区域民间美术（精选五篇）
区域民间美术 篇1
关键词：民间美术发展,教育,传承,现实意义
中国民间美术的发展是经历了中华先祖们为了满足自身社会需要而创造的艺术。作为一种文化艺术形态, 民间美术在它产生、发展和流传过程中, 显示出许多与其它美术所不同的特殊性质。民间美术蕴藏着中华民族卓越超凡的才智华彩, 构造了中华文明的辉煌成就。
纵缆我国民间美术的发展历程, 可窥其形成了种类繁多的宏大体系, 巧夺天工的的卓越技艺, 精密交叉的综合特性, 面量大的双重特性, 广开艺路的设计思维, 别具一格的独特民族民俗风格, 成为中华民族传统文化的奇葩瑰宝。这都激励了我们长期以来学习、审视、探索的审美创造的理法规律。
当今世界, 各国各民族都比以往任何时候更加珍视自己的民族文化及文化传统。艺术是自然、历史、哲学和想象的窗口, 而民间艺术之所以具有更大的吸引力, 因为它记载了一个国家、一个民族一个地区的传统文化、信仰、传说、习俗等方面的形象反映和历史发展的进程.中国民间美术是中华民族的母体艺术;学习了解中国民间美术, 可以培养青年及学生的民族自豪感;中国民间美术的造型特点、色彩规律等可以更加促进学生智力、想象力、创造力、审美能力的发展;中国民间美术源于民间艺术家对生活的感悟体察, 表现出浓厚的生活情趣, 可以促使人的心理和精神回归自然。在美术教育中加强民间美术的教育教学, 在全球化的今天, 尤为重要。
同时, 随着经济的快速发展并不意味着文化艺术能完全同步。鉴于民间文化艺术面临逐渐消亡的形势, 国家适时地出台了抢救非物质遗产的政策, 不少民间美术得到及时“抢救”。但从教育形势上看, 基础教育中的民间美术没有摆脱危机。那么作为我们美术教育工作着来说如何继承和保护把民间美术文化和美术教育联系起来进行研究探讨, 使之促进民间美术的发展和美术教育体系的完善。
一、认识民间美术
民间美术, 从历史上看, 是相对于宫廷美术、文人士大夫美术而言的, 从现代来看, 民间美术则是相对于专业美术而言的。它的创造者基本上是从事物质生产的劳动人民。民间美术的概念是一个比较广泛的定义, “民间美术"就是产生于劳动者之中的, 也是属于他们自己的艺术。是劳动群众在生产劳动, 社会活动之余, 为满足精神生活的需要, 自己创作, 并在他们当中应用和流传的一种朴素的、自由的表意形式。它不是以作品的构成方式, 技法材料作为分类的, 而是人类创造的各种艺术形式在民间的形态。
在民间的节日庆典、婚丧嫁娶、生子祝寿、迎神赛会等活动中, 民间美术创作也最为活跃。如中国春节前后用年画、剪纸、春联装饰环境;为孩子赶制服装, 社火花会的戏具, 庆贺元宵节的花灯纸扎;端午节悬挂的天师符, 钟馗像、五毒服装饰件及龙舟彩船;元宵节的荷花灯、中秋节的月饼花模、泥塑兔儿爷;结婚用的嫁衣、喜花、喜帐;祝贺幼儿百天和生日用的虎头帽、虎头鞋、长命锁、长命衣等。少数民族民俗节日中的歌舞集会中的服饰布置也用丰富的美术品点缀。藏族供神的酥油花, 傣族泼水节男女互赠的花荷包等。
二、民间美术的分类
民间美术品种极为丰富, 既有供玩赏用的造型艺术, 又有衣食住行中以实用为主的工艺品, 又与民俗、宗教及其他民间文艺存在密切关系, 形成多种分类法。绘画:包括版画、年画、建筑彩画、壁画、漆画、灯笼画、扇面画等。雕塑:包括彩塑 (寺观彩塑、小型泥人) 、建筑石雕、金属铸雕、木雕、砖刻、面塑、琉璃建筑饰件等。玩具:包括泥玩具、陶瓷玩具、布玩具、竹制玩具、铁制玩具、纸玩具、蜡玩具及综合材料所制玩具等。染织刺绣:包括蜡染、印花布、土布、织锦、刺绣、挑花、补花等。服饰:包括民族服装、儿童服装、嫁衣、绣花荷包、鞋垫、首饰、绒花绢花等。家具器皿:包括日用陶器、日用瓷器、木器、竹器、漆器、铜器及革制品、车马具等带有装饰及艺术价值者等。戏具。包括木偶、皮影、面具、花会造型等。剪纸:包括窗花、礼花、刺绣、刺绣花样、挂笺等.纸扎灯彩:包括各种花灯、各种纸扎。编织:包括草编、竹编、柳条编、秫秸编、麦秆编、棕编、纸编等。食品:包括面花面点造型、糕点模、糖果造型等。
三、民间美术的艺术形式
民间美术是构成各民族美术传统的重要组成部分, 是一切美术形式的源泉。远在距今6000年前新石器时代的彩陶艺术就闪耀着民间艺术的光辉, 中国在魏晋以前的美术创作者主要是工匠, 战国秦汉之际的石雕、陶俑及画像砖石, 虽为统治阶级生前或死后享用, 但在造型及艺术风格上都带有朴质活泼的鲜明民间特色, 魏晋以迄近代, 士大夫贵族成为画坛的重要组成部分, 但在版画、年画、雕塑、壁画及各种工艺创作中, 民间匠师仍占绝对优势, 至于在广大城乡群众中流行的剪纸、刺绣、印染、服装缝制等直接装饰人民生活的工艺美术创作, 更有着极为广泛的社会基础。他们世代相沿, 在延续继承中不断丰富和创新, 创造了富有民族和乡土特色的优美艺术形式。但由于过去的阶级偏见使民间美术的就常常被贬低或忽视;又由于劳动人民在经济、政治及文化上遭受重压, 以致他们在艺术的智慧才能, 也不免受到压抑而未能充分发挥出来.民间美术的作者是人民群众和民间匠师, 其中绝大多数是在劳动生产的业余时间制作的, 或作为副业生产, 又主要为自己使用、欣赏, 因此表现了他们的心理、愿望、信仰和道德观念。民间美术和民俗活动有极为密切的关系, 是伴随民俗活动而发展的。民间美术分布于全国各地区, 由于中国地域广阔, 民族众多, 在地理条件、风俗、感情、气质等互有差异, 又在民间美术中形成了丰富的品类和多采的风格, 这些美术品有的供生活使用 (如灯具、食器、家具) , 有的用于装饰和美化环境 (如年画、窗花) , 具有实用价值和审美价值统一的特点;从制作材料上来看民间美术大多数是以普通的木、布、纸、竹、泥土, 然而制作技巧高超、构思奇巧、很少自然主义的模拟物象, 而是善于大胆想像和夸张表现强烈的感情, 又常用于人们熟悉的寓意谐音的手法通过优美的形象表达他们对美好生活的憧憬, 具有积极乐观的态度, 艺术上具有刚健、清新、活泼、淳朴等特点, 带有鲜明的浪漫主义色彩。这都和本民族长期以来发展的哲学思想体系是紧密相联系的。
四、民间美术的发展状况
自有人类文明以来, 民间美术便随其不断发展而演变, 我国虽然历经多次的朝代更迭, 世事变迁。但是它仍然得到很好的承传且不断得到繁荣壮大, 然而近百年来随着社会的变革、经济的飞速发展、人们的审美价值发生转变等, 已经有别以往的那种改朝换代式的发展模式, 它是建立在生产方式和世界观彻底改变的基础上。新的生存方式和文明氛围, 使人们日益在职业技能、社会地位、生活行为、知识结构、价值观念和审美意识方面, 与依然生活在土地上的农民拉开距离。他们也因此成为农民羡慕和仿效的对象。原先那些习以为常或者引以为豪的东西, 如今他们已自觉“土得掉渣”而羞于示人。原先民间美术那些泥、布、纸、木、竹、棉等粗劣材质所映射的品质已完全不能再施展其原有精神品质。中国民间美术的创造主体, 由于自身社会心理的变化而日趋萎缩。因此, 保护与承传民间美术文化的可持续发展是我们应该给思考的话题。
五、优化高校文化资源发展民间美术教育
1. 发展民间美术的现实意义
发展民间美术教育, 不仅是一种被长期忽视的民族民间文化资源进入主流教育的过程, 一种民族古老生命记忆的延续, 同时, 也是一个对民族生存精神和生存智慧及活态文化存在的认知过程, 是一个更具人性发现和理性精神的民族文化整合过程。是对加强民间美术教育的发展是最佳的文化遗产保护形式。民间美术艺术作为民族优秀文化, 在我国的各类艺葩中具在非常重要的地位。在社会不断发展的今天, 继承和发展民间美术教育, 也是对民族历史文化统的继承和发展, 也是我们进行树立民族自信心, 增强民族自豪感教育的需要。
小提琴教学中的“乐感式教学” (1)
——浅谈小提琴教学中的情感、个性与人文教育
马海生1宋璐璐2 (浙江省温州大学音乐学院325000)
摘要:当今的小提琴教学活动中, “技术至上” (2) 的教学观念依然存在。本文从小提琴教学中的情感、个性及人文教育三个方面分别论述, 探讨科学、艺术的“乐感式教学”。
关键词:小提琴;教学;音乐
一、序论
长期以来, 许多小提琴教育者和学习者都有这样一个疑惑:有些学生抱着对小提琴的无限憧憬去学习, 这种热情却在学习过程中逐渐淡漠消失, 变为被动地学琴练琴, 甚至最终放弃学习小提琴, 这是为什么呢?又该怎样解决它呢?
我们分析后不难发现, 大多数小提琴教育者在授课时只是传授技巧, 并没有注重培养学生对音乐的欣赏与审美能力、没有注重发掘学生的个性思维、没有注重引导学生通过人文素养形成美好的情操与完善的人格。长期的纯技巧学习是枯燥无味的, 学生对乐器和音乐的热爱渐渐被机械的技巧练习消磨殆尽, 从而失去学琴练琴的兴趣。即使有些学生靠着毅力达到较高的技巧水平, 他们的演奏也是缺乏情感、个性与内涵的空壳。我国小提琴教育家徐多沁所说的:“教技术还是教音乐”、“教学方式重于教学内容”以及世界小提琴教育大师迪蕾所说的:“让学生主动练琴, 是教师不可推卸的责任”都是这个意思。所以说, 小提琴教育者只有走出技术至上的误区才能使学生的学习有动力、有目标、有激情、有内蕴。
2. 高校民间美术教育的重要意义
大学生通过对民间美术的学习和认知就能够从另一侧面加强对中国传统文化的认识和理解, 从而进一步增强民族自豪感和民族自信心。尤为重要的是中国民间美术源于民间, 是广大劳动者的纯朴创造, 它代表了人类最本原、最淳厚的审美判断。在中国民间美术作品中, 劳动者最朴素的情感通过各种各样的手工艺样式, 以硕大、对称、偶数、饱满、亮丽等唯美形式表现出来, 它的审美指向是健康的、朴素的、热烈的、积极向上的, 彰显的是人类最通俗、最美好、最单纯的审美理想, 其核心是真、善、美。真情实感的自然表露, 对现实生活的热情礼赞和对美好未来的执着追求连同率意率真的意象表现形式共同构筑了中国民间美术独特而完美的艺术特质。中国民间美术类别繁多, 从民间玩具、民间印花、民间年画、民间泥塑、民间雕刻到民间剪纸、民间皮影、民间刺绣, 民间美术的内容几乎含盖了现实生活的方方面面。因此, 加强民间美术教育, 不但可以使当代大学生了解到民间美术丰富多姿的艺术形式, 绚丽多彩的艺术风貌, 同时能够使他们认识到艺术源于生活、源于人民、源于劳动, 使大学生进一步感悟和理解艺术与人民的关系、艺术与生活的关系, 从而拓展学生的认知视野、丰富学生的开放性想象思维, 确立和完善积极健康的审美意识, 促进其健康人格的发展。
今天, 社会进步、文化繁荣, 人类社会进入一个飞速变化、多元化并存的发展时代。科技进步使大学生接受信息、获得知识的途径日益快捷和方便, 另一方面也使人们在享受先进技术所带来的大量信息的同时自觉和不自觉地受到其它不健康因素的干扰。文化的多元化发展态势, 使每个人无时无刻不在受到各种思潮、理念、观点甚至行为的影响。大学生思维活跃、兴趣广泛、精力旺盛、感情充沛, 正处在思想意识变化多端的不定型发展阶段, 也是认识新事物、接受新事物最敏感、最快捷的时期。当然, 我们并不反对大学生认知和接受新的优秀事物, 我们要强调的是, 在大学生中的相当多数人还不具有敏锐的观察能力和明晰的判断能力, 他们在接受许多所谓“新潮”“另类”思潮时往往是模糊和混乱的。有的甚至对他们世界观、审美观的形成和发展会起到严重的误导作用。近几年来, 中国美术界由于受西方一些现代艺术思潮的影响, 出现了一些抄袭、怪异、甚至变态的“伪艺术”现象, 其粗野的个性创造和不加克制的主观表现, 已经超出了美的范畴, 背离了艺术发展的规律求奇求变、混乱视听, 给美术界甚至整个社会都带来了负面影响。一些所谓的“装置和行为艺术家”, 以“嗜血”“植疲”“吃死婴”“裸奔”“上吊自
这里所说的“乐感式教学”就是指带有情感体验、个性培育与人文内涵的教学。 (3) 将这种教学方式与小提琴的教学相结合, 而不仅仅再是音符节奏的校对、手指的训练、音响的控制等技巧训练, 启发学生主动地思考问题, 解决问题, 引导学生主动学琴练琴, 教学过程中的一些难题自然迎刃而解。前苏联大提琴家姆斯梯斯拉夫·罗斯特罗波维奇有这样一句话:“人们往往给孩子找最好的、严格的教师, 这是必要的, 但教学有一点最本质的东西, 老师应当唤起学生对音乐的热爱, 并激励他们继续学习。”
由此可见, 只有发扬“乐感式教学”才能抓住小提琴音乐教育的精髓, “乐感式教学”在小提琴教学过程中必不可少。
二、“乐感式教学”
1.情感教育:在小提琴的教学过程中融入音乐审美情感培养的教学环节, 使这一过程成为美好的、富于魅力的艺术体验。学生对小提琴音乐体验得越多越深, 对小提琴的学习兴趣就会越浓厚, 情感表达也会越主动、越真挚。在其与音乐本体的情感相融和时辅以恰当的技巧训练, 学琴练琴都变的轻松互动起来。此外, 学生受到美好音乐的熏陶感染, 建立起丰富的情感世界, 通过对音乐作品理解的逐步加深培养起正确的音乐鉴赏能力, 这些素养对今后的学习与演奏都是非常重要的。
早在我国春秋时期, 著名教育家孔子在《论语》乐教思想中就提出了有关培养音乐审美情感的观点, 像:“师挚之始, 《关雎》之乱, 洋洋乎盈耳哉!” (4) ;“子语鲁大师乐。曰:‘乐其杀”等邪恶表现和残忍的血腥表演, 不仅摧残艺术而且伤害社会。这种反叛传统、拒绝真诚, 以邪恶怪异为崇尚的自我痴迷式的叫嚣与喧泄, 却被冠以“现代”“新潮”“另类”之名, 因而在大学生中有一定的响应, 有的学生还误认为这些“邪艺术”“有害”的艺术是“新生活”是“未来艺术的方向”而参与其中。由此可见, 在大学校园中传播优秀的民族传统文化、高扬真善美、鞭鞑假恶丑、确立健康向上的审美理想已是摆在我们面前非常重要的现实问题。
一个民族必然有其不同于另一个民族的哲学观念、文化观念, 以及存在于集体意识中的情感气质和心理素质, 这也是一个民族之所以存在的理由和象征。在高速发展的全球化进程中, 文化和艺术上凸现的并非是一体化的“共识”, 而更多的却是区域的“差异”与文化的“多元”化形态。基于农耕文明的历史背景, 在中国社会现代化的发展进程中, 民间美术中许多形态正在失去赖以存在的现实基础和文化土壤, 面临着濒临消亡的重重困境。
新一代大学生肩负着承传文明、开拓未来的历史使命。中国民间美术作为中华民族传统文化的“母体艺术”, 是根, 是源, 是滋养和延续艺术发展的丰田沃土。挖掘中国民间美术中深刻的本原精神和丰厚的文化内涵, 引导当代大学生走出迷茫的审美误区, 确立积极向上的审美理想, 遵循艺术发展规律, 以现代人的思维方式和艺术感悟积极探索古老的民族艺术样式在现代社会的着落点, 寻求传统的手工技艺与现代工艺、现代材料结合的可能性, 不仅是对传统的回望更是对未来的展望, 化古为今, 继往开来, 才能创造出更具民族特色和中国精神的现代艺术。因为我们相信:只有民族的才是世界的!
参考文献
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中国民间剪纸的区域特色 篇2
中国民间剪纸的历史源远流长，特征各式各样，其寓意、布局、派别等特征是我国各民族人民在生产劳动过程中经过世代创作，积累而形成的文化，也是中国民间美术的主体艺术形式之一。剪纸所特有的乡土文化气息反映着广大人民的文化和审美情趣，传承着中华民族的艺术特色和本土精神。传统的民间剪纸强烈地显示出“生命追求”和“生命繁荣”的审美理想，其创作动机不是纯审美的，而更多的是为了物质实用，同时，它与民俗有着紧密的联系。由于各地区的文化、经济、地理、气候等因素不同，所以各地区所创作的剪纸在风格、形态等上也存在差异，展现出个地区的风采、特色。下面让我们来谈谈产生于地域广阔的中国的剪纸在区域上的特色。北方民间剪纸特色
北方的民间剪纸以山东、山西和陕西的民间剪纸尤为出名。山东民间剪纸从造型风格上大致可分两类。一类是渤海湾区域粗犷豪放的风格，与黄河流域其他省份的剪纸一脉相承。一类则是更有特点的山东胶东沿海地区以线为主，线面结合的精巧型剪纸，它似乎与山东汉代画像石细微繁缛的风格一脉相承，以其花样密集的装饰手段，使单纯爽快的外型更饱满丰富。山东胶东剪纸用途最多的是打扮窗户。胶东的窗户多是细长条形的格子，一般只能贴一些小的花，妇女们开发自己的创意，运用化整为零的方法把大的构图分割成条形剪出，再贴到窗上组合成一个完整的画面。这种称为“窗越”的剪纸一般贴在窗心。另有“窗角花”、“窗旁花”以及悬挂在窗前会活动的“斗鸡花”等，构成了系列性的“棂间文化”。与节庆的居室布置相适应，剪纸还用于墙围及天顶仰棚的装饰，以及器皿的贴花。山东剪纸从古发展到今，越来越多地显示出它独具有审美功能，因此，民间的“伎俩人”也就更加注重技巧的精熟。
陕西民间剪纸的历史悠久漫长。当地的剪纸，远离皇家，远离贵族，只钟情民间的瓦房和窑洞，只钟情布满沧桑的脸庞和结满老茧的双手。陕北高原的窑洞，特大的窗户，面对一爿阳光，是剪纸艺术最好的位置。一批批民间剪纸艺术家也在平凡的生活中默默地、悄无声息地在这片黄土地上诞生着、成长着，一代又一代。她们多是农家妇女，文化不高，从女娃剪成姑娘，一把剪犹如一枝生花的妙笔，剪什么像什么，有的不须着色，不须描底，黄土地的百般风情令世界各国旅人叹为观止。
就民间艺术的丰富及保留远古文化内含的质量而言，秦晋两地同是令人不可轻视的宝地。然而，山西的地理位置更易于接受八面来风。因此民间剪纸就绝不仅仅是老辣苦涩的远古艺术因袭或传承。而是添了些许聪慧精明、灵透乘巧的酸甜味。这酸甜苦辣搅和在一起，酿成了剪纸艺术戏中有戏颇耐品尝的余味。山西民间剪纸的体裁格式，根据各地民俗与实用需要因物、因事制宜。最常见的是窗花，它的大小根据窗格的形状来定。如晋北一带窗户格式有菱形、圆形、多角等样式，窗花也随窗而异，小的寸许，精致灵巧，稚趣横生；大者有四角、六角、八角呼应的“团花”，素雅大方。忻州一带，欢庆春节，或操办婚事都要贴“全窗花”，祝愿新媳妇善于女红，早生贵子，美满幸福。
南方民间剪纸特色
南方剪纸的特点如南北地域的风土人情一般，南方剪纸构图精美，刀法细腻，形象重逼真。南方剪纸较有特色的是广东、云南、贵州这几个地区。广东佛山的民间剪纸
广东佛山的民间剪纸宋代已有流传，盛于明清两代。由于其剪纸制作方法采用了剪、刻、凿、印、写、衬等，在种类上便可分纯色剪纸、铜衬料、铜写料、纸写料、金花、银写料等。其作品在剪刻时很讲究，多用小刀或剪刀在纸上或特制的铜箔、锡箔上剪刻而成。其利用本地特产的铜箔银箔，用剪、刻、凿等技法，套衬各种色纸和绘印上各种图案，形成色彩强烈、金壁辉煌，富有南方特色的剪纸。佛山剪纸既有纤巧秀逸、又有浑厚苍劲的表现手法，按使用的需要而选材施艺。随着社会的发展，佛山剪纸在传统的基础上，以其构图严谨、装饰性强、剔透雅致、金壁辉煌的特点，在我国剪纸艺术中较具代表性。云南的剪纸的作用是寺庙中的神幔、神树及旗幡上的剪纸或刻纸，多为信徒们敬神拜佛的贡献之物。其题材样式包括有云南地方特色的大象、牛羊、佛塔、衣裤、器皿、人物、花鸟及吉祥的图案等。造型简略单纯，有一种原始稚拙的意味。从作品严谨的构图和轻松自如的造型上看，剪纸的作者是个成熟的老年巧手。为了刺绣时色块分割表现形象的必要，以开口刀法在形本上剪出暗示结构的虚线。几个内容不同人物不同的故事，和谐地摆放在外形几乎相同的对称形之中，黑白分明疏密得当，毫无充塞罗列拥挤的感觉--也许这些花样正是贵州剪纸者所求的最佳效果。但作为一幅剪纸作品的完美，已在此花之中。贵州民间剪纸：
谁都知晓贵州苗族的衣衫上有五彩溢香的美丽刺绣。但谁知道那千针万线密密匝匝的花朵底下，都有一张好看的剪纸？而会绣衣的苗女们，哪个闺房中会没有存放的花样？贵州苗族剪纸主体纹样的动物中，有龙、吉玉鸟、蝴蝶、鱼等，人物有央公央婆、蝴蝶妈妈、苗族英雄务么细及驭龙伏狃的苗人男女。另外，太极阴阳鱼，枫树及苗楼建筑也常常出现在画里。这些形象都与苗族的古老信仰和传说有关。贵州剪纸由于各地刺绣方法的不同而呈现出各种有特点。施洞型的剪纸确定外轮廊之后，在形体的内部破刀剪出随势而走的涡状线或齿状线。而台拱型的剪纸则以镇扎眼成虚线状。造型特征施洞剪纸为粗犷，而台拱剪纸更趋秀丽。贵州苗族剪纸艺术的造型因素来自于民众对事物特殊的观察方法和思维方式，来自于传统乡土文化根深蒂固的美学思想。任何以为民间艺术的奇物造型是“变形”的看法，都是对创造者真挚情感的曲解和中伤。
区域文化与闽台民间美术 篇3
区域文化、民间美术概述1.1
区域文化区域文化是指由于地理环境和自然条件的不同，致使历史文化背景的差异，从而形成了明显与地理位置有关的文化特征。区域文化是在特殊人文地带上随着时间和空间的演替而产生的价值观念和心理状态的综合体， 它是人类思想、行为与活动产品的总和， 也是人们研究和理解地球表面各种人文现象的前提。闽台区域文化是世界众多区域文化中的典型， 带有地域文化的差异性与同一性。1.2
民间美术中国的民间美术是由人民群众创作的，以美化环境、丰富民间风俗活动为目的，在日常生活中应用、流行的美术。民间美术起源于古代先民的劳动与生活实践，原始人在制造劳动工具的过程中，发现匀称、光洁、锋利的工具用起来既方便又顺手，因此各种工具的制作都按着这种标准发展，这种对实用性的追求逐渐演变成对视觉愉悦感的追求，并在实用造物活动的基础上逐渐发展了审美，使之既能满足实用的需要，又能满足审美的需求。民间美术通过特有的观察和思维方式，以及对历史传统遣型的重新建构，实现了创作语言的自由和个性化的要求，具有强烈的审美感染力。民间美术表达了创作者真挚，朴素的情感，并使这种艺术形式最终实现了大众化。1.3
闽台区域文化的形成移民是文化传播的载体。移民及其文体传播是闽台区域文化形成的基础， 那么岛内社会历史的演变以及两岸文化之交流与互动则是最终形成闽台区域文化的重要标志。闽台区域文化是一个联系古今的概念。它的形成是在两岸社会历史的不断演进中实现的，福建向台湾的移民以及在此过程中的大量文化传播，可以说为闽台区域文化的形成打下了坚实的基础；而两岸文化交流，尤其是在台湾进入定居社会以后出现的两岸宗族文化的交流与融合，从内在机制上形成了无数的血缘纽带，把闽台两地业已形成并在内部各自演进的文化连为一体，成为具有共同地方特色、同质性很高的区域文化。闽台区域文化从某种意义上说是一种血缘文化，它是伴随着以闽南人为主体的移民开发而实现的。闽台区域文化区形成以后，由于它所具有的与血缘纽带相结合的文化特质。2
闽台区域文化的特性台湾曾经是一个移民社会，其移民主要来自福建、广东，台湾与福建在文化上有着千丝万缕的联系。但是我们必须承认闽台地区的区域文化的差异性是客观存在的事实，但是在两地文化不断的交融、两地人民不断的相互学习和借鉴沟通的过程中，也同样呈现出文化的同一性，历史的促进和在民俗民间艺术中的体现可以让我们感受到差异性和统一性是并存的，这是相辅相成不可忽视的事实。2.1
差异性从我国的版图中可以清晰地看到，台湾和福建两个省份是处于不同的地域中的，它们隔海相望一个依山望海一个却是四面环海，而早先在福建聚居的民族是闽越族并且在经历了被迫的搬迁后消融在后来的南迁移民中，而台湾早先是包括了排湾族在内的九个少数民族聚居，在经历了明清两代的移民后，一部分送入在汉族移民中一部分则避居起来仍然保持着自己的民族文化的独特性，这其中让我们感受到的无疑是两个地域的文化差异。2.2
同一性明清时期，一些福建人民向台湾进行移民活动，这就使异质的文化对台湾的本土文化产生干扰，这种文化不仅长居台湾并且在日据的特殊时期成为社会的主导文化，在这样的历史环境下也同样使台湾的人民对汉族人民的生活习俗和宗教信仰等方面表现出接受和崇拜的一面，比如我们所熟知的台湾的歌仔戏和漳州的之芗戏之间的渊源，起初它是由清代时期漳州的津歌这种表现形式进入到台湾，后来经过台湾曲艺界的一些表演艺人在表演的过程中不断地融入京剧等具有特色的表演形式，逐渐演变为现在的歌仔戏，又从台湾传入厦门、漳州等地才完整的演化为如今的表演形式。我们只是列举了多种经过两地融合的艺术形式其中的一种，这样的现象还有很多，所以我们可以认识到虽然两地不属于同一个地域，但是其生活习俗和观念等都是相通的，所以在同一性和差异性之间占据主导位置的仍然是同一性。3
閩台民间美术的融合福建文化和台湾文化具有同源性。两种文化的圆圆都是中国传统文化，闽南文化在中国传统文化的基础上融入土著民的本土文化，同时还吸纳了阿拉伯文化、西方文化等，在多种文化交融过程中使闽南民间美术具备浓郁的传统色彩和鲜明的地域特色以及独特的海洋文化风格。台湾民间美术的根源是中国内地，台湾民间美术是中国民间美术的延长与移植。台湾的文化历史同样是多元化兼容并序发展。随着大量中原移民涌入台湾，对台湾的文化艺术影响深远，尤其是闽南地区文化的流入，使得中国书画和民间绘画成为台湾美术的主流，中国传统的绘画精神：笔墨情趣、脱略形似、神韵逼真等在台湾美术中展现得淋漓尽致。因此闽台文化以及民间美术地融合在近现代的美术作品中呈现出来。4
闽台民间美术共同特性4.1
海洋文化同为两地的创作源泉所谓海洋文化就是由海洋而产生的以及人类所创造的文化都是海洋文化的范畴，它涉及人们的思想观念、行为方式、经济法制等各个领域，海洋文化崇尚力量、解放人们追究自由的天性，在闽台社会的文明发展进程中充分地体现出其从大陆的“黄色文明”向“海洋文明”的过渡阶段，由于大陆居民被生活所迫为了生存迁移到闽台地区生活，但是不仅带到闽台地区人口上的迁移还有大陆的传统文化，二者之间文化不断交融并且逐渐形成海洋文化的特性，中原文化在闽台地区不断受到本土化的改变而且逐渐吸收海洋文化呈现出独特海洋文化特性，并且对闽台地区的民间美术创作和形态产生影响，其中海洋文化对社会形态的影响无所不在，比如闽台地区的居民建筑风格多以三合天井和四合中庭两种类型为主，在建筑的材料上是以红砖白石作为主要的原料，并且配以木构的材料作为辅助，这种区别于底层建筑的建筑风格是起到对生活在沿海地区的居民避免受海洋季风活动影响的防御型的措施，除了在建筑方面有所体现以外，在生活中的一些民间的雕刻艺术、绘画艺术、皮影等各个方面都受到了海洋生活特性的影响，在绘画题材上对描绘山水等方面减少，取而代之的是像“妈祖传说”等深受海洋文化影响的民间美术作品。4.2
外来文化侵袭由于闽台地区独特的地理位置成为我国与外国文化交流的首要地区，通过传教士、商旅和非法的掠夺等形式在闽台地区形成了多元化的文化交汇的形式，这就使其在文化领域受到外国文化的影响，例如在泉州的海外交通史博物馆收藏了来自世界各国宗教派系的石刻作品二百多方，其中有一方名为“莲花天使图”的石刻作品，是基督徒所刻的墓碑，在雕刻的图案中我们可以看到蒙古人的装饰特点，有蒙古人的耳环、络腮胡子，但是却经过工匠的雕刻，成为圣经中天使的形象，身披彩带和罩袍飞舞在十字架和华盖的两侧，面对这样一个雕刻的形象英国爱丁堡大学的塔波尔波特·奈斯教授解释道“图像的模式来源于波斯，这种遨游的天使完全是波斯式的。”我们可以发现，外国的文化逐渐呈现出中国本土化的形态，在日据时期，天皇政府提出同化政策，一些台湾青年更是掀起了“新文化运动”，提出要改革传统的服饰，提倡穿着和服和西服，但是面对这样不公平的同化政策，虽然台湾人民并没有屈服，却避免不了地出现了民族服饰西化的现象发生，外来文化的侵袭对闽台地区的民间美术创作产生了不可抗拒的影响。5
闽台民间美术的三大思维方式5.1
艺术文化领域艺术文化域所指的是艺术同其他因素之间的相互制约和交互结合。将闽台民间美术同台海整个的社会背景有利地结合在一起，采用双向的观察视点，在进行观察的过程中不仅只看到其自身的艺术风格和美术特性的变化，同时也要对于整个社会的大背景给予关注和重视，要立足于整个中华文化的大的文化背景下入探讨区域文化的特性，从闽台民间美术的外部影响和内部的发展两个方面反映其受社会文化的影响因素。5.2
艺术文化层面对于闽台民间美术的研究不能仅仅要对表面上的艺术现象的描述和浅析上，更要进行深层次的挖掘现象背后的本质，对于生活中富有活力并且生动形象的艺术现象固然不能忽视日存在的表象，但是更要集中关注对较为复杂的民间美术现象进行分析和阐述，这就使得我们能够透过现象看到本质，了解到复杂的艺术现象的文化内涵，并且做出科学合理的解释，对村落中各种民间美术的变动和偶然给予客观的解释和审视。5.3
艺术文化历史有個词叫做“时移世异”，就是说随着时间的变迁整个世界都会发生变化，在文化艺术领域这个词也依然受用，对闽台民间美术的探索我们不能只关注现在，更要考虑到历史环境的影响和未来的发展方向，要构成一个完整的时间链条，通过对历史发展的研究，可以把闽台民间美术的模糊的艺术现象同绵延的文化历史进程结合在一起，探求其发源和变化的过程。6
中学美术教育不可轻视民间美术 篇4
一、中学美术教育与民间美术
民间美术是一种历史悠久的、融汇了先民的经验与智慧的艺术，是民族的瑰宝。民间美术作品中特有的艺术表现形式，即造型古朴夸张，色彩鲜明，具有规律性，既有工笔重彩之作，也有淡雅隽秀之作的特点，更使民间美术走上了多样化的道路，从而产生了皮影、木偶、脸谱、刺绣、剪纸等多种多样的民间艺术形式。而我们现在通常所说的民间美术形式还把古代石刻线画、宗教版画、庙画、年画、灯屏画、建筑彩绘、扇面画，包括现代农民画、布贴画等在内的一切民间绘画形式也都纳入其中。
新课改提出：中学美术课程要让学生较广泛地接触中外优秀美术作品，拓宽美术视野，尊重世界多元文化，探索人文内涵，提高鉴别和判断能力，抵制不良文化的影响。尤其要引导学生深入地了解我国优秀的民族、民间艺术，增强对中国优秀文化的认同。由此可以看出民间美术部分在中学美术中占有重要地位。
中学美术分为初中美术和高中美术两大部分，这里主要是讲初中美术部分。初中美术教科书中虽然没有明确指出民间美术方面的教学内容，但是却将民间美术相关内容很好地穿插在各个模块的教学中，以实现更好的教学效果。下面从三个学习领域进行分析。
1.造型·表现。
以《义务教育课程标准实验教科书：美术》为例，分析第十六册“造型·表现”领域的第四课即“以刀代笔”的教学内容可以发现，本课教学重点为木刻版画——藏书票的制作方法。教材在普通的版画教学中扩展了民间美术中的年画知识并以年画为素材提出问题引导学生思考，以此展开教学，逐步引入版画内容讲解。此时民间美术起到了课程导入作用，年画的导入不仅丰富了学生对基础纹样的认知，在人文认知方面也激发了学生的民族情感。
2.综合·探索。
同样在第十六册教材中，属于“综合·探索”领域的第五课“端午节”中，更明确地涉及了民间美术方面的内容。“端午节”一课的主要内容是通过讲解绘制彩蛋、编制彩粽的方法，让学生更好地接触并了解我国优秀的民俗技艺与文化传统。教材中也提到了能够表现端午节日气息的一些民间手工艺品，如端午香袋、作为配饰的中国结以及反映端午节传说或是祈愿寓意的剪纸等，这些内容不仅丰富了课堂教学，也为教师提供了有选择性地作为辅助材料来进行讲解的内容。
3.设计·应用。关于民间美术的内容在“设计·应用”领域中更是起到重要作用。例如在第十八册第六课“蓝白之美”中就很明确地展示出本课重点是关于民间艺术中的蓝染花布。课本通过蓝染花布作品展示来讲解蓝染的由来、技艺、溯源与发展、题材与内容等方面，使学生在掌握相关知识的同时燃起创作欲望，通过亲手制作来达到“设计·应用”领域方面的学习目标，也实现了素质教育的核心，即培养学生的实践能力和创新能力。在之后的第七课“展示的艺术”中也是以民间美术中的剪纸和木雕作为素材，展现了民间艺术的时代性，这样的教材设计也体现了新课标中关于教材内容的理念，即使学习内容贴近学生生活，反映了教材民族性与时代性的结合。
二、学习民间美术对中学生发展的重要性
1.民间美术的传承特点。
民间美术源于普通人对生活的观察、感悟和最真挚的情感，反映了历代劳动人民最淳朴的生活观、宇宙观，是劳动人民寄托理想的最古老、最悠久的艺术形式。通过民间美术作品，我们可以感受到劳动人民质朴的心灵和淳朴的愿景。民间美术不是经过专门训练的美术，而是在邻里、地方、家人的相互影响下，把人与自然最直接、最原始的一种联结表现出来的形式，它的表达形式相对于其他门类来说更加自由与丰富，更具有独创性，更真诚。
2.民间美术的造型、用色及其寓意。
民间美术的造型特点，不仅表现客观事物的真实特征，还极大地融入了创作者的主观思想和情感，它是人们心灵的表现和情感的释放，是人与自然相互交融的体现。民间美术造型中的夸张变形，有时甚至是一种无视时间、空间界限的主观组合，这种效果不仅充分体现了创作者的需要与其特殊的表达形式，更可以看出其无穷无尽的想象力和创造力。在日常美术教学中融入丰富多样的民间美术，能够更好地帮助学生形成不同的观察视角，启发学生打破常规，发散思维，敢于尝试，勇于创新。
民间美术在用色方面一般分为单色作品和套色作品，一般表现为单色质朴大方、套色绚丽夺目的特点，突出了色彩对画面的装饰性与表现性，这种直观、本能的表现方法更能激发起学生的模仿与创作欲望，同时也增强了学生的感知能力。
民间美术在表现形式上有着全面、美化、吉祥的特征，它用自己特定的表现语言，折射出传统文化的内涵和本质。学习民间美术能够加深中学生对艺术的理解，使中学生更加具有原创性思想。其中民间美术的象征寓意、符号表达等也可以启发学生的设计理念，能够提升中学生多方面的能力。
3.民间美术与新课改的三维目标。
以“以学为本”为课程目标的新课程提倡三维教学目标：知识与技能、过程与方法、情感态度与价值观。
在知识与技能方面，进行民间美术教学有助于培养学生的形象思维与动手操作能力。民间美术的创作基本单元是线条和块面，基本语言符号是装饰化的点、线、面；强调主观性、时空性、立体性、全面性的表现；造型手段通过夸张和变形改变对象的性质、形式等来改变自然原形的惯常标准。学生通过接触民间美术，不仅能掌握相关知识，也能更好地与其他知识融会贯通。例如掌握单独纹样、连续纹样的制作方法对设计方面知识的学习有很大帮助。
在过程与方法方面，民间美术教学可以充分体现新课改强调的学习方法，在民间美术的鉴赏、创作活动中更容易教导学生使用自主学习、合作学习、探究学习的学习方式。在美术教学中适当引入相关背景故事也可以丰富学生有关历史、地理等学科的知识。民间美术源于民间的特性也可以促使学生在生活中自主发现学习资源，而在学生寻找素材的同时，也有助于提高学生用艺术的方式掌握生活的能力，实现审美教育。endprint
在情感态度与价值观方面，通过学习民间美术可以培养学生良好的道德情操及民族自豪感。许多民间美术作品的题材选用了反映中国优秀传统的古籍中的故事，能够培养学生健康的人生观、价值观、世界观，而且许多关于民间美术的故事中常常蕴含着美好的寓意，有着“成教化、助人伦 ”的作用。
三、民间美术的教学现状及对策
1.民间美术教学所面临的问题。
民间美术在中学美术教学中有重要作用，但是依然有许多人因为对民间美术及其功能等方面不够了解而轻视中学美术教育中的民间美术部分，导致这部分内容没有按照课程标准的要求上，甚至这部分教学内容在许多学校名存实亡。
首先，在许多人的观念里，民间美术不仅不像常规的国画、油画、版画、雕塑等大型的画种一般在人们心中有着较重的分量，事实上，不少人只是把民间美术当作一种边缘的、带有手艺性质的工艺制作形式。许多人感觉民间美术只属于民间艺人，认为民间美术只是天桥上、庙会里为节日添彩的小饰物罢了，从根本上对民间美术存有偏见。
其次，民间美术方面的教学资源匮乏。通过观察民间美术部分在中学美术教育中的现实情况可以得知民间美术在课堂教学中也经常被轻视。不仅因为学校关于民间美术的资料匮乏，而且因为美术老师对民间美术的相关知识及涉及范围也不够了解。从教师的教学经验上讲，由于师范院校中美术教学专业很少涉及民间美术部分，因此很多美术教师对民间美术及其在教学中的教学目标、教学内容及相关扩充等方面不够熟悉，由此导致相关的教学活动无法顺利地展开。再加上由于在教材重难点的设置上，常常侧重于大的学院方向的画系门类，这也是导致许多老师对民间美术方面的教学不够重视，而把更多的精力放在素描、色彩等常规美术教学内容方面的主要原因了。
2.解决问题的策略。
从新课程理念与中学美术课程的设置中都可以看出民间美术对中学生的重要性，因此我们不应该轻视中学美术教育中的民间美术部分。
在教学资源方面，因为民间美术源于民间，我们可以通过各种渠道接触到它，无论是庙会中民间艺人纯熟技艺下诞生的手工艺品或是已经登上大雅之堂、列入非物质文化遗产中的博物馆藏品，还是在依然保留传统节日民俗习惯的家庭中的节日手工艺品，都是民间美术作品。而民间美术的传承性也证明了民间艺术家就在我们附近，只要善于发现，民间美术就在我们身边。而这种寻找与发现的过程更能体现新课程所倡导的学习方式。
民间美术有着材料易得、成本低廉、效果立见、适应面广的特点。以中国最普及的民间传统装饰艺术之一的剪纸为例，其制作所需材料不过一把剪刀一张纸而已，由此便可在闲暇时创作出样式千姿百态、形象生动的作品，作品既可作实用物，又可美化生活。全国各地都能见到剪纸，各地的剪纸又因地域、人文与选材的不同延伸出了不同的风格流派，带有强烈的地域色彩。由此我们也可以推导出民间美术理应是学校独具特色的校本课程的一环，潍坊的风筝，陕西的皮影，各具地方特色的手工艺摆件、玩具其实都可以成为我们的课程资源。民间美术的学习形式应该是多种多样的，它可以是以参加庙会欣赏民间技艺的方式丰富社会实践课程内容，也可以让民间艺人走进课堂，丰富课堂形式。这样的学习方式也能更好地体现出当今教学理念中学校、家庭、社会共通的教学资源共享素材的观念。
综上所述，针对民间美术在教学中不被重视的现象，我们必须认识到：民间美术在中学美术教育中起着不可替代的重要作用，它应该被更多的人了解、关注并重视。我们绝不可轻视民间美术在中学美术教育中的地位。
参考文献
[1]尹少淳.美术教育研究与案例[M].北京：高等教育出版社，2007.
[2]巩平.美术新课程教学与教师成长[M].北京：中国人民大学出版社，2009.
民间美术色彩观念 篇5
关键词：色彩；民间美术；观念
上世纪90年代末期，民间美术被列为一门独立存在的“美术学”学科。民间美术具有母体的意义，具有深刻的内涵，它是民间的传统风俗，优秀文化的表达渠道之一，可以说民间美术的创作凝聚了艺术家的精力以及智慧。色彩作为视觉艺术的重要组成成分，对我国民间美术的发展有着极为深远的影响。许多理论研究人士积极地对民间美术色彩的观念进行探究，他们对其文化历史的内涵精神以及宗教伦理道德进行分析以及总结。笔者认为对民间美术色彩观念的分析如果采取这样的分析方式，不能全面地将民间美术的本质挖掘出来。基于这种情况，本文作者对民间美术色彩设置搭配的象征性意义以及视觉审美功效这两大方向进行举例、分析，归纳出与民间美术色彩观念有关的结论。 最终总结出色彩在民间美术中不仅具有历史价值，还发挥着极为巨大的现实作用。
一、 对民间美术主要作品类型设色观念的研究[2]
中国民族民间美术作品的类型是繁多的，在受保护的民间美术作品名录中我们可以看到这些民间美术包括皮影、刺绣、绘画、岩画等23个品类246种。对民间美术作品的颜色进行研究，旨在明晰民间美术作品颜色使用的原则以及规律，深刻色彩的观念，最终达到对民间美术作品理性认识的目的。在之前对民间美术的研究分析中，印象派对色彩的理论阐述所占的比重是极大的，此时民间美术色彩的研究还处于萌芽的时期，后来理论研究者渐渐意识到对民间美术色彩观念的研究具有很大的现实价值，色彩是民间美术的根源艺术，民间美术的造型构造均离不开色彩这一要素。
1.民间刺绣。民间刺绣具有两种功能，即在日常生活中的使用功能以及审美功能，正因如此，民间刺绣在我国传统社会中具有很高的艺术地位。我国土地面积辽阔，56个民族在社会的发展进程中衍生出多种多样的地域文化以及民族风情，这正迎合了“十里不同风，百里不同俗”的道理。我国的民间刺绣主要类型有苗绣、潮州绣、幡绣等。在民间刺绣的色彩应用上，各种类型的刺绣之间相互借鉴、交流，通过取长补短完善自身特有的民间刺绣风格。
这里我们以苗绣《蝴蝶妈妈》进行举例分析，传说中苗族的祖先是蝴蝶与枫树结合而形成的，因此该刺绣作品的历史起源就是依据了这个经典的神话。 这幅民间刺绣作品造型主要是以图案的形式呈现的，图案的色彩搭配是丰富的，但不会给人一种视觉杂乱的感觉。该刺绣作品作为民间美术的经典作品之一，主要是因为该作品高度重视色彩的装饰以及搭配的效果，在大红底色的版块之上，合理地添加了蓝色、绿色这些色彩，降低了底色的饱和度；另外紫色以及玫瑰色的调和作用，使大红底色与兰原主色之间形成了鲜明的对比；当然该民间刺绣还少量地运用了亮黄色这类色彩，此时画面的明亮程度有所提升。刺绣作为一类经典的民间美术作品， 其画面神秘、绚烂之感彰显了色彩装饰的巨大效果。
2.民间塑泥。民间塑泥具有源远的历史，考古学家在几千年前的墓葬中就发现了生动活泼的小型陶泥动物模型，泥塑的起源与封建迷信有关联，它的发展与巫术仪式的举办如影随形，同时它也跟随着民间神灵的膜拜而发展着。目前被认定最具代表性的是天津“泥人张”泥塑、河南的“泥泥狗”与“泥人张”泥塑，这些泥塑小生灵均是在覆盖黑色彩料的底色上完成涂色工作的。理论研究者认为在黑色或者是白色的底色涂上大黄，大红以及大绿的颜色，象征着随意洒脱的风格以及个性，它们可以勾勒出明亮、浓厚的色彩效果。民间塑泥作为一类特色的民间美术类型，它认为黑色是力量的象征，就如图画中坚硬的石头一样；白色是广阔的代表，被视为博大的象征，就像画面中宽广的天地一样；绿色代表着生机，被视为万物的生命，可以将绿色比拟为图画中的草木；黄色被定义为收获的季节，表示着成熟，就像画面中的累累硕果。民间塑泥应用了多种色彩，渲染了美妙的氛围，是对大自然经典的描绘，总结自然界生物开花结果的规律，色彩在民间塑泥作品中的有效应用，使色彩自身的艺术美以及意象美被淋漓尽致地表露出来。
二、 对民间美术色彩的理性分析[3]
浅析西方美术作品的造型艺术，东方美术作品以及民间美术作品的造型艺术对色彩的运用，研究者发现这三者均应用了色彩的功能以及色彩特有的属性。我们将其划分为两种类型，一种是写实色彩，另一种被称之为写意色彩。写实色彩，顾名思义它追求的是自然界能看得到的真实色彩，写实色彩的运用是对客观事物真实色彩的尊重，它应用的自然界物体固有的颜色，或者是该物体在太阳光下反射出的特殊颜色，早在欧洲经典的绘画中以及印象派的作品中，写实色彩就得到了广泛的应用。我国民间美术作品主要以中国绘画为例，特别是水墨画的色彩使用的都是固有的颜色。我们知道中国画思维造型依据的是线条的设计，水墨画的整体形象是以墨水为主体，这些写实的观念渐渐使我国的民间美术作品在色彩的运用上呈现出写意的风格，例如有的民间美术作品在色彩上追求神韵鲜活、笔断意连的民间艺术风格。 尽管这类民间艺术作品所描绘的色彩观念存在一定的缺陷，但是以竹画竹、金碧山水以浅缘山水的画风证明了中国民间美术色彩观念趋于写意的方向。
写实色彩的起源是视觉效应，它是民间美术创作者对客观事物的真实写照，而写意色彩包涵了民间美术创作者的思想情感，是他们对自然界的事物以及现象进行认知以后，对其进行加工处理，恰当地融入进情感色彩，换句话说写意色彩是艺术家心里意境的表现形式，这里我们简要提及下这类自然界事物包含的内容是多样化的，它可能是民族风俗习惯，也可能是民间宗教信仰等等，写意色彩不依靠眼睛看待客观事物，而是通过心去感受，去领会。通过综合写实色彩以及写意色彩的特性，我们可以知道写意色彩被视为意象色彩，这种意象色彩具有象征性以及装饰性的特色。
从以上的论述中我们知道民间美术作品是对民间文化的写照，它是在特殊的历史背景下产生的，它可以被视为民间美的承载者，也可以被称为民间文化的表达者。基于这种情况，我们在对民间美术作品的色彩观念进行探究时，就必须结合民间文化精髓，例如民俗文化、戏剧文化以及大众的生活文化等。当达到“你中有我，我中有你”的效果时，民间美术作品色彩的特性就会被有效地彰显出来。其实民间美术的色彩观念大体上被定义为写意色彩，就是上文提及的“心象色彩”。这种色彩是通过肉眼观察不到的，因为它不是客观存在的，写意色彩又被定义为感性的色彩，因为它不就被科学性，在民间美术的创造中，只存有象征性意义以及装饰的效应。目前我国民间美术在色彩的使用上主张“以貌取神”而不是“神貌兼并”，这是将写意色彩观念直接绑定在民间美术的创作过程中。而那些未被绑定，貌似被遗弃的色彩观念，它们在某种程度上具有“科学性”，但是此时它们具有更大的研究意义以及学术价值，因为单一的色彩观念会抑制民间美术创作者的创新思维，阻碍民间美术作品个性的发展进程。通过本文对民间美术色彩的观念进行科学的探究，使那些善于应用写实色彩的美术创作者开阔了眼界，认识到写意色彩的重大意义，对他们具有启迪作用，推动了民间美术整体事业的发展进程。
三、 民间美术色彩的象征性作用
色彩作为自然界物理现象的一种外在表现形式，它与民间文化观念一脉相承。民间美术的色彩经常被视为一种具有象征意义的表达渠道，在此基础上，色彩的观念得到了延伸以及填充。
色彩之所以与民间观念有关系，在很大程度上受人类的生产生活活动、四季变更以及生命循环的迹象的影响。我国古人对大自然存在的色彩进行过诸多的写照，例如“青，生也”，“白，启也”，“黑，晦也”。由此可见我国古代人眼中大自然附带的色彩具有极大的象征意义，这些色彩被视为对民间文化的反思途径。例如唐太宗执政期间以服装的颜色区别官位的高低、辈份的贵贱。
而在民间美术色彩观念中，除了遵循色彩的文化内涵以外，还要体现出趋利避害等功利意义。在民间人们对色彩的观念进行合理的比拟，例如“吉祥如意”“招财进宝”“寿比南山”等，通过民间美术作品色彩的重视表达出自己的追求以及生活意愿。
四、 民间美术作品的视觉审美作用
民间美术作品色彩的运用是情感抒发的重要渠道，这就需要有想象力的参与，这里我们以绿色为例，绿色不仅仅给人视觉上清晰之感的享受，同时它代表着生命的迹象，象征着繁荣茂盛。在我国民间，无论是新婚寿宴还是其他喜庆的日子，人们总会摆设出红色的民间美术作品，一般都是剪纸或者是民间刺绣，象征着人们的审美理念。
民间美术色彩在民间审美观念的引领下，在民间文化的熏染中，在整体色调中全力追求火红色这种强烈的视觉感应。例如某位美术创作者为了完成这样一幅民间美术作品“一个干瘦的幼儿在雪地中玩雪，天气是寒冷的，但是幼儿的情绪是高涨的，心里是热乎乎的。”此时该创作者就可以绘画一轮火红的太阳，此时白皑皑的雪绘映射出的是朱红色，这样幼儿玩雪的情景就被生动地描绘出来，当然创作者对民间生活热爱的情怀也得以表达。我们民间美术的色彩在应用时格外注重鲜活性以及对比性，一目了然的审美效果给欣赏者带来视觉审美的感受。
五、结语
纵观我国艺术领域的发展现状，民间美术色彩观念在艺术文化的发展进程中占据着不可取代的地位，它可以为我国民间美术事业带来更为广阔的发展空间。从本文的文字信息中，我们可以总结出这样的结论：民间美术色彩的选取是对整个艺术作品画风的刻画，它象征性的意义成为了我国民间美术事业发展的重要依托。
参考文献：
[1]陈晓敏.中国民间美术的色彩观念[J].艺术百家，2008，（05）：244-246.
[2]张永杰.中国民间艺术设色观念[D].西北民族大学，2013.
[3]谢朝.中国民间美术之色彩审美特征研究[A].中国流行色协会.首届亚洲色彩论坛论文集[C].中国流行色协会，2004：（05）.
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