十七年（精选十篇）
十七年 篇1
一.“同声歌唱”———十七年文学的历史语境
十七年文学可以视为解放区文学在新时期的延续。不同的是，这时中国共产党已经建立了人民政权。为了巩固新政权，文学也被“收编”。文学必须为政治服务，必须忠诚地歌颂与赞美新时代新社会。早在延安时期，毛泽东作了《在延安文艺座谈会上的讲话》。《讲话》从政治角度出发，对文艺创作提出了具体要求与规范。《讲话》的总精神是：革命文学要为革命服务，党的文学是党的整个革命事业的一部分，党的文学要为党的整个事业服务。[1]
《讲话》规定文艺创作的工农兵方向，而全部工农兵文学创作的基本主题是：旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人。整个工农兵文学创作的内在叙事动机是以历史来论证现实，为共产党领导社会主义建设提供充足的历史依据。在建设新生政权的非常时期，《讲话》的确有利于政权的巩固，但从长远上讲，《讲话》规定的文艺思想，违背了文学创作自身的特点，导致这一时期的文学作品出现概念化、公式化的倾向。“五四”时期，个体的“人”得到重视，人自我意识逐渐觉醒，有论者称这一时期为“伦理主义时代”。《讲话》消解了个体论，“五四文学以来的个性解放主题被逐渐遮蔽，个人的价值在主流意识形态的终极目标中被消解殆尽”。[2]“十七年”，是一个时代共鸣期，作家主体性存在的内在品质也随之消失了，文学无法独立于时代之外，任何和主流意识形态不和谐的话语，都可能被认为是反党反社会的言论。在主流话语面前，知识分子失去了话语权，纷纷都“陷入”了自我否定的文化语境中。
二.“苍白了的天才”[3]———小说集《朱桂花的故事》[4]
读完路翎的《朱桂花的故事》，让人感叹不已。不禁要问：这是路翎写的吗?这部小说集中的11篇作品，整体给人干瘪、苍白之感。作品内容以反映工人的思想状态、精神面貌转变为主，聚焦于旧社会让人活不下去、新社会中共产党让人新生的主题。这部小说集中的主人翁几乎都有一部苦难史。《试探》中的刘老三、《劳动模范朱学海》中的朱学海、《“祖国号”列车》中的张福荣等等;这些人物有的饱受地主、资本家、反动派的迫害，有的是亲人遭到日本人、国民党的杀害。作品中有揭露黑暗的，也有赞美新生的。这些作品中有一支由“军事代表”、“工会主席”、“劳动模范”等组成的新生力量，他们是光明、进步的象征。这些作品中，我们看不到路翎昔日塑造人物的激情与人物展现出的巨大张力，人物形象不够丰满，存在概念化倾向。路翎没有关注他们身上“精神奴役的创伤”，人物的苦难仿佛都源自于万恶的旧社会。
路翎的价值观念来源于“五四”。对于价值观念源自于“五四”的作家在新时期的创作，有论者提到：当他们勉力在理性上在意识层面上，用自己不熟悉的当时流行的价值观念来处理自己的写作对象时———不论这写作对象是社会现实生活，还是历史题材———由于这些价值观念还没有内化为自己的生命血肉，还没有沉潜到自己无意识的深处，所以，这些作品就都谈不到这些作家生命的外化形式，谈不到是这些作家生命的对象化实现，因而即使在创作理念上不乏正确乃至深刻之处，但毕竟因为缺乏生命的丰富与深刻，所以缺少艺术的魅力与力量。[5]
以此分析路翎这一时期的小说创作，是非常合适的。在建国前，路翎的创作延续着以鲁迅为代表的“五四”新文学传统，关注的是生活在社会底层的“贱民”。在他的前期创作中，主人公有破产农民、矿工、卖艺人、船工、逃兵、妓女、匠人、商贩等等，路翎关注他们身上“精神奴役的创伤”以及“原始生命的强力”。在前期，路翎始终坚持着知识分子对民众的启蒙立场和“化大众”的努力。在建国后，知识分子的精英启蒙立场不合时宜，歌颂与赞美工农兵大众成为时代主旋律。
“规范”是一种外在于人的强大力量表达，它为人们的生存立法，塑造模式。[6]作为新时期文艺创作的规范，《讲话》深刻的影响了作家的创作。路翎有过挣扎。朱珩青在《路翎传》中提到，晚年的路翎，经历过“两个路翎的撕扯，一个说，要正面写，不能写阴暗面要塑造英雄形象;一个说，要写真实，没有真实文学就没有生命。英雄也是人，不是神!”我们不能断定路翎已经接受了十七年的文化规范，但是他的确在努力向“规范”看齐。最明显的是路翎在这些小说中多次出现“露骨”的政治套语，在某种程度，这是一种主动的文学向政治的“献媚”。
三.模式中的革命爱情叙事——战争题材小说
建国后，路翎创作过几部战争题材的小说：《洼地上的“战役”》《战争，为了和平》《战士的心》《初雪》等。其中，《洼地上的“战役”》是备受关注的一部。当时的很多评论家指责路翎“宣扬个人主义”, “攻击了工人阶级集体主义”(由此也可以窥见当时对个体人的忽视)。而在笔者看来路翎的这几部战争题材的小说，与解放区的革命历史小说并没有太大的不同，都是规范内的创作。《初雪》写志愿军司机载送一群受敌人炮火洗劫的朝鲜妇孺穿越封锁线，去到安全的后方;《战士的心》写一个班的战士在一次似乎是偷袭结合强攻的夜战中，发起冲锋，展现的是志愿军的英勇无畏;《洼地上的“战役”》写志愿军战士王应洪与朝鲜姑娘金圣姬之间纯洁而又微妙的爱情;《战争，为了和平》描写的是志愿军战士与朝鲜老百姓的相亲相爱。整体上讲的是，当个人利益与集体利益发生冲突时，个人利益要绝对的服从于集体的利益。因此，从整体上讲，路翎的这些小说主题都是贴合时代主流的，描写的都是正面的“阳光”的内容。
在解放区，这一时期出现了大量的革命历史小说，如《红旗谱》《保卫延安》《青春之歌》等等。这些小说有着革命加恋爱的模式，突出塑造英雄人物，爱情描写点缀其中。英雄人物(一般为男性)近乎完美，爱情也不再单纯，而是与政治紧密联系在一起。路翎的《洼地上的“战役”》《战争，为了和平》，在某种意义上同样是革命加恋爱的模式。小说重点凸显的都是英雄人物;王应洪与赵庆奎，爱情也是典型的十七年爱情叙说模式。《洼地上的“战役”》中，作者重点写的是王应洪为完成任务，保护班长而壮烈牺牲的感人故事，赞美的是王应洪忠于祖国忠于人民的大无畏牺牲精神。他把对朝鲜姑娘金圣姬的爱情深深地埋在心里，他们彼此爱慕对方，而他们的爱情在萌芽时期就受到了组织上的关注与告诫。他们的爱情在与政治的这种复杂纠葛中，给人一种凄美的印象，特别是最后王应洪的牺牲。个体的“小我”融入到轰轰烈烈的时代的事业中，“小我”也逐渐变得不平凡。《战争，为了和平》着墨最多的是志愿军战士的成长，爱情描写很少。爱情的发生无关于人物内心的萌动，理性压制着情感。张桂英爱慕英雄赵庆奎，而在她的眼中，实现爱情的条件是政治上的进步，只有政治上的平等才能“配得上他”。爱情的描写采用的是有违于人性的革命书写模式，爱情的美好也被消解在宏大的政治话语叙述之中。在十七年文学中，爱情与政治紧密相连，爱情的发生不再属于个人的事情，而成为表现政治主题的需要。可以说，路翎的这两篇小说同样也没有摆脱时代语境的话语模式，明显的表现出对主流意识形态的规训。
当然，这时路翎的小说创作也有自身的特点，“过去那种狂躁的、激荡的、层层叠叠的火焰般的热情已被冶炼成为缜密的、清新的、内蕴的恬淡了”。[7]“文随时变”，出于种种错综复杂的原因，“百无一用是书生”的知识分子有时也无可奈何。路翎前后期的创作风格迥异，其后期的创作不如以前，这是不争的事实。前期的路翎写下了许多让人过目难忘的名篇，作品的内蕴相当丰富;后期的创作，虽也有如前所说的缜密、清新的特点，但整体上失去了路翎的风采。笔者无意于贬低路翎的文学才情，也无意于贬低整个十七年文学。我们只是从中发见在特殊的历史场域中，文人的才现会受到制衡，正如路翎。如何创建有益于文艺发展的社会环境，正是值得我们思考的问题所在。
参考文献
①解洪祥.中国现代文学精神[M].济南:山东教育出版社2003年, 第273页
②李宗刚.在主流意识形态制导下的十七年文学英雄叙事[J].山东师范大学学报 (人文社会科学版) , 2005年第6期。
③朱珩青.路翎传[M].郑州;大象出版社, 2003年第版序言。
④路翎.朱桂花的故事[J].北京:作家出版社, 1955年第1版。
⑤傅书华.散落的珍珠——“五四”在十七年小说中的一个侧影[J].海南师范大学学报 (社会科学版) 2007年, 第2期。
⑥丁帆、王世沉.十七年文学——人和自我的失落[J].《唯识》, 1999年。
十七年散文 篇2
第一节 概述
导入新课：散文是一种题材广泛，结构灵活，注意抒写真实感受，境遇的文学体裁。它有两个基本特点1：结构自由灵活，形散。2：真实。散文是最接近生活真实的文学样式，叙事实，写实物、实情仿佛是散文的传统，古代散文和现代散文都是如此。
一、散文在新文学史上的浮沉
（1）五四时期的政论性散文和艺术散文（美文）
政论性散文《新青年》“随感录”栏目上的文章为代表，主要作者有：鲁迅、陈独秀、李大钊、刘半农、钱玄同等。
艺术散文也称美文，主要代表是鲁迅、冰心、周作人、俞平伯等。
（2）
二、三十年代的性灵散文（散文小品）
性灵散文的主要特征是闲适、超脱、可见出真性情，政治倾向淡化，主要代表作家有：周作人、林语堂、梁实秋、张爱玲等。
（3）三十年代的杂文
白话杂文的创始人是鲁迅。杂文是一种战斗性的文体，被称为投枪和匕首。代表作家除了鲁迅外，还有“鲁迅风”杂文流派：巴人、柯灵等。“野草派”：夏衍、聂绀弩等。
（4）四十年代的报告文学
报告文学起于通讯报道，四十年代报告文学发展的主要源头是战地通讯，以及斯诺对延安的报道《西行漫记》。四十年代报告文学的主要代表作家有：丁玲、何其芳、沙汀、吴伯箫、周立波、周而复、刘白羽等。
（5）五十年代的特写和报告文学
关于新中国的建设的特写和报告文学，主要代表作家有柳青、李若冰、秦兆阳等人大量讴歌西部建设场景的散文作品。
关于朝鲜战争的报告文学：巴金、刘白羽、杨朔、黄钢、魏巍等都先后到过朝鲜战场体验生活。魏巍两次到达朝鲜战场，写出《谁是最可爱的人》、《汉江南
岸的日日夜夜》、《战士和祖国》、《挤垮它》，辑集为《谁是最可爱的人》出版，并三次再版。
（6）五十—六十年代之交艺术散文的复兴；
（7）
六、七十年代的大批判文章
（8）八十年代散文的被淹没；
（9）九十年代的散文热
二、散文概念与散文创作的两种体式
1.概念：散文历史很悠久，概念也很复杂，在过去指除诗歌以外的一切文学作品。现代散文主要有广义和狭义两个理解角度。狭义指“抒情性散文”，广义是除此之外，加上一些叙事性的散文。于是散文有了两种发展线索——抒情性散文和叙事性散文。
2.两种散文体式的发展状况
建国后，由于反映社会现实生活的需要，和个性情感的表达受到贬抑。叙事性散文发展迅速，成为散文创作的主体，而抒情散文只是零星出现。
（1）叙事性散文:50年代初，主要是纪实性的通讯、报告、特写，从主题和题材上分为两大类，一是对社会主义建设的描绘，一是朝鲜战争。50年代中后期，到60年代，叙事散文的突出创作表现为杂文的兴起和回忆录、史传文学的繁荣。
A.杂文。建国前，在国统区，杂文作为对敌斗争的一种方式，很受推崇，但在解放区，特别是建国后，面对人民内部矛盾，党的文艺政策却不允许和批判杂文写作。在百花文学时期和60年代初，党的两次文艺政策调整，杂文两度有限度的复兴。
B.回忆录、史传文学。这类创作是统治者的历史性叙述。如《红旗飘飘》（2）抒情性散文的两次复兴
抒情性散文也称为“艺术散文”，即文学意义上的散文。所以更具艺术价值。由于建国后重视叙事对历史责任的承担，忽视个性抒情，因而，这类散文普遍受贬抑，只是在文艺政策松动时才出现。
A.百花文学时期。56年作协明确将散文小品和特写分开，承认了抒情性散文存在的独立品格。56年文艺界的一个好现象是散文小品文多起来。相对宽松的精神环境促成了散文小品的复兴。新老散文作家及其作品主要有：老舍的《养
花》、丰子恺的《南颖访问记》和《庐山面目》、秦牧的《社稷坛抒情》、杨朔的《香山红叶》、魏巍的《我的老师》、叶圣陶的《游了三个湖》、姚雪垠的《惠泉吃茶记》等。
B.60年代初，六十年代初大调整中文学与政治关系的再反思，多样化局面的初露端倪，促成了艺术散文的再度复兴。表现为散文作家成为实体性概念，形成了许多散文作家；散文风格形成，由早期简单抒情转向注意提升作品艺术水准；作品数量多。
1961年1月起在《人民日报》第八版开“笔谈散文”专栏，发表了老舍的《散文重要》、李健吾的《竹简精神》，《文艺报》、《文汇报》、《光明日报》、《羊城晚报》等报力推散文，其中有肖云儒的“形散神不散”的散文理论。散文作家的专业化，出现一批职业散文作家：杨朔、秦牧、刘白羽、孙犁、袁鹰、碧野、柯蓝、郭风、何为等。老作家中巴金、冰心、吴伯箫、曹靖华，以及学者邓拓、吴晗、剪伯赞等都有散文方面的成就。三、十七年散文的主要成就
（一）散文的第一个时期——百花文学时期
1.兴盛的原因
(1)人民政权的建立，抗美援朝的胜利，国民经济的迅速发展，大批英雄人物的出现。
(2)阶级斗争思维定势的摇动（人民内部矛盾性质的提出）和“双百”方针的提出、实施。
2.散文的特征及代表作
(1)反映抗美援朝战争的报告文学成为第一声春雷。
作家专集有：魏巍《谁是最可爱的人》,巴金《生活在英雄们的中间》,刘白羽《朝鲜在战火中前进》,集体合集有：《朝鲜通讯报告选》（1、2、3辑）《志愿军一日》,《志愿军英雄传》
(2)反映社会主义建设的沸腾生活和祖国变化。
柳青《王家斌》、秦兆阳《老羊工》、《散文特写选》、《散文小品选》、《经济建设通讯报告集》等。
(3)讴歌社会主义新人的思想感情和精神面貌。
《英雄黄继光献身的一刻》中的黄继光，《为了整体，为了胜利》中的邱少
云，《罗盛教》中的罗盛教，《第二次考试》中的女青年。
（4）题材广泛，形式多样。除通讯、报告文学、特写外，游记、小品、传记、杂文也发挥作用。
杨朔《香山红叶》、碧野《天山景物记》、叶圣陶《游了三个湖》、茅盾《斯德哥尔摩杂记》、秦牧《社稷坛抒情》
（二）散文的第二个时期。
1.繁荣原因
(1)几次文艺座谈会的调整为作家提供较为自由的空间。
(2)《人民日报》《文汇报》《光明日报》等对散文创作有意识扶持。
2.散文的特征和名作
（1）特征：1957年、1958年是革命回忆录的写作热潮；50年代末到60年代初是游记、抒情散文、杂文的创作热；60年代中期是报告文学的勃兴，1961年被称为“散文年”。
（2）名家名作：“散文三大家”作品；叶圣陶《记金华的两个洞》、冰心《樱花赞》、巴金《从镰仓带回的照片》、方纪《挥手之间》、吴伯萧《记一辆纺车》；游记：李健吾《雨中登泰山》、剪伯赞《内蒙访古》、宗璞《西湖漫笔》；报告文学：魏钢焰《红桃是怎么开的？》、徐迟《祁连山下》、黄宗英《小丫扛大旗》。四、十七年散文的不足
整个十七年的散文创作都存在这样的问题：
（一）视角背离：即散文家的视角与其所置身的现实之间背离。散文作者以虚幻的形式为自己建构了另一种非真的存在，对复杂多样的现实存在熟视无睹或压抑自己内心的真诚呼唤。最明显的是，60年代初，人民所要面对的现实是“大跃进”等盲目政治运动后的三年自然灾害，农村到处是惨不忍睹的苦难现实，而一些散文却仍对政治盲目讴歌，如杨朔的《茶花赋》、《海市》、郭沫若的《访沈园》，一些散文不愿大唱颂歌但却选择了写逃离现实的山水游记、异国风光、历史追忆等，但这些作品仍未能摆脱颂歌的模式。如冰心的《樱花赞》宗璞的《西湖漫笔》，吴祖光的《雾里峨眉》。
（二）“非我化”：也就是说：作为“我”的产物的散文与事实上存在的散文“非我”性之间的对立。十七年的散文家用“政治的大我”代替了个人的“小我”，散文发出的不再是“我”这一个体的声音。“个人”的感受已无足轻重，唯一被
认可的是代表了“大我”的思想。于是散文家的自我被流放了，这首先表现在作家个人感受在散文中的缺失。于是我们看到不同的作家面对相同对象时，观照的视角与结论如出一辙，个性的差异完全泯灭了。比如同写桂林山水，华嘉的《桂林山水》和秦似的《碧水青峰九十里》，发出的感慨并无两样，那就是只有在新中国桂林山水才真正“甲天下”了。这一阶段的散文还有一个特点，即将与“革命”无关的儿女情长、个人往事、人生思考排斥在外，尤其是整个十七年竟找不到一篇纯爱情题材的作品。“我”的丧失导致了散文的“非真”。虽有许多散文涌现，却从文章的结构到语言句式，都几乎千人一面，成为新的八股。
（三）模式化：这就是存在的第三个问题，即“模式化”。从某种意义上看，十七年的散文作者也可以说只有寥寥几人：几位名家的作品成功后立即成为模式，供大量作者翻版复制。这个模式，不仅存在在作品构思上，还表现在句式表达上。
第二节 十七年散文的代表作家及其写作模式
导入新课：十七年文学时期散文领域形成了由杨朔、刘白羽、秦牧代表的三种散文创作模式，它们一方面推动了散文这一体裁的发展，另一方面又限制了散文的发展。了解杨朔、刘白羽、秦牧三位散文大家的创作，有助于增加我们对17年散文发展状况的感性认识。
一、杨朔与杨朔体
1.生平与创作：（1913—1968），山东蓬莱人，1939年在华北根据地做随军记者，发表了反映抗日的《潼关之夜》。解放后，参加抗美援朝，54年后，专注于散文创作和文化外交。代表作品有长篇小说《三千里江山》和《洗兵马》(上部)；散文集57年《亚洲日出》，60年《海市》，61年《东风第一枝》64年《生命泉》；从《香山红叶》开始他由通讯特写走向抒情散文。《荔枝蜜》、《茶花赋》、《雪浪花》等皆为他这种“诗意散文”的代表作。
作品从内容上分为四类：（1）抗美援朝，《英雄时代》，《万古长青》。（2）祖国新貌，《海市》《茶花赋》。（3）写普通劳动者《雪浪花》，《荔枝蜜》（4）其他题材《印度情思》《樱花雨》等展示异域风光，盛赞中外人民的深情厚谊。
2.散文特点。（诗体散文）
（1）诗的意境与味道，也被称为“诗化散文”。具体表现在：
A.挖掘生活的诗意，作家认为“我们时代的生活本身是美的，所以作品就是该给人美的享受。”在这种思想指导下，他不满于写生活中的真人真事，而是注意从平凡的生活中挖掘不平凡的诗意。茶花赋－祖国；海市、海市蜃楼－社会主义新渔村；香山红叶－乐观主义精神。
B.诗的意境。杨朔的散文喜欢托物言志，象征求譬的方法，将现实生活上升为诗的境界。不重写实，重意境营造。
C.诗一般清丽的语言，使散文语言象诗的语言一样富有张力、表现力强，有神韵。
例如：北京的秋天最长，也最好。白露不到，秋风却先来了，踩着树叶走，沙沙的，给人一种怪干爽的感觉。——《京城漫步》
今年二月，我从海外回来，一踏进昆明，心都醉了。我是北方人，论季节，北方也许正是搅天风雪，水瘦山寒，云南的春天却脚步儿勤，来得快，到处早象
催生婆似的正在催动花事。——《茶花赋》
如果你不嫌烦，且请闭上眼，随我从桂林到阳朔去神游一番，看个究竟。最好是坐一只竹蓬小船，正是顺水，船稳，舱里又明亮，一路山光水色，紧围着你。假使你的眼福好，赶上天气晴朗，水面平得像玻璃，满江就会画着一片一片淡墨色的山影，晕糊糊的，使人恍惚沉进最恬静的梦境里去。——《画山秀水》
杨朔：“我在写每篇文章时，总是拿着当诗一样写”，“常常在寻求诗的意境”，“好的散文就是一首诗”。“以诗为文”，是杨朔的艺术追求。他是这样主张着，也是这样孜孜不倦地实践着。从构思到意境，甚至选材布局，语言运用，处处追求着抒情诗的美学趣味。杨朔的主张作为一家之言，我们不能否认它的价值；而且他的散文中的确不乏充满诗意的片段。
（2）独特的杨朔结构，障碍法使用。三段式结构，以小见大。
A.重视散文的结构艺术，刻意于“结构的严密”，以小见大。
B.障碍法，强调文似看山不喜平，多回环曲折之妙，曲折通幽，峰回路转。《荔枝蜜》
C.三段论。“开头设悬念（景）－中间写转机（人）－卒章显其志”。
（3）语言的锤炼。散文语言细腻，用词精练准确。
3.评价：其散文较好的使艺术与政治内容统一起来，受到当时文艺界的推崇，仿效者很多。但也有缺点。（1）模式类型化，机械化，让人产生审美疲劳，风格少变化。（2）有时牵强附会，生拉硬拽。如《樱花》。
4.赏析：《雪浪花》（《荔枝蜜》以前学习过）
（1）老泰山形象分析
形象：侧面烘托（虚写）——勤劳热心；
正面描写（实写）——显出他饱经风霜、朴实豪爽； 今昔对比的描述（虚实相间）——歌颂新生活的美好。
外貌：高大结实，一把花白的胡子，眉目神气，显得清朗、深沉；外表看起来只有60岁，事实已70岁。开朗、热情，乐于助人；见识广，人生经验丰富；多才多艺；热爱劳动、热爱生活；坚毅不屈；不爱慕名利，甘于平凡。
开朗、热情，乐于助人：爱大笑；主动回答小姑娘们的疑问；说话的声音也是“快乐”的；生产队里一有难题，都找他指点，是大家的泰山。
见识广，人生经验丰富：从他那“别看浪花小，无数浪花集到一起，心齐，又有耐性，就是这样咬啊咬的，咬上几百年，几千年，几万年，哪怕是铁打的江山，也能叫它变个样儿”的议论，可知他人生经历丰富，深谙人情世故；渔民们也说他从小“走南闯北”，经历、见识都多，是大家遇到问题时的靠山。
多才多艺：他会捕鱼，能织渔网，磨鱼钓，磨剪刀，照顾瓜果树木等。
热爱劳动、热爱生活：不出海的时候一样找事情做，他认为“人家都不歇，为什么我就应该多歇着?”“我一不瘫，二不瞎，叫我坐着吃闲饭，等于骂我”，“反正能做多少活就做多少活，总得尽我的一份力气”；他走在路上时，还在路旁掐了支野菊花插在车上，是懂得生活情趣的人。
坚毅不屈：北戴河与洋人的一段故事显示他在生活中遇到了挫折，但是仍然保存一股傲气，一样乐观进取。
不爱慕名利，甘于平凡：作者问他的名字时，他回答“山野之人，值不得留名字。”。
作者觉得，老泰山恰似一点浪花，跟无数浪花集到一起，形成那个时代的大浪潮，激扬飞溅，早已把旧日的江山变了个样儿，正在勤勤恳恳塑造着人民的江山。
寓意：通过记写一个勤劳热心的老渔民的今昔对比，表现他内心世界的美好，歌颂了像他一样的“千万朵浪花”即千万个普通劳动者以及新生活的美好。
（2）主题思想
《雪浪花》通过“我”叙述“老泰山”的故事，抒写了一个理想化、英雄化的人物，散文的主题思想带有60年代的鲜明色彩。作品在蔚蓝的大海、洁白的浪花、火红的晚霞的背景上，勾画出老泰山人老心红、勤勤恳恳地为大伙服务，不遗余力地为社会主义建设添砖加瓦的美好形象，从中寄托着作者对千千万万普通劳动者的缕缕情思和深情礼赞。
（3）艺术特色
A.浓郁的诗情画意。少女戏水的情景。
B.工于“诗艺”，言意洒脱。诗的意境，诗的语言，剪裁炼字。C.善于“升华”，卒章显志。从“一朵浪花”到“无数浪花”。
二、刘白羽和他的激情模式
1.生平和创作：（1916—），北京人，三十年代开始发表小说和散文，1938年赴延安，在华北抗日根据地从事文化宣传工作，后到新华日报工作。55年从
事文化领导工作，90年代任《人民文学》主编。主要作品集有：小说集《早晨六点钟》、《火光在前》，报告文学和散文集《对和平宣誓》、《早晨的太阳》、《晨光集》、《踏着晨光前进的人们》、《红玛瑙集》等。名篇有：《长江三日》、《日出》、《灯火》、《樱花漫记》等。
以58年为界，前期从事叙事散文创作，写朝鲜战争和经济建设的通讯，配合形式。58年，《日出》发表后转向抒情散文。代表作品有《红玛瑙集》和《平明小札》。
2.创作特征：
刘白羽的主要生活资源是四十年代的战争生涯，这种资源也成为他评价生活的标准。在写作中常常将战争记忆与现实生活场景加以对照和融合。作品注重激情式的宣泄。
（1）充满了浓重的时代的战斗气息和恢弘的历史视角。杨朔散文以精巧细腻著称，而刘白羽则以恢弘大气为长。前者从生活琐事中截取，而后者则从宏大的历史特别是革命斗争史获取散文创作的情思。这就不能不使他的散文和时代结合紧密。《红玛瑙集》重在写作者重访延安时的心情、观感。《长江三日》写惊涛骇浪比喻当时国际环境险恶。
（2）昂扬壮美的理想，奔腾激越的情思。这种审美风格是由其内容决定的。刘白羽的散文多写大事件，表现出壮美、激越、雷霆之势。
（3）散文叙述重视说理，以情写理，情理互现。《长江三日》写在三峡中行驶，第一天诗人就从中领悟到这样的革命道理“我们的生活，就是这样战斗、航进、穿过黑暗走向黎明。”《秋窗偶记》“从向日葵的向阳而开，看到了青年人应有追求真理的凌云壮志。
（4）结构上，擅长将现实和历史的镜头剪接交织起来。借景抒怀，给人鼓舞。
（5）语言绚烂峭拔，富于鼓动性。充满战斗激情少柔情而富于力的美。多用雷霆万钧、惊涛骇浪、豪迈等语言。
（6）缺点：抒情缺少节制，豪情有余，蕴藉不足。
三、秦牧和他的理性模式
1.生平和创作：（1919-1992）生于香港，原名林觉夫，广东澄海人。32年回国。参加抗日救亡和大后方民主运动。抗战胜利后在香港以职业写作为主，建
国后在广东工作，曾任广东作协副主席。代表作品：散文集《贝壳集》、《花城》、《潮汐和船》、《长河浪花集》，随笔《艺海拾贝》等。
1956年发表《社稷坛抒情》是他散文的奠基之作，标志他由杂文转向散文创作的开始。
新时期，散文集《长街灯语》《花蜜和蜂刺》《晴窗晨笔》《语林采英》《秋林红果》、长篇历史小说《愤怒的海》。散文自选集《长河浪花集》代表散文的主要成就。
第一个倡导“大散文”概念，提出散文知识化、艺术化的主张，走一条“以知识为文”的道路，创造了一种“海阔天空论”的散文体。
2.创作特色
（1）立意深刻，格调高昂，言近旨远，闪耀着深邃的思想性。
秦牧认为“生活是珍珠，只有用思想串在一起时，才能变成璀璨夺目的珠串”。其作品无论是讴歌光明，还是鞭挞黑暗，都贯串着开启心智，净化心灵，推动社会发展、历史进步的红线。他的散文始终讴歌这样的主题——赞美伟大的祖国和人民，歌颂社会主义建设和新生活，鞭笞丑类，清扫旧社会留下的污秽。如《古战场春晓》写广州三元里抗英，《在遥远的海岸上》华侨、向日葵 《沙面晨眺》“租界区”帝国主义的罪恶。《赞渔猎能手》等。
（2）题材广阔，知识丰富，旁征博引，涉古论今，具有浓厚的知识性。这也是秦牧有别于其他散文作家的最为突出的特色。
他的散文被称为是“小百科全书”、“学者散文”。秦牧认为“必须要有丰富的生活知识的材料”，散文中，无论是种子、泥土、食盐、贝壳都有知识的光彩。如《土地》晋公子重耳亡命途中的故事；古代皇帝给公侯封土的仪式；19世纪的“圈地运动”等。《社稷坛抒情》“五色土”想到五行观念的形成演变；古代思想家在星空下探索大自然，如屈原《天问》等。
（金、木、水、火、土五类物质各有不同属性，如木有生长发育之性；火有炎热、向上之性；土有和平、存实之性；金有肃杀、收敛之性；水有寒凉、滋润之性。五行说把自然界一切事物的性质l类别纳入这五大类的范畴。五种元素在天上形成五星，即金星、木星、水星、火星、土星，在地上就是金、木、水、火、土五种神物质，在人就是仁、义、礼、智、信五种德性。古代人认为这五类物质在天地之间形成串联，如果天上的木星有了变化、地上的木类和人的仁心都随之
产生变异，迷信这色彩十分浓厚的占星术就是以这种天、地、人三界相互影响为理论基础衍生而来的。五行相生
金生水，水生木，木生火，火生土，土生金。五行相克
火克金，金克木，木克土，土克水，水克火。）
（3）表达方式多姿多彩，富有情趣。语言生动流畅。追求情与物的融合。A.用字造句比较讲究。他追求情与物融合，意与境交织；一段民歌或古诗，几句谚语或比喻，形成一种幽默风趣。
B.联想是常用的一种艺术表现形式。《潮汐和船》从潮汐到海滩，从轻舟到古今航船发展——独木舟到原子破冰船。
（4）缺点是大都散笔书写，少锤炼；缺乏抒情性；用“知识”代替“自我”，缺乏深层的个性；有些材料用过又用，失去新意。
3.赏析：《花城》
《花城》是秦牧同志的著名散文，它写于一九六一年二月，收入同年六月出版的、以《花城》命名的作者十年散文集。现又收入人民文学出版社一九七八年出版的《长河浪花集》。
（1）主题思想
“花城”是广州市因一年一度举行年宵花市而获得的美称。《花城》这篇散文，从题目来看，使人想到的一定是描绘广州年宵花市的盛况或者人们欢乐的情景。是的，本文所描绘的正是1961年春节广州“花街十里一城春”的盛况。
“银夜花街十里长，满城男女翼衣香。人潮灯下浑如醉，争看春裱初上妆。”秦牧同志这首诗，形象地描绘了花市的热闹景象。但是，在这里，《花城》作者没有停留在这热闹景象的描绘上，而是扣住年宵花市来写。因为年宵花市是广州独特的传统风习，它往往使广州“一日之间忽然变成了一座花”。因此，写花城，就必得写其特征花市，而写花市，其实就是在写花城。从这一点来说，本文的立意，就是中心突出的。
纵观全文，可以分为五个部分。每个部分从不同侧面写，但都围绕同一个中
心。第一部分(第一小节)叙述作者所见到的关于花市的种种准备工作，表现了今年年宵花市的不同平常。第二部分(第二到第四个小节)写作者徜徉花市之中所想到的关于年节风习的问题。说明了包括花市在内的各地人民的各种风习，都包含着劳动人民对美好未来的向往，尤其在新的时代，它们都被赋予了崭新的内容。第三部分(第五至第七个小节)描写作者在花市的所见所闻，向读者介绍了花市的盛况。第四部分(第八至第十三小节)抒发作者花市盘桓的感概。这里的所感，比第二部分的所想，内容更为深刻，议论更为精辟，阐发了花市的意义——它表现民族的情感，人民的向往和欢乐，表现人类的巨大力量，劳动的丰功伟绩，也表现了群众的审美能力和欣赏水平。第五部分(最后)总结全文，点明主题，表明写作动机。
如果说这五个部分的所见所闻、所思所感，犹如莹光熠熠的颗颗珠现，那么，年宵花市这个中心，确实象一根互彩的丝线，将这众多方面串成了一副珍贵的项链。本文这种形散神联的手法，又使我想起了印度影片《流浪者》中拍摄的关于丽达弹奏钢琴歌唱的那一组镜头。那组镜头拍摄的角度变换达二十多种，并且各不相同，但所有镜头都是围绕丽达一个人拍的，全是丽达的特写镜头，充分表现了丽达丰富的内心世界和魅人的外形美。本文就是用了类似的手法，从各方面畅谈了自己对于传统的民族风习、民族情感的激动和感受，具体描绘了广州年宵花市的种种美好情景，使人们对它有一个完满的印象，并油然生起倾慕向往之情，从而赞颂了美的时代、关的风俗、美的生活、美的感情。
主题思想：《花城》不仅写出了广州的年宵花市盛况，还从各方面畅谈了自己对于传统的民族风习、民族情感的激动和感受，歌颂了新的时代，歌颂劳动人民的创造力，祝福亿万人民的幸福与欢乐。
（2）艺术特色
为了能很好地表现作者深刻的思想感情，在具体写法上，本文还匠心独运，采取了一些高超手法。
A.平常的题材，独特的见解
这一篇散文，写广州年宵花市，可说是平常的题材，但表现的古老节日充满青春光辉以及赞美艰苦劳动和由艰苦劳动得来的幸福这一见解是颇为独特的。平常的题材令人感到亲切自然，而独特的见解使人感到新颖、深刻，这正是秦牧散文思想魅力所在。
以平常的题材来表现独特的思想是秦牧同志散文的一个特色。有人指出:“他较善于在同一件事物、同一个题材当中，在认识到它的一般性之外，还能捉摸到它的特殊性—同一类事物中各不相同的特点，这样便能谏写出的作品，显出异彩”。以广州花市为题材的散文，六十年代，秦牧同志曾写过《花市徜徉录》、《花城》。粉碎‘四人帮，以后，又写了《花街十里一城春》(刊于一九七九年第三期《人民文学》)，描绘了粉碎‘四人帮’，以后，复苏了的广州花市新姿，揭示了“花市”的社会意义，清除了‘四人帮’泼在“花市”上的污水，还花城的本来面貌。仔细地读一下这三篇同一题材的散文，将有助于我们更好地领会各篇的主题，看到它们各自异彩。
B.巧妙的构思，深远的联想
散文在选材上比较自由。秦牧同志充分地运用了“散”这一特点，进行巧妙构思，联翩浮想，又做到突出主题，发人深省。读秦牧同志的散文，常常有奇峰突起、别有洞天的感觉。《花市》全文五个部分。第一部分，描述广州花市的不平常，可谓开门见山。但是，文章紧扣人民公社化后“花木供应空前多了，买花的人也空前多了”的时代特点，仅以花市前的“花船”、人们的赞叹、文化公园的布置，轻轻几笔，来写今年花市的不平常，接着便宕开去，以较多的篇幅叙述农历过年的各种的风俗习惯，描绘各地过年的热闹气氛，绘声绘色，引人入胜。但当读者津津有味于它介绍的风土人情，兴致勃勃地观赏这一幅幅风俗画时，他又以“这难道只是欢乐欢乐、玩儿玩儿而已么?难道我们从这隆重的节日的情调中，不还可以领略到我们民族文化的源远流长和千百年来人们热烈向往美好未来的心境么?”两句设问句进行议论，让读者的感情上升到理性的认识。在这个思想基础上，再以新旧社会的节日作对比，通过剖析春联、放爆竹这两个大家熟悉的风习变化阐明了“古老的节日在新时代里是充满着青春的光辉”的道理，娓娓动听，使人心折。第三部分又回到花市盛况的描绘。从“花海”写到“花流”再写吊钟花。有全景、有特写，写得热热闹闹，字里行间饱和着作者炽烈的感情。这样，把第二部分阐述的“古老的节日在时代里又充满青春的光辉的道理具体化了。同时又为第四部分盘桓花市的感受抒发作了铺垫。第四部分“撩起人们一种对自己民族生活的深厚情景”“体味到，亿万人的欢乐才是大地上真正的欢乐”“想到人类改造自然威力的巨大”“想到各地的劳动人民共同创造历史文明的丰功伟绩”，’.凉叹群众审美的眼力”等几点感受的抒发，都是以描绘“花市”的
局部场面为依据的。因而，使人感到亲切，自然。从结构上来看，这些局部场面的描绘，又补充了第二部分花市的盛况。最后一段为第五部分。“我赞美英勇的斗争和艰苦的劳动，也赞美由此而获得的幸福生活。”是感情的又一次升华，点明题意，并又一次点明写作的缘由，照应开头。整个文章，形散神不散，构思巧妙，别具匠心。
秦牧同志散文中的联想不仅丰富了内容、深化了主题，使文章引人入胜，而且也是结构的重要手段。<花城)第三部分描绘了“一片花海”和一道“花流”以后，有一段奇特的联想:“鱼摊上的金鱼，使人想起了水中的鲜花，海产摊上的贝壳和珊瑚，使人想起了海中的鲜花;至于古玩架上那些宝蓝、均红、天青、粉彩之类的瓷器和历代书画，又使人想起古代人们的巧手塑造出来的另一种永不凋谢的花朵了。”正是这些奇特而耐人寻味的联想丰富了花市的内容，渲染了花市的盛‘况。靡二部分由广州‘花市，而引起的关于农历过年等习俗的叙述、议论和第四部分以“花市”中的各种情景为对象进行的奔放抒情，更是脍炙人口，从眼前联想到过去，从平凡的事物想到深刻的革命道理，纵横数大洲，上下几千年。正是这些联想，才深刻地表现了“古老节日在新时代里充满青春的光辉”这个主题，使人读后烙下了深刻的印象。
C.丰富的词汇、精当的比喻
秦收同志曾经强调一个作家“在脑子里建立一个丰富的仓库，而且对这个仓库里面的珍藏不能够搁置不理，要培养对于词汇性能的高度敏感，要能够精确地掌握它们的涵义。“秦牧同志确实是身体力行的，他建立了词汇的丰富仓库，对于词汇的性能高度敏感。他总是能够选择恰当的词准确地表达当时的细微感情，描摹事物的不同神态。比如<花城)中“往年的花市已经够盛大了，今年这个花海又涌起了新的高潮”这个今}”字就很贴切、形象，决非“出现”可以代替。“花市盘桓，撩起人们对自己民族生活的深厚情感”中的“撩”字，也决非“引”“勾引”等字可换。同是以拟人化的手法来描写‘花，的神态。不同的场合，不同的时间，写法也不同。“春秋冬三季的鲜花都挤在一起啦!”“那千千万万朵鲜花，仿佛正在浅笑低语”这里的挤，“笑”“语”用得别具匠心，既准确地描绘了“花”的神态，又表达了看花人的感情。
丰富的词汇还表现在秦牧同志善于巧妙地驾驭各种语词，准确、形象地描绘各种事物，表达各种感情。课文中“旖旎”“温馨”“婉紫嫣红”“丰胰”“艳丽”
“品评”“徜徉”这些古语词，用得都很确切、自然，要是不用这些词就不能恰切地描摹当时的情态。再比如引用了“糖瓜祭灶，新年来到，姑娘要花，小子要炮，老头儿要一顶旧毡帽”的北方俗谚，形象、生动地表现了过新年的热烈场面，使人趣味盎然。而‘国色天香，‘凌波仙子，等名称的运用和鲁迅诗的引述，也都收到了言简意赅，经济笔墨的效果。
秦牧散文语言的又一特色是善用比喻。秦牧同志称比喻为“语言艺术中的艺术”同时指出“譬喻，和所有一切艺术创作一样，也贵于有创造性。”(《艺海拾贝。譬喻之花》)秦牧同志散文中的比喻不仅用得多，而且用得好，它总是那么新奇、独特。(花城)中把花市比作“花海”又将拿着花的人流比作‘花流，形象、生动，耐人寻味，特别是用“被一根鹅羽撩拨着似的”来比喻创作的冲动，写文章的迫切感，美妙而独特，真实地把自己的感受具体地传给了人们。
《花城》是一篇情文并茂、诗意盎然的优秀散文。认真地阅读，将加深我们对于散文特点的理解和秦牧同志散文艺术的认识，从而提高写作水平。
四、孙犁的性灵模式
孙犁（1913—2002），河北安平人，早年以小说《荷花淀》著称，并成为“荷花淀派”的代表作家。50年代有长篇小说《风云初记》等。散文集有：《秀露集》、《晚华集》等。
孙犁的散文清新质朴、简洁明净、形象如行云流水、文中见真性真情。晚年作品多沧桑之感，却能平淡出之，意蕴幽深。例：《黄鹂》。
五、十七年杂文的命运
作为投枪和匕首的杂文，在建国以后很少受到重视。因为那时侯，人们认为崭新的社会主义国家是没有阴暗面、没有悲剧的。在十七年中杂文像艺术散文一样也有过两度的兴衰。
1、在百花时期杂文出现过一次高潮
1956年，由于政治气候的相对变暖，杂文开始复苏。茅盾、夏衍、巴金、叶圣陶、巴人、吴祖光、邓拓、舒芜、邵燕祥等一批新老作家都投入了杂文写作。
2、调整时期杂文写作构成了当时文坛的一个热点
在1961—1962年的调整时期，杂文又一次兴盛起来，主要代表作家作品是：邓拓、吴晗、廖沫沙（吴南星）的《三家村札记》、邓拓的《燕山夜话》。这些作品以借古讽今的方式揭露当时社会中存在的阴暗面。这三位本为史学家的杂文作
十七年国祥路 篇3
《经济》:在国祥运输设备有限公司成长的这十七年里,经历了重组、更名、迁址,最困难的时期是什么时候?
李进:让我印象最深刻、最困难的时期是2003年到2004年的一段时间。由于铁道部内部调整,新高速火车还没有运行,加之先前的火车对制冷设备的要求不高,整个市场出现低迷的状态,订单数量减少,公司的效益也不好。但是现在不一样了,现在的市场不仅仅包括地面铁路,还包括地下铁路,不仅有国内市场,也有国外市场,加之现在全国和谐号特别是省际、城际铁路的运行,新高速火车的大批量使用,更扩大了市场,增加了订单量。
《经济》:公司这几年发展所取得的经济效益是有目共睹的,您能谈谈目前的状况吗?
李进:2006～2008年,公司连续三年保持30%以上之成长,截至2008年末,资产总额达人民币5亿元。2008年实现销售收入超过人民币3.2亿元,完成销售合同4亿余元,利税逾亿元。2009年拟将资本额1000万美元增资至3000万美元。作为企业,我们追求的不仅仅是经济效益,我们是有社会责任的。从2000年开始,我们每年都会在贫困地方捐资建造国祥希望小学,到今年已经有10所了。我在繁忙的时候也会抽时间去看望这些孩子,看到他们可以在宽敞明亮的教室里上课,我有说不出的开心。
《经济》:企业的成就与营销战略是密不可分的,石家庄国祥运输设备有限公司的营销战略是什么?
李进:我們的产品从来不做广告、展板,靠的是口耳相传的品质。公司的口号是 “王牌制冷”。这种“王牌战略”不仅体现在我们出厂产品的质量上,也体现在我们的售后服务中,更体现在我们的信誉中。我们已经取得欧洲焊接EN15085认证合格、通过ISO14000环境管理体系、OHSAS18000职业健康安全管理体系审核认证并取得证书,而且在2008年成为全国第一家取得IRIS全方位认证的公司,这就从根本上证明了产品质量。在服务方面,我们有20个专业人员。也许你会很诧异这么少的人员够吗?其实是够用的。在客户购买产品的时候,我们都会对他们进行冷气设备的基本保养和维护知识的培训。火车在夏季才会启用冷气设备,每年的3、4月份,我们的服务人员就会去走访购买商。因为在工作人员走访之前,这些站点已经对机器进行了检修,他们会把有问题的机器记录下来,等我们的工作人员到了站点集中解决,这样就提高了我们的办事效率,节约了成本,所以,20个服务人员足够了。至于信用,我认为对商家来说是非常重要的。日本三菱是我们的合作伙伴。虽然我们之间也会有竞争,但是在特定的项目上我们承诺只有合作,他们研发的领域我们不会竞争,我们只会在他们没有涉足的领域进行探索。近年来,公司与世界三大车厂——西门子(SIEMENS)、庞巴迪(BAMBADIAR)及法国阿尔斯通(ALSTOM)之间也有了合作,我们之间签订了框架合同,如:交货期不拖延、汇率不改变,等等;在维护信用方面我们将是毫不吝啬的。
《经济》:公司从制冷设备有限公司更名为运输设备有限公司,你们是怎样打算的?
李进:现在公司虽然还是以生产制冷设备为主,但同时会有其他方面的发展,同时,客户也不希望只能从我们公司订购一种商品。制冷为主的火车空调主要是内销,而像加热功能较大的空调设备以外销为主。我们曾经说过不在铁道之外发展,我们现在依然这样做。现在我们也有产业链上的发展,如机械电机的生产,地铁机包产品的研发。我们公司的发展经过了三个阶段:发展初期是以国内为主,主要是要努力实现火车冷气配件的国产化,这个我们已经做到了。第二阶段是推进技术升级,注重空调设备设计。现在我们厂已经研发出了世界上最薄的冷气设备。第三阶段是积极拓展外销阶段。我们厂被世界三大车厂评定为中国最佳火车空调制造厂,并列为其长期合作伙伴,除取得包括英国第一批地铁空调之伦敦地铁(1406辆车)、南美第一批地铁空调之巴西圣保罗地铁在内之多项合同外,更分别签订多项共同开发之框架协议。今年4月又成为法国国铁在中国地区认可的第一家合格供应商。
《经济》:研发与人才是紧密相连的,请您介绍一下公司目前的人才战略状况。
李进:是的,公司这几年人员扩充比较快,现有职工610人,包括工程师100人,其中设计开发人员60余人,离我们研发人员100人的目标已经很接近了。我们招聘的很多人都是本科生,我们不在意他们在学校里学到多少东西,我们在乎的是他们有没有可塑性。我们会对员工进行不同方向的培训。对新人的培训有语言培训、专业培训和制度培训,在确定他们可以独立完成操作的时候才会让他们参加工作。我们还把他们送到国外去进修,学习国外先进的技能和生产经验。我们允许失败,但是不允许员工说“不会”。
《经济》:拥有另一个身份——石家庄台商协会会长的您,自1997年来到石家庄,石家庄的变化大吗?
浅析“十七年”电影中的文学改编 篇4
一、“四起四落”的十七年电影
建国伊始,政治意识形态在全国初步确立尚未稳定,大大小小的政治运动接踵而来。纵观这“十七年”电影,有低谷也有高潮,大致历程可概括为“四起四落”。
新中国“十七年”电影的第一次高潮发生在建国初的1950年前后。1949年,随着新中国第一部故事片《桥》在东北电影制片厂完成,新中国的电影事业迅速得到了恢复与发展。东北、北京和上海三大国营电影制片厂及十几家私营电影企业在短短的三年时间内相继创作完成了一百多部故事片。然而,在1952年,批判了《武训传》之后,情况便急转直下,许多部影片均受到了批判,挫伤了电影创作者的积极性,新中国电影走向了一个低谷。
第二个高潮是在1953年,全国电影工作会议之后,电影产量逐年上升。1956年,在“双百”方针的推动下,电影工作者呼吁电影创作的自由与创新,促进了电影创作的繁荣,使得电影事业有了二次高潮。这一年总数不仅达到了四十二部,而且还涌现出了《祝福》、《上甘岭》、《铁道游击队》等优秀之作。但是好景不长,紧接着出现的1957年“反右”扩大化,使繁荣的局面骤然凋敝。受这一“左” 的思潮影响,加之1958年“大跃进”给电影创作带来的一大批质量低劣的“大跃进影片”,使新中国电影再次走进低谷。
第三个高潮也是新中国电影“十七年”中最大的一次高潮出现在了1959年。这一高潮的出现主要由于:一方面, 从1958年下半年开始,中央对大跃进进行“纠偏”;一方面,当时中央决定在文化领域组织一批重点项目为国庆十周年献礼,电影便是其中重要的一项。因此,这一年的影片数量之多,题材之丰富。但1959年之后,“左”倾风日盛, 新中国电影再次落潮。
第四次高潮是在1961到1963年间,由于中央全面纠正 “大跃进”以来左倾错误,使得政治气氛有所宽松,为电影事业赢得了一个小回旋。然而,随着1964-1966年,在全国范围掀起的文艺界、学术界为主要目标的极“左”批判浪潮,及日后长达十年之久的“文革”,最终使新中国电影进入了一个漫长的沉寂期。
二、政治气候刺激了文学改编
在“十七年”电影的发展历程中,文学改编也受到了政治因素的影响,随之沉浮不定。然而,就是在“十七年”电影的后期,我们发现有诸多电影是经过文学作品改编而来, 文学的改编似乎成为创作中不可或缺的一部分。文学改编在此政治气候下的放光,是有其客观原因和历史原因。
首先,虽然有着沉重的政治压力,但是此时尚未有经济上的负担,文艺工作者可以平心静气的搞创作。“十七年” 中,政治气氛时紧时松,文艺工作受到了严重的束缚,但由于在计划经济时代下,没有商业竞争的压力,文艺工作者可以塌下心来,摒弃浮躁之气,在艺术上追求精益求精,从而有利于创作一批远离商业气息、艺术价值更高的作品。
其次,从艺术创作角度来讲,改编名著虽为创作,但毕竟是基于“二度创作”,对作家心态自由度显然比原创要低。 在名著改编成电影之前,已经有一部分受众,他们期待名著搬上银幕,而且,也可以规避掉不利的政治因素的影响。于是,改编文学名著,不失为当时电影工作者的一个好的选择。
最后,在“十七年”那个政治气候多变的时期,独立创作比将已有定性评价的现当代文学改编更具有风险性。于是将歌颂革命斗争的“红色经典”加以改编,则不仅安全,而且其中的一些紧张曲折的情节也能吸引观众。因此,《铁道游击队》、《红岩》、《红日》等文学作品大批改编。由此观之,在“十七年”时期受上述原因的影响文学名著改编尤为突出,当然,这也丰富了电影作品的创作。然而,这也说明了无论是电影创作还是文学的改编,均受到了政治因素的影响。
五十七年学佛心得 篇5
五十七年学佛心得
/3/3澳洲净宗学院
净空法师
诸位法师，诸位大德，诸位同学，大家晚上好。今天是章嘉大师圆寂五十一周年，韩馆长往生十一周年，我们另外还有两位老师，李炳南老居士跟方东美先生。我们纪念老师，每年就在这个时候一次举行追思的法会，希望藉这个活动提倡尊师重道，这个对于现代教育就有很深的意义了。现代的社会**，**的根源在迷失了孝道，不知道孝顺父母，不知道尊重师长，所以学术的承传就没有根，这一点我们一定要想到，一定要重视到。为什么说学术承传没有根?这点我们要很冷静的去思考。圣贤的教育，我们在整个世界上去观察真的衰退了，不但是衰退，衰退到底谷，甚至于可以说是存亡兴绝的最后底限。如果我们这一代要不能够承传，传统文化就绝了，就灭了。我们把尊师重道的道理跟诸位简单的做个报告。
在古时候，中国历史有记载的至少也有五千年，五千年的传统，祖宗说过一句话，叫「不孝有三，无后为大」。后，是不是说有了后代，在家庭里面有儿子、有孙子就有后了?在社会上各个行业都有继承人了，所谓有接班人，是不是这就叫有后?圣人的话他有很深广的意义在里面，不是那么简单的，我们千万不能把这两句话误会了。这个后是有道、有业，在家庭里面，有没有子孙能够继传祖宗的家道，有没有儿孙能继承家业，是要这种人;子孙再多，没有人能继承，那还是无后为大。各个行业，尤其是学术界，一个好的老师，一生当中唯一的一个愿望就是有传人，他学生再多，没有人能够继传他的道统，这个道会灭绝。我们要体会到这个深层的意义。
家里面儿孙再多，什么人能够继承?儿孙里面你就看孝顺，孝顺的儿孙就能继承;学术里面的道统什么人能继承?尊师重道的人能继承。所以老师绝对不是希望学生对他尊重，如果老师有这个心，他不是好老师，为什么?名闻利养没有舍掉，不是个好老师。老师确实没有这种意念，但是他尊师，他为什么尊师?他重的是道，所以内里是重道，外面是尊师。从尊师你就能看到他对道业重不重视，然后再仔细观察他是不是真的落实，学到是不是做到。学到做不到，这不是真正的传人，真正的传人是要自己亲自做到。佛法讲信、解、行、证，要做到证的时候，那就真的是传人，做到行没有证，还不是真正的传人;换句话说，传人一定要有结果，这个才有传人。所以家里面，长辈选择家庭的传人，这观察孝子，标准在此地。学术界里面，老师要找传人就找真正学习的，重视道业的，重视他所学的，他能够彻底落实，他都做到。把所学的理论变成自己的思想见解，把所学到的教诲变成自己的日常生活行为，处事待人接物都不离规矩，这个是传人。
在我们现在这个时代，真正讲好的老师没有了，学生也没有了，在这个时代怎么办?我的老师教我学古人，以古人为老师，认真的向古人学习。古人有典范，你看儒家，孔子是集大成者，孔子之前，他老人家常说的尧舜禹汤、文武周公，这在孔子那个时代称为古圣先贤。孔子是承传他们的道，承传他们的学术，这叫传人，这叫有后。传人一定是个老实人，孔孟老实，老实到什么程度?自己一生没有创作、没有发明。有人问孔子求学的心态、方法，孔子说得很好，他一生「述而不作」，述就是完全讲的是古圣先贤的，自己没有创作、没有发明;「信而好古」，对古圣先贤的东西他相信，一点怀疑都没有，非常爱好。这叫老实人，要创些新花样，问题就出来了。在现代学术界里面，总是要创新，决定不能够泥古，没有创新，没有新的发明，就没有成就。在中国几千年来讲的跟这个恰相反，没有创新。
释迦牟尼佛他老人家修学的心态，跟孔子所说的一样，我是在《华严经》清凉大师《疏钞》解释经题里面看到的，这是清凉大师说的。他说释迦牟尼佛一生所说的一切经都是古佛所说的，世尊没有在古佛经典上多加一个字，比孔子说得还要精彩，一个字没有加。怎么说的?我们学了半个世纪，今天才恍然大悟，佛给我们说得很好，《华严经》上说了多少次，「一切众生本来是佛」，佛佛道同，哪里会有两样?你怎么可能加一个字?佛佛道同。我们现在为什么变成这样的?佛说得很清楚，你只是被妄想、分别、执着这三样东西障碍了你的.自性，你自性里面有无量的智慧、德能，统统透不出来。这三样东西都叫烦恼，妄想是无明烦恼，分别是尘沙烦恼，执着叫见思烦恼，这三样东西放下，你就成佛了。所以你要问你哪一天成佛?你哪一天放下，哪一天就成佛，你现在放下现在就成佛，明天放下明天就成佛，成佛的时间表不是别人给你定的，是自己定的。
放不下，成不了佛，佛还教给我们一个方便方法，就是慢慢的放，你没有办法一下放下。一下放下，彻底放下，我们只看到两个代表，三千年前菩提树下，释迦牟尼佛给我们做了个示范，夜睹明星，那是一次放下的，就成佛了。在中国，禅宗六祖惠能大师给我们做了个榜样，他在五祖方丈室里面听五祖给他讲开示，听完之后也是彻底放下，成佛了，五祖把衣钵传给他，那一年他二十四岁。他的放下跟释迦牟尼佛相同，他的成就跟释迦牟尼佛平等，释迦牟尼佛的示现是应以佛身而得度者，即现佛身而为说法;能大师在中国，应以比丘身得度者，他现比丘身而为说法。你看观世音菩萨三十二应你就明白了，那真的叫成佛。
《六祖坛经》里讲得好，放下是什么样子?他讲了五句，放下之后见性了，「何期自性，本自清净」，你从来没有染污过。妄想分别执着是染污，没有染污，你那个染污是假的不是真的，就像云彩遮了太阳。你们想想，云彩是不是真的把太阳遮住了?没有，你现在坐飞机飞到云层上去看看，不是，没有遮到。妄想、分别、执着这三重烦恼，就好像我们现在坐飞机飞到上空看到云层三层，三层云彩，很像这种样子。所以佛说了，如果我们能够把执着放下，放下是有先后次第的，先放下执着，我们对于世出世间一切法不再执着，连执着的念头都没有，这个人就得「正觉」，他就成正觉，名字叫阿罗汉。如果再进一步，把对于世出世间一切法的分别也放下，不但没有执着，分别的心都没有，他就得「正等正觉」，他就叫菩萨。如果连妄想也断掉，妄想是什么?起心动念，大乘教里讲得好，「迷唯一念，觉止一心」。什么叫迷?起一个念头就迷了，这一念不生的时候那就觉悟，你会起心动念。如果起心动念没有了，不起心不动念，眼见色、耳听声绝对没有起心动念，你得「无上正等正觉」，则称你为佛陀。
这是你不能够一次彻底放下，佛教给我们，你分为三个阶段，你慢慢把它放下。即使是放下执着，放下见思烦恼，你成了阿罗汉，阿罗汉比我们的智慧高多了。要知道我们凡夫没有智慧，六道凡夫决定没有智慧，这个自己要承认。有的是什么?聪明、妄想，佛法的名词叫世智辩聪，你有这个东西，你没有智慧。智慧不是学来的，智慧是你把障碍除掉，你自性里头本来有般若智慧，它透出来了，不是从外头学来的。你看六祖讲的第一句话，明心见性，性是什么样子?性是清净的，没有染污。第二句话说，「何期自性，本不生灭」，确实不生不灭，你要证到这个境界，你看到整个宇宙所有一切的现象都是不生不灭，是真的，一点不假，你真的就看到了。第三句说，「何期自性，本自具足」，具足什么?具足智慧。所以说，自性本具的般若智慧无所不知、无所不能，自性里有的，不从外求。第二个是具足了德能，我们今天讲才华、技能，你是圆满具足，都不用学的。第三个是讲具足相好，福报，像极乐世界，你们读《弥陀经》、读《无量寿经》，极乐世界的福报，读《华严经》，陈遮那佛的福报，是你自己自性本有的，都不是外面来的。只要你回头，只要你见性，没有一样不具足。
第四句话他说，「何期自性，本无动摇」，本无动摇是什么?自性本定。禅定不是修得的，自性本定，《楞严经》里所说的「首楞严大定」，《华严经》里所讲的「师子奋迅大定」，统统都是自己有的，不从外面学的。最后一句话说，「何期自性，能生万法」，整个宇宙是自性变现的，讲得精彩到极处。所以，佛、菩萨、大圣大贤教我们什么?教我们回头，教我们回归自性，一切就圆满。不要向外求，向外求叫心外求法，那叫外道，总得要搞清楚、搞明白。无论在什么环境里面，保持清净心，保持如如不动，清清楚楚、明明白白，这就对了，这叫学佛，这是叫圣贤之学。
修学的方法首先就是要断烦恼，断烦恼是除障碍，你这个东西不除，你的心是染污的，我们一般讲轮回心。轮回心干什么都是轮回业，轮回心学佛也是轮回业，轮回心念佛还是轮回业。但是念阿弥陀佛它有个特殊现象，如果只有阿弥陀佛的染污，其他染污全部没有，这个能往生，叫带业往生。八万四千法门除这个法门之外，别的法门不可能，换句话说，你永远脱不了六道轮回。但是这个法门，你只有一句阿弥陀佛，坚固执着，执持名号，但是其他的执着全部没有了，就能带业往生。如果还有其他的执着，那叫夹杂，夹杂会把你念佛功夫破坏，换句话说，你不能往生。所以念佛要注意，不怀疑，对这个法门没有一丝毫怀疑，真正能相信;不夹杂，心里头二六时中只有阿弥陀佛，除阿弥陀佛之外什么都没有;第三个不间断，意念不间断，不是说口里头的佛号不间断，口里佛号可以间断，心里头不能间断。这是念佛往生的秘诀。
所以，对于教理要熟悉、要深入、要透彻。教理帮助我们什么?帮助我们断疑生信，帮助我们增长信心、愿心，有信有愿就决定得生。信愿上有问题的话，往生就靠不住，这个道理总得要懂，然后你就知道要怎么学习法。
执子之手五十七年 篇6
肖凌/整理
我是1921年生人，今年已有86岁高龄了。人说少年夫妻老来伴，我和济年可以说是恩爱夫妻永相伴。他已经走了四年了，但是仿佛一天都不曾离开我，仍时时相伴左右。他在世时喜欢敲电脑，用计算机写了不少日记，我一直好好保存着，我准备帮他把这些文字整理出来。在我想他的时候，他的笑貌音容会不断浮现在眼前，伴我度过寂寞的时光。
电话为缘
我俩结识于抗战胜利的1946年，当时因为抗战，父母分开七八年了，我陪母亲乘飞机到重庆看望父亲。在珊瑚坝机场下飞机后，想打一个电话，但不知如何拨通，无意中发现一个年轻英俊的小伙子正在打电话，我妈妈就上前请教，此人正是赵济年。他本是一个热情的人，见来请教的是一对极有教养的母女，其热心相助自不待言。好像心有灵犀，一种类似一见钟情式的感觉在握电话筒的瞬间撞了我一下。
济年当时在中央信托局工作。他是浙江人，他的祖上也曾作过官。家里人口众多，生母在他四五岁时就过世了。他中学没毕业就出来工作，一边工作一边读书，帮助家里抚养弟弟妹妹。他非常聪明，业务做得很好，是中国保险业的元老。20世纪70年代末恢复国内保险业务时，他任中国人民保险总公司国内业务处的处长。年轻时的赵济年不但英俊潇洒，而且兴趣十分广泛。他喜欢摄影、音乐，体育，乒乓球，动手能力也很强。他的这些优点在不知不觉中吸引着我。他说我的美丽沉静、雍容而落落大方也使他怦然心动。
认识济年的时候我正在上海一家医院做护士,在之后的行医岁月里,我又到协和学习,做了护士长、医师，后又提升为主治医师。当时，我大哥、大姐都在上大学，父亲是一位杰出的电信专家，也是辛亥革命的功臣，一度被免职，经济压力非常大。我从18岁起，改上上海高级护校，毕业以后和姐姐一起当护士，帮助养家。当时工作是很辛苦的，一个星期得上好几个夜班，医院离家路途很远，回一趟家都很不容易。有时家里没吃的，喝点米汤就去上班。
六七十年前的职业女性要想事业、生活双丰收是挺不容易的。认识济年之后，我觉得被一个懂得尊重并有教养的人深爱是一件幸事。我挺珍惜，他更是如此。接下来之后自然是鸿雁传书，两地相思。一朵不经意的罗曼之花开出了美丽的果实。两三年后，赵济年登程到上海来求婚，黄浦江见证了我们的百年之好。于是我便起身来到了北京，开始了为人妻为人母的婚后生活。
温馨的回忆
我们一生的婚姻生活是和谐与温馨的，虽然这中间有过暴风骤雨。我们一共生养过三个孩子：老大振开、老二振先和女儿珊珊。三个孩子相隔很近。他们小的时候我又要上班又要工作，辛苦是蛮辛苦的，但是我回忆起来还是觉得那时十分幸福。
记得三年困难时期，没有那么多粮食吃，孩子们喊饿，我就叫他们不要出去跑着玩，多在床上躺一躺。老二振先对我说：妈妈，就吃两顿饭，躺着还饿。老大振开跑到垃圾箱里把别人倒掉的白菜头、白菜帮捡回来，洗一洗煮煮吃。记得有一次别人给了我二两粮票，我买了一个饼子，一想起孩子们，实在舍不得吃，把饼子带回家来。
我想济年、三个孩子不能没有营养，就买了两只活鸡，想养一养杀给全家吃。叫老二下楼去放一放鸡，没想到给人偷走了。济年生气了，还把儿子给揍了一顿。
有一次我饿得手发抖，出虚汗，实在难受，就在四川饭店买了一碗汤喝。回家之后，看到全家人也在挨饿，心里很是不安，济年就劝我不要太自责。他说我们还是要苦中作乐，星期天全家一起上紫竹院去玩。我记得那次我和济年看见孩子们营养不良的状况，一咬牙在紫竹院活鱼食堂吃了一顿鱼，花了26块钱。那鲜美的滋味两个孩子现在提及依旧记忆犹新。那一段清贫、无奈但充满温馨的日子，我永远无法忘却。
永远的珊珊
1969年我们宿舍楼好像一下子走空了，几乎没有哪家没有去上山下乡的人。济年和他同事一道去了政协湖北沙洋五七干校，我带着女儿珊珊去了中国人民银行河南五七干校，小儿子赵振先去了内蒙古生产建设兵团，大儿子到建筑公司当了一名建筑工人。几年之后，楼里的男孩、女孩，插队的、兵团的、参军的、劳改的，各色人等都先先后后、陆陆续续回到了楼里，我和济年也一同从沙河五七干校回到了北京，独独珊珊没能回来。非常不幸的是，她被分配到湖北南漳一家三线工厂后，一次和同伴到河里游泳，一个小女孩被河水卷走了，她奋不顾身，救起了小女孩，却献出自己宝贵的生命。
珊珊突然离世，给了我莫大的精神刺激，为此我得了心因性精神病，落入病魔之手，一直持续了好几年。是老伴、儿子们贴心的关照,才使我终于战胜病魔，从濒临死亡的边缘回来了。一个做母亲的，从痛失女儿到精神濒临崩溃，再到战胜病魔，那得多么坚强、需要多大毅力啊，是济年与我手挽手，才使我在生与死的考验面前挺住了。济年总劝我女儿是为救人而牺牲的，那是以一命救一命。人生本无常，而生命弥足珍贵，为了自己和他人的生命，要顽强地活下去。
彼此携手
进入晚年，79岁的我把腿摔断了，是已近八十的济年蹬着三轮车带着我一趟一趟地去医院看病。这份亲情让我永志不忘！2001年济年得了肾癌，我知道这是长期抑郁的结果。远在国外多年的大儿子回来了，一家人高兴得不得了，可等他走的时候，病中的父亲伤心得止不住地落下老泪。我们把大儿子与孙女的合影放在家中显著的位置，让儿子的微笑每天陪伴着我们。遗憾的是济年病逝的时候，大儿子振开不在父亲身边。
济年走了，但是这份他对我、对这个家的挚爱深情，永远留在我心中。我和济年相随57载，这是一份造化，若有来世，我仍愿与他为伴。
“十七年”文学中的人道主义情怀 篇7
在新中国建立之后的头几年, 由于战时文学精神的继续光大, 对包含有批判“人性论”内容的《在延安文艺座谈会上的讲话》的全面贯彻, 使得政治性、阶级性掩盖了人和文学的一切, 在很长一段时间里, 文学的人情、人性和人道主义问题, 一直是理论批评中讳莫如深的问题。即或有人谈及文学应该表现人, 英雄应当具有人之常情, 也大都回避理论上的进一步阐发。但是, 这些问题并没有退出人们的视界之外。不论从文学的发展还是从理论批评的发展来说, 批评家都感到文学的人情、人性是难以回避的理论问题。所以, 人道主义的精神在“十七年”文学政治化的压力之下, 依然不屈不挠地争取生存与发展的权利, 见缝插针地顽强存活。
一.理论批评的突围尝试
在上世纪50、60年代, 文艺界单方面强调文学创作的阶级性, 否认文学创作的人性和人情。1956年“双百”方针提出后, 激发了广大文艺工作者和理论批评工作者的探索热情。人情、人性和人道主义这一敏感而重要的问题, 被一些理论批评家提了出来。著名的如巴人 (王任叔) 的《论人情》、钱谷融的《论“文学是人学”》等。
巴人在《论人情》一文中, 对“政治气味太浓, 人情味太少”, “作品不合情理, 就只是唱‘教条’”的现象提出批评。他认为, 文艺不仅仅是以形象反映生活, 它的中心对象是人, 要写出生活的真实, 就要写出活生生的人, 写出人的真情实感。那些用政治概念图解生活的创作与批评, 恰恰是在这一点上忽视了文艺的规律。他由此批评当时许多作品“缺少人情味”, 把阶级斗争简单化、庸俗化, 因此不能打动读者。稍后, 王淑明在《论人情与人性》一文中为巴人的观点做了辩护和发挥, 并写了《关于人性问题的笔记》, 修正和充实了自己的一些看法。
巴人等人对人情、人性、人道主义的呼唤, 在钱谷融的《论“文学是人学”》一文中得到了热烈的回应。钱谷融也是从“人性”的角度认识文学的特殊规律, 强调文学的属人特征, 维护文学最基本的现实主义原则。在这篇文章里, 钱谷融着重肯定了人道主义精神在文学创作与文学批评中的重要地位, 并以此为基点阐述了他对“文学是人学”的看法及对当时一些重要的文艺问题的理解。
钱谷融认为:“文学的任务是在于影响人、教育人;作家对人的看法、作家的美学理想和人道主义精神, 就是作家的世界观中对创作起决定作用的部分;就是我们评价文学作品的好坏的一个最基本、最必要的标准;就是区分各种不同的创作方法的主要依据;而一个作家只要写出了人物的真正的个性, 写出了他与社会现实的具体联系, 也就写出了典型。”他还批评了那种把典型归结为社会本质、阶级本质的典型论, 认为典型最根本的内涵还是在于人的个性, “典型人物, 必须是一个在一定历史条件下的具体的、活生生的人”, 文学的价值便是在于写出“他的活生生的、独特的个性, 写出他与周围的人和事的具体联系。而不应该去写那只存在于抽象概念中的阶级性”。钱谷融还指出, 社会主义现实主义同其他创作方法的区别, 并不仅仅在于它是社会主义时代的现实主义或同社会主义思想结合的现实主义, 而在于它在描写人“对待人的态度上具有新的理性和情感素质”, 在于“它体现了社会主义的美学理想”, “按照社会主义的人道主义原则来描写人、对待人”。
对于巴人、王淑明、钱谷融的看法, 文学界有的表示赞同, 但更多的是反对。这一时期开展的人性、人道主义问题的论争, 提出了一些引人深入思考的问题, 但由于时代的局限, 多数围绕其展开的探讨最后都因政治因素的干扰而被迫搁浅, 无法深入下去, 更不可能作出科学的结论。直到“文革”结束以后, 对于人性、人道主义问题的探讨, 才进入一个新的阶段。
二.创作领域的执着追求
面对十七年思想、文学领域中的政治重压, 文学创作中也没有停止对人道主义的探索, 只要从生活的真实出发, 随时都会看到人性光辉的闪烁与人道主义精神的张扬。
(一) 表现人性之美的尝试
朱定的短篇小说《关连长》, 应该说是当代文学中最早表现人道主义的佳作。小说写于1949年11月, 叙述的是解放上海的战争中, 我军第三连关连长率领战士摧毁敌人据点的故事。要炸掉这座作为据点的洋房, 调动迫击炮轰炸, 可能是一件酣畅痛快之事。然而, 这座洋房却是一所学校, 一个房间里还挤满了孩子。惨无人道的敌人就是想利用这些孩子作掩护。关连长决然放弃了炮队的支援, 亲自率领战士逼近围墙, 炸哑了敌人的机枪, 保护了楼上满屋的孩子, 自己却献出了宝贵的生命。作品歌颂的正是这种伟大的革命人道主义精神。与敌人利用孩子, 以维持自己的苟延残喘相对比, 这种精神越发显得光彩照人。然而, 当这篇小说改编成同名电影上映后, 却遭到了不应有的批判。被批评为“庸俗的小资产阶级人道主义”, “没有高度战略思想的拼命主义冒险者”, “违犯纪律的个人英雄主义行动”等等。应该说, 这种文艺批评的态度简单粗暴, 无限上纲的措词, 开了此后一次又一次大规模批判运动的先河。
茹志鹃的短篇小说《百合花》写作于1958年, 它以战争为背景, 描写了部队一个年轻的通讯员与一个才过门三天的农村新媳妇之间近于圣洁的感情交流。作品取材于战争生活而不写战争场面, 涉及重大题材而不写重大事件。战争的枪林弹雨只是为了烘托小通讯员与新媳妇之间诗意化的“没有爱情的爱情牧歌”, 通过生活的侧面写生活中的普通人, 写日常生活中的“家务事”“儿女情”。作家的创作目的很明确也很坚定, 那就是表现战争中令人难忘的、而且只有战争中才有的崇高纯洁的人际关系, 及通过这种关系体现出来的人性美和人情美。作者茹志娟后来回忆说:“我写《百合花》的时候, 正是反右派斗争处于紧锣密鼓之际, 社会上如此, 我家庭也如此。我丈夫王啸平处于岌岌可危之时, 我无法救他, 只有每天晚上, 待孩子睡后, 不无悲凉地思念起战时的生活, 和那时的同志关系。脑子里像放电影一样, 出现了战争时接触到的种种人。战争使人不能有长谈的机会, 但是战争却能使人深交。有时仅几十分钟, 几分钟, 甚至只来得及瞥一眼, 便一闪而过, 然而人与人之间, 就在这个一刹那里, 便能够肝胆相照, 生死与共。”也就是说, 面对当时冷酷的现实, 她不由怀念起战时的生活和那时的同志关系, 渴望美好的人性和人与人之间的温情。作者的这一阐释, 道出了她创作的初衷, 也是对当时冷酷环境的一种无声的反抗。
(二) 对爱情婚姻题材的探索
爱情婚姻原本是“五四”新文学中发育得相当成熟的一个题材领域, 出现了不少脍炙人口的艺术精品。从解放区文学开始, 爱情婚姻题材的小说创作逐渐退移到附庸地位, 成为有关宏大叙事的美丽装饰。这样一个变化一方面是爱情婚姻小说在政治化的同时获得了某种程度上的深化, 揭示了以两性关系为基础的爱情婚姻与社会, 尤其是与阶级、政治的更为广泛而密切的联系;但另一方面又抑制了爱情婚姻生活中的个人因素和情感因素, 回避了对人物的内心世界的深入探究。使得大多的创作是公式化、概念化的, 尤其缺少对人物情感世界深刻的、细腻的表现。
上世纪50年代初期, 也有些作品敢于突破禁区, 在爱情婚姻领域进行新的探索, 其中最有代表性的当属萧也牧的《我们夫妇之间》。小说表现的是在革命的背景逐渐淡化后, 一对出身不同的夫妇间发生的一场情感危机。作品虽然以知识分子出身的丈夫对工农出身的妻子的认同为结局, 但仍然招致了猛烈的批判。批判者指出这个作品企图“离开政治斗争, 强调生活细节”, 作家的尝试被认为是“依据小资产阶级观点、趣味来观察生活, 表现生活”, 因而成为“小资产阶级创作倾向”的代表。
“双百”期间出现的爱情婚姻小说由于处在一个反公式主义、教条主义的背景下, 因此少有约束, 尽管在不少作品中革命依然是一个背景, 但与爱情婚姻相关的情感表达、个性发掘、价值选择、伦理思考, 已经构成了作品的中心, 爱情婚姻开始从政治的附庸地位上摆脱出来, 成为一个独立的艺术表现领域。在文学的表现领域上, 宗璞的《红豆》、邓友梅的《在悬崖上》、陆文夫的《小巷深处》、丰村的《美丽》、阿章的《寒夜的别离》等是一批表现爱情和婚姻生活的作品, 突破了爱情描写上老一套的旧框框, 对人的内心世界的开掘深入了一步。这些作品打破人性禁区, 通过家务事、儿女情、悲欢离合的生活故事, 写出人物内心强烈而复杂曲折的感情矛盾, 揭示人的心灵变化, 进而鞭挞丑恶的灵魂, 歌颂美好的革命情操和高尚的人格精神, 充满人情味、人性美。
十七年文学中的爱情婚姻小说, 为单调的文坛吹来了一股清新的风。它表明了人们对美好爱情的向往与追求, 是对人健全情感的褒扬。只可惜, 由于“左”倾思想的干扰, 使得作家的自由创作受到束缚。同时, 过分强调文艺的政治功用, 对一些表现人情味、人道主义和探索性的作品进行错误的批判。1957年的“反右”斗争扩大化, 把王蒙、刘绍棠、邓友梅、陆文夫等一大批作家打成“右派”分子, 致使他们在相当长的一段时间内被逐出文坛, 不能从事创作。上世纪50年代末, 在“大跃进”和“左”的文艺思潮的影响下, 强调写重大题材、表现重大主题, 写中心、赶任务等, 于是, 小说创作出现了题材狭窄、主题单一、人物形象单薄的倾向, 好些作品肤浅粗糙, 打上“左”倾思潮的烙印。伴随着这样的社会环境, 表现人性、人道主义的作品越来越少, 那些富有人情味的作品, 很快都销声匿迹了。直到二十多年以后, 它们作为“重放的鲜花”, 才得以和读者再次见面。
摘要：“十七年”文学是一个政治革命时代的文学, 在文学政治化压力之下, 文学的人情、人性和人道主义问题在“十七年”文学中备受打压, 但是在文学理论批评和文学创作中, 对人道主义的探索并没有停止, 丰富了“十七年”的文学创作。
关键词：“十七年”文学,人道主义
参考文献
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[7]庄锡华.人性、人道主义与二十世纪中国文艺理论.学习与探索, 1998, 1
浅析十七年红色电影的民族风格 篇8
一、英雄传奇的中国式叙事
在十七年红色电影中, 以颂扬英雄为主题的占了很大的比例, 对为了新中国的成立而献出鲜血乃至生命的英雄进行讴歌和赞颂。在革命战斗的场景中, 既描绘了英雄人物冒着枪林弹雨, 为了革命不怕牺牲的英勇品质, 又描绘了英雄人物果敢善断, 足智多谋, 胆识超人, 化险为夷, 赋予偶像气质和传奇色彩, 成为普通观众所追慕向往的一种人生境界, 成就了一代人的“影像记忆”。《林海雪原》讲述了解放军小分队侦察排长杨子荣打入土匪内部与指导员少剑波里应外合, 在除夕夜全歼以座山雕为首的土匪的故事。杨子荣在影片中是一位完美的英雄人物, 他深入虎穴, 临危不惧, 大智大勇制服心狠手辣的顽匪。影片对于反面人物地勾勒, 也颇具匠心。座山雕的阴险与凶残, 小炉匠的狡诈与卑怯, 都把握得恰到好处, 作为英雄人物的对立面既具有独立的艺术价值, 同时也有力地反衬出英雄人物的厚重与分量。《五十一号兵站》描写了抗日战争时期, 新四军设在上海的地下兵站站长梁洪打入敌人内部, 在极其险恶的斗争环境中, 以上海帮会头子范金生守门弟子“小老大”的名义作掩护, 与日寇、特务进行斗争, 为苏中解放区运送军需物资的故事。这部影片播放后, “小老大”机敏的形象立刻受到广大观众地喜爱, “小老大”也成为聪明才智和胆识超人的代名词。从接受美学的角度来看, 出于对英雄的崇拜, 对传奇故事的执着, 对敌人的痛恨在较大程度上满足了读者的期待视野, 完全能够接受这种艺术处理, 并且乐此不疲地追求这一重要的影片叙述方式。
二、情景交融的中国式抒情
十七年红色电影既是英雄礼赞, 也是世俗生活图景, 不但对革命战争进行了精致的描写, 塑造了彪炳史册的英雄人物, 而且对日常生活、民间风俗以及深邃优美的自然环境也进行了一定的描写, 运用借景抒情, 情景交融等修辞手法, 创造出具有浓郁民族风格的艺术影片。如《早春二月》影片不仅充分描写了芙蓉镇优美的风情, 还把人物的心理状态 (苦闷与彷徨) 交织到环境描写当中, 以营造出借景抒情, 情景交融的深邃意境。如对灿烂夺目的梅林描写, 对银白的初晴的原野的描写, 以及纷纷扬扬的大雪天肖涧秋向文嫂破旧茅屋走去的场景等等, 准确地衬托出人物的思想感情, 给观众感官上一种审美的享受。影片具有浓郁的抒情色彩和清新、细腻、典雅的艺术风格, 是新中国电影艺术的代表作之一, 也到了十七年电影的最高水准, 成为新时期重新焕发艺术魅力的经典之作。2在《柳堡的故事》中, 影片一开始, 描绘景色优美的江南水乡——柳堡, 那小河, 那木桥, 那绿柳, 那不停转动的风车以及河水中的倒影, 这些景物仿佛都在衬托着李进和二妹子委婉动人的爱情故事的叙述, 从而产生了浓郁的抒情色彩。这一切皆以景语传情语, 精心布局, 情景交融, 正所谓“一切景语皆情语”。
三、民歌情趣的中国式歌唱
音乐作为电影视听语言一个重要元素, 红色电影的创作者们几乎没有忽视音乐的表现力, 常常从民族音乐采撷灵感, 使影像语言变得饱满且符合观众视听心理。3如《上甘岭》《铁道游击队》《红日》等电影插曲, 都是红色电影工作者心灵的歌唱和英雄的赞歌。歌曲采用民歌曲调, 朗朗上口, 美丽动听, 影片更给人留下纯情、浪漫的记忆。“一条大河波浪宽, 风吹稻花香两岸, 我家就在岸上住, 听惯了艄公的号子……”这首《我的祖国》是电影《上甘岭》的插曲, 志愿军在上甘岭坚持坑道战时, 卫生员王兰唱起这首歌, 以情动人, 歌颂美丽的家乡, 对祖国, 家乡山山水水的怀念之情, 抒发着向往和平, 反对战争的理想, 使电影声画相得益彰, 水乳交融, 充满着诗情画意, 一种崇高的情感不禁油然而生。本片插曲充分表达了战士们崇高的革命热情, 渲染了革命气氛, 深化主题, 热情讴歌了“革命英雄”。电影《铁道游击队》的插曲《弹起心爱的土琵琶》描写了微山湖地区美丽的风光, 同时抒发了战士们坚定的必胜信念与革命乐观主义精神和对光明未来的美好憧憬。
红色电影作为特定时代里锤炼出的作品, 在艺术上达到了炉火纯青的地步, 不仅成为人们的“阅读记忆”和“完美范例”, 而且也经过长期的积淀成为一种“集体无意识”, 进而成为民族精神的象征。4它热情讴歌了革命前辈为实现信仰与理想而英勇献身的精神, 开创了新中国独一无二的红色经典时代。即使处于新世纪的今天, 对培养青少年的爱国主义、集体主义、大公无私的精神品格, 提高中华民族的自信心和凝聚力具有积极的作用。
注释
11.陈荒煤.当代中国电影[M].北京:中国社会科学出版社, 1989:229.
22 .彭吉象.中国经典电影作品赏析[M].北京:高等教育出版社, 2006:105
33.张凯.十七年“红色电影”民族叙事形式探究[J].电影文学, 2009 (11) :12.
十七年 篇9
20世纪初的知识分子显示出一种自觉“走向民间”的姿态。在20年代也就有了以鲁迅为代表的乡土文学, 这批沐浴着“五四”精神成长起来的精英知识分子, 在对中国广大农村社会的审视中试图通过对农村这一“民间”的批判来启蒙国民, 因此在他们对民间的的书写中偏重于对民间封建落后思想和蛮风陋俗的呈示。如鲁迅《祝福》中对祥林嫂悲惨遭遇的叙述, 鞭笞了吃人的礼教对人性的吞噬和荼害。与20年代乡土小说对“民间”的书写大异其趣的是30年代一批“京派”文人对乡村社会的赞歌式的描绘和叙述。京派文人以其知识分子的精英意识, 试图到民间去寻找人间失落的纯真与美好, 试图在乡间河风花香草绿人心中去重温人情的淳朴, 寻找一种诗意的人生, 以此抗击都市的喧嚣、功利以及堕落。然而到了40年代, 知识分子对于底层“民间”的书写再不能如从前那样自由了, 他们在官方干预下不断调整着自己与“民间”的距离, 显示出一种类民间的文学走向。
1949年第一次文代会将《讲话》确定为新中国文艺事业的总方针。“新的人民的文艺”的理念被明确命名。以工农兵为核心的文艺创作理念开始了在全国范围内的一次文艺整肃。建国后的“十七年文学”以社会主义现实主义的创作方法延续了解放区文学创作的大众化、民间化走势。在动荡的革命年代, 劳动人民成为一种意识形态或文化诠释与建构的主体性存在。
官方从知识分子那里拿过文化建构和阐发的话语权以后, 开始建构无产阶级意识形态的工农兵文学。文艺作品的接受者不再是城市知识分子, 而是广大农村的受教育水平普遍不高的工农群众, 这就要求作家生产的作品必须贴近群众语言、符合群众审美、符合甚至高于民间伦理道德规范, 在广大农民群众能够接受的程度上以人民的名义为国家伦理权威的建构提供民间的道德支持和认可。文学作品中一批批道德理想主义的英雄楷模在读者心里竖立起一根道德标杆, 人为拔高道德伦理标准, 将个人的道德淹没于国家伦理道德中, 为的是在全国各行各业各色人等中形成一种国家价值伦理的笼罩。于是公而忘私、勇于牺牲、为国家集体的利益放弃个人幸福成了“十七年文学”作品理想人物塑造的普遍标准。如何让广大民间读者接受这一批批官方文化想象下生产出来的无产阶级的信念和伦理秩序呢?这就必须借助几千年来深深扎根于中华大地上的“民间传统文化”, 它不仅包括传统民间文学创作还包括传统民间审美观、价值观、道德伦理观等。
一、亲近民间审美———正、反人物的想象与书写
在曲波的《林海雪原》这部满是爷们儿们的激烈剿匪战斗中, 小白鸽和蝴蝶迷两个女性形象的描写和刻画可算十分具有对比的意味。先不说怎样描写, 但是从篇幅上便可看出曲波的对正面人物的“偏心”。在爷们儿众多的《林海雪原》中专辟两章《白茹的心》和《小白鸽彻夜施医术》来描写小白鸽的少女情怀和善良执着的美好品质, 这已经从道德标准上根本上彻底打败了蝴蝶迷, 博得了读者的喜爱和怜惜。例如在《小白鸽彻夜施医术》这一章描写白茹给战士治脚上的冻疮时这样写到, “白茹看这情景, 内心十分自责, 因为高波的牺牲她痛苦得什么都忘了, 战斗的行动又是万分火急, 一点儿空也没有。所以没来得及在出发前, 把在蘑菇老人那里学来的防冻秘方, 给同志们涂上效力极强的防冻膏, 而造成今天普遍的冻伤。”多么善良可爱的姑娘啊, “白茹捧了一捧雪往孙达德脚上搓起来”, “当她看到哪个战士伤势重些, 便坐下来, 把冻伤的脚抱在怀里搓一阵, 战士们的脚逐渐恢复了知觉, 感到暖烘烘的。”在这里突破了传统男女授受不亲的大防, 亲近了人体最重要但又最为人们嫌弃的肢体———脚, 愈加凸显出白茹的内在美。而蝴蝶迷呢?“这宝贝女儿长到七八岁的时候, 在家里就说一不二, 不用说是女老妈子要挨她的打, 就是除了海棠红这个生身母之外, 其余的几个妈妈也得挨她的手掸子把。”蝴蝶迷为了选汉子, 一选选了十几年, 到了二十八九, 年纪大了, 也就没人要了, 最后找了了又丑又矮又矬的许大马棒。还真是天生一对。这与我们人见人爱的年轻小白鸽可是没法相比的。再说长相, 白茹“一对美丽明亮的大眼睛像能说话似的闪着快乐的光亮。两条不长的小辫子垂挂在耳旁。前额和鬓角漂浮着毛茸茸的短发, 活像随风飞浮动的芙蓉花。”土匪头子蝴蝶迷“要论起她的长相, 真令人发呕, 脸长的有些过分, 宽大于长度可大不相称, 活像一穗苞米大头朝下安在脖子上。”事实上, 生活原型中蝴蝶迷是很漂亮的, 反而白茹不怎么漂亮。曲波为何要极度丑化蝴蝶迷而美化白茹呢?因为在曲波心里, 中国军人的心灵是美的。这样写倒也符合艺术真实了。中国传统观念中, 善与美往往是相连的, 《庄子·盗跖》篇孔子如是说:“凡天下有三德:生而长大, 美好无双, 少长贵贱见而皆悦之, 此上德也。”曲波这里展现的就是民间传统审美中的“上德”, 中国民间向来有积极向上, 崇尚高尚道德的情结。显然, 《林海雪原》继承并运用了中国传统心理审美和集体无意识价值评价系统, 为满足当时党的文化发展要求, 曲波对新英雄人物和反面人物在形体特征上进行了类似脸谱化的想象和虚构, 外化了读者对敌我双方道德想象的视觉效果, 完成了一场我党领导下正义与邪恶的道德审判。
二、笼罩民众价值观———“又红又专”
何谓“又红又专”?毛泽东指出, 红, 指正确的政治观点, 专, 指为人民服务的专业知识、专业技能。又红又专, 体现正确政治观点和为人民服务的专业知识技能的统一, 二者不可缺一。通过政府舆论和文学作品潜移默化的熏陶, 逐渐化为民众自觉的道德追求, 甚至成为青年人成长过程中自我肯定的方式和标准。“十七年”时期的伦理以历史主义的态度预言了一个终极美好的共产主义社会就在历史发展的未来, 投身建设美好社会的事业是人们义不容辞的责任, 于是在伦理规约之下形成的伦理原则和道德意识具有了超越个人主观情感结构的客观性。
刘绍棠在50年代初写的短篇小说《青枝绿叶》中的宝贵和春果是合作社里的劳动模范和技术能手, 掌握着种棉、麦、水稻的最新技术, 并且用到了互助组的生产当中, 无论是从技术上还是劳动产量上都与以李满囤为代表的单干户形成鲜明对比, 。作者的着力点就是突出宝贵和春果的“专”的同时写出她们的“红”。对于单干户, 宝贵和春果在分别在技术上和生活上给予了许多帮助, 展示出党领导下的青年农村知识分子的善良、热情、宽容。最后李满囤在挺着大肚的老婆的鼓励下提出主动加入农业互助组。在短篇小说《夏天》中, 党支部代理书记春枝在与反革命富农联盟斗争的过程中, 为了群众利益, 不顾自己的身孕积极奔走于县、区、村之间, 还熬夜开会商讨对付办法。这种把集体利益置于个人利益之上的人物形象和精神是当时官方话语体系所倡导和认可的。又如白朗中篇小说《为了幸福的明天》中一个在弹药厂工作的女工玉梅为了工厂利益经常加班没好好休息, 还身体不好, 最后在加班中因身体劳累不小心将原料碰掉到了地上, 导致爆炸, 但她为了不引起更大爆炸便没有将爆炸物扔出去。这样的违规行为在今天看来是应该被批评的。但是小说中却给这种行为冠以大无畏的奉献精神, 成为为人传诵的英雄事迹。这就是十七年大多数文学创作的逻辑, 高大全、“又红又专”的人物形象在作品中比比皆是。官方就是这样一方面通过舆论政策的宣传一方面通过对人民精神食粮———文学作品加以国家高度的伦理秩序和价值观的“笼罩”, 来引导和规约民间的价值走向, 让民众相信, “只要信守这种伦理规约, 践履这种伦理准则, 必将使自己获取一种道德感的升华。”
三、潜入民间伦理秩序———叙述合理化
“民间伦理逻辑乃是政治主题合法化的基础、批准者和权威。只有这个民间秩序所宣判的恶才是政治上的恶, 只有这个秩序的破坏者才可能同时是政治上的敌人, 只有维护这个秩序的力量才有政治上以及叙事上的合法性。”无产阶级革命是以马克思主义理论为指导, 它为中国少数社会精英知识分子所掌握, 这一来自西方的科学的哲学思想体系在内化为中国式的马克思主义来指导中国革命和建设社会主义时, 它所面对的是深受封建传统感染的中国民间即广大农村群众。正如本文一开始所说的, 由少数上层精英知识分子所编造的大传统所对应的是在大多数不识字的农民在乡村生活中逐渐发展而成的小传统。这个小传统包孕了中国几千年来积淀下来各种文化体系。如何深入到这一文化内核中是光凭文学作品中的几个人物形象几件光荣事迹所不能达到的。这就需要通过在作品中将国家伦理秩序自然渗透到百姓的伦理逻辑中去。
在杨沫的小说《青春之歌》中, 林道静为了婚姻自由离家出走, 在渐渐走上革命道路的同时也在思想上背离了自己的父亲和弟弟以及养母, 这是一种对血缘亲情的背叛, 因为对于林道静而言她资产阶级的出生是它走上革命道路的阻碍和人生的污点, 为了早日得到党的认可, 她愿意义无反顾的斩断血缘、丢掉她的过去甚至痛绝自己的出身, 并为自己有个贫农母亲而自豪。《红灯记》中, 在地处东北地区交通要害的龙潭地区, 以铁路工人李玉和为代表的地下党在惨烈的白色恐怖之下, 为钳制日军、配合抗战进行着一系列灵活机智、艰苦卓绝的斗争, 李玉和、李奶奶、李铁梅原本不同姓的三代人更是在共同革命信仰的感召下, 演绎着生活在同一屋檐下生发出来的缕缕浓情, 组成了一个毫无血缘关系但又亲如一家的革命家庭, 在这里阶级的情义压过了骨肉的情义。除此之外《创业史》、《山乡巨变》、《红旗谱》等小说中都或多或少的写到了在家族观念极重的农村, 新一代革命家对家庭对血缘的挑衅和背叛, 这一不符合民间“百善孝为先”的道德传统的叙述却在以中国共产党领导的为劳苦大众谋利益的革命中得到了合法又合理的书写。又如《白毛女》中, 黄世仁奸污喜儿, 这就已经触犯了民间道德底线, 而且还是在佛堂, 这一民间百姓心中的圣洁之地自古就是与淫邪、杀戮、酒肉等不两立的地方, 黄世仁的在佛堂奸污喜儿必定要犯众怒, 不仅是作品的群众也包括作品外的民间读者群。《林海雪原》中的假“定河道人”也是假借佛教的圣洁干着反革命的勾当, 是宗教界货真价实的真败类, 但从另一方面全面面肯定和巩固了佛堂道观的圣洁性。正如黄子平在《灰阑中的叙述》中所说, “对教徒‘伪善的谴责’从来都显示了对‘真善’的执着。”“宗教修辞奠定了政治叙事的基础, 政治上的‘革命/反革命’划分定性, 从宗教‘正邪’、‘善/恶’那里获得了一种转喻的力量。”官方伦理秩序的潜入除以上论述到的两点外, 还包括民间日常生活的方方面面。
其实, 在官方按自己意愿借知识分子之手书写民间时, 民间精神就已散佚殆尽, 留下的只是供仅能在作品中与官方伦理一起融会成故事情节的幕布, 为万变不离其宗的各种故事情节做一种类民间的伦理逻辑, 以致后来80年代寻根作家借以表明立场的象征性书写再到90年代初的一些自诩精英知识分子的对民间的边缘处书写都只不过是一种对民间的利用, 其主体不过由官方转到了主流之外的知识分子那里。
总之, 民间悄无声息的存在着。只有在朝代更替、社会巨变时才被记起, 并作为政治角逐的砝码而被利用。中国共产党取得领导中国革命的胜利和社会主义的发展都离不开广大中国底层民众, 他们于民间默默地为这个国家的建立与发展奉献着自己的血和泪, 他们经得起歌颂和礼赞也抗得过生命长河中的沉默。当大地安然, 一切太平, 政治角逐华丽收场, 民间悄然脱冕而去, 或者沉默或者于边缘处被书写, 民间始终秉承着“你写或者不写, 我就在那里, 不悲不喜”的品格。
参考文献
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十七年 篇10
文学艺术作品中的“反派人物”指“文学艺术作品中反动的、被否定的人物, 作为文艺作品中否定性人物形象的指称, 是和‘正面人物’相对立的概念”[1]。十七年小说人物塑造的一个显著特点便是二元对立的思维方式与写作模式, 革命英雄人物往往从人蜕变成“神”, 而作为其对立面的反派人物则是坏得彻头彻尾的“牛鬼蛇神”。对于反派人物形象的塑造, 与“高大泉”相对, 也形成了一系列“潜规则”, 使置于不同故事情节的反派人物形象都“万变不离其宗”。
一、十七年小说中反派人物塑造的“潜规则”
(一) 形体之丑——“外表形体漫画化”
正所谓“相由心生”, 反派人物的形象也必定是丑陋不堪的, 其形体之丑就可以直接映射出其在文学作品中的卑贱地位。“正面人物必是高大威猛、天庭饱满、地阁方圆, 而反派人物则是獐头鼠目、萎缩卑下, 这种人物塑形的固定模式不管是在文学作品抑或影视艺术中, 长期以来已在受众中形成根深蒂固的接受方式。”[1]由此, 无论是对正面人物还是反派人物的形象描写, 都走向了极端化。
十七年小说中的反派人物, 呈现的漫画化形体特征就是“身体的畸形、不协调、脱离常规、猥琐、懦弱, 从传统美学标准看, 是‘某种畸形的, 丑陋的, 不成体统的东西’”[2]。许多反派人物的出场描写就给读者一种厌恶和抗拒感。《林海雪原》中的许大马棒一出场便是“在火堆旁瞪着马一样的眼睛, 双手叉腰, 满脸胡髭有半寸多长, 高大肥壮的身体在火光闪照下一晃一晃的像个凶神”[2], 许大马棒的形象就像个野兽一般跃入读者的阅读想象中。土匪座山雕的外貌描写也被兽化得丑陋不堪:“他那光秃秃的大脑袋, 像个大球胆一样, 反射着像啤酒瓶子一样的亮光。一个尖尖的鹰嘴鼻子, 鼻尖快要触到上嘴唇。下嘴巴蓄着一撮四寸多长的山羊胡子, 穿一身宽宽大大的貂皮袄。”其形体之丑让人未见其形便已满心厌恶。《林海雪原》中连小土匪也是一个个丑恶的小鬼, “雷公嘴, 罗圈腿, 瞪着机溜溜两个恐怖的猴眼” (刁占一) , “右腮上有铜钱大的一颗灰色的痣, 痣上长着二寸多长的一撮黑白间杂的毛, 在屋内火盆烘烤的热气的掀动下, 那撮毛在微微颤动” (一撮毛) , “展现在读者面前的这幅土匪的群丑图, 显然并不是一个历史化的现实领域, 而是一个纯粹的由魑魅魍魉组成的‘动物世界’”。
对于女性的形象塑造, 漫画化的“潜规则”也同样适用。其中的典型之一便是《林海雪原》中的蝴蝶迷——“要论起她的长相, 真令人发呕, 脸长的有些过分, 宽大与长度可大不相称, 活像一穗包米大头朝下安在脖子上……还有那满脸雀斑, 配在她那干黄的脸皮上, 真是黄黑分明。为了这个她就大量地抹粉, 有时竟抹得眼皮一眨巴, 就向下掉渣渣。牙被大烟熏的焦黄, 她索性让它大黄一黄, 于是全包上金, 张嘴一笑, 晶明瓦亮。”当然, 对于女性的丑态描写, 也有以“美”现丑的, 如《红岩》中的特务玛丽, “摇动着一头染成金色的头发, 见了人就来一阵媚笑”, “金发女人妖娆地笑了声, 高跟鞋在雪亮的油漆地板上清脆地跺了一下”, “金发女人眼波闪闪”, 似在写玛丽的妖娆动人之态, 实际上却已将其妖化, 使其具有成为特务手中的“玩物”的淫荡之气, 其形态不免让人作呕。因此, 准确来说, 对玛丽的形体描述不是“美”, 而是“妖”, 而在十七年时期, “妖”与“丑”则是同等之意。
外表形体的漫画化, 在感官上便给读者鲜明的善恶之分的预示, 出于“以丑衬美”的传统思维和心理, 作家极尽其能地将反派人物丑角化、妖魔化。这种带有强烈隐喻的文学创作手法, 与我们民族传统的审美习惯也是息息相关的, “戏曲中的脸谱对人物的性格、身份都有明确的指示作用, 人物一出场, 观众就能通过角色的脸谱辨别其善恶美丑”[1]。反派人物类型化的丑态描写, 一方面满足了读者在感官层面对人物的道德伦理审判, 但另一方面“换汤不换药”般的丑态塑造也不免使人物形象“彻底符号化”, 而缺乏个性特征和一定的真实感。
(二) 性格之恶——“性格特征脸谱化”
“脸谱化的性格”指的是“反派人物在肖像上具有怎样鲜明的标志性特征, 就有与之相对应的性格特点”[1]。正面英雄人物在性格上都是正直、执著、刚毅的, 反派人物的性格则都打上了凶残、奸猾、贪婪、蛮横的烙印。
《红旗谱》中的恶霸地主冯兰池贪婪无度、荒淫无耻, 30年前霸占了村里的48亩官地, 将朱老巩活活气死, 30年后仍死性不改, 仗势欺人, 横行乡里, 毫无羞耻地一次又一次地剥削贫苦的老百姓。《红岩》中的特务头子徐鹏飞诡计多端、凶狠残暴, 以至于到了“如果有什么时候竟然听不到被拷打者的嚎叫, 他便会感到空虚和恐怖”的地步, “只有不断的刑讯, 才能使他感觉到自己的存在和力量”, 可见其凶残已经到了僵尸嗜血般的境地。在《林海雪原》中, 以许大马棒为首的土匪性格之凶暴残忍更是令人发指, 在杉岚站的烧杀抢掠中, 土匪将工作队的同志用一条大钢丝穿通肩上的锁子骨, 像穿鱼一样穿在一起, 土匪对仍嗷嗷待哺的小孩也不放过, 一起手就把小脑袋砸得稀烂, 其行径之野蛮已无可复加。
可见, 反派人物的性格都具有凶残、蛮横的共性, 从肖像到性格, 从外到内, 反派人物形成了一个张牙舞爪、凶残贪婪的“牛鬼蛇神”的群像。
(三) 道德之败——道德伦理荒原化
从形体到性格, 最后在道德上的彻底沉沦, 也是十七年小说中反派人物的共同命运。反面人物在十七年小说中往往都是彻头彻尾的道德沦丧者, 他们或是无耻反叛, 或是恩将仇报, 或是奸诈伪善, 或是卖身求荣, 思想感情兽性化, 道德伦理荒原化, 而没有任何值得肯定的人性光点, 便是十七年文学所塑造的反派人物的道德写真。
对于企图在大撤退之前将集中营里关押的共产党员全部扫荡干净的国民党特务, 对于在村子里烧掳抢掠且杀人不眨眼的土匪, 对于贪婪掠夺、明争暗抢的恶霸地主, 其道德之沦丧的确已经到了兽性大发的地步。但在十七年小说中, 除了男性的兽性化, 女性中的反派人物群体的德行沦丧也毫不逊色。反派人物中的女性群体犹以放纵肉体的道德败坏最为人们所不齿。
《林海雪原》中的蝴蝶迷虽然长相丑陋不堪, 但其私生活却尤其糜烂。蝴蝶迷原本一心想嫁给许大马棒的儿子许福, 整天“和许福吃喝玩乐全在一起, 有时他俩单独带着帐篷进山, 几天几天不回来”, 但无奈许福还是看不上她, 且他已经有了两个老婆。但蝴蝶迷又潇洒地将目标转向了比她大一倍年纪的许大马棒, 即使被排为第三房, 她也满不在乎, 甚至高唱着“阔小姐开窖子, 不为钱, 为图个快活”。对于极为重视守节贞操的传统来说, 蝴蝶迷的无耻放荡无疑是道德伦理上难以磨灭的肮脏污点。《红岩》中的玛丽也同样以水性杨花之状成为特务敌人身边的花瓶角色, 从而也在道德底层之列。
在建国初期的红色革命年代, 性是“绝缘体”, 以至于革命者的恋爱与婚姻也只能出于革命的需要, 而不是代表小资产阶级的男女之欢。因此, 以性的放荡作为手段来丑化反面人物、批判反面人物的道德沦丧屡见不鲜, 这也是最能将反派人物尤其是女性反派送上道德审判席的重要依据。
二、反派人物类型化塑造的原因初探
在十七年小说中, 作家对于反派人物的塑造, 在肖像、性格、思想层次等方面都有着惊人的相似性, 在小说创作中往往鲜明地突出了反派人物的普遍共性和单纯性, 却忽视了人物性格的独特性和复杂性, 但这一批小说在当时都是轰动一时且极受追捧的。究其原因, 十七年小说中出现反派人物形象塑造出现类型化、模式化现象的主要影响因素有二:
(一) 文艺政策下的意识形态控制
“刚刚获得新生的新中国为了巩固政权, 只依靠军事力量, 政府权力还不够, 在其他传媒途径不发达的现实下, 文学则是话语的集中手段, 加强文学的舆论导向与控制功能, 用意识形态化的话语体系从形而上的层面教化民众, 使人们思想觉醒”[2], 可见, 反派人物的类型化塑造正是为政治上的主流意识形态所左右。同时, 审美功利主义也被逐渐简化为“文艺是有阶级性的”、“文艺要为政治服务”, 毛泽东更在《在延安文艺座谈会上的讲话》后开始, 逐步提出关于对作家创作要求的文艺政策, “创造正面的英雄人物是文艺最崇高的任务”, 且“决不可以把在作品中表现反面人物和表现正面人物两者放在同等的地位”[2]。因此, 无论是对正面人物还是对反面人物的塑造, 都朝着各自的方向突出、夸大, 正面人物夸大的高大全, 反面人物突出的假丑恶, 只有这样, 才能在广大人民群众中造成“一面倒”的现象, 引导他们的思想往主流意识形态方向靠近。
(二) 顺应大众阅读审美期待和审丑快感
在中国人的传统审美思维里, 人们更易于接受与自己的阅读期待相符合的人物形象和故事情节。尤其是在建国初期, 在要为广大的劳动人民创造文艺作品的号召下, 由于占中国人口绝大多数的农民和工人的文化阅读水平仍比较有限, 因此, 只有较直接地迎合大众阅读审美期待, 才能达到文学作品发挥社会教化的作用。
此外, 十七年小说中对于反派人物由外到内的彻底丑化也满足了文学受众的审丑快感。“丑的审美意义和价值不仅仅是一种衬托美的背景, 丑也包含着丰富复杂的内涵, 有时复杂的丑比单纯的美具有更大的人性容量和社会含量, 认识丑, 欣赏丑, 本身也是一种美学观照的行为方式。”[2]简而言之, 当读者在作出价值判断之前预先获知丑角之丑, 此外, 丑角与自己的审丑心理逐步发生契合的过程, 都能使读者在欣赏文学作品中获得审丑的快感。
三、关于反派人物形象塑造的思考
诚如雨果所言:“丑就在美的旁边, 畸形靠近优美, 丑怪藏在崇高的背后, 善与恶并存, 光明与黑暗相共。”因此, 在十七年小说中, 二元对立的人物设置模式尤为突显。在反派人物形象塑造中形成的外表形体漫画化、性格特征脸谱化以及道德伦理荒原化等潜规则中, 对于反派人物的彻底丑化顺应了当时文艺政策下发挥文化对社会教化作用的要求, 并符合当时水平的读者的阅读期待和审丑快感, 这是十七年小说中反派人物形象类型化塑造的成功。但另一方面, 类型化、模式化的形象塑造却也在很大程度上忽视了人物性格的复杂性, 使反派人物的本质形象千篇一律而没有鲜明的独特性, 从而陷入了单薄机械的境地, 久而久之, 必然会使反派人物形象失去其鲜活性。
鲁迅先生在谈到中国古典小说描写人物方面的缺陷时说“写好的人, 简直一点坏处也没有, 而写不好的人, 又是一点好处都没有。其实这在事实上是不对的, 因为一个人不能事事全好, 也不能事事全坏。”[3]这对于任何时期的小说进行任何类型的人物形象塑造都有其借鉴意义。每个人无论是其形体、性格还是道德思想, 都有其独特性和复杂性, 即使是反派人物, 也免不了有关于正义与邪恶的思想斗争。
因此, 无论是对于正面英雄人物还是对于反派人物、中间人物的形象塑造, 都应在关照读者阅读期待与需求的同时, 避免“性格的单一、个性的贫乏、形象的浮露, 造成千人一面的脸谱主义倾向”[3], 而应尽量把握人物思想性格内部的复杂关系, 客观而适量侧重地展现出所塑造人物的内外形象, 从而在文学创作中不断追求具有审美意义而全面客观的人物形象塑造。
摘要：十七年小说中的反派人物塑造, 与“高大泉”相对, 形成了一系列“潜规则”——外表形体漫画化、性格特征脸谱化、道德伦理荒原化。反派人物的类型化、模式化塑造与文艺政策下的意识形态控制、顺应大众阅读审美期待和审丑快感的需求有关。十七年小说在当时具有较大的反响, 较好地发挥了社会教化的作用, 但另一方面, 反派人物的类型化塑造也在很大程度上忽视了人物性格的复杂性, 使反派人物的形象塑造陷入了单薄机械的境地。
关键词：十七年小说,反派人物,类型化
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