黔东南苗族特色（精选七篇）
黔东南苗族特色 篇1
一、审美意蕴丰富
黔东南苗族婚俗文化中, 审美意蕴非常丰富, 最为突出的体现就是“唱歌”和“跳舞”。在苗族青年男女的择偶标准中, 能歌善舞者往往会成为各自的首选对象。由于苗族情歌最能体现苗族青年男女的审美意蕴, 故在此首先以苗族情歌为考量对象, 管窥苗族婚俗文化丰富的审美意蕴。详言之, 主要表现为三个方面:其一, 情歌传达方式的率性美。苗族姑娘遇上自己心仪的白马王子时, 不像汉族女性在婚恋表达中颇显顺从、被动之意, 而是落落大方、热情主动地借歌传情, 以此间接地表明自己的感觉或询问对方的态度。有位多情的苗族姑娘这样唱道:“妹在山下讨猪菜, 哥在山上砍干柴。唱声山歌妹有意, 回个声来哥有情。”见对方无任何回应, 这位多情的苗族姑娘充满洒脱和诙谐, 继续唱道:“路边有棵千年树, 我看阿哥比树木。歌声有情人无意, 阿哥另找有心人!”这首简单的情歌淋漓尽致地表现了苗族女性主动、坦率、真诚、自信、乐观的率性美。其二, 情歌表达内容的率性美。苗族情歌所表达的内容质朴无华, 没有丝毫矫揉造作, 完全是发自苗族青年男女肺腑的真情实感。正如《把你织进花带里》所言:“想你想你真想你, 把你织进花带里。花带拴在心坎上, 阿妹阿哥在一起。”这首情歌用简洁的文字传送着率性、炽热的情感美。其三, 情歌巧用比兴手法。比兴手法是苗族情歌中运用得十分普遍的一种修辞法, 这种修辞法通常以具体喻抽象、以易知喻难知、以切近喻僻远, 以获“托物言志”、“寄情于景”之功效。详述之, 其中的比就是比喻, 是把两个完全不相同的事物, 择其某一相似点作比拟, 使两个形象交相辉映, 彼此印证, 从而把自己的思想感情生动、具体、形象地传递给听者, 使听者闻之动容。在《羡慕歌》中, 有位青年小伙子唱道:“小河白鱼多人拿, 大河红鲤多人撵。我郎想鱼没撒网, 越赶越走下深潭。”姑娘对唱道:“妹妹是个浅滩鱼, 郎放饵钩等鱼吃。心想来咬郎的钩, 只怕鱼小郎嫌弃。”在此情歌中, 将青年男女择偶比作渔夫钓鱼, 既通俗易懂又生动形象, 具有朴素的地方色彩和乡土气息, 使人浮想联翩给人以美的感受。所谓兴就是起兴, 是借助其他事物作为诗歌的发端, 以引起所要歌咏的内容。如《追花歌》所唱:“天上有云才打雷, 席上有酒才摆杯, 塘中有鱼才下网, 阿妹有心花为媒。”此则情歌借助日常生活中的自然现象作为发端, 以引发青年男女谈情说爱纯乎自然的事实。此外, 在苗族婚俗文化中, 结婚妇女多生育子女也被认为是真正的美。《大客歌》赞颂道:“这个新娘真美啊!将来子孙一定多, 多得像蒿纠, 多得像生姜。”[2]54这就将多生育子女的妇女看成了完美的偶像, 故妇女都以多生育子女为荣, 彼此之间常以攀比生育为美事。苗族民间流行着“三十岁比生育”、“八十岁比拖带”, 互相比赛身边的子女有多少的说法[3]。
二、多子多福、传宗接代观念浓厚
在苗族各个家庭中, 长辈通常都认同多子多福的观念, 由于受此观念的影响, 他们倾向于鼓励年轻夫妇多生育子女, 这从对订婚、结婚日期选择的讲究可以看出。通常, 苗族青年男女订婚、结婚的日期选定在每年的农历正月、二月或八月至十二月之间的卯、丑、子、午等日。究其原因, 据说这些日子的属相象征大吉大利, 青年男女如果在这些日子里订婚、结婚, 就可以多生育子女。《选好日子开亲歌》对此就有过生动形象的描述:“选得好日子, 老人才开亲, 接亲来到家, 接来子孙多, 多的像鱼崽一样, 一个生十六个, 十个生八百个, 这样才好啊!”[4]1苗族对媒人和接亲人的选择也颇为讲究, 要求他们必须是结婚后夫妇健在, 且有子女的“四全”人, 《出嫁歌》可作为佐证:“姑娘吃了就去, 找到个四全人, 四全人来接伞, 姑娘才跟他去。”[2]85媒人和接亲人之所以要求是“四全”人, 传说只有这样做才能使新婚夫妇像“四全”人一样身体健康、多生儿育女。另外, 新娘被迎进夫家大门时, 要求左脚先跨, 这样做意味着也可以多生育子女, 尤其是生男孩。《大客歌》如此唱道:“左脚是子孙脚, 左脚走进屋, 子孙生得多;左脚走进屋, 米粮像江河。”[4]2新娘进门之后, 首先来到堂屋中柱前, 用鱼供祭祖先, 旨在请求祖先保佑新娘多生子女。《大客歌》又唱道:“新娘进夫家, 先到堂屋中柱下, 酹茶敬祖先, 掐鱼供地下。祈祖宗赐子孙, 赐的儿孙像朵花。”[2]54用鱼作为祭品, 就是期冀子孙繁殖得像鱼崽一样众多。《阿娇和金丹》云:“阿娇出生来了, 快用鱼来祭;金丹出生来了, 快用鱼来祭。鱼蛋千千万, 阿娇和金丹的子孙, 多得像鱼崽一样。”[4]3苗族婚俗之所以希望妇女多生育子女, 是因为他们把多子多孙作为人生幸福的重要标志。《孝歌》对此有充分的体现:“三十岁养育, 有孩子抚抱;四十、五十接儿媳, 生活很幸福, 不知啥子叫愁苦;六十、七十儿孙满寨子, 最好就是这样啦。”[5]146黔东南苗族招婿上门的现象并不多见, 男子通常都不愿意入赘。在解放初期, 对台江、黄平一些地方的调查表明:在那里, 几十年间没有出现过入赘的现象, 甚至没有听说历史上有过此类事情[6]161。推究其因在于男子入赘女家这种婚姻方式, 所生子女随母姓而不随父姓, 这就意味着子女不能算作是男子的后代。这就有悖于传统的结婚宗旨———传宗接代, 故男子很少入赘也就不足为怪了。近现代, 在部分苗族中还保留有这样一种习俗, 就是女子结婚后一定时期不落夫家, 她们在娘家长住一二年或三四年不等, 必待到有了身孕或生孩子之后, 才去婆家定居。如果女子长期未受孕或未生孩子, 男方家可以提出离婚。这种习俗进一步彰显出结婚的重要目的就是传宗接代。
三、强调婚姻自由
黔东南苗族婚俗文化, 与强调“父母之命、媒妁之言”的汉族封建包办婚俗文化完全不同, 它特别强调婚姻自由。结婚前, 青年男女拥有充分的社交自由权, 其父母通常都不会干涉他们之间的往来。每逢赶场或节日庆典, 青年男女便会利用这些聚会的良好时机对唱情歌、谈情说爱、互吐情怀。当地人们把这种婚前恋爱方式称为“游方” (其本意为到处玩玩的意思, 但由于青年男女多通过这种活动结识异性、谈情说爱、选择配偶, 因而游方又成为对青年男女恋爱择偶活动的专称) 。当女方对男方一见钟情时, 她就会情不自禁地唱道:“父母包办我不从, 爹娘强迫我不嫁, 今夜遇到合心人, 就在情场跟随去。刺蓬山路我愿走, 茅草屋里我去住, 馊了的饭我愿吃, 终身相伴我愿随。”[7]436游方的地点既可以是每个村寨所设立的“游方场”, 也可以是离村寨比较远的桥头、河岸、田间或风景宜人、花木繁茂的山谷。不过, 依照苗家的规矩, 青年男女游方之地必须是在公开的场合。倘若在隐蔽的地方从事游方活动, 人们会认为这是一种不正当的行为, 并予以谴责。经过较长时间的游方后, 倘若男女双方情投意合, 便互赠信物或海誓山盟, 私订婚约。私订婚约的男女在约定的婚期之日, 男方邀请几个相好的伙伴去女方寨子“游方”, 就顺便将女子带回家中。第二天, 男方就请媒人带着礼品主动去女方家提亲。不过, 也有坐等女方家派人寻上门来以后, 才委托人到女方家请求认可这门婚事的。从以上苗族青年男女恋爱的过程中, 我们不难看出:青年男女经过自由恋爱, 产生了感情, 从而造成了事实婚姻之后, 为以示对双方父母尊重, 才征求他们的同意。在这种情况下, 双方父母的认可, 只具有象征性意义, 因为他们已无法改变既成事实的婚姻。
四、新婚后不落夫家
黔东南苗族在新婚之后还有“不落夫家”的婚俗。新娘婚后数日就回娘家住。至于在娘家所住时间的长短, 通常分为两种情况:一是未成年的早婚妇女可在娘家呆六七年, 二是成年妇女可在娘家呆三四年。在此期间, 只有在农忙、重大节日或夫家出现丧事时, 才可暂回夫家短住三五日或十多日不等。譬如:台江县方白寨, 新娘结婚之后第十三日就回娘家长住。从此以后, 农忙期间或逢年过节, 或夫家有婚丧之事, 双方家长才利用赶场见面的机会, 约定送、接新娘的时间和地点, 届时由夫家女性亲人如婆婆、姐妹等把新娘接来。新娘在夫家小住十天半月之后, 又由婆婆等送回娘家。如此往返, 一般经二三年后, 女子怀上身孕, 才在夫家落居。雷山县的千家苗寨———西江, 新娘在结婚仪式完毕后的当日, 就在众伴娘的陪同下返回娘家居住。此后, 遇到春播秋收等农忙季节, 或由新娘的母亲、嫂子等把她送到夫家, 或新郎的父亲、亲属去接新娘来夫家。农忙季节过后, 新娘便向公婆提出要回娘家的要求, 或等到逢年过节后再回娘家居住。凯里市舟溪一带的苗族, 新娘在婚后的第二天由娘家送亲人陪同返回娘家, 三四天后, 新娘又由父亲、叔伯数人送到新郎家。送新娘的人住一二日即返回。此时, 新娘往往提出随父亲等一道回娘家的要求, 但新郎家大多一再挽留, 新娘便多住几日。数日后, 由新郎的父亲、叔伯等送新娘回娘家。到来年二月, 再由新娘母亲、叔伯母等人送新娘到夫家。新娘母亲等人在女婿家住一二日即返回, 新娘住七八天或十来天后, 再由夫家的姐妹、嫂嫂等送回娘家。此后, 每遇春播秋收等农忙季节, 才由新娘父亲或母亲送她到夫家住几天, 也有由翁、姑等来接新娘到夫家的。这样送或接, 一般要二三年后, 甚至更长时间, 新娘才定居夫家。这种婚后不落夫家的习俗源于母系社会向父系社会过渡的时代。母系社会后期, 对偶婚普遍盛行, 这种婚姻形态表现为男子“从妇居”。苗族古歌中就有不少对这种婚姻形态的反映, 《开亲歌》追忆道:“很早很早以前……男家嫁儿子, 女家接新郎;男家来开亲, 女家来办客。”[2]41随着生产力发展, 男子取代女子逐渐占据主导地位。这样母权制下的对偶婚就被父权制下的一夫一妻制所取代。苗族古歌中也有不少反映女性对崇高地位丧失的不满。《姐妹歌》如此描述道:“我们是同父母生的, 我们是同父母养的……姐妹们长大了父母把姐妹们赶, 把姐妹们推到别人的寨上, 真是伤心得很呀!”[2]117
综概全文, 家庭是社会的基本细胞, 而婚姻又是构成家庭的基础, 故对古代婚俗文化的探讨, 就成为了解古代社会生产、生活的一把钥匙。同理, 对苗族婚俗文化特色的钩沉, 也就成为我们了解苗族社会生产、生活的一把金钥匙。毋庸置疑, 随着对苗族社会生产、生活了解的加深, 人们对于苗族的认同感也会日益增强, 这对于促进民族团结、加强民族融合、构建和谐社会、实现各民族共同繁荣具有重大的现实意义。
参考文献
[1]龙庭生.中国苗族民间制度文化[M].长沙:湖南人民出版社, 2004.
[2]中国作家协会贵州分会筹委会苗族文学史编写组.民间文学资料 (第十七集) [M].贵阳:中国作家协会贵州分会筹委会编印, 1959.
[3]中国作家协会贵州分会筹委会苗族文学史编写组.民间文学资料 (第五十三集) [M].贵阳:中国作家协会贵州分会筹委会编印, 1959.
[4]韦启光.中国苗族婚俗[M].贵州人民出版社, 1991.
[5]中国作家协会贵州分会筹委会苗族文学史编写组.民间文学资料 (第二十三集) [M].贵阳:中国作家协会贵州分会筹委会编印, 1959.
[6]《民族问题五种丛书》云南省编辑委员会.苗族社会历史调查 (三) [M].北京:民族出版社, 2009.
黔东南苗族特色 篇2
一、苗族女性盛装色彩特征
色彩丰富绚烂是苗族女性盛装色彩的主要特征。黔东南苗族女性盛装在我国苗族服饰中是最为华贵精美的, 它主要以红、蓝、黄、黑为主, 配上红、绿、紫、蓝等色彩相互搭配的刺绣, 整个服饰色彩饱和斑斓, 在家族喜事或盛大民族节日和祭祀活动中女性穿着熠熠生辉。黔东南苗族女性盛装十分多彩, 如雷山苗族女性盛装是以黑色或湖蓝色、绿色的绒布为底色布料, 在其上装饰鲜红或翠绿的色彩斑斓的刺绣图案----主体刺绣纹样颜色大多使用橘红、大红、深红色块, 配以浅绿、天蓝、紫色等颜色, 一套服饰用色可以多达十几种, 对比鲜明而层次感强, 再搭配做工考究的银帽、银项圈、银镯等, 显得富丽堂皇。由于苗族盛装穿着者的地域、年龄、兴趣、文化的不同, 盛装也会出现不同的风格, 如同为黔东南的台江施洞地区的女性盛装就以红色调的铺满刺绣的上衣和简洁朴素的黑色百褶裙为主, 并搭配夺目的银饰品, 把亮丽与古朴很好的结合。
二、苗族女性盛装色彩形成原因
苗族文化意识中把宗教信仰、图腾崇拜和对祖先及历史的纪念看作很重要的组成部分, 这中思想对苗族女性盛装的色彩有很大的影响。首先, 历史原因对苗族服饰色彩有很大影响, 据说早先在高辛公主随随盘瓠到英城时, 由于长途迁徙衣服破损, 于是就把随身的窝窝伞穿在身上, 这就是苗族女性盛装喜欢穿着鲜艳的长裙或百褶裙的源流。苗族女性盛装色彩的形成还与祖先的迁徙有莫大的关系。如黔东南雷山地区的苗族女性盛装, 在裙子的下摆有各色的条纹, 用以表现在迁徙途中路经的主要河流, 裙子上的蓝色象征着河里的水浪, 红色象征河流, 黑色布条上的或红色或粉色的花则是对祖先曾经在有那种花的地域短暂定居的纪念。其次, 美丽的民族传说对苗族服饰也影响很大, 黔东南苗族认为蝴蝶妈妈在与水泡的游方中生了十二个蛋, 其中一个蛋孵化出的就是人类的祖先姜央, 剩余的蛋则孵化出熊、雷公、水龙、长虫、黄狼、老虎等动物。所以她们把蝴蝶妈妈做为自己的祖先, 把其他动物看作自己的亲族, 在盛装服饰中, 蝴蝶妈妈和各种动物是永恒的表现主题之一, 她们用自认为最美的颜色来表达对蝴蝶妈妈的敬仰和对各种动物的亲近感。所以在黔东南苗族女性盛装中, 经常能看到或变为几何形或追求写实的蝴蝶妈妈和龙、牛等动物的图样。再次, 苗族人民对自己家园有着深切的热爱之情, 他们常常把生活中见到的各种美丽花卉、草虫等刺绣于自己的盛装之上, 如贵阳花溪桃花似锦, 那里的苗族盛装就经常有对桃花进行刺绣表现的图案出现。苗族女性喜欢直接借鉴自然中的色彩, 她们经常把花红柳绿、青水白云的颜色直接用于服饰上, 例如我们从雷山苗族女性盛装的刺绣中看到色彩斑斓的鱼、虫、鸟、花枝等形象。
苗族女性注重对美丽色彩的搭配, 她们在盛装中喜欢用纯度极高的红、绿、蓝、紫等颜色来表达自己对美好理想的向往和追求。在黔东盛装中, 苗族女性刺绣纹样运用青、桃红、橘红、绿等高纯度颜色对图案进行色彩刺绣处理, 颜色艳丽。如黔东南女性盛装中的花带裙, 就是以黑色裙子为底, 裙边刺绣有以红色和蓝色为主的装饰条纹, 并由下向上慢慢递减。她们把高纯度的色彩通过刺绣纹样的方法分解成色的块面, 并把它们层层叠叠的缝制在盛装上。黔东南地区女性盛装色彩鲜艳饱和又十分注重色彩的分割组合关系, 使得盛装颜色虽然色彩饱和强烈, 却浓郁而不浮躁。
三、苗族女性盛装色彩的演变
苗族女性盛装的绚烂色彩与他们的生活、信仰、环境是密切相连的, 每当家族喜事、重大节日、祭祀之时, 苗族女性就会着上盛装, 带上银饰, 穿梭于青山绿水间。作为苗族服饰文化的一部分, 女性盛装的色彩也有相对的变化。在历史上苗族女性常用木皮、植物果实等作为服装染色原料, 在丝、麻上进行对五色的浆染, 此时的服饰颜色多尚红色。清代后, 随着生产力的发展和外来技艺的影响, 苗族女性衣服的布料得到很大改进和提高, 容易褪色的红色逐渐被易于染色且色彩稳定的蓝色、青色所取代, 之后随着各种外来新布料的引进, 以传统天然颜料为主要色彩的苗族服饰慢慢被化学染色所取代, 苗族盛装的色彩有了很多新的变化。苗族盛装的色彩不只是单一的对自然实物的再现, 很多是通过人的主观处理后表达一种对民族精神的信仰。在现代工艺的帮助下, 做为苗族盛装打底的布料色泽更加稳定鲜艳, 缝在衣服上的绣片用色可选择性也越来越多, 它们色彩饱和高贵, 使得盛装上色彩的冷暖对比、面积对比更加具有构成的形式感, 在精致中充满苗族的民族特色。
总之, 苗族女性盛装色彩丰富, 寓意深刻, 苗族女性用绚烂的色彩描绘着本民族的悠久历史, 她们把历史、信仰和自然完美结合编织在自己的盛装中。它有深厚的美学意义, 也是苗族灿烂生存史的体现。
摘要：苗族服饰被誉为“穿在身上的史书”。它色彩绚烂, 有极强的历史记录性和宗教祈福性, 尤其是苗族的女性盛装, 色彩搭配自由奔放, 形成十分热烈活泼且装饰性强的色彩构成关系。本文将以黔东南苗族女性盛装为例, 结合苗族自身的文化习俗, 从盛装色彩的特征、形成原因、色彩演变等几方面对苗族女性盛装的色彩进行分析和探讨。
关键词：苗族,女性盛装,色彩
参考文献
黔东南苗族特色 篇3
一、铜鼓村苗族农民画的历史背景
铜鼓村是贵州省黔东南州一个美丽的自然村寨, 20世纪70年代改革开放初, 铜鼓村从学校回乡的陈其林、赵元桥等青年组织在一起开始了农民画的学习和创作。之后发展并形成有民族特色的农民画规模, 上世纪80年代后开始盛行, 90年代初因本村绘画业绩突出, 被国家文化部命名为“中国现代民间绘画画乡”。铜鼓村农民画虽起步较晚, 却以其奇特秀美的画风, 质朴的题材在短短的几十年时间内享誉中外, 成为中国现代民间绘画一支亮丽的奇葩。笔者曾多次欣赏到铜鼓村的农民画作品, 每次都被其神奇、美丽的画面深深吸引着。
二、铜鼓村农民画审美元素探究
根据笔者多次对铜鼓村农民画的亲身欣赏和感受, 认为给人以美的享受的同时, 有很高的审美价值, 其蕴含着本民族多种审美元素于其中。以下是笔者对铜鼓村农民画审美元素方面浅显的探究:
1.质朴的题材, 夸张的造型
苗族人民历史源远流长, 先祖可追溯到原始社会时代活跃于中原地区的蚩尤部落。经过历史的不断变迁, 现在的苗族人民主要生活在绿荫环绕的美丽山区, 常年过着俭朴的农耕生活。铜鼓村苗族居住在美丽的自然村寨里, 天然的自然条件和悠远的民间艺术, 孕育了铜鼓村民间艺术家们质朴美丽的画风。
纵观几十年来铜鼓村的农民画, 几乎所有的题材都离不开本民族文化和质朴的生活气息。如铜鼓村农民画家陈其林在上世纪70年代创作的绘画作品《舂米》, 表现的是依靠的是原始的碾米技术来加工大米的场景。画面中, 勤劳的苗族妇女背着聪明可爱的孩子, 艰难地一点一点地舂着米, 槽中飘香的大米引来了天上的飞鸟和地上的鸡。稚拙的画面不仅体现出苗族妇女勤劳朴实的美, 而且通过浪漫主义手法使画面更具情趣化和人性化, 充满了浓郁的生活气息。改革开放后, 人民生活出现了翻天覆地的变化, 而农村的年轻人们也勇于冲破包办婚姻的束缚。这一时期铜鼓村农民画家杨文秀创作了《夜嫁》, 表现了一对相爱的苗族青年, 勇于冲破父母包办婚姻旧习俗的情景, 而这些正是铜鼓村质朴的民间生活的真实写照。铜鼓村农民画的创作元素都不开本民族文化和浓郁的生活气息, 而这些都贴切的表现出了苗族生活中质朴的美。
造型方面, 由于民间艺人没有经过“学院派”类型的专业培训, 不受专业技法的制约, 因此, 苗族艺人在创作绘画作品时没有受到束缚, 画面表现出自由奔放、夸张变形的独特造型。用苗族艺人们自己朴素的语言来说:“喜欢什么画什么, 怎么好看怎么画”, 很多作品体现出随心所欲的独特造型。如杨文秀著名的《斗鸡芦笙舞》, 造型上大胆夸张变形, 巧妙地把意象中美丽的锦鸡和苗族妇女合二为一, 使人不禁惊叹于如此夸张美妙的造型中。铜鼓村农民画, 无论是百度上展示的图片, 或是现场展示的作品, 几乎都表现出夸张变形的优美造型。上文提到中国现代农民画曾获得“东方的毕加索”美誉。而在笔者看来, 铜鼓村苗族夸张变形的现代绘画风格, 更体现了西方的抽象主义、立体主要、浪漫主义等表现手法的综合运用, 细细欣赏更富西方现代画风, 是中国民间艺术和西方现代艺术上一次飞跃式的结合, 以至于让人过目不忘, 享誉世界。
2、构图饱满, 注重装饰
绘画构图, 在中国传统绘画中称布局或经营位置, 指的是绘画时根据题材和主题思想的要求, 把要表现的形象适当地组织起来, 构成一个协调完整的画面称为构图。一直以来, 绘画艺术很讲究构图的形式和原则, 每幅画的完成都要从最初的构思构图开始, 构图是否成功, 关键着美术作品的成败。
苗族民间艺术在构图上, 一直以来都非常注重饱满、完整和极强的装饰效果, 特别是服饰和银饰上的纹样, 除了完整更注重视觉上的装饰美感。苗族农民画家在创作美术作品时, 因受到苗族民间传统艺术的影响, 当把传统意义上的艺术搬到纸面上来时, 构图上同样体现出饱满、均衡、装饰性及强的画面效果, 而这跟苗族民间艺术的延续是分不开的。千百年来勤劳朴实的苗族人民一直延续着精湛的挑花、剪纸、刺绣、织锦、蜡染、银饰等传统手工艺, 这些传统手工艺主要用于服饰和生活中的装饰, 饱满的构图和极强的装饰效果。而现代铜鼓村的农民画家们在日常的作画中, 巧妙地借鉴了本民族艺术的传统语言, 在画面中保持着苗族图案特别是剪纸纹样的构图风貌:构图上不仅完整饱满, 而且主次分明, 疏密有致, 繁而不乱。在笔者对铜鼓村农民画家赵元桥多幅作品的学习欣赏中, 总感触赵元桥在绘画构图中很讲究完整, 很多画面的边角用到了苗族图案中常用的适合纹样、角隅纹样、二方连续等, 有序地把画面巧妙地组合起来, 这样就使画面构图显得更加严谨饱满, 装饰效果更强。
3、色彩饱和, 对比强烈
中国农民画在几十年的发展历程中各具特色, 每个民族和地区都有自己独特的表现语言, 在色彩运用方面也各有偏好。苗族妇女素来心灵手巧, 刺绣、织染、挑花等不仅技艺精湛, 而且在色彩的运用上大胆泼辣, 冷暖对比强烈, 有很强的视觉冲击力。铜鼓村苗族人民同样保持着苗族色彩的运用风格。在色彩运用方面不仅彰显了苗族人民色彩的泼辣和强烈的冷暖对比, 而且也融合了本地区苗族服饰的主观色彩。
在欣赏铜鼓村农民画家们创作的美术作品中, 无论是画了几十年的农民画家, 还是刚刚起步的青年农民画家, 在画面中总会融入苗族常用的色彩如蓝色、红色、金色等于其中。笔者欣赏到的众多铜鼓村农民画中, 都以蓝色或暗红色为主调, 其中蓝色运用得最多, 而红、蓝两个颜色正是苗族刺绣中最常用的底布颜色。铜鼓村民间画家们无论画什么、表现什么, 画面色彩都如苗族刺绣般的绚丽多彩, 即便是生活中黑乎乎的小猪、小狗等, 在铜鼓村农民画家的笔下也总是变成色彩艳丽的小精灵。几十年来质朴的铜鼓村农民画家们一直延用着本民族的常用色彩, 而这些
关于广东汉乐传承主体的思考
——谈音乐类大学生在广东汉乐传承中的重要性
邹雪姣 (广州大学音乐舞蹈学院广东广州510000)
摘要:广东汉乐是国家非物质文化遗产中的一个代表, 是国家、政府、社会各界共同关注的焦点, 广东汉乐的传承与保护是值得关注和研究的课题。汉乐可持续发展的传承主体一直被公认为是汉乐传承人, 本文对汉乐的传承主体提出了一些异议, 分别以汉乐传承人、中小学生、音乐类大学生这三者作为主要研究对象, 通过比较的方法来说明音乐类大学生能最大可能地胜任广东汉乐传承主体这一角色。
关键词:广东汉乐;传承主体;传承人
广东汉乐历史悠久, 源远流长, 保留了原有中原音乐的特点, 并与广东省大埔县当地的民间音乐 (如打八音、中军班音乐) 等相融合, 同时又吸纳了潮乐 (如大锣鼓) 的一些成分, 已成为广东三大乐种之一。它是我国第一批国家级非物质文化遗产代表作之一, 自从2006年6月10日被国务院宣布以来, 受到各级政府、广东汉乐界以及广大汉乐爱好者的共同关注。2010年12月7日, “汉乐·首届 (2010) 学术论坛暨展演”活动在星海音乐学院大学城校区隆重举行。这次活动提升了汉乐的知名度, 为其发展提供了一个很好的平台, 众多专家欢聚一堂为汉乐的传承与发展献计献策。广东汉乐同其它的非物质文化遗产一样, 也面临着后继无人的困境, 所以传承问题始终是民间音乐发展的重中之重。目前学术界关于民间音乐传承的研究主要集中在三类人群:传承人 (大多是民间艺人) 、中小学生、音乐类大学生。个人认为音乐类大学生应该是广东汉乐传承的主体, 因为它承担着一个承上启下的重要作用, 承接民间艺人的优秀技艺, 更广泛地传给中小学生, 开启中小学生对广东汉乐的认识。
传统意义上的传承主体:传承人
广东汉乐是人类通过口传心授、世代相传的、无形的、活态流变的非物质文化遗产, 体现着一个民族的智慧和精神。“非物质文化遗产传承人, 是指在文化遗产传承过程中直接参与制作、表演等文化活动, 并愿意将自己的高超技艺或技能传授给政府指定人群的自然人或相关群体。”1广东汉乐传承人因其高超技艺或技能自然而然被认为是传承的主体, 是被保护的对象, 因此我把它定义为传统意义上的传承主体。
苏联文学家高尔基曾指出:“一个民间艺人的逝世, 相当于
色彩也总是让人百看不厌, 让笔者不禁联想到“只有民族的, 才是世界的”。
4.苗族民间审美元素
“当代中国农民画孕育于传统的年画、剪纸、刺绣等民间艺术[2]”, 铜鼓村农民画正如《农民画的审美特色运用与发展》一文中所提到的那样, 孕育于苗族传统的剪纸、刺绣、织染等民间艺术中。在众多的铜鼓村农民画作品中, 细细品味宛若一幅幅美丽古朴的苗族精美的织、绣作品。
铜鼓村苗族民间艺术特别是女式盛装很有特色, 盛装上的围腰、袖套、绣花鞋等延用的是苗族刺绣的传统刺绣工艺:即先通过剪纸的形式剪出刺绣图案, 然后再在蓝色或暗红色的底布上沿着剪纸边缘把图案整齐的刺绣出来, 而盛装肩部和下身围裙却用的是本地独具特色的刺绣工艺, 用天然的蚕茧通过手工染色, 然后再把染好色的蚕茧细致的撕碎平铺在布面上粘贴好, 组合成以二方连续为主的装饰纹样, 铺好后用马尾作为纹样上的边缘线条进行沟边, 完成的刺绣非常精美独特。除此之外, 铜鼓村苗族盛装上的围腰带和衣服布料等, 也是苗族妇女家用织布机上纯手一座小型博物馆的毁灭。”所以, 保护传承人的工作一直是众多专家学者以及政府关注的焦点。自2011年6月1日起施行的中华人民共和国非物质文化遗产法中明确规定:
第三十条县级以上人民政府文化主管部门根据需要, 采取下列措施, 支持非物质文化遗产代表性项目的代表性传承人开展传承、传播活动:
(一) 提供必要的传承场所;
(二) 提供必要的经费资助其开展授徒、传艺、交流等活动;
(三) 支持其参与社会公益性活动;
(四) 支持其开展传承、传播活动的其他措施。
从第三十一条遗产法可以看出, 国家非常重视传承人的保护工作, 可以说是不遗余力的支持传承人开展非物质文化遗产的传承工作。广东汉乐由久远的过去一直流传至今, 每个时代都有一些杰出的代表人物, 但由于以往缺乏记载, 许多广东汉乐的创造者和传播者都淹没在历史尘埃里。留下英名的, 人们仅知近现代有何育斋、罗九香、饶从举、饶托生、饶淑枢、余敦昌、饶竞雄等几位名师。当今的广东汉乐老艺术家李德礼、张高徊、杨培柳等可以说是广东汉乐的资深传承人。广东汉乐的传承人在传承和发展汉乐的工作中确实功不可没, 特别是在开展传承活动, 培养后继人才;妥善保存相关的实物、资料;配合文化主管部门和其他有关部门进行非物质文化遗产调查;参与非物质文化遗产公益性宣传这四个方面起到了至关重要的作用。苑利 (中国艺术研究院博士生导师) 曾经说过:“所谓传承主体, 是指我们通常所说的非物质文化遗产传承人。一个国家的非物质文化遗产的传承——无论是民间文学、表演艺术的传承, 还是民间技艺、传统仪式的传承——主要是通过他们来进行的, 这一点恒古未变。”
传承人在保护和传承广东汉乐的作用是显而易见的, 但是我们也应该看到传承人数量少、老龄化、断层化的现象相当严重, 许多的非物质文化遗产都面临着后继无人的惨状。所以个人认为传承人是否是广东汉乐的传承主体是一个值得商榷的问题。传承人是传承之源, 就好比是火种, 生生不息的传承下去。主体的含义主要是指事物的主要部分。由此类推广东汉乐传承主体是指传承汉乐的主要人群, 这一类人群应该是一个量的积累, 而不是几个好比星星之火的传承人。我们不可否认传承人的重要作用, 它
工美丽制品。正是这些优秀的传统民间工艺, 造就了铜鼓村农民画的秀美和独特。很多铜鼓村农民画, 巧妙地综合了苗族中的剪纸、刺绣、织染等审美元素。如赵元桥的优秀作品《苗岭香炉山》运用了女子裙装上的二房连续纹样来装饰, 远远看去宛若一个美丽的苗族女子, 因为此画的独特表现, 曾被日本制作成明信片发行。铜鼓村的许多绘画作品, 在描绘山水、乡村环境等等都综合了本地区苗族盛装上原汁原味的裙装纹样, 而这些纹样正是苗族人民和铜鼓村民间艺术最精彩的部分。
长期以来, 铜鼓村苗族民间在绘画作品的创作上, 把绣花针视为笔, 把绣花线看作颜色, 将绣花布当成画幅, 创作了一幅又一幅描绘家乡生活的美好画卷, 而这些画卷正是苗族民间传统文化的见证, 是苗族人民当之无愧的骄傲。
参考文献
[1]杨再伟 贵州民间美术概论[M]河北人民出版社2009.06P142-151
论贵州黔东南苗族银饰的文化内涵 篇4
就苗族银饰存在的状况而言, 黔东南地区传承发展得最为良好, 也最具代表性, 这不仅表现在其传承脉络、发展规模和技艺水平上, 同时也表现在它较为丰富的文化内涵上。在我国倡导大力发展文化创意产业的背景下, 深入发掘苗族银饰的文化内涵, 增进人们对银饰的了解, 促使其得到更好的传承和发展, 显得意义非凡。以下从苗族银饰在迁徙、图腾崇拜和生活习俗等方面所包含的文化内涵进行具体的阐述。
一、迁徙文化
澳大利亚著名的民族史学家格迪斯在《山地民族》一书上说:“世界上有两个灾难深重而又顽强不屈服的民族, 他们就是中国的苗族和分散在世界各地的犹太族”。
苗族的苦难可以追溯到其先祖蚩尤。蚩尤在与炎帝和黄帝的多次征战中最终落败, 他统治下的九黎集团大部分向南迁徙, 由此拉开了苗族多苦多难的迁徙序幕。从上古时代开始, 因为战争以及寻求生存的原因, 苗族人由最初居住的黄河下游和长江中下游一带, 向西向南一路迁徙, 直到晚清时才开始定居在如今的贵州云南一带, 获得了基本稳定。苗族没有本民族的文字, 因而其迁徙的历史无法以文字的形式流传, 但却在他们的银饰里得到了形象的反应。从银饰的题材和图案里, 依稀能看到苗族人几千年的风雨足迹。“在历史漫长的迁徙和征战历程中, 即使是在已经定居多年的苗族生活中依然刻下不可磨灭的烙印, 他们依然铭记着祖先迁徙和征战的千难万险, 回忆着迁徙途中的风物, 崇拜着祖先的勇敢顽强。”
在苗族银饰里, 有一些刻画马匹以及士兵骑马的图案, 生动传神, 它们形象地记载了苗族先人在征战中不断迁徙的历史。在长期征战和迁徙的过程中, 马匹无疑成了很重要的角色, 它既是士兵在战争中的重要凭依, 也是民族迁徙不可或缺的交通工具。在历史湮灭之后, 它也顺理成章地成了缅怀先辈曲折迁徙历程中最具代表性的标识。
还有一种叫铃铛的银饰, 它附着在首饰或服饰上, 苗族先人戴上这些铃铛, 在行走过程中会发出清脆的响声。在群体性迁徙过程中, 人们可以通过铃铛声音的远近强弱, 相互提示, 标志位置, 达到前后呼应、统一步调, 避免走失与掉队的目的。
狮子和牡丹花在黔东南地区并不存在, 但在当地一些地区妇女的胸饰挂牌、银衣片、手镯、吊牌以及儿童的银帽中, 却可以看到很多刻有狮子和牡丹花的图案。这是因为苗族先民在迁徙过程中, 曾经在中原地区生活过, 吸取了当地的一些自然文化元素, 并且在银饰工艺中进行了体现。
苗族银饰在形制和图案上还融合了其他地区少数民族的文化习俗, 比如苗族银饰中有南方少数民族特有的耳档, 也有源于北方少数民族的跳脱, 还有借鉴于古代的步摇、五兵佩等形式的银饰品类。这些融合与借鉴, 也是在迁徙过程中, 在与这些少数民族的杂居中获得的。
此外, 在迁徙旅程中, 财物的携带方式是不得不面对的一个重要问题。一般的财物要么比较沉重, 要么容易丢失, 而将银做成首饰却能很好地解决这一矛盾。一方面, 银作为贵金属, 其本身的价值较高, 另一方面, 银的物理性质决定了它是铸造货币的好材料, 更重要的是, 银拥有洁白无暇的色彩, 非常悦目, 制作成首饰, 既能使财富随身携带, 又能达到装饰美的效果。正是这种财富与审美的双重功用, 使银饰成为迁徙人的至爱之物。
二、图腾文化
图腾, 是原始人迷信某种动物或自然物同自己的氏族有血缘关系, 因而把它们作为本氏族标志的那些事物。苗族的图腾就是苗族祖先所认定的、与他们的始祖有关的几种事物作为崇拜对象, 并世代相传的。
苗族的神话叙事诗《苗族古歌》共有十三首, 其中“枫木歌”包括《枫香树种》《蝴蝶妈妈》《十二个蛋》等六首, 根据“枫木歌”的描述, 枫木心里孕育出了蝴蝶, 蝴蝶从枫木心里出来之后, 与水泡游方 (游方即一般所说的“谈恋爱”) , 生下十二个蛋, 这些蛋经过鹊宇鸟的孵化, 生出了水牛以及人类的祖先姜央等。这部神话诗中的枫树、蝴蝶、鹊宇鸟和水牛四者便成了苗族人的图腾, 世代加以崇拜。这些图腾, 不仅存在于苗族人的思想观念之中, 也体现在他们的生产生活之中, 体现在银饰的形制和图案之中。
枫树是苗民的祖先之祖, 枫树的图像大量出现在银饰的制作中, 苗族银饰上的吊花大多就是运用三角形的枫叶纹, 这些三角形的枫叶纹是苗族银饰中的典型图案, 而且通常都是连结其他图像的中介造型。
蝴蝶在传说中是苗族的母亲, 蝴蝶的纹样在头饰、胸饰、项圈、压领和银衣片上都有不少的反映。在雷山, 银帽上总是装饰有许多蝶形的单体银片;在台江施洞, 姑娘们佩戴的银角, 其顶端往往佩有大量的蝴蝶纹样;凯里的苗族妇女比较流行佩戴有银蝶图案的发簪;苗族的耳环、银项圈以及传统的童帽饰造型中也比较多地出现蝴蝶的纹样;黔东南一些地方的胸饰中有蝶形吊, 银衣片饰上有很多的蝴蝶铃铛吊, 银围腰链的梅花链环造型中, 两端同围腰的连接部就有蝴蝶形象的银饰。这些都说明蝴蝶在苗族社会中占据非常重要的地位, 影响到苗族银饰的造型选择。
银燕雀 (即前述鹊宇鸟) 孵化了人类的祖先, 苗族人对它怀有一种特别的情感。雷山的银替当中, 饰有数只银雀, 中间的一只形态逼真, 神情可爱, 其羽毛纹理也清晰可见, 而周围的那些小雀则刻画简单, 草草带过。
同样, 作为苗族图腾的水牛, 也被苗族艺人大量地刻画在他们的银饰工艺品中。水牛纹样在银角当中出现得最为频繁, 西江、施洞等地苗族的银角便是采用了牛角图样造型的。
三、祈愿文化
银饰常被贵州黔东南地区的苗族人民用来表达心中的祈祷和愿望, 他们在银饰制作中, 将具有群体意识和固定意味的纹样赋予其中, 以表达他们对吉祥如意的向往和期盼。
苗族银饰中有不少表现鱼和葫芦的图案, 它们表达了苗族人民渴望富足有余、子孙满堂的美好愿望;也有一些刻有老鼠和蝉的图案, 表明他们对农业丰收的渴盼;苗族人习惯在孩子的颈项上佩戴一个长命锁, 或者在其帽子上佩戴银饰, 这种做法是期望孩子能顺利成长, 长命百岁, 同时还有锁住富贵不使失去的寓意。苗族银饰还有不少带有凤的图案, 他们用凤的图案表达福寿绵长之意。
黔东南的一些地方, 孩子的腰带、帽子、梳子等部位会佩戴刻有菩萨、八仙、八宝等图案的银饰, 这是祈求宗教和传说中的神灵的保佑, 以寄寓平安之意。在黄平地区, 苗族人的腰带上常缀以数十个银制浮雕造型的菩萨, 多的则上百个, 这其中的祈愿意味便更加的明显和直接了。
在前文所述的具有图腾崇拜意味的银饰中, 往往也同时具有祈愿的情结。比如蝴蝶, 在作为苗族妈妈被供奉的同时, 也具有祈求幸福, 盼望子孙繁衍兴旺的意味。
所有这些被作为祈愿符号的事物, 长期以来都已成为民族内部固有观念或约定俗成的契约, 不是任何个人所能改变的。通过这些随处可见的符号, 苗族人对平安、富足、幸福、安康、长寿、壮大等趋利避害的愿望得到了无声的表达。
除了直接的祈愿之外, 辟邪也算是一种迂回的祈愿方式。在台江地区, 苗族有佩戴银手镯的习惯, 这被认为具有避邪的作用和含义。当地苗族还通过在银吊牌上拼嵌小兽骨和鹰爪等物, 使吊牌具有避邪意味。丹寨、凯里等地苗族姑娘往往会系一条银腰链, 这银腰链被视为女孩们的保命护身符。
四、习俗文化
黔东南的苗族银饰还反映了本民族的一些风俗习惯, 它们以特定的形式语言传达着族群约定俗成的意味。通过一个简单的装饰, 也无须多少语言的注释, 就可以向大众宣告某一个特定的事实。在黔东南地区, 银饰能表达的习俗文化主要有:
1. 表示人的婚姻状况。
对苗族人而言, 一个年轻女子如果以盛装银饰来妆扮自己, 那就表明她是未婚的, 具有谈恋爱和接受未婚男子追求的资格。在台江地区, 未婚女子通常都是戴银冠着银衣的, 黄平地区, 未婚女子常常系有银围腰链, 而雷山地区, 未婚女子则要佩戴银角和银雀发簪。已婚女子是不能使用上述银饰的, 她们有专用的表示已婚的银饰, 而这种银饰, 未婚女子同样不能使用。
银饰作为婚姻的标识不只用于女人, 也可以用来表明男人的婚姻状况。明代《黔记》里就记载, 苗族男子“未娶者, 以银环饰耳, 号曰马郎, 婚则脱之。”可见, 已婚和未婚的男人通过耳朵上是否戴有银质的耳环即可分辨。这种习俗在一些地区至今仍有流传, 尽管未必完全沿习《黔记》所述, 但大体如此。比如, 有些地区的苗族男性, 婚前要佩戴三个银项圈, 而结婚之后, 就只能佩戴一个了。
用什么样的银饰表达婚否的意味, 各地大同小异, 但无论表现形式如何, 用银饰作为标志这一点是共通的。
2. 作为青年男女的定情物。
在黔东南的剑河地区, 苗族男女如果互有好感, 情投意合, 便会互相赠送定情之物, 这定情物通常是锁形项圈或者锁形耳环, 这种形制可表示彼此爱心已结, 感情不再呈现一种“开放”的姿态。黔南一些地区的青年男女恋爱时也是如此, 男方要赠送给女方一个银质的烟盒, 女方则回赠男方一个银八宝鞋, 双方把所受赠物各自佩戴在身上, 以表示已心有所属。
此外, 按照苗族的风俗, 一般在节日或婚嫁, 尤其是重大节日的时候, 人们一定要戴上自己所有的银饰参加喜庆活动, 在那种场面之上, 满眼白花花的银饰, 能为这些重要的时刻营造隆重喜庆的氛围, 欢乐吉祥。在婚嫁之时, 新娘必须要穿上“银衣”, 所谓的穿银衣, 也就是要佩戴上全套的银饰, 她们认为, 只有这样才能达到个人美的极致, 她们很愿意在结婚的时刻享受“花衣银装赛天仙”的美喻。
五、健康文化
银是贵金属, 具有稳定的、较高的经济价值, 同时银的硬度较低, 化学性质稳定, 色彩美丽, 这是它既能成为货币又能成为装饰物的重要原因。人们之所以愿意将银做成随身的装饰品, 还有一个特别的原因, 那就是, 银具有维护人体健康的奇妙作用。
两千年前, 古人就懂得用银片作外科手术的良药、用银煮水治病。古代人们用"银针验尸法"来测定死者是否中毒而死, 帮助破获了不少谋杀案件。银不仅能够加速伤口的愈合, 防治感染, 净化水质, 防腐保鲜。还能够安五脏, 定心神, 止惊悸, 除邪气。
银是天然的抗生素, 银离子和含银化合物能有效杀死或者抑制细菌、病毒、藻类和真菌, 阻止细菌生长。研究表明, 一般的抗生素药物只能对六种不同的病原体起到消灭和抑制的作用, 而银离子和含银化合物却可以消灭650种以上的病原体, 对人体的保健益处多多。因此, 人们也把它归为亲生物金属一类。
苗族先民们是在长期与银接触的过程中, 了解到它具有维护健康的功用 (尽管早期了解得不像现在这么透彻, 但大体有了定性的认识) , 所以才会乐于将它做成银饰随身佩戴。
六、其他方面
1. 夸富心理。
银在很长一段历史时期里, 都是充当货币作用的, 一个人拥有的银越多, 无疑也就越是富裕的。人们为了显示自己的生存能力、显示富有, 也就很自然地要借展示美来含蓄地夸富。明代郭子章《黔记》记载:“在黎平……富者以金银为耳环, 饵亦以金银, 多者五、六, 如连环。”清代的《龙山县志》道:“苗俗……其妇女项挂银圈数个, 两耳并贯耳环, 以多夸富。”清徐家干《苗疆见闻录》记道:“喜饰银器, ……其项圈之重, 或竟多至百两。炫富争妍, 自成风气。”在一些群体性的重大活动中, 女人们更是会倾其所有, 尽可能将自己拥有的全部银饰都佩戴在身, 炫耀富有, 获得虚荣。
2. 纪念苗家的某些历史。
黔东南剑河地区流行一种蜻蜒形状的银耳环, 人们称之为“榜香由”。据民间传说, 剑河曾经盛行一种毒蚊, 很多人被叮咬之后死亡。一个名叫榜香的妇女也因此失去了孩子, 悲愤之余, 她毅然变成了“由” (即蜻蜓) , 使一度横行肆虐的毒蚊灭绝, 苗家子孙因为她的奋勇献身而幸免于灾害, 得以血脉相传。为了纪念这位伟大的妇女, 苗家后人制作出蜻蜓形的耳环, 并命名为“榜香由”。
3. 体现巫术文化。
在所有银饰的图案里, 但凡具有巫术意味的纹样都居于装饰物的中心地位。比如黔东南丹江地区的苗族背部银衣有一个“宗庙”的图像造型, 这是苗族原始宗教信仰的核心图样, 巫术的意味较浓, 它具有统管全身银衣片的作用, 地位极为重要。每一件银衣都少不了这个“宗庙”图样, 且大体稳定, 不能随意创造或改变。还有, 他们的银花头围上会刻有骑马武士图案, 小孩银帽上也会缀以有神像图案的银饰, 这些都是巫术文化的鲜明体现。
综上所述, 贵州黔东南银饰中蕴含着丰富的文化意味, 它们是苗族人民在与自然、与社会抗争的过程中, 在长期的生产生活过程中不断赋予各种文化元素所形成的。深入研究黔东南苗族银饰的文化内涵, 对于认识苗族的历史、民俗和宗教信仰, 更好地传承苗族非物质文化遗产, 促进苗族银饰的传承、创新和发展, 具有极为重要的意义。
参考文献
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黔东南苗族特色 篇5
一、王世德先生这样给意象定义
意象指主观情意和外在物象的结合, 以主观情意去感受物象在头脑中形成的意象, 然后借助于艺术表现的物化手段。外化为艺术作品中的形象, 这个形象也是主观情意和外在物象的接合, 即作者大脑中“审美意象的物化表现”。[1]
以具象化与意象化图案为主的类型进行举例分析:
施洞型 (黔东南州清水江中游上段台江县、施秉县、剑河县、镇远县毗连地区) 、表现的主要内容是人和动物、植物只是点缀, 一部分纹样表达了一定的故事情节, 有叙事性。相对于其它类型, 更有绘画性。本类型的重要特征是所有动物都是天马行空的超现实塑造, 拼接、抽象化的动物居多。比如人、动物、植物的组合、不同动物的形象组合、动物躯干内部如同怀孕一样包含其它动物或人、双头或双身动物、甚至单独的一个兽头的表现。值得注意的是本类型与都柳江上游型、巴拉河型有个共同的特征, 就是龙图案纹样出现的频率之高, 在全国少数民族艺术中是绝无仅有的。
巴拉河型 (黔东南州清水江支流巴拉河流域, 主要是凯里市、雷山县、台江县、剑河县、榕江县毗连地区) 、其表现的主要内容也是以动物为主, 但是类型比施洞型少, 主要集中于龙、鱼、鸡、飞鸟、蝴蝶、蝙蝠、蛇、狗、狮子等。尤其是龙的变化比较多, 比如蚕龙、飞龙、双身龙等, 配合的植物纹样主要为桃子、葫芦、石榴与其它小花草等。
凯棠型 (凯里市东北角和台江县西北角毗连地区) 属于黄平型分离出的一支、主要纹样有鸟纹、鱼纹、龙纹、银杏叶纹等, 辅助纹样一般使用几何纹。
都柳江上游型 (丹寨县、三都县、雷山县、榕江县毗连地区) 、长于表现动物纹样, 通常出现的内容有鸟、龙、蝴蝶、鱼、龟、蛙、猫头鹰眼、蛇甚至穿山甲等, 造型比较粗犷野性、豪放不羁。
二、糅进苗族女性精神与情感的审美特征
苗族图案艺术的载体通常是苗族服饰等生活生产中的物件, 而其中的制作工艺基本上自古都是由女性完成。苗族社会中, 妇女不但要参与农业生产, 也要修习两样本领——女工和歌舞, 如果刺绣纺织等做的不美, 歌唱的不动听, 即使人长得再漂亮再能干农活也会被人瞧不起。苗族社会相比汉族社会, 具有更多的母系氏族社会风俗遗存。对女性的“才”要求也似乎比较全面一些。而苗族的歌与舞本身也带有巫术、氏族凝聚与纪念先祖历史的功能, 是与苗族服饰等图案艺术相辅相成、互为表里的, 构成了一个严格、完善的系统。
正因为女性意识在苗族审美观念中的作用如此之大, 甚至可以说占据主导地位, 所以就有理由从女性审美偏好的角度对苗族图案艺术进行分析。苗族女艺术家通常更专注于点线面与色彩搭配是否合乎规范与美观的搭配, 这更加接近艺术创造的本质。由于苗族社会经历了较长时期的母系氏族社会遗存, 苗族妇女对家族事务与艺术传统的影响力是汉族妇女不能比拟的。美丽、温柔、贤惠这些夸赞女性的美好形容词都是男权社会下强加给女性头上的, 是以男性为中心的价值观在女性身上的心理投射, 实际上在苗族社会中的女性由于享有更多的自由, 如恋爱的自由与社会地位不似汉族妇女, 从她们身上可以看到被民族传统压抑的汉族女性身上看不到的另一种女性性格, 豪爽、像男人一样大碗饮酒, 生活中行路高歌......在汉族地区待的时间久了的国人可能会讶异于苗族女子与汉族女子性格上的极大不同——更张扬, 更坚毅, 能挑起里里外外的一切重担。这些性格特点也反映在了苗族图形艺术中。
1. 线
在用线方面, 男性艺术家似乎更倾向于利用线来表达坚韧、制造紧张与舒缓的对比, 表现张力。而在女性艺术家这里, 线是表现圆融和谐的云朵边缘一样的边界线、女性本能的缺乏安全感, 一般认为人际关系的和谐能比事业的成功对自己带来更大的成就感。所以作品中通常更加追求和谐而使人愉悦的氛围, 而男性绘画中不乏相当纤细敏感的线, 比如王冕的梅枝和赵佶的瘦金体, 但是其柔韧锐利的侵略性气质是女性艺术中缺乏的。不管在现代中外女画家那里还是在苗族图案中也能体会得到。
2. 团块
苗族图案艺术中的人物或动植物形象都通常具有圆弧的外轮廓, 具有柔软的形象特征, 这固然与刺绣等工具材料的特点有关, 但是气氛依然是追求和谐愉悦的、不具有侵略性的, 而男性艺术中出现大大小小的团块时, 通常是要表现体积对比中饱满的气势。即使表现体积庞大可怖的形象, 如龙、狮子等, 苗族女艺术家也随心所欲的根据画面要求进行大小与形体的安排, 表现应该令人畏惧的形象时, 才去的手法并不渲染恐怖, 反而让对象具有一种憨拙可爱的气质。
3. 重复
重复是平面工艺设计常用的一种基本手法, 苗族图案通常都可以视为平面设计性质的工艺图案, 所以惯于使用重复这一基本手段并非异乎寻常的。但是, 应该注意的是, 在苗族图案中的主要形象中, 重复手法使用的极为频繁。这应该说与女性艺术中不突出对比而重视和谐有密切关系。
三、图案造型的寓意特征
苗族图案造型的特征是建立在原始简笔画的基础上的巫术宗教, 以自然形态和稚趣古朴的手法, 去表现它的形和内容。但它不是一种简单的原始造型, 比如龙的造型, 它是把生活中的鱼、蛇等形象融合在一起, 它是心灵的图腾和宗教的需要, 在苗族图式造型中, 没有至高无上和威严、阴森恐怖的动物造型, 却是充满想象的浪漫主义风格。是人的思想的寄托和原型, 所以苗族图式造型的每一个内容都是有故事和思想的概括与抽离的艺术图式, 简言之是含有祖先崇拜、农业意象、生殖崇拜等内容的巫神文化的程式要求。苗族图案艺术与巫术的关系源远流长, 任何一个民族的早期美术作品都是与巫术活动有密切的关系, 先有巫术意味与指向, 后有美学上的意义。总结起来, 苗族图案艺术与巫术之间剪不断、理还乱的关系中主要包含四方面的内容:首先, 是关于祖先崇拜, 苗族社会的最重要纽带就是亲缘关系, 对于祖先的缅怀不仅仅是出于情感观念, 更是凝聚民族向心力的重要环节, 比如姜央崇拜和蚩尤崇拜, 在苗族图案艺术中出现龙形象中像怀孕一样掏空放置人的形象, 不是代表龙把人吃了, 而是代表人驯服龙、战胜龙的骑龙形象, 而这基本上都是赞颂姜央这一苗族传说中人类祖先的光荣事迹, 又如纪念蚩尤的部分, 传说蚩尤部落的图腾是龙、鸟与枫香树, 而炎黄联军抓住蚩尤后以枫香木作枷锁锁住蚩尤以羞辱三苗, 这些图腾纹样在苗族服饰图案中流传至今;其次是围绕农业生产、生殖崇拜与消灾祈福等意象的鬼神信仰, 苗族崇拜龙和牛, 农业意象是龙主水、牛主力的本体意识功能化、具象化。[2]苗族鬼神不分, 万物有灵的观念下, 信奉的鬼神数量多不胜数, 且每一种都有专门的剪纸神像、祭品、祭祀方式和祷词, 而苗族相信鬼神有善恶之分, 使用正确的方式对待, 就有良好的祈愿消灾效果;再次是有关图腾崇拜的范畴, 在苗族人民的图腾形象中, 是以多个形象组合在一起表现的, 苗族人民对图腾形象的表现是可以多个同时出现的, [3]如苗族图形艺术中经常出现的牛、蝴蝶、龙、鱼等图腾形象, 是带有图腾崇拜性质的运用, 每一种都可以在以《苗族古歌》为代表的苗族传说中找到, 每一种代表的意思也不同, 如蝴蝶和鱼象征多子等;最后是对巫术祭祀活动进行装饰, 增加神秘的氛围, 最常见的是在例如鼓藏节等苗族重大节日中的装饰运用。
摘要：从源流、类型、风格等角度探讨苗族图式中造型的审美特征, 并联系其文化生态环境探讨寓意指向和文化内涵。
关键词：苗族,图式,造型,审美,特征
参考文献
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[2]罗义群.中国苗族巫术透视[M].北京.中央民族学院出版社, 1993.96
黔东南苗族特色 篇6
苗族刺绣中的龙纹符号
苗族龙崇拜的载体是苗族龙纹样, 而苗族龙纹样的载体主要是作为国家级非物质文化遗产的苗绣苗锦等民间艺术品, 其中的主要特点是龙纹无统一模式, 图案有疏密聚散的变化, 其起伏流畅的曲线传达出来的动感活跃生动, 富于变化。因为图案之特色与具体工艺特点是密不可分的, 绝对分开地表述图与艺之美也不现实, 下面以比较集中地体现了苗族龙纹样运用的几种苗绣类型来探析特殊苗龙图案效果与特别刺绣工艺之间的关系。
一、施洞型
前文提到, 此地区苗绣的技艺主要分为平绣和锁边平绣。该地区的女性服饰是苗装中的精华, 人民币上运用的苗女形象着装就是本类型, 其形制可以追溯到先秦时期。本地区服饰不使用蜡染, 龙纹样全体现在刺绣与苗锦之上, 苗锦不同于汉锦, 使用棉纱、丝线或再混合麻线、毛线织成。其中不锁边平绣分亮绣和暗绣, 暗绣用于常装, 底面为黑色, 绣线用紫蓝色、深蓝色, 着装效果质朴, 亮绣一般用红色底布配蓝色调的龙纹样, 或白色、绿色底布配红色调的龙纹样, 花哨热烈, 用于盛装。而锁边平绣具有极其精细的工艺, 类似景泰蓝纹饰的效果。总是先平绣, 再锁边, 但不仅于此, 其与不锁边平绣的区别还是体现在很多方面, 除了前文提到的用色习惯外, 这里的平绣线细如发丝, 用油皂角的果肉拖捏一道, 施以天然胶质使之去除毛刺、光洁油亮, 线铺的紧密重盖, 不留间隙。锁边用小绣花针引穿白色或黄色丝线从布的正反两面环环绕圈来回走线, 最后以紧致而不见针脚为上品。
二、巴拉河型
此类型的龙纹样之所以呈现不同于其它类型苗龙的厚滞明确、静曲如藻的视觉感受, 完全归因于它有两种独树一帜的绣法——辫子绣和缠绣。辫子绣又称扁带绣, 顾名思义, 是先将绣线编成辫状带子, 再盘锁成龙纹等图案, 打个不恰当的比喻, 犹如现代丙烯画中一种先将较厚的丙烯颜料晾干为条状再拼贴到画面上的技法。其实编带在苗族刺绣中不是巴拉河型所独有, 但是其它类型只将它视为辅助, 如施洞型, 仅仅用编带作为袖腰的边框线。而巴拉河型就是剑走偏锋, 充分用辫子绣凸显图案的厚重牢实的深浮雕效果, 用缠绣营造浅浮雕的纹样效果, 把这种图底不同层次间的肌理对比作为本类型图案美感的主攻方向。具体来看, 先用八或十二根同色或两色绣线编成扁带, 在专门的编带凳甚至圆口竹篮上编带。再用平盘、立盘和斜盘技法来盘锁, 老一辈人以立盘为主, 平盘、斜盘为辅, 着意营造厚实浮凸的纹样效果。而近年由于商品化的急功近利, 也出现了平盘、斜盘为主的作品, 但是表现力和工时是成正比的。而同样具有浮雕效果的缠绣又称绞绣、绞线锁绣。用两根线分别牵引进行绞线与锁线刺绣时, 两股线互相螺旋线圈地缠绕, 最后把绞线锁扣在布面, 形成表面梳齿样的线条, 梳脊线粗、梳齿线细。为折冲厚重的纹样带来的凝滞、呆板之感, 本类型的民间艺术家们本能的加大了色彩的对比, 常用红绸缎底布加绿色调纹样或黑底布湖蓝色调纹样等配色方案亦不觉得闹, 或更施以金箔线增加富丽效果。
三、都柳江上游型
笔者注意到一个现象, 与前述两种典型风格的类型不同, 此类型的龙纹的眼睛形状几乎总是处理成卷曲的触须形, 是不封闭的圆环, 而前两者几乎总是用圆环来描绘龙、虎、狮之类的凶兽。都柳江上游型只有在表现鱼、鸟等动物眼睛时才使用封闭的圆环, 看来, 不是飞针走线的刺绣技艺造成的这种差异。由于使用了白色锯齿状边线, 此类型的物象外轮廓比施洞型的锁边平绣造成的外轮廓还要明确, 物象的形体关系却比其它类型的更难以捉摸, 因为它刻意在解构物象, 抽象化对象, 打散它们本身的个性特征, 注重在不同种类事物的形体中制造明确的呼应, 在画面构成的意味上比施洞型更加主观自觉。乱花渐欲迷人眼却多而不乱, 有条不紊、组织严密, 有一种积年贵族的雍容气象, 这或许与明代扶植都柳江上游地区的土司来巩固当地统治不无关系。本型有两个值得特别注意的工艺特征, 一为丝绵布、一为鸡毛穗。在大木板上放置蚕, 让其来回吐丝自然形成一片柔韧而不太反光的薄片, 这可能是关于丝绸的最古老的制作方法。以这种如同牛皮纸的厚度的面料为底布, 在刺绣时每幅图案都有一些双色交织的小色块, 如同交通栏杆的双色标示。刺绣后的服饰装饰以白鸡毛穗。
四、凯棠型
此类型的两种特色绣法都极为费工, 一种名为梗边打籽绣, 梗边指的是用十或十二根细线作为梗蕊, 另用一根线缠绕之, 梗线一般为白色, 也有一部分使用绿线。在分段绕线时采用一种极聪明的方法——在梗蕊线下面悬吊重物, 手捻动梗蕊线上端, 绕线自然就缠绕其上。而打籽指的是在底布上用梗线锁固出物象轮廓后在其中填满直径二毫米左右的圆线籽, 颜色以红、绿色为主。梗边打籽绣的美感与妙处主要体现在籽所带来的细微变化与观看惊喜体验。无独有偶, 凯棠型也有与巴拉河型近似的追求浮雕厚堆的绣法, 但是手法上与之走上了殊途异归的道路, 名为三角绸堆绣。用放大镜细看人的皮肤, 纹理表面分割出无数个小小的三边形和四边形, 三角绸堆绣极为近似这种效果, 虽然不是创作者的本意, 但是可能都属于线与体块挤压自然生成的最简单形象。简单地说是先用皂角水处理绸布使之由于微弱胶性而变得挺括, 再剪成一平方厘米大小的方块, 折卷成小三角形, 图案便是用这些小三角形堆叠而成, 但是龙纹样或其它动物纹样的嘴和尾部还是使用平绣。堆绣追求厚重浮雕感, 以厚堆为上。
小结
苗族文化的龙符号不含有权威的概念, 而是集中反映着苗族万事万物相互转化的古老哲学思想。苗族信仰认为, 动物间可以互变, 人和动物可以互变, 动物和植物也可以互相变化, 万事万物处于互相纠葛与变化之中。这可以看出原始的万物有灵论的影响, 同时与汉族的认为龙有神通变化的观念是相通的。而这种观念鲜明而生动地反映在活泼而无拘无束的刺绣艺术当中, 古老而严谨的刺绣技艺与天真诙谐的龙纹样图案有机地结合在一起, 构成了吸引观众的视觉魅力所在。
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黔东南苗族特色 篇7
贵州是一个多民族省份, 其中苗族是贵州世居少数民族的代表。苗族是一个文化积淀极为深厚的民族, 但是由于没有文字记载, 他们的民族文化都靠口头文字和服饰图案来表达, 因此, 苗族服饰在苗族人的日常生活和精神世界中都有着不可替代的作用, 是苗族文化的集中体现。
苗族服饰在几千年前就有所记载, 很多古书典籍中都能找到对苗族服饰的表述, 《后汉书·南蛮传》《搜神记》等记载, 在秦、汉时期, 被称为“盘瓠蛮”“武陵蛮”的苗族先民“织绩木皮、染以草实, 好五色衣, 制裁有尾形……裳斑烂”。《隋书·地理志》记载了苗族先民“承盘瓠之后, 故服章多以斑布为饰”的服饰状况。苗族同胞“以针为笔、以线为墨、为布为纸”, 在服饰中记录他们民族的历史。苗族服饰有便装和盛装之分, 便装是人们在日常生活和劳作时所穿的衣服, 盛装则是在节日或有重大庆典时所穿着的服饰, 苗族妇女盛装色彩斑斓、图案丰富、工艺精湛。其服饰的用料原始, 多以他们所生活的地点出产的原料为主制成布料, 再以棉、麻、毛等材料经过家庭式的手工作坊精编细织而成, 所织成的衣服加以丰富多彩的刺绣搭配, 在视觉感官上纷繁复杂、疏密得当、张弛有度, 着装时再配以手工精湛的银饰, 呈现出一套极具特色的艺术精品。
苗族服饰的独到之处体现在很多方面, 原始的材料选择、恰当的色彩运用、精妙的图案创造、精湛的手工织绣、繁复的饰品搭配成就了苗族服饰的精彩。服饰图案对每一个具有特点的民族来说都是具有符号性的, 苗族服饰中的图案是苗族同胞千百年来在现实中的不断提炼和总结, 是苗族文化的活化石, 是苗族的“无字史诗”。
由于所处的地域和生活的环境不同, 贵州各地区的苗族在服饰结构和服饰图案上都有着明显的差异。如黔东南、黔中南、黔西北的苗族服饰结构及服饰图案就有着极为明显的差别。以女装为例, 黔东南女装以交领上衣和彩色百褶裙为基本结构, 满身花饰, 图案多为刺绣的各种龙、凤、鸟、鱼及植物花卉, 银饰繁多;黔中南女装上衣多为披领、背帕等, 下装有为青色百褶裙, 也有蜡染裙, 服饰图案以挑花为主, 兼用蜡染。黔西北则不论男女皆缀以织花披肩, 大者形同斗笠。由此可见贵州苗族服饰中图案对于不同地域的民族文化的承载作用及苗族文化的博大、丰富。
在苗族服饰中, 黔东南苗族的服饰无疑是具有代表性的。黔
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东南是贵州省的少数民族自治州, 世居的少数民族主要以苗族、侗族为主。其苗族人口占全州总人口的42%左右, 是该地区人口最多的民族。
研究苗族服饰的学者往往会选择黔东南地区的苗族服饰为切入点, 是因为黔东南地区的苗族服饰具有苗族服饰最具代表的一些基本特征。主要有以下几点:
一、样式繁多。苗族服饰有很多不同的样式, 在黔东南地区就有三十余种不同的苗族服饰, 每一种在结构、图案和色彩上都会有所差别, 生活于不同寨子、不同地区的苗民在服饰上可能完全不同, 每种样式都有严格的服饰搭配, 不能相互混淆。
二、色彩丰富。苗族服饰中的色彩运用, 都是来源于生活, 来源于自然。黔东南苗族地区的服饰色彩主要以黑、白、红、黄、蓝、绿为主, 每一种色彩都有各自的文化涵义, 各种色彩的搭配自由随意, 对比强烈, 和谐美妙。苗族人民以丰富多样的色彩描绘本民族悠久的历史, 在服饰色彩中把历史、现实和理想完美地融合在一起。
三、图案精美。繁复多变的图案是苗族服饰的一大显著特征。古代典籍中把苗族服饰图案归纳为“鸟章卉服”四字, 意思是说苗族服饰图案像五彩斑斓的鸟羽, 又像花团簇拥的百花园。苗族服饰图案布局紧密, 图案与图案之间几乎没有空隙, 图案构成的内容种类繁多, 生活中的动物、植物和现实中不存在的物象都可能成为苗族服饰图案中的符号, 在图案的创作过程中写实与抽象的手法并用, 图案的层次感和时空感极强。
四、工艺精湛。苗族服饰从制作之初就显示了与其他服饰不同的手工工艺, 在黔东南西江地区, 一套完整的妇女盛装从开始制作到完成需要三年左右的时间, 从选布用料到上面的一针一线都是由家庭式的手工作坊完成, 没有精湛的技艺无法做好这样庞大的工程。服饰中融入了苗族同胞勤劳、善良、细致的精神品格。
五、服饰中所体现出来的民族文化特征明显。苗族服饰无疑是苗族文化的集中代表, 上述的样式、色彩、图案、工艺等要素无一不体现了苗族文化的丰富内涵, 服饰是展现苗族人民社会形态最具特色的物质体现。
苗族服饰图案是苗族服饰的一个重要组成部分, 有记载苗族历史、承载苗族文化的功能。在黔东南地区的这些服饰图案中, 很多的动植物图案都与当地的图腾崇拜文化有密切的联系。这些联系密切的图腾符号主要有龙图案、牛图案、枫树图案、蝴蝶图案、鱼图案。
在中国人的眼中, 龙是一种极具灵性的神物, 它无所不能、无处不在, 是中华民族的标志, 是皇权和帝王的象征。苗族文化中的龙与汉族人眼中的龙不尽相同, 苗族人崇拜的龙是由蛇演化而来, 在《苗族古歌》里曾写到:枫树心变成了蝴蝶, 而蝴蝶妈妈生了十二个蛋, 其中的一个就孵化为蛇, 这是苗族的神话传说中讲到的蛇的起源。龙图腾在苗族人的信仰中占据着至关重要的位置, 他们认为龙吉祥、平安, 能给人带来幸福, 能呼风唤雨带来好的收成, 因此, 在苗族的服饰上也出现了很多形态各异的龙纹。在黔东南苗族服饰中龙纹是一种较为普遍的图案纹饰。苗族
院学报, 2010:01.
陈美静 (1979-) , 女, 福建仙游人, 讲师, 硕士, 主要从事中国音乐史学研究。
的龙纹不像汉族的龙纹形态那样程式化, 比较自由, 往往会把龙的形象与其他物象相结合以后出现在服饰图案当中。苗族同胞在创造各种龙的形态时, 思维是极为自由随意的, 可以在龙的基础上任意添加牛头、风头、蛇身、鱼身、虫足、花卉等, 构成与汉文化中的龙完全不同的形象, 苗族的龙图案在视觉感官上更具有亲和力、更加生活化, 可以运用到每个人的服饰图案当中, 不像汉文化那样只有统治者才能运用龙纹。在这些龙纹图案中, 龙的变异名称很多, 在黔东南地区的服饰当中常见的龙纹图案有水牛龙图案、蚕龙图案、蛇龙图案、蜈蚣龙图案、人头龙图案、叶龙图案、鱼尾龙图案等。在这些龙图案中, 苗族同胞往往把龙与他们的生殖崇拜联系起来, 把生殖理想融入其中, 苗族服饰中的龙图案生殖内涵是极为丰富的, 这在图腾崇拜的出发点上有别于汉文化中的龙。
牛是苗族文化中最常见的一个符号, 在苗族人生活的方方面面都能够得到体现, 苗族人的服饰、建筑、生活用具、宗教用品都与牛有密切的联系。黔东南苗族妇女盛装的头饰中, 头顶上就是一个牛角的符号;他们的建筑中, 每家的屋顶中间都会有一个牛角的形象;宗教仪式中, 牛更是不可或缺的物品, 他们祭祀用的大鼓便是要用整张牛皮来制作, 在举行祭祀仪式时, 还会有杀牛、吃牛等活动。他们把牛看成是一种图腾, 认为它有超自然的能力, 人们可以通过吃牛肉来获得强大的能量和智慧, 因而在黔东南地区有“吃牯脏”的习俗。他们把牛作为一种有灵性的牺牲品, 把它作为人与神灵之间沟通联系的媒介, 寻求自身和已逝祖先的一种精神交流, 以此祈祷本民族五谷丰登、平安幸福。黔东南苗族妇女盛装当中的头饰牛角造型精美, 工艺精湛, 有很高的艺术价值。除了用牛角作为其基本造型以外, 在头饰的图案当中还有很多精美的牛的形象, 这些形象形态各异, 栩栩如生, 用极为精细的工艺在银饰中制作出牛的浮雕图案, 立体感很强, 极为逼真。苗族服饰的上衣和其他饰品中, 牛图案也很多, 有写实也有抽象的造型。在黔东南地区剑河县革东式服饰的衣袖装饰纹样中运用得最多的就是牛眼图, 图案色彩鲜明、层次感强。从这些图案可以看出, 牛图腾在苗族文化中的重要性。对牛的崇拜是由苗族人生活的特点所决定的, 苗族从远古时就是一个迁徙的群落, 但他们却是农耕文化的坚守者, 苗族人都是生活在较为偏僻的地区, 男耕女织是他们的生活常态, 对牛这一牲畜尤为依赖, 这就决定了牛这一动物在苗族人心中的重要性, 在苗族先辈不断的历史积淀中, 牛逐渐成为他们心中亘古不变的图腾符号并运用于服饰图案当中。
枫树图案在黔东南苗族服饰中十分常见。在各个苗寨中, 我们都能看见一些枫树, 苗族同胞把枫树称为“保寨树”和“母亲树”, 由此可见枫树与苗族人有着很深的渊源。在苗族古歌中有一首《枫木歌》:“枫树砍倒了, 变作千万样;树根变泥鳅, 住在泥水里;树桩变铜鼓, 大家围着跳;树身生疙瘩, 变成猫头鹰;树梢变姬宇, 一身绣花衣;树干生妹榜, 树心变妹留;这个妹榜留, 姜央的蝶娘;古时老妈妈……”从这首歌中可以看出, 苗族的起源正是枫树, 枫树衍生出大地万物, 衍生出“蝶娘”, 而后才有苗族, 所以, 枫树很自然地被看作是苗族的图腾之一, 受到苗族同胞的尊崇。枫树图案在苗族服饰中变化很多, 苗族同胞认为枫树是万物之本、生命之源, 因而枫树图案在苗族服饰中也是变化极多的, 它衍生出许多图案纹样。这些图案纹样以绿色和红色为主, 绿色表示生命蓬勃, 红色象征生命成熟, 都是以生命为主题。由此可见苗族同胞的图腾崇拜理念当中除了把枫树看成是他们的祖先以外还把枫树看成是一种生命的延续、生命的扩展。把树当成人, 也体现了苗族同胞期望族人的生命能像大自然的绿色一样、像枫树所衍生出来的万物一样生生不息。
蝴蝶是苗族一个特殊的神话符号。黔东南苗族地区流传着蝴蝶生人的传说。《苗族古歌·蝴蝶歌》中讲述, 蝴蝶妈妈是从枫树中诞生而来, 与水塘中的水泡婚配, 生了十二个蛋, 然后孵化出了苗族的始祖姜央、牛、蜈蚣、蛇等等。黔东南苗族服饰中蝴蝶图案运用得十分广泛, 纹饰也非常丰富。在台江县施洞地区的苗族服饰中, 蝴蝶纹饰有几十种造型, 如人面人身蝶翅纹、人面蝶身蝶翅纹、人面蝶身鸟足纹等等。很多蝴蝶纹样往往都是把蝴蝶与其它的自然物结合起来, 把蝶纹融入花草树木的纹样当中, 宛如一幅自然的景象, 显示出极强的空间感和装饰性。蝴蝶本身就是一种形象自由、色彩丰富的动物, 这也符合苗族服饰图案的造型和色彩方面的特性, 利于服饰特点的表达。蝴蝶图案是苗族服饰中直接的图腾崇拜显现, 在苗族的神话传说中, 蝴蝶化人, 同时在现实生活中蝴蝶又具有极其旺盛的繁殖能力和生存能力, 这符合苗族人的生命观, 他们希望自己的民族能像蝴蝶一样快速的繁衍、强大, 因而产生了对蝴蝶的崇拜并以之为图腾。
鱼崇拜是很多民族都存在的一种共同现象, 在人类原始时期的美术图案当中, 我们能够看见的比较多的符号之一就是鱼图案, 这说明它在人类存在之初便与人有着密切的联系。在我国出土的大量原始社会时期的陶器中就有很多鱼的图案。鱼是人类最早的食物源, 在黔东南苗族同胞的生活当中, 鱼这一符号也在他们的生活器皿、衣饰、刺绣、蜡染、银饰中频繁出现。在苗族的祭祀活动中鱼是不可缺少的物品之一, 由此可见鱼在苗族人心里的重要性。在黔东南苗族服饰中, 鱼图案变化繁多, 有人首鱼身纹、人骑鱼纹、龙头鱼身纹、鱼钻桃花纹等, 图案中有的鱼的长出蹄趾, 有的长上翅膀, 还有太极图式, 由双鱼、龙鱼、人鱼等等组合成的交鱼纹。这种交鱼纹往往被人们看成是生殖崇拜的直接表现。在服饰中鱼的图案往往变化多样而不复杂。这些图案寄托了苗族同胞希望世代延续、家族的兴旺繁衍的生命理念, 是苗族同胞积极的生命观的具体体现。
苗族的图腾符号, 大多与他们民族的神话传说有关, 图腾中的龙、枫树、蝴蝶都与他们民族起源的神话故事有着直接的联系, 这也是很多民族图腾共同的特点。不同的是, 苗族神话中的图腾并不是以一个单一的符号出现的, 他们之间互为联系, 这表明了苗族文化的丰富和多样, 也表现了苗族民族文化中的浪漫主义色彩。“流传下来却屡经后世增删的远古神话、传奇和传说, 这种部分反映或代表原始人们的想象和符号观念的不经之谈, 能帮助我们去约略推想远古巫术礼仪和图腾活动的面目。”1
各民族的图腾崇拜或多或少都会具有宗教色彩, 苗族图腾符号中宗教色彩较为明显的是枫木、牛、鱼。在他们民族的宗教活动中, 这几种东西是一定不能缺少的, 现实中的自然之物在宗教活动中被赋予了新的涵义, 成为人与宗教世界交流的纽带。苗族的宗教活动十分丰富, 在几乎所有的民族节日活动中都会有宗教祭祀活动出现, 例如“牯藏节”“吃新节”“姊妹节”等, 在宗教祭祀活动中, 民族同胞将祈求神灵保佑的原始意象图腾的表达出来, 传递出心中美好的期待。
苗族人的图腾符号, 并不全是脱离现实生活的虚化物象, 每个图腾符号都有实在的生活实体, 即便是图腾符号中最具想象力的龙造型, 也往往是与其他的自然物联系在一起出现在服饰图案之中, 具有很强的生活气息而不是高高在上的神物形象, 极具亲切感, 而牛、枫树、蝴蝶、鱼更是苗族人生活中常见的实物, 由此可见苗族人尊重自然, 尊重生活的特性。
苗族的民间文化中, 很多东西都具有极高的艺术性, 在苗族服饰图案中出现的图腾符号更是如此, 苗族同胞在制作苗族服饰的时候, 所创作出的图腾崇拜符号并不是千篇一律, 这些符号变化繁多, 融入了苗族同胞丰富的想象力和创造力, 再加上有精湛的技艺, 这些图案符号就很自然地演变为精美的艺术作品, 图案简洁而精彩、朴拙而灵动, 表达出苗族同胞对美的追求。
贵州苗族服饰中的图腾符号是其文化形态的一种基本体现, 丰富的服饰图案体现了多姿多彩的苗族文化, 蕴含了苗族文化的精髓, 也体现了各苗族支系的文化差异。图腾符号是苗族服饰中最原始、本真的体现, 在千百年的时间流逝中, 在一代又一代苗族人的手艺传承过程中, 这些图腾符号始终没有发生变异, 如今才能如此精彩地呈现在我们眼前, 因而, 在苗族文化的传承过程中始终要把对传统图腾符号的继承作为最主要的一项工作, 这样才能守住苗族文化的根, 才能使贵州苗族文化不因经济环境、社会环境的变化而迷失。
参考文献