传统写实观（精选五篇）
传统写实观 篇1
一、写实与形似
写实, 在作画领域即代表倾吐情实, 真实地描绘事物的意思。宋朝人作画很讲究写实性, 宋徽宗赵估对绘画要求严格, 绘画表现必须符合客观真实, 有这样一个小故事:宣和年间, 宋徽宗的大殿前种植了荔枝树, 到了来年荔枝结果的时候, 果实看上去很饱满和漂亮, 宋徽宗很是高兴。一天, 皇帝看见一只孔雀在荔枝树下嬉戏, 便立马召集画院里的画师们前来为孔雀和荔枝作画。当画师们都到的时候, 发现孔雀总是不停的动来动去, 没有办法安定下来, 画师们无法下笔。宋徽宗宣布说:今日不画了。”众人感到很好奇, 但是不敢多问。过了一阶段, 皇帝又宣画师们进宫, 再继续画这幅画, 但是画师们依然是一筹莫展, 于是宋徽宗告诉他们说:“孔雀抬脚的时候, 必定先抬其左脚。”众人感到很惊奇, 以观察发现, 果然如此, 对皇帝打心眼里佩服。从这个小故事中我们可以得知, 为了画好孔雀升高这一形象, 宋徽宗作为皇帝本身都是观察到细致入微, 可见宋代画家对生活观察的精细程度。
形似, 与“神似”对称, 指艺术作品的外在特征。战国荀况有“形具而神生”之说。南朝齐范缜亦有“形存则神存, 形谢则神灭”之说。形似与神似是统一的。南朝宋宗炳虽主“万趣融其神思”, 仍然坚持“以形写形”“以色貌色”。东晋顾恺之说得更明确, 即所渭“以形写神”。清代邹一桂说:“未有形不似反得其神者。”故“形似”为绘画的始基。但于形似中求神采, 仍为艺术造形之终极。在宋朝邓椿的《画继》中记载这样一个细节, 北宋时期, 去翰林图画院应召考人试者很多, 源源不断, 但有很多人不合当时所崇尚的标准形似要求, 因此无法入围。形似在于要和原物相像, 但是还要富有自己的色彩。根据物象的种类、时空、活动、等差异表现出不同的形态, 这是花鸟画趋向成熟的表现。
自古以来, 受中国传统文化的影响, 中国的绘画一般写实都带有另外一层含义, 人们喜欢在诗或者画中寄托自己的思想感情, 把自己的想法寻找合适的意向融合到一起。而宋代画家在这方面展现的可谓淋漓尽致, 他们对于寄托物的选择更为精准, 观察更为细致入微。古人更讲究“儒释道”三家合而为一, 倾向于自然而然的事物, 宋代的院体花鸟画则更是如此, 从形似上来看, 和真实物象相差毫厘;从神似上来看, 则更为逼真而且传神。形似的意义不在于把原物像在画中还原, 而在于以画中之象取代现实之物, 同时还能记载作画者本身的思想感情和意愿表达。如宋徽宗的《芙蓉锦鸡图》, 绘芙蓉、菊花、蝴蝶及一五彩锦鸡。五彩锦鸡、芙蓉、蝴蝶均为华丽的题材。画上有徽宗题诗:“秋劲拒霜盛, 峨冠锦羽鸡。已知全五德, 安逸胜凫翳。”很明显徽宗在这里借物喻意, 抒写情怀, 借鸡的五种自然天性宣扬人的五种道德品性。鸡身上的花纹表示有文化;雄鸡的模样很英武;雄鸡打架很勇猛;母鸡护小鸡很仁慈;雄鸡报晓很守时, 表示守信用。这些都是他对大臣的要求。画家的表现手法十分生动, 一只锦鸡纵身上攀, 压弯了芙蓉枝, 表现出了锦鸡的重量感。在人与自然之间, 花鸟成为一种媒介, 体现人对自然的感悟。所以花鸟画表现人的认识、体验, 其意义在于通过具体的物象来阐明抽象的“理”或“道”, 成为“观道”的一种方式。
二、写实与诗意
众所周知, 无论是逆风还是顺风, 人总是在风中前行。一个时代的背景, 容易影响一代画家的画风, 在大家都追求外表形似的年代, 一个想要走神似路线的画家是显得不入流的。一个真正的优秀的大画家不但能够适应社会的形式, 把形似表现好, 更能够突出自我的特色, 去诠释形似以外的神似, 追求超越时代, 超越自我的东西。宋代院体花鸟画之所以能够在传神方面达到很高的境界, 在于能够从自然万物中直接取得, 生意趣味浓厚是其重要的特征。苏轼在《论画诗》言:“论画以形似, 见与儿童邻。”正是这种重诗意、重境界、重情趣, 提倡绘画的文学性、抒情性的特点, 造就了以典雅工细和诗意具备为特色的宋代院体花鸟画风格, 情寄诗中, 志存画里。
诗词在绘画中或含蓄地、比拟地表达画家的心境, 或象征地、抒情地传达画家的情感。孔子:“仁者乐山, 智者乐水”, 智者像水般灵活变通, 仁者像大山般坚守不动。以山水来比喻人的思想和人格, 寄情山水, 这是古人脱俗的表现方式之一。在宋朝, 很多大家都可以将自己的思想融入到作品当中去。如宋徽宗代表作《瑞鹤图卷》, 表现的是庄严耸立的汴梁宣德门, 门上方祥云缭绕, 瑞鹤盘旋。画法工致, 刻画对象细致入微, 傅色典雅幻丽, 格调娴雅高贵。这幅画选择宫殿脊一角作为环境是有意图的, 封建帝王的宫殿是京城核心建筑群, 以此象征皇权的至高无上。画幅中正殿鸱尾置于祥云缭绕的蓝天之中乃吉祥之兆, 表示宋徽宗的统治是永恒的, 表达宋徽宗希望国家繁荣昌盛、长治久安的美好心愿。
三、精神实质
宋代花鸟画之所以注重绘画物体的写实性, 它与宋代“理学”的“格物”精神有着密切的关系。郑午昌曾说:“宋人善画, 要以一‘理’字为主。”此言明确地指出了宋代绘画艺术本质特点。宋代程颢、程颐、朱熹等理学大家们, 认为宇宙天地万物之所以生成是因为“理”, 也就只有知道自然万物的“理”所在, 遵循着对形与理的认识关系, 画家们才能描绘出生动的宋院画来, 建立和发展院体花鸟画的写实风格。可见讲求致知穷理对绘画美学产生的影响是重要的。
宋代工笔花鸟画之写实精神开创了工笔花鸟画史上的新局面, 它的影响延续至今。北宋精致工整的花鸟院画把“以形写神”发展到一种极致, 达到“得意在忘象, 得象在忘言。故立象以尽意, 而象也忘也。重画以尽情, 而画可忘也”的境界。
然而中国人习惯借景抒情的意向思维, 唯有用象征的手法绘山水、花鸟才能舒胸中意气。只有了解这种象征性的思维以后才能理解《陋室铭》中“苔痕上阶绿, 草色入帘青”这样平常的自然现象。宋代院体花鸟画主要以理性为本, 给绘画赋予了实用功能和社会功能, 对院体花鸟画的发展具有升华的意义, 从而使宋
中国画的色彩观的艺术特征探微
杜修远 (山西师范大学美术学院山西临汾041000)
摘要:中国上下几千年的历史和文化孕育出了具有独特艺术风格的中国画, 而中国画的色彩观更是独一无二, 具有鲜明的民族特征和民族烙印。“随类赋彩”与“墨分五色”组成了中国画的传统色彩观。中国画色彩观具有高度概括、高度浓缩的主观性, 注重主观情感意志的表达, 并且主次分明;相对而言就缺少了对丰富色彩的运用, 缺乏冷暖对比。这便是中国画与众不同的色彩观的艺术特征。
关键词:中国画;色彩观;艺术特征
一、前言
色彩作为绘画中最具生命力的表现语言, 它不仅可以起到表现形式、体现内容的作用, 更能传达精神上的感性认知, 从而使整个绘画作品更加形象生动。中国画在漫长的历史进程中逐渐形成了与世界上其他民族完全不同的艺术风格, 这其中的不同主要是因为色彩观的不同。中国画独树一帜的色彩观的艺术特征, 主要体现在以下几个方面:
二、中国画的色彩观的几个显著艺术特征
1. 色彩高度概括
中国画的色彩具有高度概括和高度浓缩的特征, 这便是我们所说的传统的“随类赋彩”。这一说法是由我国南齐画家和理论家谢赫最先提出。作为中国画设色的基本原则的“随类赋彩”, 指的是依据物象的不同种类, 进行概括性的设色。中国画通常根据物象的不同种类进行分类, 用同种色调对同一类的物象设色, 这便是中国画的色彩具有高度概括性的原因。举例来说, 对于天色的处理, 宋朝郭熙在《林泉高致》曾提到“天色:春晃, 夏碧, 秋净, 冬黯”。在不同时候的不同环境下, 天色的变化可谓千变万化, 但在中国画中, 对天色的处理大多遵循上述原则, 更进一步体现了中国画色彩的高度概括性。
2. 色彩的丰富感性, 侧重写意
在西方, 绘画的色彩处理客观性很强, 非常看重真实地反映所画物象的真正颜色。西方画家在绘画时, 注重在不同的光源环境下, 去观察、认知并表现所绘物的固有色、光源色和环境色等变幻多端的色彩。但中国画却大大不同, 中国画对于色彩的处理, 主要是根据画家自己的主观情感去给物象设色, 强调意象的思想主题, 表现作者的情感世界;而不考虑环境、光线的变化, 不注重客观地反映物象的真实色彩。中国画色彩的主观性运用使中国画的色彩观具有很强的时代性。比如, 大唐盛世时, 画家喜欢运用表现华贵艳丽的大青大绿;后期唐朝有所衰退时, 这种绚丽的风格逐渐没落, 水墨画成为了主流;到了宋代之后, 绘画的设色则变得淡雅, 黑白是主色调。中国画的色彩不注重反映客观物象, 因此不受自然的约束;而是以主观意象为基础, 强调表现著作的理想世界和主观情感等。这便使中国画与西方写实主义不同, 侧重写意。
3. 色调设置主次分明
西方绘画色彩复杂多样, 而中国画的色彩则相对简单, 并且色调设置主次分明。中国画的主次关系指的是, 在同一画作中, 基本上有一个主色调, 即将一种颜色作为主色调, 剩下的其他颜代院体花鸟画达到了一个难以逾越的高峰。
色作为辅助颜色。而主色调则主导整个画面中的艺术效果, 辅助颜色为主色服务, 使整幅画作凸显作者意图的基本色调。中国画的色彩搭配力求简单, 给人予清新而明快的韵味, 与西方绘画复杂的色彩搭配不同。
4. 重墨轻色
我们的祖辈把赤、黄、青、黑、白五种颜色当作最纯正的颜色, 其中的黑白两色是主色调, 并且是独立存在的色彩;这与西方观念中的三原色大相径庭。中国画的突出特点便是重墨轻色, 历史上的中国文人也推崇“水墨为上”。中国绘画, 墨色是主要的, 其他颜色都只是辅助颜色, 这使得中国画独树一帜, 与其他国家民族的绘画风格截然不同。中国画的这一色彩运用是在悠久的历史发展过程中渐渐形成的, 中国画原本是重色彩的。早先在新石器时代, 我国的彩陶上就已有较为复杂的色彩搭配。在春秋战国和西汉时期, 就已有色彩斑斓的帛画。到了魏晋南北朝时, 画家对于色彩的运用已经很熟悉, 他们在绘画中对于色彩的采用很频繁, 很重视彩色的运用。唐代之后, 中国画对于色彩更是重视, 这时期的画家对于彩色的运用达到登峰造极的地步, 不论是人物、花草树木还是山水风景等物象都运用了彩色, 并且运用技巧成熟高超。随着盛唐的衰退, 中国画到了中晚唐时期受佛教思想等的影响, 色彩画渐渐被水墨画取代;特别是之后的宋代, 画家推崇“水墨渲淡”, 对于彩色的应用更少了。由此, 中国绘画的重墨轻色的艺术特征得以形成。
5. 色彩运用缺乏冷暖对比
西方的画家绘画时注重反映物象的真实颜色及其变化, 故对于色彩的冷暖对比很重视。在西方绘画中, 冷暖色是共存的, 在同一色调中, 亮面显冷, 而暗面显暖。但我们中国画就不是这样了。中国文化崇尚中庸之道, 绘画也受此影响, 中国画推崇中和之美, 一般的中国画都没有冷色和暖色的对比运用, 更无从谈及冷暖对比了。毋庸置疑, 加强冷暖对比可以丰富画作的画面, 提升画面的表现效果。所以, 随着中西方的文化交流, 我国的绘画也受到西方绘画艺术的影响, 中国画的色彩观也有所变化。
随着社会的发展进步, 人们生活水平的提高, 人们对于精神文化的需求也将不断提高, 对于中国画的关注度也将不断提高。更多人的加入定能让中国画焕发活力, 使中国画的色彩观的优点得到传承, 并将吸纳更多的优秀元素, 进而使中国画的色彩观得到发展与创新。
参考文献:
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[4]潘喜良.中国画人物题材创作中色彩的应用[J].艺术百家, 2011 (4) .作者简介:
杜修远, 性别:女, 出生年月:1987.4.5, 山西师范大学美术学院研究生在读。
参考文献
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[7]罗斯.LUO Si宋代院体花鸟画和岭南外销花鸟画之比较[J]-艺术百家2011, 27 (3)
观人物肖像对写实主义的理解 篇2
关键词：肖像画 ；写实主义；库尔贝；曾鲸
或许是被写实主义的真实刻画生活与自然所深深吸引，或许是被它兴起时的口号：“为生活为民众而艺术”的宣言所打动，写实主义成了我最喜欢的美术流派。谈到肖像写实主义，在西方，我们会想到30～40年代的巴比松画派，还有就是其创始人库尔贝。在中国，明代“波臣画派”的创始人曾鲸也是人们津津乐道的话题。
最初对库尔贝的认识是因为他所讲的一句话：“像我所见到的那样如实地表现时代的风格、思想和它的面貌。”后来看到他所画的对现实生活中最低层社会劳苦人的真实写照的《采石工人》；还有《画室》、《阿尔弗雷德肖像》等作品，瞬间更是对他肃然起敬。谈到作品《阿尔弗雷德肖像》，相信大家对阿尔弗雷德应该并不陌生，因为在库尔贝的作品《路遇》中，就有阿尔弗雷德的形象。于是了解到他是库尔贝的一位贵族朋友，是一位艺术爱好者，收藏家。当第一次看到《阿尔弗雷德肖像》这幅肖像作品时，他那英俊沉稳的外表就深深吸引了我。那就是一个看似冷酷却又不失拥有贵族学者气质的活灵活现的阿尔弗雷德。这是一幅半身像油画，画家注重人物表情的细微刻画——深邃的双眸，浓密的眉毛，高高的鼻梁，将阿尔弗雷德神秘、自信、有思想的人物性格充分表现了出来。金色的发须，黑色的大衣，棕红色西装，高领衬衫，及条纹领结突显其贵族气质。的确，画家将阿尔弗雷德的头发与胡须都刻画的如此细致，深邃的眼神似乎在与外界交流着他的想法，或许他本身就这么善于思考吧。他青筋暴起的左手抵按在书上，食指上的戒指很显眼，更增添了他的贵族之气。整个画面偏黑和深红，让人感觉到神秘与理性同在。看到这里，突然感觉它并不是一幅画，而是一张阿尔弗雷德的近照。这也许就是西方写实主义的厉害之处。库尔贝在反对学院派绘画的僵化了的表现程式和弄虚作假的陈腐内容时，提出提出只应该去化眼睛直接看到的东西，从而把历史画之类绘画体裁事实上也给否定了。但从整体来看，19世纪中期法国的写实主义美术运动是法国文艺史上光辉的篇章，它影响深远，开阔了民主艺术的新阶段。
记得书中有过这样一段话：“当时来中国的苏联专家贬低中國画的水墨山水，认为是抽象的，但参观一次黄山后，才承认水墨山水是现实主义的，这是苏联人对绘画的最高评价。”的确，中国写实绘画可不容小觑。同样是以中国写实肖像绘画——明朝画家曾鲸的作品《王时敏小像》为例来谈。曾鲸擅长画肖像画，其绘画特点主要在于继承粉彩渲染的传统技法的同时，汲取了西洋画的一些手法，形成注重没骨、层层烘染、立体感强的独特画法。他画的人物肖像强调观察体会，善于去抓最动人之处来精心描绘。尤其注重点睛，形象逼真，栩栩如生，有“如镜取影，俨然如生”之誉，从而学者众多，形成了中国绘画史上重要的一个肖像画派——“波臣画派”。《王时敏小像》是曾鲸肖像画中颇具代表性的作画。众所周知，王时敏是明末清初的著名画家，他出生于明代官宦之家，极富修养；他寄情于诗文书画；其画风在清代影响极大，在中国绘画史上具有显著的地位。据说王时敏年轻时就笃信禅宗，在《王时敏小像》这张画中的王时敏正值青春年华，曾鲸将他描绘得眉清目秀，英俊文雅。他头戴冠巾，身着宽袖长袍，手持拂尘，神情自如，肃穆端庄，盘坐在蒲团上，姿态犹如禅僧一般。曾鲸描绘十分严谨，运用流畅的线条，清雅的着色，简洁的构图，恰如其分地反映了王时敏的身份和地位。该图在人物面部的刻画上不仅采用了传统的线描技法，而且还运用了凹凸法，先以淡墨勾出五官轮廓，然后按其结构烘染数层，最后敷以淡赭色。在面部的刻画中最为显著的一点是左右眉毛和眼神的微妙差异，眼窝先以淡墨晕染，再在上面着色，墨色运用恰到好处，因而形神兼备，且富有立体感。同样的晕染方法也施用在鼻梁及嘴角处。嘴唇正中的线条极具个性，眼睛周围所画的线条也有相同之处。衣纹寥寥几笔，用笔稳重而有变化，线条简练缓和且流畅，并施以淡淡的渲染，充分表现出所穿衣服的质感。画家还在衣纹的墨线上，施以一层薄薄的赭色，给人以柔和的印象。衣服整体也敷上一层薄薄的白粉，更加彰显出王时敏的儒风俊雅。总体来看，这张肖像画着色清雅，背景“不着一物”，画面除了蒲团与拂尘之外，没有其他背景衬托，这是画家十分青睐的一种表现手法。也正是因为画家具有较强的画写实肖像画的能力，才让我们对此作品有如此深层次的了解。
看了库尔贝的《阿尔弗雷德肖像》与曾鲸的《王时敏小像》，不难发现：同样是写实主义，中国肖像画与外国肖像画还是有很大差异的：首先材料就不一样，其次画家所处的背景也不同。当然也不乏有相同之处；写实主义是发展到一个时期的产物，而且一直都以真实的自然的画面打动着我们。其实无论是人物绘画还是其他类别的绘画，写实主义的画家们都将所处的时代，甚至那一时刻的精彩画面表达的淋漓尽致。使我们对历史的研究更直观，更具体。我对写实主义画家不经肃然起敬！让我们将写实艺术发扬光大吧！
参考文献
[1]洪再新.《中国美术史》[M].中国美术学院出版社.2000.12.[2][英]贡布里希著.范景中译.《艺术的故事》. [M].广西美术出版社.2008.4.
[3]中央美术学院人文学院美术史系外国美术史教研室/编著.《外国美术简史》. [M].中国青年出版社.2007.3.
传统写实观 篇3
电影艺术理论中的“真实观”
艺术的起源来自对现实的模仿, 几乎所有艺术样式中, 都有艺术家为更逼真地展现客观现实而努力的身影, 摄影机的发明无疑使这种努力达到巅峰, 这种对现实的“机械的复制”, 在“真实性”上得到了人们的“完全信任”。于是, 以摄影机为主要媒介的电影艺术, 在表现“真实性”上便有了得天独厚的优势。在电影还被认为是“杂耍”时, 人们看中的或是好奇的只是电影在反映现实的逼真性上, 津津乐道的是《火车进站》给人的真实体验。
很快, 电影工作者发现电影可以是一种新兴的艺术, 有了让电影登上艺术殿堂的要求, 电影工作者就在一定的艺术观念和艺术规律的支配下, 对电影语言的表现功能进行不断探索, 这时, 电影艺术中的“真实性”已经不单单是指“机械的复制”了, 它开始有了更深层的指向。可以说, 任何一部写实电影, 都有通过对客观世界的展现, 来反映一种现实真相的内在愿望。而马克思主义认识论告诉我们, 事物有现象和本质之分, 对事物现象的认识只是一种浅层次的感性认识, 只有透过现象抓住事物的本质, 认识才能上升到理性的高度。如此, “物质真实”、“本质真实”、“内心真实”、“表象真实”等, 已成为电影理论中的新问题。我国写实电影创作发展中, 对“真实性”的认识, 是经历了由传统写实对“本质真实”的追求, 到“第六代”写实对“表象真实”的执著过程的, 要想理解“第六代”写实“表象真实”的深刻含义, 首先要从传统写实的“本质真实”谈起。
传统写实电影与“本质真实”
传统写实创作, 很大程度上只是把客观世界的“表象真实”作为一种手段, 目的是为了向观众揭示表象背后的“本质真实”, 即事物的真理。我们说, 试图探索表象背后的本质是没有错的, 它往往比单纯强调表象更深刻, 也更具说服力, 但把它作为一种目的或追求就容易出现问题。首先这种以揭示现实“真理”为目的的真实观, 有两个既已承认的前提:一个是认为有这个唯一确定的“真理”存在, 另一个便是作者有责任并且有能力为观众指出这个“真理”。
而我们知道, 现实世界是复杂多变的, 现实背后的“真理”也可能是模糊不清的, 或是超出了现阶段人们的认识范围的。再者, 一个人的认识能力受各种因素左右, 一个结论的得出会受到他所处的社会地位, 他的学识、性情等各方面的影响, 本身可能是不客观的。这样, 对“本质真实”的追求, 很大程度上, 就成为创作者按照自己所处阶级的世界观去反映现实的过程, “真实”这个概念就不可避免地具有了意识形态的特征, 电影很容易成为宣传教育的工具, 背离了反映现实的初衷。正如评论家顾仲彝在探讨中国电影事业的前途时说:“电影是民众教育最有效力的工具, 其感人之深影响之大, 已渐渐为社会人士所认识。所以从事电影事业的各部门人员, 从编导摄制到售票领座, 无不站在最尊严的教育岗位上, 为国家社会在服务。”[1]所以说, 传统写实作品, 从展现日常生活的真实出发, 致力于表现更为深层的、本质上属于意识形态的真理, 不但要帮观众认清事实, 还要为大众指出出路。
正是在这种真实观的引导下, 当导演要去表现超越现实的“不可见的世界”时, 有了新的方式。早期电影经常在特写镜头中, 通过演员夸张的表情去展现内心的变化, 如《神女》中, “神女”被恶霸勒索, 一个特写镜头很清晰地表现出了她由屈辱、愤怒到伤心、无奈再到麻木、妥协的心理过程。真像史东山导演认为的那样, 电影中的“近景”、“特写”是一种特殊的表现手法, 用来表达导演设定的特定含义。
“第六代”写实电影与“表象真实”
与传统“真实观”不同, “第六代”写实电影人不再极力展现隐藏在表层下的意识形态真理, 而是努力摆脱政治意识形态, 揭示现实生活中的真实状态, 形成了注重“表象真实”的真实观。这种真实观中, “本质真实”隐到幕后, 表象的客观真实成为第一需要, 是一种追求绝对客观的真实观。他们极力还原赤裸、毛糙、未经修饰又杂乱无章、支离破碎的“原始材料”, 而拒绝在抽象层面上, 对这些复杂的现实状态和真实的个人体验进行梳理、概括和判断, 放弃从中得出任何一种具有示范性或启示性的结论。他们不是否认“真理”的存在而是否认个人诠释“真理”的能力, 正如贾樟柯所言:“其实谁也没有权利代表大多数人, 你只有权利代表你自己, 你也只能代表你自己。”[2]
他们承认现实的复杂性, 并认为“真理”就在其中, 坚信“真实”便是一种深刻, 只要能把“表层真实”客观展现, 深刻自在其中。他们就让“摄影机”停留在表层, 执著于“表象真实”, 坚持用表象去记录和思考, 拒绝人为的深度, 是对客观真实的绝对尊重。传统写实认为摄影机展现的真实是肤浅的真实, 必须借助人力才能达到更深层的真实。“第六代”写实电影人则认为, 最真的真实恰在摄影机展现的客观世界中, 能且只能是摄影机本身告诉我们最客观的真实。
在“表象真实”观的影响下, “第六代”写实作品中, 镜头经常对准“平常普通的”、“并没有什么深刻情绪的”、“没有什么细致微妙的情感的”表情, 如《巫山云雨》中, 对麦强毫无表情的面部的特写。“第六代”写实作品中的“近景”和“特写”不再试图“表现”, 而仅仅是种“展现”, 对于被摄者来说, 他面部所流露出的信息可能是他本身也陌生的信息, 或者是他自以为掩饰得很好却暴露在大众下的信息, 对于观众来说, 这些放大了的信息可能是自己不曾留意过的信息。但这是一种真实, 摄影机把它捕捉下来, 不去做任何夸张, 至于这个普通的表情下掩藏的是一种怎样的复杂感情, 摄影机不再做过多解释。
“本质真实”与“表象真实”刍议
我们知道, 即使是被巴赞称为“完全信任”的摄影术, 也不可能完全拒绝个人主观的介入, 从一定意义上说, 没有纯客观的影像, 也没有纯主观的影像。活动在写实影片中的“自动生成的形象”, 既没有纯客观的“真实”, 也没有纯主观的“真实”, 这两种“真实”从来都是掺杂在一起的, 过于强调哪一方都容易走向极端。
同是对“真实”的追求, 传统艺术家更看重的是表象背后的“真实”, 深刻但背离客观, 特别是对这种“主观真实”追求过度外露时, 就会出现说教痕迹过重的缺点, 整部影片会给人虚假的感觉, “物质再现”的单个影像, 也容易失去它本该呈现的客观真实感, 它过度强调了责任和任务, 实际上是对作者个人的过度自信, 没给客观影像足够的重视。“第六代”导演, 更执著于影像本身的“真实”, 努力在银幕上营造一种真实的感觉, 让观众在这种真实感中去思考它的深刻, 并且认为隐含在客观影像中的事实, 比我们逻辑推理得到的思想更加客观真实, 实际上是对生活表象和“摄影机”的过度自信, 或是对观众理解力的过度自信, 影片容易走向“真实感”有余而“思想性”不足的境地, 或者是走向晦涩难懂、曲高和寡的境地。
但无论怎样, “第六代”写实正是在对“表象真实”的不断追求下, 不但使自身的电影影像风格“真实感”更强、纪实性更突出, 成为一种独特而显著的影像风格特征, 更重要的是, 他们开拓了新的表现方法, 挖掘了电影元素的新的表现空间, 有力地推动了电影语言的革新, 而他们在表现影像真实性上的某些新探索, 有力地促进了我国写实电影的发展。
参考文献
[1]丁亚平.百年中国电影理论文选 (上册) [M].北京:文化艺术出版社, 2003:318.
传统写实观 篇4
20世纪初西画的科学写实的引入,源于留学思潮所谓“新学”背景的影响。这里既有文化的原因,更有历史的原因。
就20世纪早期中国美术教育史来说,就有李铁夫、林风眠等一大批人在救亡图存的政治背景下,创建中国美术教育体系,写实艺术被引入到中国画坛。西方科学写实与传统水墨在视觉传达、绘画理念、美学追求之间的矛盾,使近百年的中国画坛出现了重大的变化。
首先,在画坛革新者看来,写实就是最好的“美术革命”。陈独秀以《美术革命》相回应,以为“要改良中国画,断不能不采用洋画的写实精神”。1920年,徐悲鸿在他发表于北京大学《绘学杂志》的《中国画改良之方法》一文中就指出了“中国画不能尽其状”的缺点,要求“——按现世以发明之术,则以规模拟真景物”。而就这股西方科学写实思潮的影响而论,1923年,教育部修改了课程,其中提出:“把学校艺术科的图画,须改临摹为写生”。一些传统或者保守型的画家,也都开始大谈写生写实。
学院派教学体系在1950年以前就已形成,中国的素描教学虽然还处在早期阶段,但却呈现着一种多样化的局面。苏联的素描教学在中国具有了彻底的支配力量。当时苏联艺术学院里所提倡的,是要研究和运用契斯恰柯夫提出的一整套素描教学体系,仅指从欧洲古典绘画的“明暗法”总结出来,不断完善的、以单一色彩作造型基础训练的教学程序及以此程序完成的图画。于是中国所有艺术院校的绘画教学也从西方写实艺术的引入与传统绘画观念的矛盾奉“苏联模式”为准绳。同时素描也成为国画学习,尤其是作为山水、花鸟等专业学习的最初阶段的必修课程,并以不加改动或不作根本性改动的一整套素描理论和教学手法作为中国画教学最初阶段的唯一造型基础训练课程及造型的主导思想。这也是迄今为止我国美术教学运用的最基本原则。素描学习中所强调的“三大面、五大调子”、一个鼻子可分三十六个面、七十二个面”、““要深入”、“形要准”等等,作为西方绘画最初形成的系统理论和知识之一,对于奠定19世纪之前的几乎整个西方绘画中严谨和精确地再现现实、形象地描绘对象的主要画风起过决定性的作用。契斯恰柯夫教学体系使新一代的画家具有了明显高于前辈的写实造型能力,这一点在人物画的发展上表现得尤为突出。比如在国画领域,1950-1960年代,盛行素描风格的人物画直接照搬素描,画出一些经反复皴擦而成就的炭精画式的人物画来,这种情况一直持续到文革时期。
二、“新学”与“旧学”的融合
深层矛盾下的水墨传统素描方式和手段中最基本的两点,一是在素描进行的过程中观察和分析对象的方法上以焦点透视法和解剖学作为基础来指导素描的实践。二是素描力图达到形象地甚至精确地描绘对象的境地,以此作为造型最主要的目的和基本要求。这些与国画的传统造型观念不相吻合。与“新学”相对应的“旧学”即传统美术教育中的国画创作要求来看,它要求达到的境界主要是“气韵生动”等非自然主义的再现。国画造型在画家对对象的观察及分析过程中,并非采用焦点透视的原理,而是遵照“以大观小”或“神游”这种扩大视点或者移动视点的观察方法,并且更多地借助于观察者本身的思维来领略对象的整体气质和特征,追求其中所谓的“道”或“理”,而不是追求其各部分的正确无误的解剖关系及其各部分精确的空间位置。这种透视虽然不十分确切地被称之为“散点透视”。但它与素描所采取的透视原则还是大相径庭的。而国画在长期发展过程中形成的审美要求,尤其是在元明清文人写意画中,它对于造型艺术上的要求和主观表现上的追求比之对客观象形的描绘渐渐显得突出和重要起来。
因此,国画的造型要求被人更多地倾向于“意足不求颜色似”、“论画以形似,见与儿童邻”一类观点。“神形兼备”中的“形”也成了更多地指绘画所必要的“画本常有”的那种“形”了。追求着“在绘画表现中应该是如何才好”。基于西方科学写实的引入与水墨传统的矛盾这个深层原因,中国画的学科教育始终徘徊在主体化与客体化的双重取向之间,随着外部压力的消长而变换其立足点。从徐悲鸿、林风眠“调和中西艺术,创时代艺术”的努力,到潘天寿坚持中西各有极则的主张;从“素描是一切造型艺术的基础”的提法,到以白描双钩和结构素描作为中国画基础训练内容的实践;从中国画名称是否科学,中国画能否表现新时代之类的形而上质疑,到临摹、写生、创作的课程设置比例以及基本功、知识面的具体要求等等形而下的争论至今不止。
三、传统绘画的绵延之维
在今天,几乎所有的中国画画家都受到“新学”的教育,美术学院、画院、美协等艺术机构是目前中国画画家的主要聚居地。美术院校的兴起,是中国美术史走向近现代的重要标志之一,这种受惠于西方文化的艺术教学体制,既为传统中国画顺利跨入现代社会的门槛提供了有力的保障,同时又给中国画的自主发展构成了潜在的威胁。因为,这种“新学”制度在现有的制度下有一种对群体价值的维护。美术学院注重于西式教学的技术训练,改变了中国画教学师徒授受的传统格局。如上文所讲的苏联的契斯恰柯夫教学体系的施行,使得对于传统的认识要求大大地降低。
20世纪90年代,本来就数量有限的一批具有传统,尤其是具有晋唐宋元传统典型性的老一辈画家相继去世,他们的人格、操守、学识、修养、功力以及因这些复杂因素作为支援才有可能达到的成就,也因他们的故去而逐渐消逝了。全球化经济的到来,中国画传统师徒授受的教学方式已经无法延续其原有的活力。中国画教学只有经过专门美术院校的锻造,才能适应发展的新形势。而这种新形势又显得如此微力。因为,至今的美术高考制度和学院的培养模式与传统绘画的培养与评价机制相去甚远。
总的说来,从明清之际至20世纪开始传入的“新学”,所注重的是科学精神,在本质上是与传统文化相反的,导致与传统中国画的矛盾是在情理之中的。传统绘画注重的是术数精神;而西洋绘画所注重的则是科学的实质。虽然两者在具体的细节方面无不相通之处,但本质上却有着根本的差异。同时20世纪建立的现代中国画的教学体制是舶来品,它适应于西画教学的科学性而难以与传统绘画教学的神秘性苟同。绘画作为诉诸人类视觉的艺术,在中国以文人士大夫“归去来兮”的心路历程中获得独特发展的水墨画为代表,融文学、哲学、书法等诸多因素于一体。强化人格、趣味、象征等原则,朝着综合艺术的方向舒展其精神根基。坚持本体论的中国水墨艺术,延续传统绘画的笔墨精华、形象,在多元的、重视人的价值、不同真理并存的全球一体化趋势又日益显著的时代里,更加有其独立存在的必要。
因此,现代传统绘画,需要进行多方面的试验和探索,把传统绘画艺术和西方写实艺术有机地结合起来,摆脱矛盾的束缚,给传统绘画赋予新的活力,才能在诸多可能中,使已经处于变异形态当中的传统绘画走向更深远的未来。
参考文献
[1]张少侠,李小山.《中国现代绘画史》
[2]林木.《在科学主义笼罩下的百年中国画》
传统写实观 篇5
首先, 新写实文学开始对市民形象和市民文化心态有意识地关注, 对普通大众庸常的世俗化生活更加关注。传统现实主义采取典型化的态度看人生、选材料、写观念中的生活。而新写实文学回避重大主题, 忽视典型的社会人物和社会形象, 拒绝宏大的主流叙事, 丢弃了现实主义创造典型环境中的典型人物的创作原则, 更多的是对社会下层芸芸众生的关注与关怀, 尤其是对琐屑细碎的生活细节的描写, 对小人物命运的关注, 普通人在无奈与窘迫的环境下所表现出来的人性的压抑与扭曲, 挣扎与痛苦, 揭示残酷而灰色的“元生态”的生活, 以及表达最基本的欲望与希求。新写实文学作家强调消解典型, 他们认为典型化实际上是对生活的标本化, 展示给读者的是实验室中的标本, 而不是原汁原味的生活本身。
其次, 新写实文学着重塑造普通人物形象, 即由英雄转向到对平民的关注。恩格斯关于塑造典型环境中的典型人物的原理中以塑造英雄形象为中心, 这一原理是相当一段时期内我国现实主义小说创作大体一致的人物塑造的准则, 英雄形象成为一个时期小说创作的主流追求, 这样也就难免出现对人物的拔高甚至任意捏造的现象。新写实作家出于对现实生活的切实感受和观察, 同时也出于对此前小说人物塑造观念的有意回避, 而以平民意识替代了英雄形象, 代之以生活在社会底层的“小人物”。新写实文学中的人物大多数是生活中的普通人, 平平淡淡, 没有大喜大悲、大波大折。性格也善恶难分, 既非大忠大孝之辈, 也非大奸大恶之徒, 说不上好, 也说不上坏, 就是生活在你我周围的普普通通的人。如《风景》中的七哥、《烦恼人生》中的印家厚、《狗日的粮食》中的农民、《一地鸡毛》中的小林、《单位》中的公务员等等, 都是一些普普通通的人物形象。
最后, 新写实文学主张让作者退出作品, 努力使小说返回它的故事形态本身。传统的现实主义小说由于强调和推崇文学的教育功能, 往往具有强烈的教化者与劝诫者的角色意识, 极力强调作者在小说中对人物和故事的价值判断。新写实文学作家则不同, 他们坚持让作者退出, 努力返回小说本身的故事形态。如方方在《风景》中的描写都采取了一种冷眼旁观的态度, “只有真实描写, 不作任何臧否评判。只显露‘真’, 不再标举‘善’”。池莉的《烦恼人生》也没有任何价值观上的判断。
新写实文学在完成对传统现实主义的独特解构同时, 也赋予了自身独特的审美特性。
首先, 从题材表现上新写实文学扩大了文学的表现对象和内容。一方面, 新写实文学第一次为小人物提供了真正的舞台, 打破了传统现实主义的叙事惯例, 那种把叙事焦点只对准英雄人物, 而不屑于表现凡夫俗子的传统。新写实作家们把笔端指向普通人的日常生活, 那些平凡、庸碌的小市民、农民成了小说的主人公。另一方面, 新写实文学采取生存视角, 凸现人的生存本相、生存状态, 这是一块长期被文学遗忘的领域, 因为传统现实主义注重表现热点问题, 重大题材, 而对那些繁杂的日常琐事不屑一顾。这就拓宽了艺术表现的范围。就这两个方面而言, 新写实文学在新时期文学发展中有着不可忽视的文学转向、转型意义, 也为小说提供了一种新的写法, 同时也给人们带来了一种新的认知方式。
其次, 新写实文学在人物性格刻划方面也有所突破。传统现实主义小说中人物都是单一型的, 有不少人物都是按照理念创造出来的, 公式化、概念化倾向十分明显, 好人一切都好, 坏人一切都坏。新写实作家在塑造人物上则不同, 他们笔下的人物都是立体的、完整的人物, 是未经加工、过滤过的生活中的原型。在这些人物身上, 全面展现了人物性格的丰富性和复杂性, 真实、自然, 富有人情味。这就使小说在人物塑造上摆脱了人工雕琢的痕迹, 贴近生活, 贴近人性真相。
此外, 新写实文学在追求对生活的真实描写上也有着不同之处, 新写实文学把真实看得高于一切, 这真实体现为一种具体的生存之实。而传统现实主义创作中存在着人为的“理想化”、“本质化”的弊端, 强调鲜明的思想倾向性, 歌颂什么, 反对什么, 泾渭分明, 而这就造成了文学创作中真实性的丧失。作家们在创作中十分重视对生活作精心地剪裁、概括和提炼, 其笔下的现实都是经过筛选、过滤的生活存在。而新写实作家不同, 他们不想对生活作任何更改, 强调生活本身。代表作家池莉就曾说过:“《烦恼人生》中的细节是非常真实的, 时间、地点都是真实的, 我不篡改客观现实。”在具体的创作过程中, 作家们凸现生活现象或人生境遇的本来面目, 不掩丑不溢美, 无讳无饰, 读者能从中看到真实的人的生存状态, 这就大大缩短了文学与读者, 文学与生活之间的距离。而且, 作家通过这些生动的生活细节感受的描写, 使读者如闻其声, 如临其境, 如见其人, 有一种“实拍感”。
当然, 新写实文学也有它的缺陷所在。新写实文学在反映芸芸众生的生活琐事与烦恼苦闷时, 在描写那些沉沦于灰色人生中的凡夫俗子时, 采取了一种认同、顺应的态度, 传达的是一种无可奈何的情绪。新写实作家没有站在高于他们的立场, 帮助读者消除悲观消极的情绪和克服平庸的心理, 从而使作品的色调过于灰暗。文学作为社会生活产物, 不应仅仅反映社会中的现实, 更应该在与现实的抗衡中升华出来, 具有反抗平庸的功能。
参考文献
[1]朱立元:《当代西方文艺理论》, 华东师范大学出版社, 2005.4。
[2]丁永强:《新写实主义与自然主义的回归》, 艺术广角, 1990.2。
[3]李俊国:《在绝望中涅磐——方方论》, 湖北人民出版社, 2000。