要的，首先必须对色彩的`纯度、对比、和谐及微差有所敏感，才能驾驭它、发挥它的能量。古典油画则是主张色彩与形共存，其特征是强调固有色的力度，统一客观中纷乱的色彩，表现色彩的微差。它所表达的色彩关系是与形和谐的、互补的，但并不能因为它的色彩关系比印象派含蓄而否认它作为另一种系统的存在，因为它的庄重、典雅及和谐的品格是印象派所不及的。古典油画在色彩关系上同样是相当严格的，它只是以固有色的区别而展开，同样也有冷暖关系，只是将微小的冷暖变化控制在大的色域里，从而产生各种色相本身所具有的力度。

另外，它还非常讲究每种色相的纯度秩序，以造成色彩的层次感染力。在传统古典油画的技法中有许多方法都被用来达到其理想的色彩关系，如对纯色用亮底上透明纯色罩染的方法，可以使该色域既有形的细节，又有色彩的极强纯度，还不失透明感。在对待一些细微灰色上则采用干皴或半透明罩染，使这种灰色产生一种既明亮又含蓄的效果，而且还有利于表现微妙的色彩层次变化及冷暖关系，这是直接画法中无法达到的。另外，通过罩染还能控制整个画面的色调，抑制某些色彩的生硬和燥气，能产生色调的和谐同时还能使整个色彩保持一定的纯度。这些技法都直接地对色彩的具体效果产生作用，说明了色彩的表达欲望与产生色彩效果的方法是密不可分的。可见，古典大师们的色彩修养同样是其艺术成就的一部分，因为它与造型修养同时构筑了古典油画艺术坚固的堡垒。

二、印象派油画风景

在古典油画原作面前，我们总是对作品中形的完美和谐所陶醉时，同样也会被其色彩的魅力所打动。在艺术观念的变化下，使油画对追求视觉真实性以及表现感情有了进一步的要求，在十九世纪下半叶，印象派便肩负起这历史的使命。印象派画家以一种全新的眼光和姿态，大胆宣言：“走出人工的光线的画室，舍弃画廊的调子与褪色的颜料!到明快的日光中来描画!”舍弃想象而作写生画，走出人工的光线的画室而到野外的天光下作画，把旷野当作最好的画室，极力表现户外自然光下的色彩，捕捉大自然的瞬间变化。于是明亮而美丽的阳光充溢了画面，一扫过去的沉闷与单调的褐色调，以一种空前新鲜、活泼、生动、自然的面貌呈现在人们面前。

“印象派”绘画运用色彩并置手法，突破固有色观念，画面获得辉煌效果。印象派在画面上采用色彩并列的手法组成色调，即把颜料从锡管挤到调色板之后，使用时尽可能不混色，将各种纯度高的色，用小笔触分开来描绘，从而增强了色与色的对比效果。印象主义大师莫奈正是看中了这种色彩效果的魅力，他合理的将多种颜色并置的笔触交错的平铺在画面上表达所需的色调，产生闪动的，迷人的色彩效果以表现大自然中阳光的绚丽与空气的颤动。正如他的那幅《日出・印象》已成为印象派的一面旗帜。

《日出・印象》的展出，使“印象主义”成了19世纪后半期一个重要艺术运动流派的称谓，成了极富号召力的光辉符号。莫奈在这幅画中只是用稀薄的色彩。对于这个新手法的展现，很多人为之激动不已，但也有大部分人包括当时一些成名画家不解或并不赞同。新事物的出现总是要受到旧观念的排斥。当然亦并不排除新事物自身的缺陷，比如“印象派”的描绘光色过于关注自然，而感情表现不足。但是他们的尝试不能不说是艺术史上又一里程碑，他们不单单创建了新的画派，更引发了同时代及后继者对色彩艺术的新的思考而成了引路人。

参考文献

[1]吾敬东，西方艺术的精神历程[J]上海师范大学学报(哲学社会科学版)，，(03).

篇6：风景油画外出写生心得

经过第一天的车颠之苦和熟悉环境，接下来就步入正轨，开始我们的写生生活了。虽然是水彩写生课，但这次写生，我使用的是油画颜料，对于从未画过风景的我来说就更是一项不小的挑战了。风景写生函盖着取景构图、色调选定、塑造、修改等众多过程的训练，而取景构图首先就决定了一幅画面的优劣。如何在连绵不断的视野中截取最理想的部分，使之成为一张画的画面，以及怎样进行画面的安排，就是我所面对的第一个问题。在我看来，大自然的景色是美好的，而要在画面上表现这些美好的景色不仅需要理性的认识，更要感性的升华，把自己的所看所想归纳整理，经过一定的取舍，这样所表达的画面就会生动自然而不做作。在忠实于自然的同时，又在画面中渗入自己的主观感受，将感兴趣的，经大脑提炼的景色表现出来，而不面面具到，以免使画面显得凌乱不统一。我想，做到这些就不失于一幅好的构图了。

其次，我想对于色彩来说，除了构图，一幅画的关键就是色彩漂不漂亮了。好的颜色会让人赏心悦目并沉醉其中，所以我们在做画之前要考虑好自己所做之画的大概色调，并注意把握风景的空间层次关系。风景写生有助于很好的训练我们的色彩感觉，并把握色彩变化规律，培养对自然风景和环境的观察力和感受力。理解因环境，气候，时间等条件变化而产生变化的景色的色彩调和。在作画中，不能局限于简单地模仿自然，而是要以客观自然为依据，通过自己独特的色彩感觉，创造性地再现自然之美。体现色彩的丰富性。

我想，做好以上两点，一幅好的风景写生已经完成一半了，最后就是对整个画面的调整和修改了。以上就是我对此次写生色彩方面的一些体会。通过这次的写生，提高了我们的艺术修养和审美能力，培养了对自然风景和环境的观察力和感受力，更亲近了大自然，进行了一次身与心的旅行。

篇7：中国风景油画的发展

油画是用色彩和图形表达画家的精神情感的。色彩之于油画，犹如韵律之于诗歌、旋律之于音乐，是赋予作品生命的最基本、最重要的元素。良好的色彩感，是画家难得的天赋，没有这种才气，就难以将色彩运用得挥洒自如。李振飞的色彩感觉特别好，所以他能在风景油画中如此奔放狂肆、酣畅淋漓地驾驭，尤其是前后一系列表现高原风光、江南水乡的作品。

1李振飞风景油画印象

刚接触李振飞的油画，人们都为他的表现手法感到新奇、惊讶，甚至有些不以为然:油画可以这样画?这不过是一块块色彩的涂抹罢了，看不懂。第一眼看不懂没有关系，其实你已经一语中的，抓住了李振飞油画的基本特征:通过大块大块的色块来简练地表现意象。只要你静下心来，久久地站立在画布前细细欣赏，你会慢慢心领神会而惊叹不已，如同欣赏凡高的《向日葵》一样。凡高的向日葵画得确实不像，但在那纯净明丽的铬黄色调中，有着秋天成熟的狂喜，在那火焰般的艳丽华关中，又透出画家对生活的热烈渴求和恒久激动，这就超越了简单的向日葵写实，而成为画家生命精神的自我写照。我们看李振飞的《秋韵》，黄色占了全画的大半，所画为何物难以形状，也许是深秋时节的`岸芷汀兰，或是大片黄透了的荒草野林，这不重要，关键是灿烂金黄的鲜丽色彩给人明朗豁达的感觉，在协调和谐的色彩中传达出秋天独有的韵味。再看《康巴汉子》，粗犷的色彩会让人眼花缭乱，然而细心品味再三，你发觉看似随意的红黄蓝绿，恰到好处地描画出康巴汉子豪放粗犷的性格。画家抓住了康巴汉子的主要特征，简洁明了、形神俱似地表现出来，使稍稍了解康巴汉子的观众一下子就发出惊叹:这不是康巴汉子吗?这就是李振飞油画独到之处看别人的画，我似乎需要有一双训练有素的眼睛。看夏尔丹的画，我只需要保存自然给我的眼睛，好好使用它们。狄德罗说。看李振飞的画亦如此，你只要自然而然地看，从整体色彩中感觉画家如何诠释世界景物我之间的关系，如何表达思想感情就足够了。

斑斓绚丽的色块在高原阳光的照射下凝结定格，于是高远的蓝天、辉煌的建筑、豪放的藏民和缤纷的服饰，一幅幅呈现眼前，将人带入辽阔空旷、层云荡胸的西藏风光之中;而那些素净淡雅的色调，仿佛专为记忆中如梦如雾的江南水乡而设，朦胧中透着恬淡，素雅中又似乎渗着莫名幽远的感伤。中国美术馆副馆长马书林曾这样评价李振飞的作品，对雪域高原的感觉把握恰到妙处，可说是既超越自然，又非凭空造作。作品里那片圣洁纯净蓝天下的一切，仿佛带有一种淡淡的自然天成的神秘感，画里无处不在的荡漾着身临其境的天人合一的哲思情素。无论是寺庙的大红墙，还是古街上老房子的白墙，都在明快的色彩中渗有一丝浅浅的恍惚来世的忧郁，却又极准确的反衬出高原上强光照射下景物的色彩静在他的笔下，无论是雪域高原或是水乡江南，都用简练概括的造型营造一种浓郁的浪漫梦幻的氛围。

2李振飞油画风格的擅变与形成

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从表现风格上讲，李振飞的作品应属于意象派尽管他不喜欢被归属于某一派别。所谓意象，就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。简单地说，意象就是寓意之象，就是用来寄托主观情思的客观物象。超然的写意，在具象和抽象之间极有分寸地创造意象，这是李振飞擅长的风格手法。用山色有无甲，草色遥看近却无来概括李振飞作品似有还无的意境，再恰当不过了。他秉承了中国传统绘画的单纯简洁、抽象蒙陇的意境，运用西方油画的色彩语言来诠释他所认识的世界，以独特的艺术手法，表现一种浓郁的浪漫梦幻的氛围，表现他对世界对生活的印象和感情。

李振飞的早期作品是写实的，从写实到写意，从具象到抽象，李振飞经历了一个艰苦的探索过程。李振飞是当年恢复高考后的头一批关院学生，学生时代他的装饰性色彩水粉写生非常出色，在同学之间有色王的雅称。毕业时因其色彩成绩突出而留校任教，教学色彩写生和色彩构成课程。长期的色彩教学和研究使他对色彩的理解和把握有了更深入的发展，为日后风格转变他了充分准备。1985年，李振飞放弃了在关院当教师的优越环境，南下深圳。二十年的深圳生活，李振飞在油画艺术上求新求变，努力形成自己风格。李振飞常说油画怎样画很重要，但更重要的是你如何想。把一幅画画实，很多画家容易做到，但如何写意传神、如何实现自我风格?这不是件容易的事。

篇8：浅析中国油画风景的山水情结

要回答这些问题, 首先必须了解中国油画风景中的这种山水情结的缘起, 明了“山水情结”是如何一步步从文人士大夫的世外桃源式的乌托邦中走出来, 走向一个广袤的人文空间——艺术。在中国传统文化中, 自古以来就有一种将人与自然紧密联系在一起的情结, 那是一种心灵相应, 气息相通的所谓“天人合一”的关系。这种关系成为人的一种至高境界。本文就中国文人山水情结在中国油画风景画中的价值来谈谈传统山水文化对油画风景艺术的影响。

一、关于山水画和山水情结

中国的油画风景不同于西方的油画风景, 西方油画风景是画风景, 中国油画风景则远不止是在画风景, 而是在画思绪, 画胸襟, 是一种非常人格化了的东西。这是因为中国画家那种潜意识中深受几千年传统文化的影响, 这影响正是中国文人的那种“山水情结”, 下面就中国山水画的发展史来追溯山水情结的根源。

孔子在《论语·雍也》中说:“知 (智) 者乐水, 仁者乐山。”在孔子的笔下, 山水已被赋予了一种人格精神。孔子的这一山水比德思想更加唤起了后来人的那种山水情结。山水画在其成为专门画种之前经历了漫长的发展之路, 在唐代以前, 山水画就已逐步风行起来了, 但这一时期的山水画多显得幼稚, 或水不容泛, 或人大于山等。而真正具有人文精神的山水画是晋代戴逵的《吴中溪山邑居图》, 戴奎是被列为“隐逸”之士。所以其在创作山水画时会赋予山水一种人文精神, 这与孔子的山水比德思想达到了一种契合。

山水画的发展真正开始具有了状物抒怀的人文境界的, 是存最早的一副山水画隋代展子虔的《游春图》, 画家当时是身兼高官, 经历太多战乱后在画中寄托了自己对大自然的无限眷恋之情, 这种寄情山水的表现形式, 直接影响到后来山水画的发展方向。

唐代画家王维的出现是山水画真正具有划时代意义的开始。王维的山水画富有诗意, 王维开创了以文人诗意入画的山水画, 意境入主山水画成为山水画后来转向文人山水的起因。山水画在两宋时期对意境的追求已达到了巅峰, 出现了荆浩、董源、郭熙、范宽等大家。他们山水画的意境有一个共同的特点:使人身临其境可居可游, 又让人从中获得某种精神升华, 也体现了画家的那种亲近自然和强烈的山水情结。这是山水画向更高境界发展的一次巨变。

元代山水画家本身就是文人, 所以那种文人与山水的情结显得更加如影随形, 这在元四家的身上都有体现。明朝以后, 山水画失去了以诗词为文化主体支撑的影响, 便开始迷失了其追求意境的方向, 山水画逐渐趋向衰落。可是董其昌“南北宗:”的提出改变了山水画的平庸, 明代的山水画更多的以现实生活为题材, 更加显现了画家内心的山水情结。

清代的山水画在意境的追求上显得更加的丰富多彩, 由于清代是少数民族的统治, 加之其文化的复杂性, 所以山水画的局势形成了多元, 龚贤的山水在意境上趋向宋人的特点, 弘仁的山水更接近元人的意境, 石涛的山水更似明人的那种贴近生活的浪漫气息。“四王”的山水以复古为旗号, 却淡化了意境的营造。

20世纪以来, 山水画的宗旨仍以追求意境为主, 以黄宾虹、张大千、李可染、陆俨少等为代表的画家, 注重生活, 使山水画情结的表现在他们的笔下获得重生。

纵观山水画的发展历史我们不难发现, 在山水画艺术的发展道路上画家们始终眷恋的是山水情结, 这是中国人对山水有着独特的认识和独特的情结, 他们寄情于山水, 山水是人们的精神寄托。而山水情结的体现途径最直接的是通过中国传统山水画来传达的。

二、中国油画风景中山水情结的形成

西方油画风景往往是画家把自己置身于山水之外的再现, 因为西方的艺术是以视觉为基础的, 要求画家面对所画之物, 将客观对象的形状、色彩, 光影如实的描绘出来, 这样在很长时间里束缚了西方油画的发展。而在西方油画艺术传入我国的几百年历史中, 西方油画艺术就在我国扎根, 并蓬勃发展, 传统绘画的精神之境不断涵养西方绘画艺术技法之形, 这也就使西方油画深深烙上我国的传统文化的印记。尤其是“油画风景画”与“山水情结”的交融是油画中国化、油画本土化进程的一个全新的沃土, 这样既有别于油画风景, 又有别于山水画。

在我国油画艺术中“中西结合”的代表有吴冠中、洪凌、陈和西等, 他们在认真学习、研究西方绘画的同时, 也积极吸取传统山水画艺术的精华, 发展新的民族绘画。

吴冠中一生不断的进行艺术形式的探索, 自称是中西艺术的“混血儿”他将西方形式结构同中国意境韵味有机的结合, 吴冠中的风景画中有强烈的山水情结, 他曾说:“正因我的感情是乡山培育的, 忠实于自己的感受和情思, 挖掘来的形式美感的意境便往往是带泥土气息的。”

洪凌的油画艺术几经摸索变化后, 才确立了从山水画中去探寻新的油画风景画的道路, 既有鲜明的中国传统山水文化精神, 又具备油画语言特色的独特艺术面貌。他的油画山水情结使其融合西方风景画和中国山水画的创造思路, 成为现代风景画史上有重大意义的文化现象。

陈和西出生于湖南浏阳, 长期生活在“鱼米之乡”的江南, 让他对这方热土有着深厚的感情, 画家每年都坚持到湖南的乡下写生, 因为他觉得他的艺术之根就在这深爱的土地。我们可以从画家的作品中看到, 画面里的一草一木都饱含作者最真挚的情感, 那一幅幅具有山水意境的油画风景都是画家那浓浓乡情的表露。

山水情结作为传统人文精神的一个重要支撑, 在漫长的艺术长河中引导着中国山水画艺术的发展, 而当西方艺术的引入后必然会受到其影响, 山水情结的渗入使中国油画风景独具特色, 这不是东西方形式的简单相加, 而是而是中国的审美观与西方审美观的互相渗透, 集双方之所长, 这正是亦中亦西亦大道。

三、中国油画风景中山水情结的重要性

随着中国社会的发展, 城市化进程的不断加快, 人们的生活方式也发生了翻天覆地的变化, 都市人在工作之余的生活娱乐方式也是那么丰富多彩, 可是当人们从忙碌中沉静下来的时候, 面对满目栉比鳞次的高楼时会有种莫名的惆怅, 感觉到我们的心灵是那么的漂浮不定, 那是我们的生活逐渐地疏远了大自然, 传统人文精神也在慢慢地被人们淡忘与冷落。当代的中国, 文化的断层和人文精神的失落要远甚于西方, 所以在今天的中国, 广大有识之士在大声疾呼要保护我们的传统文化, 要复兴中华文化。而从艺术方面来说, 油画风景艺术中山水情结的表达是一个具有深远意义的课题, 我们必须在油画艺术中坚持走中西结合的道路, 当然我们也要避免走向极端, 如果只是拿油画工具当毛笔来画油画风景, 而没看到中西艺术的内涵, 这样的风景画是没有生命力的。

山水情结作为中国人关照自然, 阐释世界和抒发内心的一种重要方式, 以鲜明的文化品格, 多样的表现形式, 参与了中华民族艺术精神和人文气象的构建。20世纪以来, 特别是改革开放以后伴随着社会的巨大变迁, 山水情结在油画风景中的文化渗透力尽管有所削弱, 但其人文精神的魅力仍将深深影响当今时代乃至未来。

摘要：随着社会的发展, 城市化进程的较快, 我们的生活在逐渐地疏远了大自然, 传统人文精神也在慢慢地被人们淡忘与冷落。油画风景的发展道路也面临何去何从, 然而一直有很多艺术家在坚持走中西结合的道路并取得巨大的成就, 究其缘由, 这些画家都有着深深的山水情结。

关键词：山水情结,山水画,人文精神

参考文献

[1].翟墨.《吴冠中画论》河南人民出版社, 1999年出版.