中国钢琴艺术

中国钢琴艺术（精选十篇）

中国钢琴艺术 篇1

一、中国歌曲的美学内涵与钢琴伴奏的功能

中国艺术歌曲指的是近现代中国声乐艺术与欧洲艺术歌曲形式相结合的一种声乐体裁。中国艺术歌曲的的产生于社会文化关系紧密,中国歌曲艺术作品的创作能展现社会文化与人们的情感,对受众价值观和情感上有着积极的引导作用。

(一)美学内涵

中国是民族音乐文化积淀深厚的国家,中国艺术歌曲的创作中,必然受到传统民族文化的影响。在艺术歌曲的创作中,比起欧洲歌曲中对旋律性的注重,中国歌曲更讲究字腔圆,以民族音乐元素为创作基础同时结合旋律写作,使中国歌曲艺术也具有更细腻的音乐美感。对传统民族文化的运用,是中国歌曲艺术独特的美学内涵。然而中外音乐的相互融合也是促进彼此发展的必经之路,一些作曲家把中国文化与民族传统音乐的调性的结合起来,展开创作。有力的突出了中国音乐的文化气质。例如在《我爱你中国》中,少数民族音乐调性的调性融合在宽广音域中、《教我如何不想他》中以京剧音调为元素体现旋律美。除了对民族传统音乐元素的运用之外,中国作曲家也十分善于从中国古典文学元素中提取歌曲创作的素材,其中对中国古典诗词的运用创造出许多经典歌曲作品。在中国传统艺术文化中,就讲究诗词入乐,诗便是歌,歌诗的意蕴、意象、意境、音乐性把中国艺术歌曲的美展现的淋漓尽致。中国艺术歌曲的美学内涵还体现在其丰富的创作技法中,艺术歌曲应该不仅仅是简单的伴奏、人声、旋律的融合,而是立体型的呈现。所以作曲家艺术纯熟才能给艺术歌曲带来美感。在现代中国艺术歌曲的创作中,中国艺术歌曲吸收古今中外各类音乐元素的同时,创作中也贴近社会现实,从而满足了人民群众欣赏水平的能力,在创作中表达意愿、抒发情感、尊重个体差异,体现出很强的包容性和整体化。

(二)钢琴伴奏功能

中国艺术歌曲作为其中一种歌唱体裁形式,具有高度的抒情特征和丰富的文学内涵,专业的创作性形成一种高雅的演唱题材。中国艺术歌曲中,钢琴的伴奏功能首先体现在其供托性和引导性。钢琴伴奏可以引导歌唱者把握节奏、速度、音准、旋律的准确性,帮助歌唱者体会歌曲的意境和情感,丰富的音乐织体、和声效果起到供托歌曲意境的作用,体现出音乐的引导性功能。同时,钢琴伴奏可以对歌曲中的音乐形象进行诠释,起到提升作品内涵,将歌曲情节化的作用。

在艺术歌曲的钢琴伴奏中,钢琴的节奏、力度与音区与演唱者的音色、音域对比又协调,增强了艺术歌曲的表现力。艺术歌曲的伴奏,不同于其他艺术,它不仅仅是对歌曲的伴奏补充,更是能体现出歌曲在背景、情绪、音乐形象的造型上展现较强的艺术感染力,是对艺术歌曲的一种再创作。

二、中国艺术歌曲和钢琴伴奏的艺术特征

艺术歌曲常采用诗歌作词,钢琴伴奏强烈的旋律感可以帮助艺术歌曲展现诗歌的含义,使艺术歌曲显示出勃勃生机。中国艺术歌曲的钢琴伴奏的创作丰富多彩,具有独特的风格和特点。

中国艺术歌曲源于西方艺术歌曲,在不断的发展过程中,中国艺术歌曲并没有照搬西方大小调和声,作曲家在中国乐调五声音阶的基础上,运用传统和声手法在和声中国话上寻找声音与和弦,在传统五声音阶调式上进行调性的转换,协调西方和声学的技法与中国传统创作风格的旋律。

中国艺术歌曲的曲式结构具有多样化的特征。无论是通体形式还是分节形式的曲式结构,都使用各类不同的音乐手段组成音乐效果与钢琴伴奏相映成趣。

中国艺术歌曲的伴奏织体十分丰富。在艺术歌曲的创作中,作曲家为了铺垫歌曲的背景,通常采用丰富的伴奏来增强感染力,烘托艺术歌曲意境。对于同样的旋律声部来说,不同的伴奏织体可以达到截然不同的效果。

三、中国艺术歌曲的演唱与钢琴伴奏的实践技法分析

(一)演唱与钢琴伴奏的关系

艺术歌曲的演唱与钢琴伴奏是相辅相成的关系。伴奏者在艺术风格、艺术情感上,对作品的演唱者的演唱提音乐和节奏的烘托,并引导正确处理作品内涵。伴奏烘托作用体现在音色变化和织体组织上。

钢琴伴奏给演唱者提供情绪、和声、力度、表现力等方面的支持。在表演中,丰富其富意境、内涵,增强了艺术歌曲的气质。同时,钢琴伴奏可以帮助叙述创作的艺术背景以及展现创作的情绪,同时也是对歌词的补充,引导受众感受歌曲中迷人的艺术形象。因此,伴奏者应主动融入作品情感,进而帮助歌唱者更好的演择作品内涵。做到力度、节奏、音准的统一和谐,双方默契配合,实现人琴合一的理想状态,为听众带来美的享受和熏陶。

(二)钢琴伴奏的实践技法

1.主调音乐伴奏。在钢琴伴奏中,主调伴奏主要起供托主旋律声部的作用。

2.复调音乐伴奏。若干根旋律线条同时进行而每根线条的纵横之间同时又有着紧密管理那的多声部音乐形式。使用复调音乐的织体,可以丰富伴奏与被伴奏的两个部分的音响效果。复调伴奏又有模仿复调、对比复调和支声复调几种形式。

同一个旋律在不同的声部中出现的一种复调音乐形式为复调模仿;在音乐作品的钢琴伴奏中有两根旋律线条,在钢琴伴奏声部与被伴奏声部之间形成。“对比复调”的使用使得音乐作品的对比性加强,作品的音响也更丰富。支声复调同样也是由两条以上的旋律重叠在一起的,但是所有的声部都是同时开始演奏的,并且每条旋律都是出自同一旋律的变化体。

3.带主旋律的伴奏。带主旋律的钢琴伴奏是为了音乐情绪的渲染需要,跟随被伴奏的声部的主旋的伴奏形式。比如当音乐情绪从平静推向高潮吋,钢琴伴奏与旋律冋步奏响,将演唱者和听众的情绪推向高潮。达到高潮的同时,钢琴伴奏跟随旋律能够史加突出与强调歌曲高潮。

(三)灵活运用演奏技巧

1.休止符的运用要恰当。钢琴伴奏的节奏决定了演奏的生命力,同时也是需要与演唱者密切配合的关键部分。在节奏中,感情演奏保持敏捷的节奏感,对音乐情绪的促进十分有意义。休止符可以用于高潮的表达和音乐情绪的转换,对音乐节奏的把握起到重要的作用。

2.低音的运用要到位。一段多声部的音乐演奏时,低音声部和旋律声部是最先映入受众的听觉的。低音是和声的重要组成部分,和弦的低音位置影响和弦的紧张度和稳定性。

3.踏板的运用要适时。踏板的运用,影响钢琴的情绪表现力。在演奏中,如果应该使用踏板吋候没有使用,就会造成减少歌曲的缠绵、轻盈、沉重的感觉。同样的,如果不该使用时候,对踏板使用,则会使歌曲失去明快、明朗、满洒的感觉。

4.触键的运用要与歌曲情绪契合。触键的合理运用来源于演奏者对歌曲风格和情绪的认识和把握。乐曲风格不同,触键的运用也不同。例如作品情绪的庄严、高昂向上的情绪时,要求较快的触键,用指尖触键,有力、扎实、集中并有深度的把每个音符都弹奏到位。

摘要：中国艺术歌曲经过百年的发展,创造了大批的优秀曲目,开拓出新型的音乐创作之路,钢琴伴奏也越来月收到重视。中国艺术歌曲中,钢琴伴奏能够展现歌曲的情感、渲染歌曲的情绪、引导听众感受歌曲背景。本文就琴伴奏的艺术表现入手,探讨了中国艺术歌曲的内涵、艺术特征等,同时对钢琴伴奏的实践技法加以归纳和总结。

关键词：中国艺术歌曲,钢琴伴奏,美学内涵,艺术特征

参考文献

[1]李吉提.中国音乐结构分析概论[M].中央音乐学院出版,2007.

[2]罗薇.西方钢琴艺术[M].史上海音乐出版,2003.

[3]李曙明.中国艺术歌曲论[M].上海音乐出版社,2009.

中国钢琴艺术 篇2

一、演奏思维的把握

“思维是意识的核心，是最高水平的心理活动。演奏思维是一种对音乐演奏的整体构想，可以看作是指导演奏的内在洞察力。”①

“全方位思维”是一种纵横相结合的综合的思维方式，演奏时，强调音的纵向结合的变化（如和声、织体等），同时也强调横向的流动方式（如旋律声部的进行），讲究清晰的层次感，着重于结构的整体性、均衡性和统一性，具有建筑式的严密性。

中国钢琴音乐作品，其进行的渐变性、织体运用的单声性和以旋律表现为主的特点都决定了中国的钢琴作品强调横向的多层织体流动性，构成连绵不断向前传递的线形轨迹式的思维。许多中国钢琴作品都是从单音旋律的古曲改编而成的，同时继承了民族音乐的传统，主题旋律和音乐结构都着重于音乐横向的流动与变化，讲究线条的流畅和结构的连贯。但是钢琴本身的多声特点使作品具有典型的多声性，横向的旋律、纵向的和声及多变的节奏所构成的丰富的钢琴织体，仿佛是一个“立体化音乐造型的缩影”，这就要求演奏者具有“全方位思维”，从演奏思维的宏观控制上准确地理解音乐的特点，表达音乐的内容与韵味。

如《梅花三弄》第一次主题乐段的演奏，就需要建立“全方位思维”的演奏思维特点（见谱例1）。这段音乐由四个声部组成：持续的低音和弦构成统一的背景；十六分音符的平均陪衬；主题旋律的进行；高八度音程的点缀。要准确地演奏这段乐曲，除了要清晰地表现主题旋律外，还必须把其他三个声部交代清楚。

因此，演奏中国钢琴作品，必须具有“全方位”的思维方式，在和声织体进行中注重旋律线条的美；在旋律的流动中注重多声结合的变化。努力做到“多线条思维”和“全方位思维”相结合。这样才能准确而完美地表现出浓郁的中华民族特色和风格。

二、音乐情绪的表达

对作品的深入理解，弹奏出作品特有的情绪，恰当地把握和传递真挚的情感和诗意，表达作品的音乐思想，是演奏乐曲成功的关键，也是演奏中难掌握的一部分。

如《夕阳箫鼓》就表达了真挚、深刻，具有诗意的情感。乐曲先用随意性较强的引子引出主题，而后随着主题音乐的发展、旋律的进行、表现手法的越来越丰富，音乐的情绪也就越来越高涨，乐曲达到高潮后又都归于平静。乐曲的演奏情绪都是按着“舒缓（酝酿）――开放――高潮――收束（尾声）”的次序进行的，在逐渐变化的过程中，实现乐曲结构的浑然一体和平衡统一。

在《夕阳箫鼓》中，作曲家着重表现了江南水乡风光的秀美和恬静，在作品的内部，通过音区、节奏、声音、力度等各方面因素的变化，把音乐情绪表达得起伏有致。通过起伏跌宕的主题变奏，从夕阳西下、泛舟江上，箫鼓齐鸣的情景开始，用江风吹拂、水波荡漾；浪花飞溅、水鸟嬉戏；江浊浪涌、连绵起伏表现音乐的高潮；而后描写渔夫摇橹，畅游月夜等情景。作品运用多种方法把情绪表现得非常准确。

三、音乐神韵的表现

如果说情绪是作品内容的特定人生感受与体验，那么神韵就是作品所蕴含的`风格与魅力。

中国音乐之优点在于其悠远的内在神韵。神韵是决定音乐风格特征的决定因素。“以韵传神”，即表现乐曲的内在神韵，是演奏中国传统音乐时体现民族音乐精神的内核。“韵，是一种总体上令人回味的感觉”，“它建立在技巧与作品内容、风格的高度统一上。中国传统音乐的神韵主要体现在旋律的线性美及音色与‘音势’的丰富变化上。”②由古曲改编的钢琴作品《梅花三弄》主题的第三次出现（见谱例2），就继承了这一特点。作品跌宕起伏、委婉流畅的旋律，虚实相间、刚柔相济的音色，抑扬顿挫、轻重缓急的音势，整合在一起蕴含了一种特殊的韵味，准确地表现出作品的艺术美。

要演奏出中国钢琴作品的“神韵”，除了通过理解乐曲的旋律、节奏、和声等音乐形式因素的组合和变化而产生的特殊风格与魅力外，还要运用美学思想来揭示作品的深刻内涵，从而使作品富有神采且韵味无穷。演奏者主体意识中的音乐体验其实是一种联想体验，在这种体验中，音乐激起了视觉的想象，主体意识内的反应不是唤起某种对生活的具体联想，而是唤起某种幻象。如在作品《梅花三弄》中，作曲家以物咏怀，以梅花傲雪而不屈、耐严寒更高洁的形象来推崇人们对人性品质、高雅格调的追求。南宋诗人陆游《卜算子・咏梅》这样写到：“无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”诚如《伯牙心法》所云：“以梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜高韵也。”

同样，听《夕阳箫鼓》这首作品，仿佛也能看到一幅美丽的风景画，画面中似有“夕阳西下，水波荡漾，箫鼓齐鸣，渔舟唱晚”的景象。音乐激发出人们大量的思想活动，也激起了进一步联想。《夕阳箫鼓》是借景抒情，它更注重表现了江南水乡风光的秀美和恬静，其作品中的许多情景与白居易的《琵琶行》有着千丝万缕的联系，仿佛就是“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的真实写照。诗人白居易以“嘈嘈”模拟粗弦发音的厚重、喧响，以“切切”模拟细弦音响的尖细、急促，以“嘈切”的交替来表现不同音高、色彩之对比、变化，使语言之声模仿乐器之声，结合的是那么巧妙。而作曲家也是在作品中模仿了琵琶扫弦的音响，使弦律、和声、节奏等融为一体，营造出了诗中所描写的意境（谱例3）。

可见许多中国钢琴作品都体现了音乐当中的美学观点，通过美学观点对音乐的影响，大大丰富了音乐的艺术表现力，以此来真正表现出作品中的“神”与“韵”，体现了中国传统音乐“天人合一”的美学思想。

注释：

①②《根据传统音乐改编的中国钢琴曲的演奏特色》代百生 《音乐研究》.3第1期

参考文献:

[1]《中国钢琴文化之形成与发展》卞萌/著华乐出版社.8

[2]《根据传统音乐改编的中国钢琴曲的演奏特色》代百生《音乐研究》1991.1

[3]《音乐教育的哲学》（美）贝内特・雷默/著 熊蕾/译 人民音乐出版社 .5第1版

[4]《音乐与文学》 罗小平/ 编著人民音乐出版社1995.12

[5]《钢琴曲〈夕阳箫鼓〉音乐分析》 李西安 《中国音乐》1982

[6]《探中华之乐 求民族之风》苏澜深 《钢琴艺术》1999.1

钢琴艺术中的中国特点探究 篇3

关键词：钢琴艺术 中国特点 探究

“世界各国的音乐艺术，都在自己的民族里产生、发展并互相渗透。”随着钢琴艺术在中国的出现，日渐也开始呈现出中国民族化的音乐文化和内涵，融入了一定的中国民族精神、意蕴以及风格等等，从而促使钢琴艺术具有很强的中国特点。在此，笔者结合实际情况从钢琴艺术审美、钢琴演奏移植曲、钢琴作曲技法三方面粗略的谈一下钢琴艺术中的中国特点。

一、钢琴艺术审美的中国化

受儒家道德理论文化的影响，中国人对于审美观念都呈现出崇尚自然、平和、朴实等等，对于钢琴艺术审美也同样是追求自然、平和等风格。从而也就带动了钢琴艺术在我国发展过程中其审美追求的“天人合一”、旋律清新优抑扬等等，有别于西方对钢琴艺术的审美追求。可以说，中国的审美最高境界就是“天人合一”，而钢琴艺术在中国想要吸引大众的关注就必须以中国实情来构思、创作，从而也就有了结合中国审美的需求来改编或者创新钢琴艺术曲，促使钢琴艺术显现中国特点。如：黎英海先生改编的钢琴曲《夕阳箫鼓》，将景物和情感完美的融合在一起，作者在创新改编过程中不仅仅保留了曲目原来的韵味，更融合了中国审美追求“天人合一”的境界，而以细腻的手法和情感来对中国的山水进行描绘，使得钢琴艺术在表达过程中能够引导观众感受中国大自然，深化了自我欣赏、审美的范畴，如：心理与自然的融合显现，即：人们通过欣赏这首钢琴曲就能够感受出清幽淡雅、宁静致远的艺术情感等等，此钢琴曲被誉为“音乐飘逸潇洒，风格新颖别致，是一首富于东方情调的夜曲”。

二、钢琴演奏中的中国化乐器移植

中国作为民族大国，历史悠久，文化底蕴醇厚，在音乐乐器方面有着各种各样民族性的乐器，诸如：二胡、笛子、琵琶等等，都是以多声的音乐艺术能量展示出来的。钢琴作为西方音乐乐器有着别与我国的音乐艺术风格和特征，他是以单声思维为主，强化横的线条变化等等，现如今是多元化的社会，钢琴艺术在中国的发展历程中很容易受中国乐器风格的影响，从而使得钢琴演奏过程中开始创新表达，即：在我国出现了大量的演奏钢琴移植曲。主要是在音乐语言或者风格追求或者表演发音或者装饰音等方面借鉴中国传统乐器的风格特点来表现，借以来给予钢琴曲调的多种润色和修饰等等。如：钢琴移植曲在音乐语言方面开始追求民族化，即：钢琴曲的主题旋律融入了传统曲调的背景，借以来促使移植曲的曲调有着一定的衬托，促使旋律的深入表情得到立体化的发展。我国近代钢琴音乐移植曲的典范贺绿汀的《牧童短笛》作品，他将西方钢琴艺术的对比复调技法与中国民间的支声复调相融合使用，从而促使钢琴曲呈现中中国民族五声调式色彩与韵味。这样，将西方的钢琴艺术特点与中国的音乐艺术相融合使用，使得钢琴艺术以创新的面貌出现在音乐界，充分凸显了钢琴艺术中的中国特点。

三、钢琴作曲技法的民族化

自新中国成立以来，就艺术提出了“古为今用，洋为中用”的发展方针，西方钢琴艺术引进中国后，中国的作曲家开始尝试着将西方钢琴艺术烙上中国音乐艺术特点烙印，进而开始不断出现钢琴作品融入中国民族民间音乐元素。中国在58年代到60年代中期，这一时间段的钢琴音乐作品大都是借鉴中国民间的曲调，加之简单的织体和多变的节奏，采取对立法、对比式以及模仿复调的作曲技法来创新钢琴音乐作品的。从而使得钢琴作曲技法从旋律、到和声、节奏、复调等都不同程度的呈现出民族化的特点。如：以钢琴作曲旋律的民族化为例。第一，采取民族的调式技巧来进行整合或者创新编写。如：汪立三的《兰花花》钢琴曲是借鉴陕北民歌进行改编的，在调式技巧上采取了羽调式民歌作曲技巧。第二，采取中国少数民族的旋律风格来进行创作钢琴曲。这类的钢琴作品都或多或少的应用少数民族的旋律特点，在调式或者节奏上进行借鉴。从而创作出中国民族化的钢琴曲。如：丁善德的《第一新疆舞曲》、廖胜京的《火把节之夜》以及桑桐的《内蒙民歌主体小曲七首》等等，都是以中国的少数民族旋律特点为基准来进行创作的。这样钢琴作曲技法的民族化发展也就促使了钢琴艺术的中国特点展示。

总的来说，钢琴艺术想要在中国可持续的发展就必须依据中国对音乐艺术的审美标准来进行创作、表演等等，从而也就促使了钢琴在作曲、审美等方面方面受中国民族音乐文化的影响而呈现出钢琴艺术的中国化特点，可以说，钢琴艺术中的中国特点是钢琴艺术在中国发展历程中的一种必然的现象。

参考文献：

[1]韩丽，陈娟娟，谭勇.钢琴艺术在中国（西南民族大学学术文库）[M].民族出版社，2011.

论中国钢琴音乐的艺术风格 篇4

中国是有着五千年泱泱历史的大国, 有着深厚的文化积淀, 悠久深厚、博大精深。音乐风格在发展与积淀中, 形成了中国化的艺术特点。钢琴这一西方乐器在我们这块土地上生根时间不很长, 而自改革开放以来, 我国的钢琴事业无论从教育或演奏水平来看, 整体上都有了很大程度的提高。钢琴音乐也形成了浓郁的民族风格和高雅的艺术品味, 使它们在长时间演奏中, 显示了持久的生命力。

一、中国化的音色处理

意境、感性概括了中国钢琴音乐的整体特点。从中国音乐欣赏的角度而言, 音乐的意境主要是二胡、琵琶、古筝等中国传统乐器的音乐色彩。因此中国的钢琴作品的创作主要是模仿其他中国传统乐器音色的过程, 产生出有别于西方音乐创作的中国化的音乐风格。

储望华先生根据阿炳的同名二胡曲改编而成钢琴曲《二泉映月》, 以各种倚音和颤音巧妙地模仿二胡的滑奏和颤吟, 创作时为模仿二胡在不同把位上的演奏拉宽了作品的音域及力度变化, 民族风格独特, 韵味十足。

著名钢琴演奏家殷承宗先生自琵琶曲改编而来的钢琴作品《十面埋伏》, 以各种轮指惟妙惟肖的模仿琵琶大珠小珠落玉盘的颗粒感及音乐色彩的紧张感, 别有一番韵味。丰富了古曲的艺术表现力, 并在钢琴作品的创作领域开拓了崭新的表现空间。

黎英海先生根据古琴作品改编而来的钢琴作品《阳关三叠》, 以复调对位的手法及多变的钢琴织体, 进行了新的创造。使改编后的曲目不但保留了原古曲的韵味, 亦融入了钢琴化的写作手法, 乐曲呈现出多元的技术融合形态。

二、创作特点的多元化

在中国钢琴音乐作品的创作中, 战争、歌颂祖国、讴歌大好河山、反映民族生活及传统文化的题材占据很大一部分, 有着很高的艺术价值和历史价值, 代表作品主要有《红星闪闪放光彩》、《映山红》;《我的祖国》、《浏阳河》;《新疆组曲》、《十面埋伏》等。将中国五千年历史的民族文化之精华融入音乐创作之中, 题材丰富多彩。

钢琴音乐创作的选材也多种多样。一是以祖国各地的优秀民歌作为创作素材, 例如黎英海编曲的《民歌小曲五十首》, 将传统民歌的旋律及韵味以钢琴的方式表现出来, 丰富了传统民歌的传承及繁衍方式, 极大地丰富了传统民歌的表现力。二是将中国乐器的著名器乐作品进行改编, 如《夕阳箫鼓》、《阳关三叠》等。三是对歌舞剧音乐进行改编, 歌曲如《解放区的天》、《红星闪闪放光彩》等。四是运用西方无标题音乐体裁的创作, 如《小奏鸣曲》等。

三、民族性的旋律特点

中国钢琴音乐创作有着“民族化”的旋律风格, 主要是以五声音阶为骨干的七声音阶旋律和三音列旋律相结合, 如《百鸟朝凤》等。调式上较多地采用了民族调式, 在旋律中多次用转调, 且融进一些地区音乐因素, 作品体现了主调钢琴音乐的民族化、中国化。

旋律极富民族韵味, 取材广泛, 好的演奏者要广泛地了解作品取材的地方音调、民族器乐的演奏特点、地方语言的声韵特点, 才能更好地将乐曲的韵味和特色准确表达, 特别是对于相当一部分直接引用古典或民间的旋律进行编创, 包括传统器乐曲的改编曲、民歌主题变奏曲及其它引用民间现成旋律的改编曲。

中国音乐讲究抑扬顿挫、音腔高低曲折, 虚实结合。如在钢琴曲《皮黄》中, 以京剧里最主要的板式作为结构, 借助一波三折的戏曲板式变奏手法, 以传统音乐语言的表达方式, 生动地描绘出一段段充满丰富情趣的中国戏曲场景。因此在演奏中, 旋律线条的点的突出、声音的层次和音的虚实浓淡的变化, 是传递出中国音乐作品旋律民族性风格特点的重要特点, 从而表现出音乐特殊的韵味和意境。

四、与西方音乐创作之比较

西方传统音乐的创作偏重于音乐的理性思维, 乐曲结构偏向严谨, 尤其是古典主义时期, 音乐体裁尤为规整严谨。而中国音乐创作的结构依附于内容的表现, 音乐大多根据内容和情绪发展的需要而展开, 与西方理性、规整的音乐结构相反, 中国音乐的布局较为自由, 以表现音乐、表现主题为主要目的。

西方的音乐创作早已以多声部为主, 将钢琴的音域利用至最大化, 作为乐队来进行统一构思, 各声部相互抗争而又融合, 音响色彩宏大。中国的音乐始终以单音音乐为主要组成部分, 旋律以线性为主, 以其他声部的映衬来突出音乐作品的旋律主题, 有着独特的中国韵味。

西方钢琴音乐创作的体裁形式多样, 中国的钢琴音乐创作多以模仿、借鉴西方音乐的体裁形式为主, 例如奏鸣曲式、回旋曲式等。

总结

中国钢琴作品借鉴世界各种流派、各种风格的钢琴音乐创作的成功经验和精湛的表演艺术和技巧, 深入挖掘我国丰富多彩的民族音乐文化, 形成了独特的音乐艺术风格。中国的钢琴作品在前期走过了模仿西方创作手法之后, 依据自己本民族的特点也创作出了很多优秀的作品。更好地对中国的民族文化进行研究和传承、理解中国本民族音乐的艺术风格对于把握钢琴作品的演奏技巧及内涵有着重要的意义。■

钢琴艺术实践报告 篇5

艺术教育不仅能陶冶情操，提高素养，而且有助于开发智力，对于促进孩子全面发展具有不可替代的作用。而钢琴乃乐器之王，学习钢琴对儿童的综合素质提高有很好的促进作用。艺术教育中，钢琴教学对培养学生左右脑平衡发展，养成良好的学习习惯，陶冶情操，等方面有着很好的效果。

在我国专业的音乐院校(如音乐学院、师范大学音乐系等)，钢琴教学的体系发展得很快，各种教学理论、教学方法都非常丰富，其教学目标也很明确，评价标准很具体，多年来，取得了很喜人的成绩。但将这些简单的放到校外业余钢琴教学中来，显然是不合适的。

校外教育中钢琴教学的现状是：尽管目前业余学习钢琴的儿童很多，但我国少年儿童业余学习钢琴的历史很短，现在的校外钢琴教学基本上没有统一的教材;没有统一的教学形式;也没有统一的评价标准。在教学指导理论和教学方法上，还不是很丰富，与专业的钢琴教学相比，教学水平和效果并不理想。

提出本课题，旨在研究适合于校外钢琴教学的教学目标、内容安排、教学方法、评价标准等，对提高校外钢琴教学质量具有重要意义，对校外艺术教育的发展也有很好的实践意义。

二、概念界定及国内外研究现状

1、概念界定

校外艺术教育：是指在中小学、幼儿园、各类大中专院校之外，由早教中心、少年宫、青少年活动中心等校外机构组织实施的针对青少年儿童的艺术教育活动。校外艺术教育与学校内的艺术教育有所不同，更侧重于学生的个性发展，根据学生的兴趣爱好、个体特点有针对性的进行教学。主要包括音乐、美术、舞蹈、书法、朗诵、演讲等等科目。在音乐科目中，又细分有声乐、器乐、合唱、乐队等等。

钢琴教学：是指为了掌握钢琴弹奏而进行的教师和学生共同完成的一系列活动。包括教师的课前设计、课堂实施、课后反思，学生的课堂学习、课后练习、实践表演等等。

2、国内外研究现状

国外研究现状：一般来说，在国外对于钢琴教学的实践与研究并不分“校内”和“校外”，是针对钢琴这一乐器的学习而作，而本课题的研究是要根据校外艺术中钢琴教学的特点来研究适合于我国校外钢琴教学状况的一系列教学理论、方法和途径。可借鉴的研究成果较少。

国内研究现状：国内对于校外钢琴教学的研究有很多，但很系统、很全面的这方面研究则很少，常见的是针对教学活动中的某一个环节进行的探讨，如：《培养业余钢琴学习兴趣的探索与思考》等。

三、课题研究的意义

校外艺术教育中，器乐类的教学是一个很重要的组成部分。而钢琴这个乐器，是目前少年儿童选择得最多的一件乐器。就本区来说，据不完全统计，学习钢琴的学生接近800余人，其学习过程中所反映出来的很多问题具有普遍性。本课题的研究，具有直接的现实意义和长远的指导意义。

四、研究的理论依据

1、现代教育理论：

教师和学生是教育活动的两个基本要素，学生是受教育者，一切教育的影响必须通过学生的主动性、积极性才能达到预期的效果，也就是“以学生为本”的教育理念。校外艺术教育中的钢琴教育具有发展学生个性的特点，一切教学方法都应围绕学生个体发展为出发点。

2、系统论：

系统论是一种在特定的环境中处理所涉及问题的一系列的方法体系。各种设计理念和设计方法必须要保持在系统内以动态的、有序的、规律性的方法体系进行。对校外艺术中的钢琴教学进行实践与研究，也必须遵循这一理论规律。

五、所要解决的主要问题和研究的主要内容

(一)、研究目标：探讨指导业余钢琴教学(校外教育中的钢琴教学)的理论;通过教学实践，总结出一套适合学生业余学习钢琴的教学方法。

(二)、研究内容：

1、学习相关的业余钢琴教学理论

2、校外钢琴教学的现状调查

3、了解国内外校外钢琴教学方法

4、校外钢琴教学方法在教学中实践

5、各种教学方法运用的效果分析

六、本课题研究的主要思路、方法、研究计划

(一)、研究方法：

1、行动研究法

在钢琴教学实践中不段总结、反馈、改进等。

2、文献研究法

查阅钢琴教学相关理论书籍、钢琴杂志等

3、调查研究法

对校外钢琴教学的现状进行调查、分析。

4、观察研究法

对各种教学方法的实践效果进行观察总结。

( 二)、研究计划：

本课题研究从10月开始至12月结束，分为三个阶段开展：

第一阶段(.10-2010.12)准备阶段。收集国内外有关校外钢琴教学研究的文献及资料，制定研究方案及研究计划，作课题研究的准备。

第二阶段(.1-2011.3)调查分析阶段。主要对我区及周边区县校外钢琴教学实践的情况调查：对若干学生的钢琴学习进行跟踪调查，从而进行分析，发现问题并预设对策，写出调查报告。

第三阶段(2011.4-2011-2011.10)实践研究阶段。组织课题组成员进行钢琴教学实践，通过听课、教研活动、会议讨论等形式，总结实践经验，检验教学设计、教学方法等。实施中期评估。

第四阶段(2011.11-2011.12)归纳总结阶段。完成课题研究报告，进行总结提炼和成果评估，撰写结题报告，提交课题组鉴定、验收。

七、预期研究成果

1、调查报告：《我区校外教育钢琴教学现状》

2、教学设计：(教学实践课教案及反思2篇)

3、课题研究报告：《校外艺术教育中钢琴教学的实践与研究报告》

八、研究的条件和保障

本课题组成员结构完整，有全国校外教育名师、从事钢琴教学20多年的王也弟老师，也有经验丰富、教学成果很多的中年教师，以及青年教师，年龄结构也很合理。4名组员常年致力于钢琴教学，有很有效很直接的研究条件。

中国钢琴艺术 篇6

假如从意大利人克里斯托弗里（B. Cristofori）1710年制造出第一台现代意义上的钢琴开始算起，西方钢琴艺术的发展已逾三百年；假如从语言学家赵元任1913年创作出中国第一首钢琴独奏曲《花八板与湘江浪》开始算起，2013年正是中国钢琴艺术百年华诞。百年来，中国钢琴艺术在作品创作、演奏、教育和出版领域均得到了长足的发展，上海音乐出版社作为我国历史最悠久的专业音乐出版社之一，以音乐学人和音乐出版人的最高标准甄别、审视出版物，尤其在钢琴经典文献领域，为钢琴学界提供了大量版本优秀的乐谱，推动了中国钢琴艺术的发展。

乐谱出版是上音社的传统优势

上海是中国专业音乐发祥地，也是中国钢琴乐谱出版的摇篮。1918年，商务印书馆出版了我国第一本钢琴乐谱《进行曲》。上海音乐出版社（以下简称上音社）创建于1956年10月，作为中国为数不多的专业音乐出版社机构，成立伊始便把钢琴乐谱文献的出版摆在重要位置，并取得了一个又一个成就。1957年1月伊始，开张不到两个月的上音社便陆续推出一系列世界钢琴经典乐谱文献，如：巴托克的《献给孩子们——儿童民歌钢琴曲集》、柯达伊的《儿童舞曲十二首》、施纳贝尔版的《贝多芬钢琴奏鸣曲集》、B. 穆盖利尼的《巴赫平均律钢琴曲集》、德彪西的《儿童园地》、巴赫的《离别随想曲》《法国组曲》《英国组曲》、格里格的《培尔·金特第一组曲》等等。那一年，上音社总共出版各类钢琴乐谱二十二种。很难想象，这些乐谱是用钱君匋先生刻的象牙乐谱图章，在乐谱纸上一个个绘出的。

版本甄别是上音社的核心理念

钢琴经典乐谱文献的出版是门大学问，其核心是音乐校勘学，内容包括版本、考据、目录、华伪、校勘、辑佚等。国外将经过严格校勘的乐谱称为“Urtext”（原始版本），好的“Urtext”能最大程度还原作曲家创作意图，揭示作品的本来面貌。然而冠以“Urtext”的版本数不胜数，只有眼界开阔、功底扎实、学力深厚的音乐出版人，才能用慧眼从浩如烟海的乐谱世界中辨识出“真金”。上音社历来重视乐谱版本的选择。中国音乐学泰斗、上音社首任副总编辑钱仁康教授曾回忆道，在国门紧锁的年代，上音社为了给钢琴专业学习“雪中送炭”，决定出版《贝多芬钢琴奏鸣曲集》和《巴赫平均律钢琴曲集》，在底本的选择上大费脑筋，在查阅了大量资料并征求了专业钢琴教师的意见后，确定选用当时国际上最权威的版本作为底本，重新译注后出版。上音社乐谱版本在很长一段时间内，对我国钢琴艺术发展起到了重要作用。1992年，中国加入《伯尔尼公约》，上音社率先开创了音乐出版物版权交易新模式。由于国内版本学研究领域缺乏必要的条件，在资料占有和研究水平上大大落后于国际水平，因此上音社把钢琴经典乐谱文献出版的工作方式由原来的翻抄、译注转变为合作引进。

版本引进是上音社的有效战略

2006年，上音社正式把“钢琴骨干工程”列入“十一五重点规划”，聚焦一个领域做深、做透、做强，而钢琴经典乐谱文献是整项工程的重要组成部分。作为音乐专业出版社，从品种上讲必须要全，从版本上讲必须要权威，从读者覆盖面上讲必须要广，从编校水平上讲必须要一流。于是，上音社开始与国外同行密切接触，如波兰PWM、匈牙利EMB、德国Henle、英国ABRSM、德国Peters，这些国际知名、历史悠久的音乐出版社均拥有看家的权威版本，上音社通过版权贸易的方式把各家的权威版本引进国内，为推动中国钢琴专业研究和演奏水平提高起了极大的作用。

2006年《肖邦钢琴作品全集·第一辑（波兰国家版）》的出版，代表世界一流版本首次被介绍到中国。中国专业钢琴界从只关心跑动速度和敲击力度的“技术流”到关注乐谱版本优劣，实现质的飞跃。波兰国家版的《肖邦钢琴作品全集》是肖邦国际钢琴比赛的唯一推荐版本，原版包含三十七卷，从二十世纪九十年代初开始筹备出版，直到2012年才出齐。中文版引进三十三卷（剔除四卷只具有研究价值的“历史版本”），全文翻译谱后注释文字，以中英对照形式于2013年全部出版，几乎与原版同步。该全集的出版引发了业界不小的轰动，人们开始关注乐谱版本的价值，中国钢琴专业领域的认知水平得以提高。

李斯特创作的钢琴作品量多得惊人，目前仅有匈牙利EMB音乐出版社出版了《李斯特钢琴全集》，原版五十多卷，上音社根据国内市场和专业应用的需求，从各卷中挑选经典曲目，合成三辑十八卷，于2013年完成中文版《李斯特钢琴全集》的出版工作，这套“全集”恐怕是国内关于李斯特钢琴作品收录最全的文献资料了。

随着肖邦和李斯特全集的出版，上音社在国外同行心目中树立起高品质专业音乐出版社的品牌形象，更多权威版本得以顺利落户上音社，形成一条世界钢琴经典乐谱文献的品牌线。如：皇家音乐学院联合委员会（ABRSM）授权出版由世界级贝多芬研究专家Barry Cooper编订的《贝多芬钢琴奏鸣曲全集》；德国老牌音乐出版公司Henle授权出版《贝多芬钢琴协奏曲全集》，并高度赞赏中文版质量；“高卢雄鸡”法国Duran音乐出版公司授权出版《德彪西钢琴作品全集》；最长久的Peters音乐出版社授权出版《拉威尔钢琴作品全集》《斯克里亚宾钢琴作品集》……

中外名家是上音社的独特资源

除了引进世界权威乐谱外，国际知名音乐家也选择上音社作为合作伙伴，成为国内原创出版物的国际作者。例如，西班牙作曲家阿尔贝尼斯作品研究专家吉列莫·冈萨列斯编订世界经典作品《伊比利亚》的最权威版本；诠释普罗科菲耶夫的世界级钢琴家伯瑞斯·贝尔曼编订的《普罗科菲耶夫钢琴奏鸣曲全集》。这两部作品的出版引起了国外钢琴界的注意，上音社甚至收到了海外的订单。

在重视西方钢琴艺术发展三百年来的经典文献以外，上音社也不忘中国百年钢琴发展史中的杰出代表。2013年，上音社终于完成了耗时十四年之久的《中国著名作曲家钢琴作品系列》（十六卷），以此作为向“中国钢琴音乐百年”的献礼。这套书的出版既是对中国钢琴艺术创作的一次总结，也期望能成为打开西方音乐大门的一把钥匙。

2013年是上海音乐出版社硕果累累的一年。随着《肖邦钢琴作品全集》《李斯特钢琴全集》《中国著名作曲家钢琴作品系列》等重点出版工程陆续完工，“钢琴骨干工程”的高楼大厦终于基本建成。如今，上音社钢琴产品占全品种约40%，钢琴分类市场占有率亦为40%。按照经济学规律，上音社钢琴类产品已获得市场绝对优势，这正是由于良好的规划、明智的选择、高效的实践才能取得如此傲人的成绩。历史在转瞬间又将翻开新的一页，上音社蓄势待发，怀揣“中国钢琴梦”，决心通过自身的努力，为中国钢琴艺术的发展做出更大的贡献！

中国钢琴艺术 篇7

关键词：“五四”时期,中国钢琴艺术,钢琴创作

自1601年意大利传教士利玛窦·金尼阁将古钢琴献给明神宗开始, 钢琴传入中国至今已有400多年的历史。在中国钢琴艺术的发展初期, 一些致力于发展民族化事业的音乐家就已开始创作我国自己的钢琴作品 (包括钢琴伴奏曲) 。他们将国外先进的作曲理论技术同优秀的民族音乐文化相结合, 创作出一大批具有代表性的中国钢琴作品, 展示出了中国钢琴音乐的神韵和中国民族音乐的独特魅力, 这推动着中国钢琴音乐文化民族化进程的继续发展和繁荣。所谓民族化, 就是要体现和表达每个民族所特有的根本特性。民族化的概念应该包含两个方面:一是借鉴和利用外来的艺术形式和经验, 使其本国化;二是继承和革新本民族的艺术传统, 取其精华, 去其糟粕, 使之适应于新时代的需要。艺术的民族性, 就是表现民族的本质特点所形成的艺术上的特殊性, 其本质内涵在于是否用民族精神去观察客观事物, 是否表达了民族精神。中国钢琴音乐文化的民族化, 就是要用钢琴这一外来乐器来体现本民族的音乐文化和音乐内涵, 传达本民族的精神、意韵和风格, 其实这是一个“舶来—融合—弘扬”的过程。

一

中国最早致力于钢琴音乐创作的作曲家, 应当首推赵元任、萧友梅、李荣寿、沈仰田等人。他们开始尝试采用欧洲作曲技法, 冲破中国传统以线性思维单音体系为主要音乐表现特征的创作手法, 在作品中开始注重和声、旋律、曲式结构和调性布局的安排。

赵元任的《和平进行曲》 (1915年) 是我国第一部正式出版的钢琴作品, 标志着中国钢琴音乐创作的萌芽。开始有意识地将欧洲传统功能和声与中国民族音调有机结合。1917年, 创作了钢琴曲《偶成》;1919年, 又创作了钢琴曲《小朋友进行曲》。

李荣寿创作的钢琴曲《锯大缸》, 是最早的以民间曲调为主题的中国钢琴曲。作品在民歌旋律基础上, 配置以欧洲传统和声Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ级进行。

还有, 沈仰田的《钉缸》等。

萧友梅1916年创作的钢琴曲《哀悼引》, 则可以看出欧洲葬礼进行曲的创作痕迹。1923年的大型钢琴曲《新霓裳羽衣舞》基本模仿唐代大曲的结构形式, 但在旋律音调、和声色彩等创作手法上, 力求展现出中国民族风格, 被认为是中国最早的民族题材的钢琴曲。尽管他们的作品构思简单、曲式短小、专业技巧相当于儿童钢琴初级教材程度, 还是较多地以欧洲古典和声为基础, 表现出来的却是东方色彩的和声美感。这些作品虽还不具备完全意义的中国音乐风格, 但是毕竟迈出了中国钢琴音乐创作的第一步, 成为中国钢琴音乐民族风格的探索性标志, 为后来中国钢琴曲的专业创作提供了宝贵的经验。因此是具有历史意义的。

二

纵观欧洲钢琴音乐表现手法在不同时期的特征, 我们可以看到西方音乐世界里巴洛克、古典、浪漫、印象等各个时期的不同乐派, 终未超脱出和声与调式调性的创新发展。直到20世纪初, 现代派才开始追求新的音乐色彩。当钢琴音乐在中国萌芽之后, 在探寻民族和声的同时, 有一些作曲家先后进行了用钢琴模仿中国民族乐器的特有色彩、表现中国传统的特色内容和特殊音乐结构等方面的探索。正是这种探索, 产生了西洋钢琴音乐特色中所没有的浓厚的中国民族传统艺术特色, 这些特色既体现在作曲技术上, 又体现在钢琴演奏技术上, 它推动了钢琴创作技术与演奏特色技术的发展。

作品与时代血肉相连, 是创作成功的重要基础。音乐作品向来是时代的产物, 什么样的时代产生什么样的音乐作品, 而每个作品都包含着浓郁的时代气息。冼星海从1935年开始创作抗战歌曲, 到1939年写出《黄河大合唱》等作品, 才5年, 但其作品同样产生了巨大的影响。原因正如周恩来为《黄河大合唱》演出的题词:“为抗战发出怒吼, 为大众谱出呼声。”俄罗斯作曲家柴可夫斯基描写俄国战胜拿破仑侵略的交响序曲《一八一二》至今久演不衰;在列宁格勒保卫战时期, 前苏联伟大作曲家肖斯塔柯维奇写的《列宁格勒交响乐》一经上演, 成为正义战胜邪恶的颂歌。这些作品产生于时代风云之中, 作者也全身心地投入时代洪流, 表达了人民的心声。作品反映了时代, 时代造就了伟大的作曲家。如同关于“时代性”, 早在清朝初年石涛就提出过“笔墨当随时代, 犹诗文风气所转”的观点, 而现在来看, 成功的中国钢琴音乐作品都或多或少地反映了当代的社会文化特征, 因此它是时代的产物。每一个作曲家, 无论是谁都不愿也不能成为先贤的附庸, 都必然感受到他生活的时代气息, 描绘讴歌他生活时代的风物人情。从中国钢琴音乐创作的发展史来看, 每当发展到一个新的时期, 都会产生新的艺术表现形式与风格。犹如中国画, 隋唐之前, 其艺术表现均以线描为主, 宋元之后, 随着禅宗思想的影响, 产生了写意的艺术风格。此后历代又不同程度地反映了本时代的人文思想与艺术特色。综合起来看, 这些变化包括技法风格的变化、题材的变化、人文精神的变化和绢本与纸本的变化等, 这些变化无不体现出一个时代的特色, 也正是因为有这种代表时代变化的艺术特点, 其作品才得以传世, 并且成为代表一个时代风貌的艺术珍品。反之, 那些抄袭前人、摹仿前人, 脱离时代、毫无艺术建树的作品, 由于毫无保留价值在千百年来人为的筛选中遭到遗弃, 逐渐被历史所淘汰。由此可见, 每一件艺术作品必然打上深深的时代烙印。

这一时期的中国钢琴音乐, 在创作上主要运用、借鉴18、19世纪的主调作曲技法, 在风格和和声配置上基本按德奥古典音乐的写法, 织体也很简单, 表现现实生活和民族斗争。此时的中国钢琴音乐创作刚刚开始探索、实验, 欧洲的多声部音乐的创作手法与中国传统单声部音乐思维的结合还不够成熟, 缺少鲜明的中国民族音乐风格。他们借鉴古典浪漫主义音乐的表现手法与中国民间音乐素材相结合, 创作出反映时代进步精神、追求崇高理想和对美好生活向往的作品。这些作品采用了文化与音乐融为一体的创作形式, 有其独特的艺术风格:或是表达友情与爱情;或是抒发思念与感慨;或是反映各族人民的风貌;或是歌颂人民的战斗生活, 都具有鲜明的民族特色, 反映出人民对美好生活的向往与追求。其创作的基本思想倾向符合五四运动反帝反封建的时代精神, 在一定程度上反映了人民群众的进步要求。然而, 有的作品拘谨平庸, 缺少独创性, 这就说明当时我国作曲家在对外来的作曲技法和艺术形式上还处于一个学习阶段, 还没能同我国的本土文化融会贯通, 这也是中国钢琴音乐创作发展历史的必然过程。但就当时尚处于选曲填词为主的乐歌水平而言, 他的创作具有历史性的开拓意义。正是:“青峰缭绕疑无路, 忽见千帆隐映来。”

参考文献

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[5]魏廷格.关于中国钢琴艺术的概念及其理论研究概述[J].钢琴艺术, 2001, (02) .

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[7]汪毓和.在中西音乐文化交融下本世纪上半叶的中国新音乐[J].中央音乐学院学报, 1995, (02—04) .

[8]黄岑.中国早期的钢琴教育机构及钢琴人物[J].乐府新声, 2001, (04) .

[9]朱世瑞.中国音乐中复调思维的形成与发展[J].中央音乐学院学报, 1986, (03) .

[10]冯效刚.20世纪上半叶中国钢琴音乐文化[D].南京艺术学院, 2007.

论中国高校钢琴艺术史课程教学 篇8

关键词：钢琴,教学研究,钢琴艺术史,高校

21世纪是一个多元化发展的时代, 钢琴不再是单一的演奏技术, 研究钢琴发展不同时期的艺术风格与流派, 深入探索音乐发展历史文献成为这个时期的重要内容。我国在高校钢琴专业教学中积极开设钢琴艺术史课程, 日渐完善与发展我国高等教育艺术课程体系。当前, 如何有效地利用钢琴艺术史课程培养我国“高素质、高层次应用型人才”是新时期迫切需要解决的新课题。

一、钢琴艺术史课程定位

钢琴艺术史不同于高等音乐艺术院校专业教学中的西方音乐史、中国古代音乐史、中国近现代音乐史等主干课程。它作为音乐史论课程的一个延伸, 侧重于研究西方钢琴艺术300多年的发展历史进程, 并从宏观上对西方钢琴艺术历史的发展进行细致的整理, 加强演奏者对于不同时期、不同地域、不同作曲家的创作风格的理解, 从而能够更加准确的领会作曲家的创作意图, 有效地提升个人演奏技能, 更加完美的诠释作曲家的作品, 表达作品的艺术内涵, 所以说钢琴艺术史课程是钢琴专业学习中尤为重要的一门专业必修理论课程。

二、钢琴艺术史课教学主线

(一) 从作家作品的角度。我们在分析作品时不再是具体分析音乐作品本身, 而是从西方钢琴艺术发展的过程中将那些零散孤立的音乐内容有机整理出来, 研究这些音乐现象的构成模式, 了解不同音乐的风格特征, 通过这些学习使我们能够更加清晰音乐部分的主次之分以及相对均衡, 使作品无论是从横向上还是纵向上都能达到相对的统一完整。通过内心深处的感受来演奏和了解作品, 体会作曲家在不同时期创作的音乐作品的精髓。通过学习研究不同时期作曲家作品风格的转变, 研究不同时期作曲家的继承关系与共性及个性关系探索等。这才是钢琴艺术史课对作家作品的介绍和研究的价值所在。

(二) 从钢琴家的演奏角度。西方钢琴艺术300多年的发展历史进程中产生了不同的学派, 如德奥学派、俄罗斯学派、法国学派、意人利学派、波兰学派等等, 不同的钢琴学派在钢琴演奏、钢琴作品创作以及教学上都形成了不同的风格, 各具特色。他们通过不同的音乐作品、演奏风格展现了不同的艺术思想。无论是哪个钢琴学派, 其宗旨总是在诠释作曲家的创作思想。通过对钢琴艺术史的学习深入挖掘作品的内涵, 更能有助于钢琴演奏艺术的提高。

(三) 从钢琴教学研究的角度。中国钢琴界在钢琴演奏教学法的研究方面还很空缺, 缺少基本可循的章法, 加上有些老师的水平有限, 在教学中完全以“我”为中心, 以“我怎么弹, 学生就怎么弹”的施教原则贯穿始终。从这个方面讲, 欧洲钢琴教育里有很多优秀成果可以借鉴。欧洲教学法中有很多类似肖邦的教学理念很值得我们借鉴。钢琴艺术史课的教学中, 老师备课要有充分地准备, 通过教材、杂志等吸收教学法方面的知识补充教学, 同时注意启发学生学习和利用这些行之有效的方法, 在实践中运用并努力创新, 增强学生科学施教的意识, 这对于我们的演奏和今后钢琴教学研究工作都非常有指导意义。

钢琴艺术史课的教学应进一步明确教学思路, 始终将三条线索贯穿其中, 这对学生的演奏会有很大帮助, 使学生在钢琴学习及演奏中对作品既有整体背景的透彻理解, 又有在细节处理及风格体现方面的准确把握, 这对他们以后进行更深入的教学研究工作也起到了抛砖引玉的作用。加上对乐器史、键盘史、艺术发展史等多角度研究学习, 拓展了学生的思维空间, 促进学生的演奏向更深层次发展。

参考文献

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[2]徐美晶.怎样练习乐曲更高效——浅析秦咏诚小提琴作品《海滨音诗》的练习方法[J].内蒙古民族大学学报, 2010 (03) .

[3]魏炜.洛可可风, 钢琴艺术史上的珍品[J].福建艺术, 2008 (04) .

[4]巴战龙, 滕星.人类学·田野工作·教育研究——一个教育人类学家的关怀、经验和信念[J].中南民族大学学报 (人文社会科学版) , 2004 (02) .

中国古曲改编钢琴曲的艺术特征探析 篇9

一、中国古曲改编钢琴曲的发展历程

中国古曲是从我国古代流传下来的,利用一些传统乐器进行演奏的乐曲。这些古典大多具有较高的知名度,能够被经常性的进行演奏。中国古曲大多由中国古代的文人雅士创作,是为中国古代诗歌所谱的曲子。可见中国古曲不仅拥有深远的文化背景,也凝聚了古代人民的思想精华。钢琴作为一种极具演奏魅力的西方乐器,被引入中国已经有上百年的历史。在上百年的发展历程中,钢琴与中国的古典文化进行了良好的融合,并催生了一种独特的艺术形式,那就是古典改编钢琴曲。钢琴改编热潮是从20世纪60~70年代兴起的,在这一时期人们尝试将一些样板戏旋律改编成钢琴曲,并取得了一定的成绩。也是在这一特殊的历史时期,很多钢琴家和作曲家,也开始以中国古曲作为原型,进行钢琴曲的改编。其中具有代表性的古曲改编钢琴曲有《夕阳箫鼓》、《十面埋伏》、《阳关三叠》、《平湖秋月》、《二泉映月》、《百鸟朝凤》等等。这些钢琴改编曲不仅能够将钢琴丰富的演奏技巧表现出来,也能够体现出中国传统文化的神韵与审美特征。因此,受到了广泛的赞誉与传播,具有可不估量的艺术价值。

二、中国古曲改编钢琴曲的艺术价值

(一)推动中国钢琴艺术的普及和发展

钢琴在我国的发展离不开许许多多钢琴家、作曲家和演奏家的共同努力,众多优秀钢琴作品的广泛流传充分说明了这一点。但是,中国传统音乐是以单声思维作为其基本表现形态的,这种表现形态已经成为人们的一种审美习惯,加上受中国传统审美思想的影响,中国听众对于钢琴音色还存在某种陌生感,这种陌生感导致钢琴艺术的普及受到一定影响。此外,从受众的角度出发,我国的钢琴受众无论是文化水平、思想修养,还是审美情趣等,都存在较大的差异性。在这种情况下,中国传统的古典曲调往往更容易让受众产生一种亲切感,更容易调动起受众的审美情趣。由中国古典改编的钢琴曲无论音调、旋律还是标题等能够让中国听众快速获得感情上的共鸣,从而积极的去接受这类音乐作品。因此,这种由中国古典改编的钢琴曲也更容易在中国推广和普及,进而促使钢琴艺术与中国人审美的逐步融合。

(二)丰富传统钢琴的演奏技法

将中国古曲改编成钢琴曲,需要考虑到钢琴在演奏技巧方面与中国传统器乐演奏的差异。因此,古曲改编的钢琴曲必须适合进行钢琴演奏,同时还能够将钢琴乐器的优势性充分发挥出来。从本质上看,进行中国古曲演奏的乐器与钢琴无论从形制还是律制上,都存在着极大的差异。这种差异造成了两类乐器在演奏方面的区别。钢琴属于音高固定的键盘类乐器,其采用的律制为十二平均律,而中国传统乐器则采用的是五度相生律或纯律。因此,钢琴往往无法像中国乐器那样在音高方面进行一定的调整和变化。此外,钢琴发音后琴弦振动存在一定的衰减过程,其音量也会随之减弱,无法像中国传统乐器那样利用弓弦形成气息压力来对音的强度进行自如的控制。也不能利用手指抹、划等动作来形成非常连贯的滑音或连奏。这样,当作曲家在进行古曲改编钢琴曲时,就需要充分考虑到演奏技巧与音色表现力的问题,优秀的古曲改编钢琴曲自然成为丰富传统钢琴演奏技法和音色表现力的突出代表。

(三)提升音乐作品的审美价值

一切曲目在经过改编以后,都会失去一些原有的韵味,同时增加一些新的元素,这是改编曲共同特点。中国古曲改编钢琴曲也不例外,古曲改编钢琴能够将钢琴乐器所特有的表现力和音乐意蕴突显出来。可见古曲改编钢琴曲,并不是单纯的曲谱移植,每首改编曲都是在作曲家精心的研究和创造后,产生的全新的,具有新的音韵和审美特征的艺术生命。而且利用钢琴这一外来乐器来表现中国风格的传统音乐作品,这本身也是一种艺术价值和审美价值的再创造和再提升。

三、中国古曲改编钢琴曲的艺术特征

(一)标题特征

标题音乐是作曲家为了引导听众正确理解自己的曲子而对乐曲下的标题。我国传统的音乐作品大多都拥有较为明确的标题,虽然大许多标题都不能够直接体现音乐的内部,大多是一种写意性或才写实性的描述,但却能够大致的概括出乐曲的内容,使听众能够在欣赏的过程中通过标题来引入联想。中国古曲改编钢琴曲虽然都拥有的钢琴音乐的特征,但是大多数的改编曲都沿用了原曲的标题,这也使得我国传统古曲的标题性特征得到延续。以改编曲《夕阳箫鼓》为例,乐曲仍然沿用了原曲的标题,而且对于小标题也进行了保留。比如第一节“江楼钟鼓”、第二节“临水斜阳”等等。通过小标题的提示,让整部乐曲立即在听者面前展开一幅美丽的画卷,在钢琴音乐的行进中,一幅幅美景也流动起来,作品的艺术感染力得到了升华。

(二)旋律特征

中国的传统艺术大多讲究线条的流畅美。虽然不同类别的艺术形式所讲究的具体内容不同,但大多是通过一种表达方式来体现出来。古曲作为中国古代一种重要的艺术形式,在旋律方面也非常讲究线条美感。以古琴曲为例,演奏者可以通过滑音和刮奏的形式来表达音与音之间的线条流动性。虽然在西方乐曲中我们也经常能够看到滑音或刮奏,但只是作为一种装饰音,是一种特殊的演奏技巧。由中国古曲改编的钢琴曲,在旋律方面也非常讲究对古典特点及演奏气质的把握,从而形成新的旋律意识。古曲改编钢琴曲能够通过音程、力度、节奏以及音色变化来形成变化生动、起伏流动的旋律。比如钢琴改编曲《平湖秋月》的旋律具有较为明显的广东音乐特点,其节奏变化不仅丰富自然,旋律线条也与粤语的语音特征极为相似。本曲的作者陈培勋为了充分体现广东本土音乐的艺术特征,在旋律骨架采用上,选择了自由变奏的手法。并且在传统叠句手法的基础上,围绕着音乐主题,采用了变型的手法,这便使旋律的发展更具线条性。在作曲家的创造加工之后,不仅可以体现出钢琴的音色特点和演奏优势,也能够将古曲旋律线条美感体现出来。

(三)审美特征

中国古典音乐中的意与韵是一项重要的审美标准。因此,意境深远、气韵醇厚是中国古曲最为突出的审美特征。在将古曲改编成钢琴曲之后,也能够通过钢琴的立体化声音表现出来,这一点充分体现了中国古典音乐与钢琴曲之间的审美融合。这既符合了现代人对音乐多元化发展的审美要求,也满足了部分听众对传统音乐意境与气韵的审美追求。以改编曲《春江花月夜》为例,原古曲最早是以琵琶曲的形式进行演绎的,原曲的音乐非常优美,抒情性也较强。作曲家将其改编成钢琴曲以后,根据钢琴的特点及演奏原则,对这首古曲进行了构思独特的改编,在采用民族化和声类型的同时,和弦也采用了四度和五度的重叠。婉转、质朴的乐曲旋律,和流畅的节奏,形象而生动的向人们展示了春江月夜的美景与美色,带给人艺术与审美的享受。

四、结语

中国古曲改编钢琴不仅承袭了古典音乐的优雅意境和优美的画面感,也扩展了钢琴乐器的演奏性能,提升了音乐的表现力。可见中国古曲改编钢琴曲具有极大的艺术价值。通过对古曲钢琴曲改编的艺术特征进行分析,可以充分证明中国传统音乐的强大艺术感染力,为中国钢琴曲创作提供可靠的理论支持,同时也可推动中国音乐艺术的多元化发展。

摘要：中国古曲改编的钢琴曲具有旋律优雅、和声简洁、意境悠远以及民族性突出等特点。这些特点为中国古曲改编钢琴曲的推广与发展奠定了坚实的基础。本文结合笔者研究心得,对中国古曲改编钢琴曲的发展历程进行了介绍,使我们对古曲改编钢琴曲有个初步的认知。此外,文章对中国古曲改编钢琴曲的艺术价值及艺术特征进行了深入的研究和探讨。通过探讨帮助我们进一步了解此类钢琴作品的价值和魅力,并为我国钢琴作品的创作提供些许灵感。

中国钢琴艺术 篇10

一、自幼学琴, 小小琴痴

李翠贞生在一个中产阶级家庭, 父亲李复生曾留学美国, 所以对于子女的教育采用的是西方教育模式。李翠贞自幼学习钢琴, 3岁的时候就能演奏一首完整的曲子。李翠贞对于钢琴的痴迷程度已经无以复加了, 几乎除了睡觉吃饭都和她的钢琴形影不离。随着年龄的增长, 李翠贞对于钢琴的喜爱丝毫不减, 每天她都是第一个起床。为了不影响家人的休息, 她都会采用无声练琴的方法, 等到家人都起床后, 她马上就会跑到钢琴旁, 顿时琴声四起, 家人对于她的爱好没有进行过干涉, 相反却非常鼓励她。特别是李翠贞的妈妈张婉珍, 每当李翠贞弹琴的时候, 妈妈总会告诉她的姐姐们不要去打扰她。家里人的支持给了李翠贞一个相对稳定的钢琴学习环境, 但是家里人的支持不能代表外人也支持, 由于李翠贞每天都要练琴在十个小时以上, 所以住在她家旁边的邻居首先提出了抗议。李翠贞仍然两耳不闻天下事, 一心全在键上音。在李翠贞姐姐的记忆中, 炎炎的夏日, 李翠贞只是穿着短裤背心弹奏钢琴, 而且每次都是大汗淋漓, 凳子下面的地板上总会覆盖有一层水汽, 每次我要让她去吃饭都得连喊带拽的才能把她从凳子上拉下来。她太投入了, 我们姐妹四人都会弹琴, 但是翠贞是我们四个当中弹琴最好的。

后来, 当李翠贞8岁的时候开始跟随一位来自白俄罗斯的妇人学习钢琴, 钢琴水平大幅度提高, 而且在一次弹奏的过程中吸引了一位当时旧中国的大人物的注意。她就是当时中国四大家族孔祥熙的夫人宋霭龄。其实李翠贞很小就认识她了, 因为她的母亲和宋霭龄是同学, 并且两个人都信奉基督教, 所以经常在教堂就会遇到, 但当时宋霭龄并没有特别注意李翠贞, 记忆中只是一个漂亮的小女孩。

二、崭露头角, 少年天才

在李翠贞18岁的那年, 一天, 她在老师家正在练习钢琴, 老师家来了一位女客人, 正是宋霭龄。两个人一边喝茶一边谈论着什么, 这个时候李翠贞的钢琴声响起, 优美的旋律感染了正在聊天的宋霭龄。因为宋霭龄本身就会钢琴, 并且宋霭龄在国外留学期间更是对音乐有所研究, 顺口问道, 这是谁在弹奏?李翠贞的老师告诉宋霭龄, 是我正在教授的一名中国学生, 她对于音乐的理解和掌握是我一生之中见过最聪明的人。宋霭龄女士听完后点了点头说:从钢琴中我就能听出来她的演奏技术已经相当纯熟, 只是还需要进一步提高。请告诉你的学生, 像她这种了不起的学生应该去国外进修, 特别应该去英国的皇家音乐学院学习。如果有任何困难的话可以来找我, 所有的问题我都会替她解决。等到宋霭龄女士离开后, 她的老师来到钢琴边, 对李翠贞先生说起了刚才宋霭龄女士说过的话。李翠贞当时非常高兴, 回到家后找到了父亲, 并把宋霭龄的意思告诉了父亲。父亲听完之后并没有开心, 相反却是非常生气, 并严厉地斥责了李翠贞。这是父亲有生以来第一次对她发火, 李翠贞当时都懵了, 不明白父亲为什么发那么大的火, 因为此事她还把自己关进房间哭了好几天。在那个年代可以说出国留学是一个想也不敢想的事情, 因为不仅仅是一个学习好坏的问题, 最主要的是缺钱, 本来家里的人口就很多, 而生活来源都是靠父亲一个人支撑。既然有人愿意出钱, 理所当然地觉得应该可以去, 但是李翠贞的父亲却有另一层考虑, 因为这个给钱的人不是普通人, 那是掌握中国四分之一经济的孔祥熙的太太, 国父孙中山的夫人宋庆龄的姐姐。此事非同小可。所以宁可不让李翠贞学习钢琴, 也不要让他的女儿涉足政治。但是这个想法, 直到好多年李翠贞才知道。虽然这次意外的惊喜没有实现, 但是出国留学却成为她的梦想[1]27。

三、名师点拨, 技压群雄

在李翠贞20岁的时候, 她的第一任白俄罗斯老师, 认为自己能交给李翠贞先生的钢琴技艺已经都教给她了, 所以她带着李翠贞先生来到了上海国立音乐学院, 找到了她的好友, 时任上海国立音乐学院钢琴教授查哈罗夫, 希望他能收李翠贞先生为学生。而查哈罗夫说:我不管她是谁的什么人, 都要经过考试, 而且现在学校学生已经招收完毕, 为了友情我可以破例, 但是考试必须由我来监考。如果她的成绩没有你说的那个样子, 那么对不起了我不会收她的。就这样李翠贞开始了第一次钢琴考试, 她第一首演奏的曲目是查哈罗夫教授特意选的路德维希·凡·贝多芬音乐大师的奏鸣曲。在她纤细手指上下翻飞下很快就完成了, 查哈罗夫教授又点了几首钢琴曲, 李翠贞都完成得很好。当时陪同查哈罗夫教授的还有上海国立音乐学院的校长萧友梅先生等人, 当大家听完李翠贞先生的钢琴曲顿时掌声四起。最后大家一致决定收李翠贞先生为上海国立音乐学院的学生, 并且由查哈罗夫教授亲自教导。这可是别人求都求不来的好事, 因为查哈罗夫教授在上海国立音乐学院属于特殊教授, 不仅工资要比其他教授高出一倍, 而且除了教导钢琴系的理论知识讲解, 并不亲自指导教授钢琴技艺, 除了具有极高天赋的学生, 所以在上海国立音乐学院他在担任钢琴教授的时候只亲自收了七个学生, 这里面就有李翠贞。由此可见李翠贞的钢琴技术到底有多高了。在李翠贞21岁的时候, 在查哈罗夫细心教导下, 李翠贞已经可以弹奏约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《托卡塔》、《音乐的奉献》等。有很多名曲是当时在校学生都不敢触碰的, 因为首先要求的就是琴技的高超, 还要能够掌握好节奏, 而李翠贞却已经可以非常完美地演绎了。同年, 学校进行了一年一度的钢琴系考级考试, 在此次考试当中, 李翠贞弹奏的是勃拉姆斯降B大调第二钢琴协奏曲, 可以说是当时钢琴界最为难演奏的一首曲目。此曲不仅学生难以驾驭, 即使成名多年的钢琴家也未必能够弹奏出最好的效果, 但是李翠贞真的就弹奏出来了, 可谓震惊四座。所有的老师在听完李翠贞弹奏完毕后, 报以热烈掌声。查哈罗夫教授面对着众人说出来这样的一段话, 我认为李翠贞可以就此毕业了, 因为我已经没有什么再教给她了。他说的话并不是玩笑话, 这可能是上海音乐学院自建校以来从来没有出现过的事情了。因为钢琴的考级并不是一次通过的, 学生要分别从第一级初级, 连续考取中级、高级三个等级, 而且每个级别都有相对的分数20分, 如果你想毕业的话必须是拥有60满分才可以。很多学生都要经历将近十年的时间才能够考级完毕, 而李翠贞仅仅用了一年就完成了。这不得不说是一个另类的学生, 是一个超出常人的学生。此后李翠贞有的时候在学校和同学一起练琴, 有的时候就自己在家里练。但是在一次搬家的过程中, 从小陪伴她的钢琴没有了。这就好比战士没了枪一样, 李翠贞由此消沉下去。

四、一代大师, 英年早逝

1931年, 李翠贞在香港的亲戚给她来信说让她来香港, 因为这里有钢琴可以弹奏, 李翠贞连想都没想就自己去了香港。到了香港后亲戚为了李翠贞能够展示出钢琴的才能, 找来很多的钢琴爱好者听她弹奏, 大家都给出了相当高的评价。这时一位朋友说可以让李翠贞去女青年会练琴, 李翠贞答应了, 并且每天除了练琴还是练琴。第二年, 在亲戚朋友的帮助下, 李翠贞在香港举办了自己首场钢琴音乐会, 观众最后是报以热烈的掌声结束的。顿时香港媒体大肆报道, 称李翠贞以后必然是钢琴界的巨星。

1934年, 李翠贞在香港参加了钢琴音乐考试, 考试结束后, 却来了两份录取通知书, 都是英国非常著名的音乐学院。李翠贞选择了梦寐以求的英国皇家音乐学院, 在留学期间李翠贞展示出了钢琴天才的一面, 她只用了两年就被学校特批结业了, 而且学校还招收她成为皇家音乐协会成员, 又以突出的成绩提前结束学业, 并于1936年9月被吸收为英国皇家音乐协会会员。并且李翠贞还在英国结识了她的另一半张似旅先生, 两个人一见如故并很快结婚, 她没有通知任何人只是往家邮寄了一张明信片就算是告诉了家里。后来李翠贞有了一男一女两个孩子。

李翠贞1940年回国。1942年后, 她先后在重庆国立音乐学院、上海国立音乐专科学校钢琴系任教。她在担任上海音乐学院钢琴系教授期间, 为近代中国培养了一大批音乐人才。1966年, 正当李翠贞在事业上可以大显身手, 为我国钢琴事业继续培养出更多优秀人才的时候, 文化大革命开始了。因为有着留学背景以及丈夫张似旅是国民党又居住在香港, 所以很快李翠贞就遭受到了无情的批判。在遭受奇耻大辱之后, 她选择了自杀, 用死向诬陷自己的人做了最后的抗争。1982年上海音乐学院给李翠贞平反, 恢复名誉。

李翠贞可以说是中国绝无仅有的钢琴巨匠, 在教学上她从来都不会把自己的琴技作为至宝而不外传, 而是只要你想学我就教的态度。她把太多的美好时光留给了学生, 留给了钢琴事业。

参考文献

[1]张巍.论节奏与节拍的关系[J].黄钟, 2005 (1) .