二十世纪和声

二十世纪和声（精选三篇）

二十世纪和声 篇1

关键词：和声,音阶,和弦结构,平行主义

许多人认为德彪西对二十世纪早期音乐思维的演变作出了极其重大的贡献, 这一成就集中地体现在了它的相对传统的音响上。例如他的前奏曲第一册之《棕发少女》中对b G大调的明确暗示。但与此同时, 作曲家也运用了非传统的步骤:1.开始的几小结勾画了降e小七和弦的轮廓, 这个和弦的功能性是明显的。2.第一个通向主音的终止式是变格的, 这样就避免了导音功能的使用。3.由于受中音关系的支配, 从第五小结开始的和声进行, 使降G这个主音变得更加含糊不清。

一、音阶

十九世纪晚期的音乐呈现出半音饱和化的特征, 并对教会调式有一定程度的复兴。陈述每一调式的最传统的方法, 是通过运用C大调音阶上的所有音级, 但用不同的音作为每一个调式的主音或结束音。如果我们把这些调式直接与大小调音阶作比较, 我们会发现伊奥尼亚和爱奥利亚调式分别与大调式、小调式完全相同。其余的调式 (除了洛克里亚) 除含有一个变化音外, 不是与大调音阶相似就是与自然小调音阶相似。洛克里亚调式与小调式比起来有两个音需要加以临时变化而且没有真正的属音, 所以很少作为音乐作品的基础调式。这些调式还可以做如下的排列, 即按照“明亮度”逐渐降低的顺序, 这时主音上方大音程与增音程的数量在逐渐减少。

德彪西特别喜欢用的是利地亚, 混合利地亚调式或升4、降7音阶。这种音级的混合是由两个根音相隔大二度的大小七和弦的并置而产生的。这种同时使用了降B、升F的音阶形式仅用钢琴上的白键是不可能产生的。正如每一个自然音阶都拥有独特的色彩特性。这个音阶也可以通过以不同的音级为“主音”而产生完全不同的音响效果。例如, 以D开始会产生一个带有降六级和降七级的大音阶, 然而, 以A开始会产生弗里几亚/多利亚调式 (带有降二级和降六级小调) 。如果用G作为主音的话就会产生一个上行的旋律小调音阶。如果我们从降B开始建立这个音阶, 他就会产生一个由五个互为全音关系的音级开始的音阶。

几个世纪以来, 在音乐中, 特别是在非西方的音乐中, 五声音阶一直担任着重要的角色。虽然“五声音阶”这个术语从字面上讲是任何五个音的集合, 但是在自然音五声调式中是没有半音或三全音的, 它与在钢琴的黑键上弹出的模式一样。在五个音中的任何一个都可用作主音, 然而, 这种音阶的和声效果缺乏动感, 尤其在长时间的使用时更是如此。因此, 作曲家几乎不会把五声音阶作为一个整部作品的基础音阶。

在某种程度上, 八声音阶可以解释为调式的合成, 尽管十二音阶的确是非功能的, 但是一旦以它用作一部作品的基础, 这个作品就会暗示调性中心。而十二音音阶的运用, 目的就是要避免任何功能倾向音的暗示。

二、和弦结构

浪漫主义后期对于三度叠置和声传统用法的一个明显拓展, 是一些作曲家在他们的部分作品中逐渐加强了对九、十一、十三和弦 (高叠和弦) 的运用。然而, 在二十世纪, 我们经常发现这些和弦常作为一个独立的实体而发挥作用, 并不受传统的和弦解决的要求所限制。例如拉威尔《在库普兰墓前》之“里戈东舞曲”中的第3-6小结的高叠和弦的音响是由低音线条的音阶式移动而引起的。通常情况下, 为了简化织体并获得更大的适应性, 作曲家会省略高叠和弦中的一些音, 比如五音或者十一音。根据上下文, 这种省略会改变听众对基础和弦结构的感觉。例如格里格Op.65 No.6《特洛豪根的婚礼》根据传统的分析方法, 可视为b小七和弦的第一转位的和弦, 在非常稳定的D大调和声的上下文中 (特别由于对A音的重复) , 我们分明听到的是D和弦的根音, 这样B就成了附加六度音。附加音和弦经常以在根音上加一个二度音或九度音、四度音为特征。并特别多见于爵士音乐作品之中。

巴托克在小宇宙No.140《自由变奏》中, 体现出了这样的特征:任何一种以二度关系结合三个或更多的音而形成的合集都可以认为是一个音块。这个术语是由美国作曲家亨利—柯维尔提出的, 他的早期实验要求钢琴家们用拳头、手掌, 甚至用整个前臂来弹奏某些片段。音块和弦的概念在二十世纪后半叶, 尤其在与交响乐队或室内乐队的丰富色彩联系起来使用时, 向我们不断地证明了它的作用。

三、平行主义

到目前为止人们也许发现, 结构处理在我们对二十世纪音乐的感知中扮演了很重要的角色。乐器的音色、和弦的结构、旋律的重复、纵向的空间、旋律的建构。一种音乐事件向另一种音乐事件的过度方法, 所有这些方面都显著地影响着我们对这段音乐有无调性的印象。

用传统的和声进行方式对调性进行突破的最早表现之一, 就是平行手法的运用。当然, 在某些形式中, 在二十世纪以前就已经有平行手法了, 人们早已接触过平行六和弦。即使在这种自然音的三和弦式的进行中, 由于外声部的平行运动所产生的平滑效果听觉上也感受到开始与结束的两个主和弦之间至少有短暂的模糊。

对听觉的更大挑战是德彪西对连续平行属七和弦的运用, 与之形成对比的是插入其间的连续平行增三和弦。平滑进行 (PLANING) 这个术语事实上与平行主义同义。德彪西在夜曲之《云》的第61和63小节的第一拍之后, 旋律勾勒出了降A音上的属九和弦, 这里可以用等音来看。在这个例子中所看到的平滑进行被认为是严格的, 因为纵向的音程关系没有改变。这种类型的平行进行将不可避免的要求有相当数量的变化音, 因为与这种结构一致的和弦, 正常情况下不会出现在自然音调性中, 其结果是调中心音开始变得不明确。相反, 自然音平滑进行包括的纵向音响的平行运动, 其性质是有通常的自然音阶决定的。在德彪西的前奏曲第一册之《被淹没的教堂》中, C上的持续音和在C、E、G上的节奏强调, 都是用来保持把C作为调中心的。然而, 为了保持大小三和弦的和谐性, 在旋律线中用降B代替了B。尽管降B可解释为C混合奥利第亚调式, 但是先前建立起的C大调会使我们把下属音听成是临时的主音。

当然, 我们偶尔会碰到这样的平行的进行, 它既不能用同结构和弦运动来解释, 也不能限制在某单一音阶中来。例如巴托克在乐队协奏曲II中, 在弦乐上的短暂移位后, 作品又在另外成对的乐器上继续:单簧管上的七度, 长笛上的纯五度, 小号上的大二度。

二十世纪的主题 篇2

二十世纪可以说是“青年的世纪”。青年的创造力正是在这个时代得到了日益普遍的承认以至赞赏，与此同时，青年问题也引起举世的侧目。事情大约总有两个方面的。所以，随着青年力量在这急剧膨胀的工业社会中的空前凸现，这凸现所触发的文化冲突也就启人忧思了。冲突的一方是日新不已的“青年文化”，如“怀疑的一代”、“反抗的一代”、“逃避的一代”所代表的那些生活方式、思考方式等等；另方则是业已受到尊敬的“传统”及其捍卫者。从一种社会学的观点看，十九世纪的阶级斗争主题，似乎正被二十世纪的代际冲突实况不可阻遏地替代掉，这一替代构成了二十世纪的主题。而其间的历史契机恰恰就是青年主角们以其实力冲上舞台的那场“新三十年战争”(温斯顿·邱吉尔在他的回忆录中这样统称两次大战：一九一四——一九四五年)。就这样，青年的命运几乎总是和自我牺牲以助社会进步的悲剧性相关联的。

战士型的思想家李大钊身处其初，对此有一时代的敏感，他在一九一六年发表的《青春》一文中大声疾呼：“青年之自觉，一在冲决过去历史之网罗，破坏陈腐学说之囹圄，勿令僵尸枯骨，束缚现在活泼泼地之我，进而纵现在春青之我，扑杀过去青春之我，促今日青春之我，禅让明日青春之我。”这不是简单的社会否定论或自我否定论；不是虚无主义的怀疑一切或唾弃民族传统；而是对青春活力的企求，是对青年使命的伟大希望。这使命就是以自己的元精去推动旧生命、旧体制的新陈代谢！显然，青年问题于此并非阶级分析方法的简单陪衬人；“青春”实是弥漫在工业革命与全球战争时代的动态世界观的一个象征。基于这种热爱生命的观念，李大钊把“青春民族”、“青春国家”与“白首民族”、“白首国家”区分开，进而预言了“白首中华”之衰败与“青春中华”之诞生。

在这青年世纪的漩涡中，青年学的崛起不过是个时间问题。

《青年学》正录下了这一时代精神的脉息。它表明我们社会的意识，开始对工业时代最深刻的上述文化冲突给予了应有的关切，它不再象极左时代那样，仅把青年这一社会实体当作思想教育的对象或靶子，而是深入到事情的内部，把青年当作主体甚至本体来研究。这无异是在不同年龄层的人之间架起了一座相互理解的科学桥梁。在这里，科学不再是空洞的形容词而是扎实的系统思想。这就要求，仅局限于列青年为教育对象的教育社会学是远远不够的，还应大力倡导新社会学概念，以揭示了青年一代具有推动社会发展过程的主体作用。在超越生物主义的同时也超越社会学主义，以便“形成作为研究青年人和青年的人类学——生物社会学科学的青年学”。(《青年学》，15页)

青年学因此也是年轻而充满探索性的学科：一，它是由多种学科——心理学、社会学、政治学、历史学、经济学、法学、伦理学、医学、教育学、社会组织理论等——交叉形成的综合性科学。二，这大大需要突破舆论、态度研究的框架，在一个新的基础上转向自然科学实验和直接关系类型的研究。

这种新时期的新特点当然要求纵横互构的知识层面和新颖敏锐的时代感。

《青年学》体现了上述学科特性。它从“青年”的学科定义入手，扫描了青年命运的面面：率先研究了青年的生理发展与心理并分析了他的“社会化过程”——这大体属于纵向范围。接下来，通过对其“社会作用”、“价值观”、“社会群体”的宏观探索，确立了横断面的剖析。然后就青年成长周期中必然面对的社会选择，作出了定性定量的科学研讨：关于劳动就业(经济学的引入)、关于生活方式(文化学的引入)、关于恋爱婚姻(心理学与医学的引入)等等。最后，它对“青年的异常行为”作了切实的论述，尤其是有关犯罪问题、自杀问题、社会冲突行为、人格违常行为、性变态行为的研究，对人们全面把握青年问题的症结，具有参考价值。

总览全书，有两点评价是可以成立的：一是运用当代人类学的最新成果，对建国后传统的青年思想教育模式进行了重大突破；二是此书已经初步成为当代青年研究的一部百科全书。它的出现是新时期文化气候的一个测度计，它预示着，随着青年人在中国现代化进程里的作用日增，青年学终将引起社会各界的更大关注，为协和社会文化的内部冲突拿出更多的研究成果。

二十世纪和声 篇3

和声是纵向和横向运动的集合。西洋大小调体系下的功能和声经历了数百年的发展,在19世纪末已将古典调性功能和声推至瓦解的边缘。随着表现内容与文化观念等碰撞变化,许多作曲家不断拓展和声语汇,冲破了调性和声束缚,弱化调式稳定音级的倾向,半音化的大量引入,功能与调性的模糊,凸显了和声的色彩性及独立性,以此满足不同音乐内涵的表现。当然,这一切的演变都离不开当时社会人文思潮与社会整体环境的影响。音乐因人的感知与丰富且复杂的情感而源远流长在艺术的历史长河之中,如果抛开人为主体的社会来探讨音乐形态内涵将显得僵硬而没有灵魂。

作曲家个人的创造固然是重要的,而背后的时代,人文对艺术家与观众产生的作用不可小看。正如贝多芬再伟大也无法完成斯托克豪森《青年之歌》那样的电子音乐作品,这就是不同时代赋予艺术家不同的使命。一部音乐史恰恰也是人们的情感在声音世界的记录,音乐是“无形”的时间艺术,音响在时间的流动中承载着人类内心世界情感变化,同时音乐构成的诸多元素也必将在时间的链条上有序的运动。

二、现代和声在平行与交叉中发展

和声技术的突破或发展不是单一进行的,和声是运动的,作曲家们以自身的创作实践给我们创造了丰富,色彩斑斓的和声语言,通常在纵向音高与横向运动,以及调式调性等方面进行拓展。在纵向上,以三度叠置的功能和声,突破三和弦为基础的传统和声,把音响结构基准提升至七和弦以上或附加变音和弦,增强了和声的音响紧张度与音响密度;也有以非三度为结构的二度、四度甚至“音块”等构成和弦,此类和声构成在音响上打破一直以来三度叠置的音响主导地位,与其说是突破三和弦体系,不如说是打破西方音乐文化单一主导地位的格局,世界多元音乐文化进一步融合碰撞的结晶。

20世纪的和声有诸多的类型风格体系,总体形成“实用性”音响与“实验性”音响两大范畴和声,它们在平行与交叉中相互影响、发展。“实用和声”以调性功能化和声为主导,延展和声色彩有机融合;“实验和声”以二度、四度、音块等音程结构和声为代表。至今,有调性的或调性明确的音乐占有大部分的听众群体,也是大众音乐生活中占据主导的重要音响观念。当时在“十二音序列”,“现代派”“先锋派”“偶然音乐”“微分音乐”等音乐平行发展的“狂热”时期,仍然有诸多作曲家在把握“传统”与“现代”有机渐变的方式进行创作,如布里顿、肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫、欣德米特。流行乐与爵士乐方面的披头士、迈尔斯·戴维斯等等。20世纪都概括成标新立异,学派纷呈的时代,这些“折中”的作品或作曲家往往被史学所忽视其共性中的创新地位,在20世纪音乐生活的重要性,与其说是“保守”型(相对于标新立异的表现主义、偶然主义等而言),不如说是在传统与现代寻找到平衡的时代主宰者。这种“保守”还保持了音乐作为人类而存在情感表达的基本内涵,且平衡了人文在发展过程中的延续。若为了革新而丧失音乐最本真的情感表达,且都以经历几千年人类共同心理审美洗礼的结晶的话,必然会是昙花一现,现象大于实质意义。一切个性务必在共性的土壤生根发芽,没有共性基础的个性,也只能是哗众取宠过眼云烟罢了。

三、物理音响与心理音响的相互作用

和声是人类对物理音响的心理的作用,同样的一个和弦在不同的音区、排列方式、音色、音量、监听环境等都将影响我们对该音响的心理感受。传统和声以调性中心为主导,不稳定到稳定解决的过程,完成内心期待的兑现,此种期待的兑现正是人类一直以来遵循审美的习惯程序,在这种习惯下,调式功能和声很好的胜任这种“有序”的情感表达。表现主义十二音放弃了调性功能的依附力,解放了音级之间的关系,同时也就放弃原有期待的兑现逻辑,形成相对于一直以来有序的情感的“无序”表达,一旦音响只是按照物理意义上的和谐紧张度来构架音响纵向横向的时候,放弃了音响接受对人类心理的感受,势必会让听众难以得到内心的共鸣,此“有序共鸣”恰恰是众多现代派音乐缺少的,以至与听众审美产生逆差需求,最终慢慢地退出观众音乐生活舞台。

而今再从音乐背后来看音乐,音乐不管什么流派什么样的和声体系,一旦它不被人们情感所需求,也就离“博物馆”不远了。每个时代人们的审美与对音乐类型的选择都将随着我们的文化、生活的改变而改变。不同的生活方式、地域文化,都将有不同的音乐需求,或者说是不同的音响需求。和声是立体化的音响,在不同的流派有着不同的处理方式,形成不同的音响观念,有些侧重音色在音乐发展中的主导地位,而有些则侧重和声在发展中的推动作用,不管哪种方式,最终音乐都要回归听觉艺术的特质属性上来审视音乐艺术的审美需求。更离不开时间过程对听觉心理的变化而达到声情高度协和统一。

创作的本身不只是技术本身,而是表达情感与形式的高度协和统一,艺术观念与音响观念一体化融合构建。如何转化西方作曲技术为己用是我们一代又一代音乐家一直努力探索与实践的课题。技术背后的人文语境的不同,必然有着不同的艺术表达诉求,不同的审美体验。正如西方的油画与中国的水墨画,两种不同的文化,在艺术追求与审美都有各自的不同。同是色彩,它们同时具有物理与心理的双重属性,和声何尝不是呢?“音块”固然是20世纪先锋派音乐使用较频繁的和声手段,色彩非常浓重。在陈其钢的《逝去的时光》作品里,在纵向的结合上具有音块的效果,作曲家通过横向音高排列、多调式音阶、音色等纵向叠置,横向运动,形成水墨般的朦胧感,如同墨与水相容一体,相得益彰。从物理声学层面而言是极不“和谐”的,但心理音响与审美体验恰是非常合适且与表现的内涵极具和谐统一。也正如一首都以七和弦为基准的作品,突然出现三和弦,此时的三和弦是那么的“刺耳”不“和协”。物理与心理的属性同时作用我们的和声的音响观念特征的形成,从整体来看,20世纪的现代和声更侧重物理属性在创作中的作用。

四、结语

20世纪现代和声的音响观念对当下音乐创作产生深远的影响,随着社会环境与文化思潮的不断变化,当下音乐创作延续多样式的和声技术手法不断向融合、多元化发展,凸显现有和声技术的融合创新并没有上世纪“激进”的创造全新体系或是特定类型样式。

摘要：20世纪现代和声在传统的调性功能和声体系上不断拓展其结构与调性内涵,形成多样式的和声音响结构。从而形成有别于传统和声的音响观念,各和声体系在平行与交叉中即“独立”又“交集”。其物理音响与心理音响相互作用,作曲家在丰富的创作实践中构建20世纪现代和声音响观念的特征。

关键词：现代和声,作曲技术理论,音响观念,心理音响,物理音响

参考文献

[1]任达敏.流行音乐与爵士乐和声学[M].人民音乐出版社,1995.

[2][美]文森特·佩尔西凯蒂.二十世纪和声学——原创样式与应用[M].上海音乐出版社,2009.

[3][英]史密斯·布林德尔.新音乐:1945年以来的先锋派[M].人民音乐出版社,2004.