国际化的歧路

国际化的歧路（精选四篇）

国际化的歧路 篇1

很多诗人、诗论家十分重视外国诗体的翻译工作, 像魏尔仑的《月光曲》, 就翻译的近于完美, 他把那种迷离与幻美表现得淋漓尽致。最忠实的翻译是最不忠实的翻译, 最不忠实的翻译是最忠实的翻译, 只有高手才能做到, 梁宗岱做到了。除了“少而精”外, 梁宗岱的译诗还有一个其他人没有的特点, 有些诗既可作为独立的文学作品来欣赏, 又可参照他的文学评论来细嚼。

中国新诗试图摆脱翻译带来的影响, 写出有中国式的情感与风格的诗篇, 并创造出既传统又现代的崭新体式。

节奏与韵律是诗歌的秉性和质素, 它对诗歌的字句、排列产生音响效果。“每一诗歌都有自己独特的声音, 有时宏亮而微弱, 又是单一的声音经过集聚, 汇入更大的声音洪流之中, 由于声音发自独特情景中的个人, 能够保持经验中的特殊性, ”1所以声音的变化特别能够显示出诗人情感的内在波动和诗歌意蕴的流向。比如:

野花在喊

野花在喊什么呢?

野花在喊

野花喊了一万年

也没有人听见

野花在喊什么呢?

是在喊着芳香还是喊着灿烂?

野花在喊什么呢?

是在喊着春天还是喊着冬天?

一片野花在喊——

一片声嘶力竭的灿烂

一片凄厉的叫喊

这个诗篇是诗人自己独特的声音, 第一小节声音是微弱的, 经过第二、节的集聚, 在做后一节形成声音的洪流;情感也达到最高峰。显然, 诗歌的意蕴和情绪通过声音的变化传送出来。关于声音或音调在诗歌中的重要性, 巴赫金曾有过很好的论述, 他认为, 诗歌在“音调里表达自己最纯洁的东西, 音调着话语和非语言的紧密联系:生动的语调仿佛把话语引出了其语言界限之外, 向更广阔的空间透露着某种信息。2”正是通过语调, 诗歌作者才展示了自己最富个性的一部分。

在新诗的初创阶段, 新诗的声音主要以宣讲式的倾泻为主, 这迎合了那个时代的蓬勃气息。像郭沫若的诗歌, 由于内心里有太多的意愿需要表达, 并且以为诗是可以随情绪的任意喷发而成的, 因而毫不犹豫的采取了以“我”为中心的直陈式传达方式。这种方式有两个好处:一则便于畅快淋漓的直抒胸臆, 再则有利于作者扮演启蒙或代言人的角色。诗歌普遍用强烈的语言、粗粝的声调呼喊, “我们拥护, 我们反对……”。进一步考察可以看出, 诗歌的隐喻意义决定着词语与音调的选择, 比如宏大的主题必定选择铿锵的“大词”, 抒情纤细的主题则偏爱细小的词汇。在汉语的语境内, 诗歌的韵律问题有其特殊的地位, 它与人们对诗歌美感的心理需求有关, 对于新诗而言, 由于语言本身从古典汉语向现代汉语的转化和迁徙, 发生了根本性变化, 格律更成为了一个众说纷纭的话题。

汉语诗歌的韵律, 在本质上是关于汉语言特性的问题, 具体地说就是汉语的音乐性, 即通过词语的重复、回旋实现字音乃至情绪的相互应答。譬如:

奶奶

奶奶在厨房里做饭

奶奶在厨房里发出咳嗽的声音

因为北风总往窗子里灌

因为北风总往烟筒里灌

因为北风总喜欢这样

和年迈的奶奶捣乱

可是奶奶什么也没有

她只能自言自语的

嗫嗫嚅嚅的

把不听话的冬天咒骂几声

可是冬天还是听见了

它就带着满屋的烟尘赶快离开了

冬天算什么呢

它还没有奶奶呛出的咳嗽声响

它还没有柴草在炉灶里发出的噼啪声响……

诗歌的第一节中用了“奶奶在厨房里”的重复, 是一种铺陈的手段, 一种相对客观化的描摹, 而非常见的独语和直白, 独语沉湎于声音的单向抒发或楠楠自语, 直白纵情于声音的对象性倾泻;所以这种声音是一种客观冷静的语调。第二节中继续使用重复, “因为北风总往窗子里灌, 因为北风总往烟筒里灌, 因为北风总喜欢这样, ”把感情推向一个高潮, 继而回旋, 实现了情绪和字音的相互答应。

但这种新诗音韵方面的努力在新诗的阵营里显得势单力薄, 多少有些寂寞, 因为当下诗歌有口语化、粗俗化的趋势, 所谓格律更是曲高和寡, 应者甚少。这在古典诗歌中不会凸显为一个单独的问题, 格律是古典诗学理所当然的核心, 但在新诗, 格律一度因为影响思绪和情感的表达处于被强行驱逐之列, 语言的变化也使得格律难以获得诗学上的支持, 新诗诞生之初就要求诗歌把读者转向大众, 强调“明白如话”, 从而使新诗因为乏味而失去了内在节奏感。

格律问题在新诗中的真正提出是闻一多的“格律说”, 新诗格律经过新月诗派的大力实践, 在诗坛逐渐得到确认。新诗自30年代中期闻一多提出“三美”原则, 要求具有音乐美、绘画美、建筑美, 到90年代郑敏对音调的设计, 新诗与现代汉语的音乐性始终是一个化解不开的情结。“尽管闻一多的‘三美’说在实践中更多的遭到了批评, 原因是把诗写得很整齐, 但读时仍无相当的抑扬顿挫”3。新诗格律问题的重新提出旨在承续古典诗歌音韵的精华, 事实上, 新诗格律的倡导者对格律的认识有很大的差异, 没有形成一个关于新诗格律的统一看法, 比如, 闻一多著名的“戴着脚镣跳舞”, 以“匀称”、“均齐”的“镣铐”为圭臬, 导致“豆腐干”诗泛滥。难道新诗只有“长得像”古典诗歌, 才有出路?就实质而言, 格律体现的是一种形式规范的诉求。

汉语诗歌向来不缺乏对音律的重视, 从沈约的“四声八病”起, 声音就作为古典诗歌的核心要素之一, 逐渐演化出一套自足完备的格律体系, 成为千百年来诗人们必须遵循的法则。现代诗歌在这方面并非一无所获, 西渡有一首曾经令人魂牵梦绕的诗歌“未名湖”, 成为无数学子寄托千愁百结的对应物, 且看这首《未名湖》:

在起风的夜里想起那片单薄的树林

一定在风中弯下身子, 未名湖

是否寒冷封住他的倩影

锋利的冰刃划过身体

一天又一天, 我把青春的日子

放进湖底

如今她们不会突然醒来

而我却在起风的夜里彻夜难眠

未名湖

我每天走在你身边

为什么想起你却要流下泪痕

这是西渡1988年写下的, 在诗作里, 西渡书写了青春时代特有的落寞。诗的意象和结构是单纯的, “林”和“影”、”体”与“底”、“眠”与“边”的韵脚营造出诗歌独特的美, 两次以问询的姿态向未名湖发出邀请, 渗透着无名的伤感乃至悲慨。但是诗歌的复沓效果使本来单一的思绪并不单一。新诗尽管有这样一些优秀的诗歌, 取得了一些成就, 但仍然有很长的路要走, 毕竟诗歌被边缘化是不争的事实, 以至于有人悲观地认为诗歌死了, 著名作家阎真就说, “诗歌是没有前途的, 因为一种文学体裁要有新的形式出现, 才有可能前行, 而诗歌已经走到了尽头, 没有了继续前进的空间。”这种说法可能有待商榷, 但却击中了问题的要害。所以, 诗歌必须在形式上, 尤其是韵律和声音上要有新的进展, 诗歌的发展才可能峰回路转。

参考文献

[1]、叶维廉.中国诗学[M].北京:三联书店.

[2]、巴赫金.巴赫金全集[M]中译本第二卷, 石家庄:河北教育出版社.1998年版.

选择的歧路 篇2

白1选择固守如何呢?看起来很大。可是黑2向上跳一路是绝好点，其光芒盖过了黑棋的选择。所以固守不可。图二(抢占敌之急所)

套用“彼之急所即我之急所”，抢先在白1位镇如何呢?如果黑2应，白成了好棋，从白3碰进行到白11让左边的黑棋子力重复，相反白棋棋形弹性十足。可是——图三(黑棋的反击强烈)

白1镇时黑2换方向应，如果白3依然碰，那么黑4上扳强烈。乍看白5断，黑棋上当，可事实是黑6打吃一手后黑8长，白棋被左右分断陷入困难。图四(白棋欠妥)

白棋A位的手段不成立，白1改弦易辙实属亡羊补牢。虽然一定程度上削去了黑棋的势力，但黑棋相应获得扎实的实地，而且抢先在黑6位挂角。本图白棋欠妥。图五(自招薄味)

那么采取侵削的手段，走在白1位如何呢?但黑2固角，黑4上挺，白棋自招薄味。应该说本图侵削的手段不可行。图六(一举两得的侵削手段)图五的侵削手段只有在本图两个白子在左边阵容齐备时方可采用，且有着侵削兼拆边的一举两得之用。图七(打入有力)

虽然有“恨空要输棋”的格言，但是有确凿的活棋手段时可以另论。现在急所是白1打入，以后止白17活出一块棋，打破了黑棋下边的模样。图八(弹性十足)

白子打入时，黑1、3托退不妥。进行到白12，白棋弹性十足。请与图7相比较看。图九(无理的攻击)

黑1的搜根攻击无理，不会有好的结果。白2、4、6后，与图8没有什么差别。图十(无理的打入)

“现代文学”的歧路 篇3

关键词“现代文学”社；白先勇；陈若曦

中图分类号1206.6文献标识码A文章编号1000－4769(2009)03－0185－04

1961年，“现代文学”社的四位基本成员白先勇、王文兴、欧阳子、陈若曦于台湾大学外文系毕业，并在两年的时间之间纷纷赴美留学。本来可以和白先勇等人一起进入爱荷华大学小说写作班学习的陈若曦却另选麻省圣像山女子学院，一年后又转学到约翰·霍普金斯大学。这种近似某种划清界限的举动其实是一个标志性事件。正是以此为契机，陈若曦开始了对于“现代文学”社其他同仁来说显得别具一格的人生与文学征程。既然是同样起步于“现代文学”，陈若曦的创作自不免与白、王、欧诸人一样染有某种“现代文学”之社风，所以这种分道扬镳的行为。其实是具有一种反“影响焦虑”的意味存在的。作为一个地道“无产阶级女儿”，却进入赫赫有名的台大外文系，并能与一众文学同道同班，无论如何对于陈若曦来说都是值得庆幸的事情。但这也同时使得陈若曦面临一次艰难的身份定位，这无疑是陈若曦自己的“成长故事”中最为重要的步骤之一。在相当大程度上陈若曦早期的小说创作正是其中的产物。那些混合了乡土、灵异与情感迷惘的小说展现了一个农家女出身的现代文学作家写作的多种可能性与身份的多元性，其实这也是白先勇所认为的陈若曦早年的小说创作在风格技巧上“比较不稳定”…的更为深层的原因。

陈若曦“现代文学”社的文学出身及遽尔与“现代文学”社同仁划清界限的行为和其在以后的人生旅途中所进行的极富传奇性的文学与生命历练本身无疑已经可以为我们提供足够有兴味的话题。其小说创作的独特性及其与“现代文学”社总体创作关系的复杂性自可在对其创作的个案研究中得到某种程度的呈现。而将其拿来与身为“现代文学”社宗主的白先勇做出一番比较研究，却无疑是最大程度地释放这种独特性与复杂性的极为有效的手段，同时也是将处在不断“台北人”化进程当中的白先勇解脱出来的可行性策略。在“现代文学”社同仁中，白先勇与陈若曦其实处在两个极端的位置。白先勇作为大陆赴台的贵族子弟，其早期的文学操练虽自觉融合西方的现代主义文学技法，但其骨子里的雍容气质仍无法泯灭。即使与经常被人放在一起进行评论的张爱玲相比，两人虽同属贵族出身，都是中西文学修为俱佳，并同样痴迷《红楼梦》终生，白先勇的气质也远比张爱玲更为保守。他的《台北人》其实是中国现代小说史上绝无仅有的具有魅惑性古典文学品格的作品。陈若曦出生于台北农村，祖辈三代木匠，其家世正与白先勇形成鲜明对照。陈若曦早期作品虽富乡土气息，却更暗含社会主义情结。其以后毅然中断文学创作，亲身投奔大陆的社会主义革命，正是其生命逻辑演化的结果。因为在“现代文学”社所具有的重要地位，很多时候白先勇与陈若曦皆背负现代主义作家之名，但其实际的创作情形偏离正宗的现代主义却是已经十分遥远。两人各以自己的出身、经历与修养去参悟和领会现代主义，结果却是，一个还在用着古老的文学格调叹惋古老中国继续老去的样子，一个已腾身而出，将自己的青春与热血都献祭给了一种乌托邦化的社会实践。

在“现代文学”四君子中，比之于欧阳子的情爱心理素描与王文兴的存在困境探讨，陈若曦与白先勇的小说创作无疑拥有更多的社会历史质素。白先勇自不必说，他的《台北人》一向就有“民国史”之称。陈若曦的《尹县长》虽号称“文革文学”，其中最著名的两篇作品《尹县长》与《耿尔在北京》的故事时间却延展到了解放之初。其实，无论是对于白先勇还是陈若曦，共产党开始主政大陆与国民党最后迁徙台湾的1949年在其小说叙述中都是一个重要时刻。只不过，在白先勇的叙述中，1949年以后，依然是民国风月，而在陈若曦的小说中，已不免换了人间。对于同一历史时间不同的叙述法可谓构成了白先勇与陈若曦小说对照中最为触目的一道景观，其中包含的丰富意蕴亦足堪玩味。

如果说1962年的入学事件乃陈若曦重新定位与“现代文学”社关系的一个标志，1963年秋天转学霍普金斯当天邂逅段世尧当可视为其一生的重要转折。段世尧与陈、白一样，亦是从台赴美，其主攻专业虽是流体力学，社会思想却极度左倾。刚刚自觉地与“现代文学”同仁疏远，在人生道路上尚处于“比较不稳定”时期的陈若曦将在段世尧的塑造下做生命与思想上的第一次定型，她也顺理成章地进一步从“无产阶级的女儿”成长为了“社会主义的女儿”。陈段于1964年结婚，1966年取道欧洲，终归大陆。中学时代的文学青年，“现代文学”社的骨干成员，留学美国的文学硕士，陈若曦在之前的人生阶段里是在与文学的纠缠中度过的，一向要强的她投向文学的探索精神亦足称勇敢，但这一次的人生跨步才堪称其一生中最具革命性的行为。陈若曦以生命实践《青春之歌》里林道静在革命情人的导引下，一步步走向革命，奔向党的怀抱的革命性道路，几乎成为中国现代文学史上现实与文学之间关系最让人恍惚的一个时刻。无疑，这也是“现代文学”社同仁最为激进的时刻之一，堪比王文兴在《家变》和《背海的人》里所进行的极具前卫性的文学实验。其实，这同样是“现代文学”社对其西方文学前辈响应最力的时刻之一。“未来主义”与“超现实主义”都曾在前卫的文学实验与激进的革命实践之间自由穿梭。1966至1973，整整7年，成为陈若曦在文学上的一段空白期。1974年，陈若曦重新提笔，首先书写的正是她的“七年之痒”。

而白先勇也正是在这段时间里完成了他的“纽约客”系列和“台北人”系列，后者被视为其最重要的作品。从1965年《台北人》首篇《永远的尹雪艳》发表于《现代文学》第24期至1971年《台北人》末篇《国葬》在《现代文学》第43期刊载，一共历经6年。《台北人》共收录作品14篇，其中自不乏像《游园惊梦》之类的传世佳作。但即使如此，也从来没有哪个单篇作品能像“台北人”一样与小说家的白先勇如此密切相关过。作为一部并不以其中任何单篇作品命名的小说集而能被文学评论家和文学史家们给予整体上的评论和赏识并获取极高的名声，其实是中国现代小说史上不可多得的礼遇，《台北人》之前亦仅有鲁迅的《呐喊》与《彷徨》及张爱玲的《传奇》而已。

《台北人》里写的“台北人”其实不过是一些对于台北来说的外来迁徙者，他们虽身在台北，灵魂却交付给了

记忆。他们记忆里的时光正处在民国华年，记忆里的空间正是台北子弟陈若曦投奔而去的大陆。《台北人》现在时态的被叙述时间延续得都极短，许多小说更是只有几个小时，但过去时态的被叙述时间却几乎囊括了整个民国时期，从“五四”、北伐一直到抗战、内战，与此形成反差的是，现在时态的叙述时间却往往比过去时态的叙述时间漫长许多，成为整篇小说的主叙述。但在《台北人》大部分的作品里，小说唯一的故事也正是发生在过去，“今日无故事”也因此成为《台北人》的一大叙事景观。对于这样的叙述错位现象，自然不能仅仅给予技法上的分析。其实“今日无故事”即等于说，处在漫长的现在时刻叙述时间的主人公在现在时态文本部分中作为一个叙述功能体已经死亡，因为每一个故事的发生皆有赖于角色人物的功能化。这种主人公在现在时态文本部分的去功能化无疑内含了台北人们在现实处境中作为一个现实主体意念与灵性的丧失。而那些过去发生的故事也就是《台北人》提供给中国现代小说史上的独一无二的所谓“物是人非”的故事。只是在中国古典文学此类文本中通常之物，在《台北人》中仍然是人而已。在《台北人》里，相对于主人公本人，人皆是物。由这种繁华落尽、物是人非的人物主题而散发出来的凄美风格和沧桑情怀其实也正是《台北人》最让人津津乐道的地方。但正像小说家自己所说的那样，《台北人》其实写了各式各样的人物。如果以为《台北人》的每一篇作品都均衡地展现了这种风格与情怀，无疑只是一种误读。

《台北人》浓烈的色彩感与沧桑感在相当大程度上是因为其有一个“风尘女性系列”的存在。这个系列包括《永远的尹雪艳》、《游园惊梦》、《金大班的最后一夜》和《孤恋花》四篇小说。其中，《永远的尹雪艳》是《台北人》的首篇，在《台北人》中占有特殊的地位，可作《台北人》的序言读解。也正是在这篇可看作《台北人》序言的小说里显示了小说家对《红楼梦》的无力抗拒。

《永远的尹雪艳》里的尹雪艳在相当大程度上是一个由流言铸造的人物，叙述者与其他人物的合谋使得其红颜祸水的恶名无从洗脱。在这些人物当中，有一个非常特殊的人物，巫婆吴家阿婆，她的“乱世出妖孽”的言论让《永远的尹雪艳》溢出了一般现实主义的窠臼，赢得了全息现实主义的意味：“这种事情历史上是有的：褒姒、妲己、飞燕、太真——这起祸水!你以为那是真人吗?妖孽!凡是到了乱世，这些妖孽都纷纷下凡，扰乱人间。那个尹雪艳还不知道是个什么东西变的呢!”历史与劫数，这些中国传统信仰结构中最主要的意义质素对《台北人》古典意蕴的获得无疑至关重要。尤其是在这篇序言性的作品中出现，正堪媲美《红楼梦》第二回贾雨村的“运生世治，劫生世危”论，只不过吴家阿婆评说的是“红颜祸水”，贾雨村议论的却是“混世魔王”：“若大仁者，则应运而生，大恶者，则应劫而生。运生世治，劫生世危。尧舜禹汤，文武周召，孔孟董韩，周程张朱，皆应运而生者。蚩尤、共工、桀纣、始皇、王莽、曹操、桓温、安禄山、秦桧等，皆应劫而生者。大仁者，修治天下。大恶者，扰乱天下。”众所周知，贾雨村在《红楼梦》中正是一个提纲挈领的人物，整部《红楼梦》也正是一部“假语村言”。贾雨村言在相当大程度上是可作《红楼梦》隐指作者言来解的，吴家阿婆之言当亦如是。这种在文字与结构上的双重相似性自是《台北人》与《红楼梦》之间血脉相连的明证，并且《台北人》还会在以后的篇章里继续它的“红楼梦魇”。但《台北人》对《红楼梦》的疏离也正是在一开始就暴露无遗。贾雨村的“运生世治，劫生世危”论所涉皆男性，吴家阿婆的“乱世出妖孽”论则转为女性。此一转非同寻常，那些“看了让人清爽的水做的骨肉”已然化作了一滩祸水，为患人间。《红楼梦》在中国思想文化史上杰出地位的取得很重要的一个原因就在于它的断裂性的女性观念。《台北人》却重续“红颜祸水”的香火，其格调之老，委实惊人。

除了《永远的尹雪艳》，另外三篇“风尘女性系列”的作品都被多次改编成影视或舞台剧(《台北人》共有四篇作品被改编拍摄，另外一篇是《花桥荣记》)。尤其《游园惊梦》的舞台剧演出，盛况空前，曾经风靡两岸三地。自然尚不能说，这种在影视剧界的备受青睐是因为这些小说代表了《台北人》的最高成就，但也的确正是因为这些更富感官效应的艺术形式的出现，使得《台北人》的独有风华得到了更大程度的绽放。另外无可置疑的一点就是，在并不以故事情节取胜的《台北人》中，这些作品无疑是因为拥有更多的戏剧性才获此礼遇的。白先勇在谈及《台北人》时也曾说：“《彷徨》、《呐喊》与《台北人》的小说，的确都以人物刻画及气氛酝酿为主，而不是以故事情节曲折复杂取胜。”戏剧性因此成为《台北人》一种弥足珍贵的叙述质素。《台北人》里的很多作品如《冬夜》、《梁父吟》与《国葬》等皆以他者对谈的形式呈示主人公英武的青壮年时代，构成一种“二重叙述之法”，貌似散乱的记忆在高度理性的叙述之下得到严密控制，谈话者“物是人非”的感慨径直化为了小说主题，整篇小说的戏剧性张力亦随之急剧削减。自然，戏剧性的缺乏并不天然地构成一部作品的缺憾。但以中国古典文学写了数千年的“物是人非”母题作为思想主题的《台北人》，其超越之道正在于，它采取的是叙事的形式。中国古典文学以诗歌为至尊，“物是人非”的母题也主要是在以意境营造见长的中国古典诗词中得以承袭的。容或有叙事性作品涉猎，亦是戏剧性极度贫乏，尽显中国古典文学的先天性不足。《台北人》以极典雅的中国文字融会西方现代小说叙述之法，戏剧性地呈示古老的中国文学命题，正是其魅力独具的源泉。惜乎只有《台北人》的部分篇目能够做到极好，终成《台北人》与白先勇小说创作的一大缺憾。

陈若曦于1974年11月在《明报月刊》发表其恢复写作后的第一篇短篇小说作品《尹县长》，这篇作品也成为其最重要的代表作。《尹县长》与陈若曦稍后写出的一些同样以文革为题材的作品通常被一起称为“伤痕文学”，并被视为大陆“伤痕文学”写作的先驱之作。这样的文学史礼遇自是陈若曦在写《尹县长》等作品时始料不及的。“伤痕文学”本是大陆文学评论界与文学史界对以刘心武《班主任》和卢新华《伤痕》为起始之作的一类以文革为题材、带有强烈控诉和感伤色彩的小说创作的命名，这也是文革以后大陆文坛第一次出现的带有思潮性质的小说创作现象。正如“伤痕文学”脱胎于此的所谓“真理标准”讨论与“拨乱反正”行为之思维方式仍与文革时期暗中吻合一样，这类小说在主题设定上虽具有鲜明的反文革立场，内在叙述逻辑和人物性格逻辑却仍与文革时的小说创作一脉相承。“伤痕文学”无疑还处在“新时期”文学的“哺乳期”阶段。“新时期”文学真正第一次独立于一种政党路线与社会思潮并有效摆脱文革阴影还需要等到“寻根文学”的出现。《尹县长》在题材方面与大陆“伤痕文学”写作上的相通性，使得其被迅速规划并被成功组织进一种类型写作的框架之中，以致其作为个体

写作的独特性在某种程度上被有意无意地掩盖了。从这种意义上来说，《尹县长》进人大陆文学史写作修辞系统歙不再是一种所谓礼遇，而近乎成了一种被诱捕的过程。因此我更愿意用“文革文学”来称呼这些小说创作。对比于“伤痕”，这似乎是一个过于没有个性的命名，但这种中性化却恰好可以帮助“尹县长”们从“伤痕”的罗网里逃脱，去寻找对于其更为合身的修辞。

作为文革尚未结束就已写出的文革题材小说，《尹县长》在主题立意与叙述逻辑上与作为一代社会风尚的“真理标准”讨论与“拨乱反正”行为无涉，这也使得其天然地具有一种独立性的文学品格。这无疑也是陈若曦从一个政治个体向一个文学个体回归的第一步。60年代陈若曦自愿放弃文学创作，一心一意于政治活动，并最终如愿以偿地回归大陆，成为其生命中的第一次回归行为。但对于台湾土生土长的陈若曦来说。那次的所谓回归只不过是一次理想的落实，是其在早期小说创作中就流溢而出的社会主义情结的安然着陆。只有这一次的回归才是一种真正意义上的经验性回归行为。陈若曦以《尹县长》的创作成功实施的这次文学上的回归，使得其在台大时期开拓出的文学地图得到了进一步拓展，同时也使得其重要作家的地位更加名副其实。当然，陈若曦还会在以后实施其生命中的第三次回归行为，恰成回归的三部曲。那一次她终于回到了她生身之地的故土台湾，完成了一次生命圆圈的描画，让人不禁想起她所钟爱的作家鲁迅的中篇小说作品《在酒楼上》，只是其间反差，亦是意味深长。

《尹县长》集子中的作品都有一个高度理性的叙述主体存在。在《晶晶的生日》、《查户口》、《任秀兰》等小说里，叙述者更是亲自现身于小说情节里，以第一人称的叙述方式展开故事。“我”的观察、思索、惊慌、恐惧、评说渗透于小说文本空间的每一个角落，形成一个严密无缝的理性物体，而主人公的故事似乎不过是撞击其上的一声回响。像《任秀兰》，在情节安排上是一次艰难持久的寻找过程，但主人公却是被找的对象、在最后才以尸体显身的任秀兰。任秀兰的形象在“我”与别人的议论性对谈以及“我”的评述性回忆中被构建起来，但毫无鲜活之气。这种以对谈呈现人物的方式是陈若曦在《尹县长》里惯用的叙述之道，其意似乎在于接通以中国古典四大名著为代表的中国小说对话式的戏剧化方法，但中国古典白话小说中的对话是一种场景式对话，能够有效地将故事推向未来，成为推动情节发展的必要叙述手段；《尹县长》里的对话却不过是用来概述性地展现人物前尘往事的途径，叙述者加入其中的评论干预有效地收服了主人公作为一个感性个体的存在身份。《尹县长》里的叙述者似乎最不放心小说中的主要人物在小说文本空间里独自闯荡，去经历属于他们自己的命运，所以以近于专断的方式将主人公的日常言行用语言之网层层呵护起来。

《尹县长》这篇向来被视为陈若曦文革叙事中成就最高的作品正是在某种程度上冲破了叙述者的理性之网，获得了某种命运叙事的意味。《尹县长》是陈若曦“文革小说”的第一篇作品，讲述了一个原本是国民党军官后来起义投诚做了县长最后在文革被杀的人的故事。这篇小说采用第一人称叙述，“我”是一个出差到陕西的北京人士。因为非陕西本地人，所以对于能去陕南一游充满兴趣，于是在那里见到了尹县长，听人讲述他的故事，看着其命运一步步走向沦陷，并在最后听说了其被枪毙的悲惨结局。小说设置了一个对于叙述者来说十分陌生的环境，使得其跃跃欲试的理性得到了有效控制。“我”作为一个观光之客，尹县长和他的故事无疑都是新鲜事物，对他们的展现也就更像一场神奇的游历，这是这篇小说能够获得相当戏剧性的重要原因。况且尹县长的故事在“我”到陕南后接着向前推演。尹县长的两次亲自出场情景，也成为陈若曦小说中少见的等时叙述现象，这些都增加了小说的具象性和生动性。尹县长悲惨的命运自可归结为文革的荒谬与残暴，但这篇小说因此所流露出的命运意味却更为深长。尹县长昔日国民党军官的身份是其遭杀戮的最大诱因。在近乎宗教清洗式的“文革”中，这样一个人的身世命运几乎重述了“罪与罚”的基督教命意。而国民党的官方评论家们更是在其中看到了一个叛变者最终难逃报应的故事，似乎又让这篇小说有佛光流泻。

白先勇与陈若曦早年共事于“现代文学”社，皆热衷于西方现代主义文学叙述技法，并受西方现代各类思潮之熏陶，不意竟是以如此不同的路数写出他们各自最为重要的作品。但如果我们认定现代主义本来就是一种斑斓的杂色，那么这种不同也就成为了中国现代作家用创作实践做出的对现代主义真义的最好诠释。最保守与最前卫，正是现代主义极端性的两翼。白先勇与陈若曦各踞一端，写出了他们各自最有个性也是最有成就的作品，为“现代文学”社使命的完成贡献了最实在的力量。

鲁迅研究中的歧路 篇4

关键词：夏志清；普实克；鲁迅研究

作者简介：钟赵二（1992-），男，广东韶关人，黑龙江大学文学院中国现当代文学专业硕士研究生在读。

[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2016）-20-0-02

1、缘起

1961年，夏志清的《中国现代小说史》英文版由耶鲁大学出版，这本专著综论1917年至1957年间中国白话小说的新传统。书出版后有一篇文章认为它是英语国家第一本专论中国现代小说的严肃著述。全书体制恢弘，批评视野开阔，不拘泥于一家学说，其主要观点影响所及，甚至改写了中国现代文学史。他的《中国现代文学史的根本问题——评夏志清的<中国现代小说史>》，因视野的广博及分析的细致精辟，影响了一代又一代学者，但我们遗憾地发现：普教授的文章有诸多不实之处，而夏志清的回应文章也有部分观点值得商榷。

2、两人的学术背景

普实克于1932年留学中国，期间曾与胡适、鲁迅等人交游。1937年返回布拉格并出版了《呐喊》捷克文译本。从1945年开始，他任教于布拉格查理大学中文系，并倾力研究中国文学。他在英语世界最为人熟知的著作是《中国历史与文学研究》和《抒情与史诗：中国现代文学研究》。

普实克所属的“布拉格学派”认为：文学研究关怀的是“文学性”而非单纯的文学作品，文学是一种学问、一门知识。所以，“我们不要局限在偶发的成分（accidentals），要对全部作品做系统的分析，观察它的特质。”

夏志清于1940年代后期在耶鲁大学攻读英国文学博士。期间深受李维斯的“大传统”理论及新批评学派的浸润。1952年他申请到洛氏基金会的资助，用三年时间完成《中国现代小说史》的主体部分，经修订后于1961年出版。这部著作与1968年出版的《中国古典小说史论》，奠定了他在中国文学研究领域的大师地位。

3、两人的主要分歧

鲁迅自叙为何写小说：“意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”普实克的阐释为：鲁迅一点也不同情他身处其间的社会，“他觉得那是一个需要医治的、染着疾病的社会，而他的工作就是帮助医治这些疾病”。医治生理疾病的医生也许可以不必同情病患，他的职责不必是悬壶济世，但鲁迅期望的是唤醒国人，医治国人的麻木不仁。如果没有对生活在这块土地的人的痛彻肺腑的怜悯，他大可以退隐山林。普实克的解读几乎抽离了鲁迅作为常人应有的喜怒哀乐。而夏著则认为鲁迅悲愤于农村人物的懒散、迷信、残酷和虚伪；新思想无法改变他们，所以鲁迅在象征的意义上摒弃了他的故乡和中国传统的生活方式。

由于普实克坚持鲁迅前后期思想一脉相承、鲁迅自始至终都是革命战士，所以在他看来，鲁迅进行文学创作除了暴露中国社会普遍的麻木不仁和残忍，更主要的是揪出造成这种局面的罪魁祸首。他继而坚称祥林嫂是“一个被黑暗势力拖向毁灭的人”，鲁迅的小说也清楚地“揭示出是什么势力将祥林嫂逼迫至死”，就是“那位可尊可敬的鲁四老爷”。其论证颇为“奇特”：首先承认《祝福》的叙述过程“充满一种可怕的宿命感和残忍性”；然后把传统的雇佣关系解释为剥削关系，把雇佣过程中出现的正常解雇（祥林嫂已经不能正常工作）归纳为“剥夺了她的生计并把她赶上街头”，把封建农村流传的迷信归结为鲁四老爷的散布和谣传。姑且忽略普实克行文的前后矛盾：“可怕的宿命感”不正代表人力无法改变的因素，又怎么能说罪魁祸首是“可尊可敬的鲁四老爷”？需要澄清的是，鲁迅1928年之前仍未信仰马克思主义，他对“阶级斗争哲学”不甚了了，在写作《祝福》的1924年，他依然深深为自己的游移折磨，他既反对传统文化的僵硬和教条化，又对某些中国传统的价值观在认识上，道德上有所承担，这二者产生的紧张关系，鲁迅终其一生都未曾解决。由此观之，夏志清的分析较为合理：鲁迅的愤恨主要不是指向具体的地主豪绅个人，他以同情和讽刺的态度，“注视并思索着一切生活在饥饿、疾病、封建的阴影之中的‘乡村和小镇人物’，注视并思索着他们的迷信和无情”。

普实克最倾心的不是鲁迅作品的艺术价值，而是鲁迅的观点，“他的观点表达得越鲜明，他在社会斗争中所站的立场越明确，他的作品也就在各方面都越成功”。为了证明自己的观点，他不惜误读鲁迅的原意，或者视而不见。夏氏认为《彷徨》的艺术价值高于《呐喊》，普实克则认为他犯了“判断性错误”，《彷徨》的战斗性和艺术独特性相较《呐喊》逊色不少，因为鲁迅的犀利笔锋在这里显得有些“钝抖”。读过鲁迅为《中国新文学大系》小说卷写的序言的人，应该还记得先生的“落寞”：“此后虽然脱离了外国作家的影响，技巧稍微圆熟，刻画也稍加深切，如《肥皂》、《离婚》等，但一面也减少了热情，不为读者所注意了。”《呐喊》在鲁迅生前印行22版而《彷徨》只印行15次就是旁证。引文提到的《肥皂》、《离婚》皆在夏著“苛评”之外，甚而至于是热情洋溢的赞美：《肥皂》“完全扬弃了伤感和疑虑”，“比其他作品更能充分地表现鲁迅敏锐的讽刺感”。《离婚》“是一个中国农村的悲剧，表现方式客观而有戏剧性”。我们还需要注意一个细节：鲁迅编选《中国新文学大系》小说卷，只选了4篇自己的小说：《狂人日记》、《药》、《离婚》和《肥皂》。换言之，在自己创作的25个短篇中，他希望普通读者首先了解的是这4篇。如果我们依循普实克对作家创作意图的剖析，至少我们也应该承认《肥皂》是鲁迅的杰作，普实克却不是这样认为的。

我们不妨接着讨论二人对《药》的鉴赏。夏志清认为《药》“既是一篇对传统生活方式的真实暴露，也是一篇革命的象征寓言，更是一个叙述父母为子女而悲痛的动人故事。”普实克则号召学者“必须彻底否定夏志清试图在这篇和其他作品中发现的象征性比喻”，“必须彻底反对以象征来解释小说《药》”。两个“必须”所显示的强硬姿态并不能掩饰论点的虚弱。韩南教授几乎已经严丝合缝地论证了鲁迅对文学创作中象征手法的偏爱，鲁迅的阅读谱系清楚地表明他对现实主义技巧兴味索然，“他喜爱与象征主义有瓜葛的安特莱夫，喜爱精于讽刺和运用反语冷嘲的果戈理、显克维支和夏目漱石”。既然鲁迅酷爱象征手法且深受其影响，用这种手法解读他的小说就不失为一种合理的手段。

夏著对鲁迅的“失敬”是普实克“震怒”的主要原因。夏氏评价鲁迅后期的杂文可谓石破天惊：“他晚年所写的连篇累牍的杂文往往尖锐刺耳，透露出创造力的丧失和人格的损伤。”普实克的观点刚好相反，他认为鲁迅1925年以前的文章“往往涉及一些不甚重要的问题”，远逊于其晚年所作。李欧梵虽然对两人的论争保持中立，但我们不难找到他违背“师训”的证据：鲁迅后期的杂文“未免笼罩着过多的对社会事务的关心，焦点未免过于集中在较狭窄的主题和范围以内，视界和深度感则由此而削弱了。”

4、鲁迅研究中的歧路

普实克的主要破绽是：预设了一个似是而非的“鲁迅创作意图”，并以此“裁剪”鲁迅作品。其实学术研究首先仰仗的应该是自己对作品思想和风格的领悟，官方的定论或权威的著述只可看作是待审视的假设，一般不能据此分辨作品的优劣；即便是作者自述的创作意图也不应获得过度的关注，我们可以同情作家的创作意图，但判断作品的成败时必须尽力排除意图的干扰，我们不能根据无从求证的意图而漠视作品的客观呈现，去评判一部作品的得失，无论这意图是崇高还是卑下。

普实克给我们的另一个启示是，学术研究应该权衡政治空间和学术空间的比重，二者未尝不可以交叉，但具体课题的研究必须分清主次，如果将学术研究局限在政治叙述的范畴，甚至将二者重合，只会给学术工作带来负面影响，妨害正常的学术讨论。

参考文献：

[1]夏志清.中国现代小说史[M].香港：香港中文大学出版社，2001.