设计界艺术研究论文

2022-04-17

摘要：上个世纪，西方国家诞生了许多杰出的后现代设计师，其中，艾托.索特萨斯（EttoreSottsass）的跨界性和独特性较有特点，他还一手建立了闻名世界的孟菲斯设计师团队。文章通过对索特萨斯设计作品的分析，深入介绍索特萨斯的创作理念以及设计作品的典型特色，探究他与孟菲斯团队为后现代主义的设计指明怎样的道路。今天小编给大家找来了《设计界艺术研究论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

设计界艺术研究论文篇1：

文化自信的视觉表达

专栏主持：传统与当代，继承和创新，本土与全球，发展与融合。或许，这些都是我们想要传达的。原湖北美术馆馆长

《特殊春节特殊战役》范汉成湖北美术学院

本期三官殿专栏，原拟推出将于今年春季在湖北美术馆举办的“巴黎艺事”海报展，为读者呈现上世纪巴黎地区各类博物馆重要展览的海报。从19世纪后期开始，巴黎渐成世界艺术中心，各种艺术流派次第演进，精彩纷呈，百年前的展览海报，见证艺术潮流的更迭起伏，历久弥新，有着透古通今的鉴赏价值，着实令人期待。持续发酵的新型冠状病毒疫情，迫使美术馆至今闭门谢客，防控疫情扩散，“巴黎艺事”亦迟迟不能上演。所幸，另一场值得关注的“武汉艺事”——“‘2020大爱无疆’湖北武汉抗疫主题优秀美术作品展”（后文简称“大爱无疆展”），以在线云展览的形式在互联网拉开帷幕，可谓填补了“巴黎艺事”海报缺席带来的视觉空隙。“大爱无疆展”汇集了国内艺术设计界正在武汉工作生活、或曾在武汉求学及生活，以及原籍武汉的数十位艺术名家和设计新锐，组成强有力的参展阵容，以海报的形式声援武汉人民抗击疫情。在人类社会面临巨大威胁、全球携手共同战“疫”的凝重氛围下，“大爱无疆展”传递出的人性关怀和视觉力量，无疑具有强烈的现实意义。中国美协平面设计艺委会委员范汉成、吴勇，清华大学美术学院教授陈楠，中央美院艺术设计研究院院长刘波，深圳市设计联合会名誉主席、资深设计家李红兵等众多国内艺术设计名家的作品受邀参展，则进一步提升了展览的文献色彩和学术价值。

诗人顾城在《顾城哲思录》里有这样一段话：“人的生命力有一种能量，它使你不安宁，说它是欲望也行，幻想也行，妄想也行，总之它不可能停下来，它需要一个表达的形式。”对于“大爱无疆展”策展人、首都师范大学教授、设计学科负责人李中扬来说，危难时刻，宅家防疫的艺术家最好的表达形式无疑是把赤诚的家国情怀付诸艺术创作之中，汇聚艺术力量，用充满正能量的优秀艺术作品去歌颂和反映战疫前线的英雄人物和感人事迹。从毕加索的《格尔尼卡》到蒋兆和的《流民图》，这些中外艺术经典总是与人类的困境相伴同行，也因此，才彰显出独属于其自身的价值魅力。用有力度、有高度、有温度的作品为抗击疫情助力添彩，展示海报的价值魅力和视觉力量，正是李中扬策划本次展览的动因所在。
汉字图形彰显独特文化个性

和其它美术门类相比，海报是一门视觉传达艺术，它将各种文化及艺术元素通过精巧的构思凝聚在有限的幅面之中，形成富有深刻内涵和形式美感的视觉图形或符号，传递诉求信息，给人带来感官愉悦和思想启迪，从一个侧面映射出一个国家的民族传统与社会文化。一件优秀的海报作品应该是在追求表现某种可以识别、传达我们传统文化中体现的民族特色。越是民族的，越是国际的！唐宋时期的手绘佛经、明清年画、至上世纪30年代的新兴木刻和五六十年代的海报宣传画，皆体现着海报的艺术与传播属性。鲁迅先生在上世纪30年代曾设计了一大批具有鲜明中国传统文化特色的书籍封面和海报，其中相当一部分作品采用了汉字的变形设计，奠定了中国现代海报设计基础。改革开放以来，西方现代艺术思潮的涌入，西方艺术品包括海报作品作为一个新的参照系出现，一度左右了中国海报创作的自主局面。在弘扬文化自信的思想引领下，作为中国特色美术话语体系的重要组成部分，当代海报致力于建构属于自己的视觉语言。正如林语堂所说：“在艺术作品中，最富有意义的部分即是技巧以外的个性”，一幅优秀的海报作品，俨然散发着意蕴深刻的艺术个性，犹如解答一道有趣的智力题，令人兴致盎然、回味无穷。在“大爱无疆展”入选作品中，多位艺术家从不同视角对汉字图形审美价值做了深入挖掘和探索，成为本次展览作品最显著的艺术特征，从一个侧面体现出中国当代海报鲜明而独特的文化个性。
《风雨同舟扛鼎而立》李红兵湖北美术学院

习近平总书记强调指出：“文化自信，是更基础、更广泛、更深厚的自信。”文化自信是一个民族对自身文化价值和生命力的充分肯定和积极践行，也是其屹立于世界民族之林并发挥重要作用的根本条件。作为日常生活中最常见的汉字，将图画、象形、表音、达意，凝缩成具有丰富文化性的符号，体现着中国传统文化的精髓，具有最广泛的文化基础。李中扬的作品《大爱武汉》将汉字符号进行了拆解与重构的艺术处理，温暖有力的“爱”字，其下部的“友”字通过拆分融入了三点水笔画，形成了武汉的“汉”字，小小的“汉”被大大的“爱”裹挟呵护，充分挖掘出了“爱”字所蕴含的视觉新意并使之符合现代审美认知，华夏同胞大爱武汉的温暖情怀，正是这幅作品的感人之处。作为国内艺术设计教育的领军人物之一，李中扬用最简洁的形式、最直观的语言，将汉字图形赋予了深刻的文化个性。李海平、戴嫚创作的《国即是家家即是国》，作品中的“家”与“国”两字通过笔划间的视覺转换，将家国情怀融为一体，与《大爱武汉》有异曲同工之妙。
《大战役》刘波中央美术学院

陈楠的作品《同心协力安好去疾》将甲骨文所蕴含的几何韵律、网格秘密、造型意蕴和文字内涵，与现代设计手法相融合，具有强烈的传统文化色彩和设计风格，也体现出其首倡的“格律设计论”艺术思想。作为北京奥运会吉祥物福娃设计者之一，陈楠在中国当代艺术设计领域建树颇丰，其在清华大学中国古文字艺术研究中心任常务副主任期间，一直致力于古文字艺术设计思想与方法论的研究，他的作品，为中国当代海报艺术个性的建构注入了强大的传统文化基因。
《大爱·武汉》李中扬首都师范大学

《同心协力安好去疾》陈楠清华大学美术学院

《山川异域风月同天》汪尚麟汪天瀛武汉

作为国际策展人，陈平波的作品无疑显现出开放的设计视野，他创作的《爱生命戴口罩》，乍看好似一幅具有西方现代色彩的抽象构成画，实则通过汉字笔划的粗细、块面和留白的对比变化，营造出丰富的漢字意境和观赏趣味。武汉工程大学教授汪尚麟和汪天瀛合作的《山川异域风月同天》，用平行和垂直的等距线条将“山川异域风月同天”八个汉字的字形进行了地图式的组合重构，既体现了武汉封城时期规范有序的防疫体系和凝重氛围，同时又用中国传统图案的窗格结构为作品增添了厚重的文化色彩。

刘波的作品《战疫》将汉字与地域文化图形、国旗等元素相结合，具有强烈的视觉感召力，表达了质朴的艺术情感。湖北工业大学关洪的《人与自然》，对汉字图形的排列形式采用了破解、倒置与堆砌的处理手法，表达了人与自然的紧张关系，引人深思。肖忠桥的《变疫》，将“疫”字变异成“没”字，构思新颖，体现了汉字奇妙的视觉趣味。

陈俊创作的《武汉保卫战》，将繁写的“汉”字结构变形成一幅保卫武汉的作战图，深黑的底色与火红的箭头形成了紧张而强烈的对比关系，耀眼的十字救援符号像漫天的星光，给武汉人民带来胜利的希望，作品将体现汉字传统文化精髓的“形”“色”“神”“意”通过现代设计的手法融为一体，体现了对汉字图形艺术个性的深层理解。
融会变通建构多元视觉语言

全球化时代的到来，新的艺术形态和视觉语言不断推陈出新，这是艺术本体向前自律演进的必然结果。英国诗人艾略特说过：“每有新的作品产生，传统均将为之移动，并赋予新的位置与观点。”在坚守传统文化个性的同时，更多艺术家把民族性、时代性和创造性有机结合起来，在坚守与变革中实现多元融合，借助现代设计手法、形式和理念，赋予海报艺术新的时代内涵，这是本次展览的另一艺术特征。
《武汉保卫战》陈俊武汉

《变疫》肖忠桥北京

中国美协平面设计艺委会委员范汉成和吴勇的参展作品，体现着东西方文化交融的设计思想。不同的是，范汉成作品《别样的春节》从设计思想到主体图形，更多地体现出其用现代设计的手法表达对中国传统文化的守望;吴勇的作品《新防护新时尚》中的构成元素和处理方式、有较强的西方设计意味和形式美感，他们的作品体现着当代海报艺术多元融合的发展潮流。

李红兵自上世纪90年代初从武汉出走深圳，一直走在中国当代艺术设计的前沿，具有敏锐的设计意识和超前的设计理念。他的作品《风雨同舟扛鼎而立》如同一部气势磅礴的视觉大片，充满着悲壮豪迈的设计情怀，对故乡的牵挂使他更愿意将口罩化作诺亚方舟，载着亲人渡过难关。另一位来自深圳的艺术家孔森，他的参展作品《封城》在大片的留白中，运用传统水墨的色彩变化营造出丰富的肌理效果和视觉意蕴，同时又兼具西方抽象绘画的笔触质感，形成鲜明的个人风格，承袭了他在担任深圳画院美术馆馆长时期的水墨创作经验。
《大国担当》宋奕勤武汉工程大学

《疫情清零》管家庆张哲武汉大学城市设计学院

《新防护新时尚》吴勇长江艺术与设计学院

《删除新冠病毒确认》曹汝平上海工程技术大学艺术设计学院

《大爱无疆》天使篇刘华程超

《大爱无疆》毛建深圳

湖北高校教师团队是本次展览的中间力量。湖北美术学院设计系主任吴萍教授的作品《We are one》，用抽象的手法将支离的物件、冰冷的网格、鲜红的十字等多种设计元素融合在一起，在静寂无助的表象背后，透过稚嫩的手写英文“We are one”，隐含着作者对人类社会携手战胜疫情的不屈信念。同样来自湖北美术学院的叶佑天教授，被誉为“视觉诗人”，他创作的《静心宅家健身抗疫》无疑具有浪漫的设计气质，他用西方动漫的表现手法结合东方人物造型及水墨运用，描绘了一组宅家抗疫的健身图景，在紧张焦虑的现实环境下带给人轻松诙谐的视觉感受。此外，宋奕勤作品《大国担当》中的便利贴、桂宇晖作品《狗是要遛的》中的机器狗与头盔、彭军作品《Spring has coming》中的微信符号、黄亮作品《从绝望到希望》中两组前后转换的英文字母、曹汝平作品《删除新冠病毒》中的电脑键盘等，既体现了祈福平安同心战疫的中国传统文化思想，又通过大量现代符号、器物、英文字母和图形的运用实现形式和风格的演进，使作品充满了新的时代内涵，呈现出丰富多元的视觉形态。
《武汉》彭军武汉轻工大学

《健身抗疫》叶佑天湖北美术学院

叶立文，武汉大學文学院教授、博士生导师。曾入选教育部新世纪优秀人才支持计划，耶鲁大学访问学者。已发表学术论文百余篇，著有《史铁生评传》等多部专著。兼任湖北省作家协会副主席、中国当代文学研究会常务理事、新概念作文大赛评委，曾获湖北省社会科学优秀成果奖、屈原文艺奖等多种奖励。

今年2月27日，一场名为《沉睡的巨人：海报与中国经济》（The Sleeping Giant： Posters & The Chinese Economy）的展览，在纽约海报博物馆拉开帷幕。展出了中国大陆上世纪不同时期的近百幅海报作品。正如美学家贡布里奇所言“艺术中最吸引人的方面，无疑是艺术的表现意义”，用海报的形式再现中国社会百年来的发展演进历程，彰显了海报独特的文化魅力，而在信息时代和图像时代迅速到来的文化情景中，美术形式语言和形象语言的探索显得尤其重要。中国美协副主席范迪安在《把握正确价值判断，建构中国话语主体》一文中指出：“今天找准话语的文化坐标，由此来彰显中国文化的主体意识已经十分迫切。”从世界各国在抗击新冠病毒疫情中的表现不难看出，国与国之间的较量，体现在政治、经济、文化等全方位综合实力和话语体系的较量。中国政府带领中国人民取得抗击疫情阶段性胜利的伟大实践，充分证明了中国特色社会主义制度的优越性，用艺术的方式积极向世人传递中国人民抗击疫情的中国理念、中国方案和中国经验，更进一步地坚定“四个自信”，无疑是“大爱无疆展”的意义之所在，也是我们文化自信的一次强有力的视觉表达。

责任编辑吴佳燕

作者：陈俊

设计界艺术研究论文篇2：

跨界设计思考

摘要：

上个世纪，西方国家诞生了许多杰出的后现代设计师，其中，艾托.索特萨斯（Ettore Sottsass）的跨界性和独特性较有特点，他还一手建立了闻名世界的孟菲斯设计师团队。文章通过对索特萨斯设计作品的分析，深入介绍索特萨斯的创作理念以及设计作品的典型特色，探究他与孟菲斯团队为后现代主义的设计指明怎样的道路。

关键词：

后现代主义索特萨斯跨界设计设计理念创意

文献标识码：A

自20世纪以来，产品设计行业逐渐脱离了华而不实，倾向于以经济实用理念为主导进行产品设计[1]。但由于许多设计师矫枉过正，过于推崇实用主义，致使现代的产品设计过于单调，欠缺创造性。而后现代设计师的诞生扭转了这样的局面，其中意大利设计师索特萨斯，是众多后现代设计师中设计理念最具有独特性及跨界性的设计师之一。通过解析索特萨斯所创作的设计产品，不但能够感受到他的设计理念，同时还能体会到作品所蕴含的实践意义。

一概述索特萨斯的设计理念以及设计价值

对于二十世纪的欧洲产品设计领域来说，索特萨斯的产品设计理念及其所创作的作品给众多欧洲的设计师带来了宝贵的设计创作启示，同时索特萨斯的设计思路具有开放性和超前性，对后现代的产品设计行业以及其他平面设计行业的建设与发展起到了极大的促进作用[2]。从学生时代开始，索特萨斯就十分喜爱研会学以及艺术学科，并且经常参与概念设计活动以及艺术作品、商业产品设计工作。索特萨斯十分擅长从祖国的民族文化以及世界各地的民族文化中探索出各种文化特色，并从分析文化特色的过程中，吸取设计和创作平面作品的灵感。相比其他设计师来说，索特萨斯在设计时更注重融合时尚元素以及一些与日常生活紧密相连的元素。

索特萨斯自身是一名专业的工程师，商业产品和艺术作品的平面设计工作并不包含于索特塔斯的专业领域。对于他个人而言，跨界设计属于一种独特的生存方式和生活状态。从索特萨斯个人的角度来看，艺术设计和产品设计中拥有无限的可能。同时，索特萨斯认为，在进行艺术设计或产品设计时，除了要根据时代环境的种种约束条件进行有效性思考之外，还必须从不受约束的层面创作出具有永久性的作品。他还认为，艺术设计和产品设计不应该仅仅局限于功能，也就是说，在进行艺术设计时，除了要考虑物品的功能性之外，还应该使作品富有创造力和时尚性。在索特萨斯的设计理念中，突出产品的功能并不是开展设计工作的唯一目标，艺术设计和产品设计应该是鲜活而富有生命力的，并且艺术设计和人们的日常生活存在不可分割的关联。因此，索特萨斯在进行跨界设计时，往往会在色彩搭配、造型设计以及制造材料的选择方面进行大胆而开放的尝试，并通过超前而抽象的设计理念，使产品设计在拥有实用价值的同时，富有新鲜感、娱乐性和刺激性。对于二十世纪的设计领域而言，索特萨斯的设计十分标新立异，在视觉层面能够传递出不同于传统常规设计的思想和理念。

索特萨斯所创作的产品设计作品除了具有实验性以及社会实践性之外，还蕴含着浪漫主义与抽象主义，因此索特萨斯被誉为平面设计界的毕加索，他的作品不但富有诗情画意，同时也充斥着人世的喧嚣，在索特萨斯设计的作品中，一般可以看到波普艺术的身影。二索特萨斯产品设计作品的典型特色

1 产品在造型和理念上富有独特性

由于索特萨斯是一名工程师，因此他所创作的许多产品设计作品往往在造型和结构上具有建筑学特色。同时，索特萨斯进行产品设计时，十分擅长将建筑学的结构原理和知识与其他艺术元素和文化理念相互融合，因此他所创造的作品都十分富个性色彩，在造型和色彩上呈现出鲜明的独特性。在索特萨斯早期所创作和设计的产品中，我可能够观察到索特萨斯的跨界设计作品中蕴含着独特的艺术设计理念，同时我们还能体会到索特萨斯对特色设计理念的偏执与钟爱。索特萨斯创作的跨界设计展现了他个人对后现代设计思想与设计方式的思考和探索，在他的作品中处处凸显了设立理念优先于产品功能的想法[3]。

在上个世纪六十年代末期，年过半百的索特萨斯与其搭档佩利共同创作了名为“情人’的便携式打字机设计（图如1所示）。通过观察打字机的外观可知，这款打字机具有外观结构简单、色彩搭配鲜明、制作材料新潮等特点。当时，市场上常见的打字机基本为技术材质，但索特萨斯所设计的“情人’却使用了ABS塑胶材料，同时还增加了两个可以自由转动的黄色旋转按钮以及一个形状简洁的提手，使打字机整体看起来与人的形态相似[4]。此外，“情人’机体主要由黑色与红色构成，其中的盒子部分由鲜艳明亮的朱红色塑料制成，使打字机可以承受不同程度的摔打和撞击。打字机的键盘部为低调的黑色，使键盘与机体的其他部分能够鲜明区分。索特萨斯本身是建筑师，他所设计的打字机属于信息技术产品，因此“情人’这款便携式打字机属于典型的跨界设计，而红色为主，黑色为辅，是这款打字机最突出的特色。从索特萨斯的角度来看，朱红色代表了现代共产主义的风帆与气质，同时也是象征着热情的色彩，因此他将打字机命名为“情人’。“情人’的跨界设计不但具有实用价值和容易携带的优势，同时它的外观结构和色彩搭配也十分新潮美观，容易吸引人们的关注与喜爱。这款打字机上世之后，几乎席卷了整个西方市场，成为了当时最热销、最时尚的打字机。

同一时期，索特萨斯创作了大量的产品设计以及艺术设计作品，它的设计往往总能出人意表，比如索特萨斯在二十世纪五十年代中，曾设计过一款桌面台灯，并根据外观和设计理念命名为UFO（图2所示）。索特萨斯运用自身富有创意的设计理念，结合自身的想象力设计了UFO形态的台灯。从这盏台灯的外观来看，台灯的整体由四根黑色的支架支撑，在台灯的中间部位有一个飞碟形状上下突出的核心，这个核心中间安装着灯泡，在将开关闭合之后，“飞碟”就能发光[5]。这盏台灯的外观新颖，不但能够作为室内设计的装饰品，同时还具有实用价值。这盏灯由黄色与黑色构成，颜色搭配与外观结构都十分简洁，同时中间黄色的核心非常抢眼。这盏“UFO”包含了索特萨斯的后现代设计理念，同时也是素特萨斯所涉及的跨界概念产品。

2 产品富有情趣和诗意

在上个世纪，索特萨斯是十分杰出的跨界设计师，他所设计的产品往往能够跨越建筑学领域，进入到后现代电子产品、生活产品以及工艺品设计领域中，并赋予设计作品诗情画意。索特萨斯的设计理念与他的生活理念之间存在着千丝万缕的关联，对于索特萨斯来说，生活是无拘无束没有界限的，同时索特萨斯一生都在追求“恍如诗画的生活”，为了实现生活理想，索特萨斯将它的生活理念与他所设计的作品相结合，在创作的过程中，索特萨斯完全没有受到建筑专业的局限，还很好地利用了建筑学知识时，将建筑审美原理和建筑结构应用到后现代跨界设计中[6]。在二十世纪八十年代初，索特萨斯再次设计出了惊艳世界的作品卡尔顿书架（图3所示）。在索特萨斯后来的回忆中他曾经提到，卡尔顿书架的设计并没有经过长时间的构思，而是他个人的突发奇想，是灵机一动的产物。同时，索特萨斯还将卡尔顿书架比喻为一个“既诙谐滑稽又天真烂漫的怪家伙”，与其说是一个书架，反而更像是孩童偶然堆砌成的积木。卡尔顿书架整体由三原色构成，整体就像一个姿态古怪的人偶或机器人。

通过仔细观察我们可以发现，卡尔特书架的外观结构非常对称，就像是使用不同色彩搭建的积木机器人，这样的设计使书架绳梯富有趣味性，凸显了设计师本人的童真和丰富的想象力。同时，用拼贴的方式来构建书架虽然占用了许多置物空间，但同时却凸显了书架的结构特点。对于索特萨斯而言，进行跨界设计是充实生活、追求情趣和陶冶性情的一种方式，因此索特萨斯在进行产品设计时，往往会有意识地对产品的功能进行淡化，而突出产品的设计创意和思想理念。因此，索特萨斯设计的卡尔顿书架在拥有实用价值的同时，还具有装饰性与观赏性，使赋予了书架别具特色的审美价值。

同时，索特萨斯在对产品进行设计时，往往还会结合常见动物的外形，某些产品呈现出动物的姿态。比如，索特萨斯在二十世纪八十年代初设计的阿育王台灯，就是拥有动物外形的产品之一（图4所示）。“阿育王”主要由蓝色与黄色两种色彩构成，外观与飞鸟垂头的姿态十分相似。这盏台灯整体安装了五个灯泡，乍看之下就像五只群聚的小鸟垂着头默默观察四周。索特萨斯在设计这盏台灯时，还利用了建筑学的对称设计法让“阿育王”台灯整体看起来既生动而又具有规律性和对称性。

除此之外，素特萨斯设计了大量的跨界产品，如湿婆花瓶、塔希提岛灯、卡萨布兰卡餐柜等。在“塔西提岛”台灯（图5所示）中包含了许多不同的集合图形，整体看起来既像一个色彩斑斓的灯塔又像一只颜色鲜明的飞鸟，展现了设计师的童趣和创意。索特萨斯所设计的“卡萨布兰卡”（图6所示）有着与卡尔特书架类似的结构与设计理念。从外观来看，这个餐柜同样呈现为对称结构，线条明朗简洁，与一栋建筑物十分相似，外表不规则的花纹凸显了餐柜的个性化与异域风情。

索特萨斯的设计业很富有人情味，他曾说过，设计就是设计一种生活方式，只有瞬间，没有永恒。由此可见，在设计师眼中，他们的设计作品代表着他们在造物时所表现的情绪变化，尽管很多东西需要设计得很难以理解，难以使用，但这并不是意味着要抹煞设计原则的重要性[7]。在索特萨斯的作品中，电子工具、椅子和大建筑之间的差别永远地消失了。这些什么都不是，只是过时的分类，直到在物理的世界中，认得逻辑，而不是所宣扬的机器的逻辑，它们才在易辨识的、友好的、诗意的连续视觉符号中消失了。索特萨斯的设计是从两个方向发展的，除了陶器和工艺设计之外，他还投身到语言学研究，并通过一些家具、玻璃、陶器、书法等形式表现出来[8]。同时，设计师在设计作品时，也更注重消费者的感情，在满足消费者的同时也不失去设计师对作品原有的期待。

三结语

总之，对于现代社会而言，索特萨斯所创作的产品设计不但能够掀起时尚潮流，同时具有实践性和实用价值。索特萨斯是一名建筑师，早年从事建筑设计，也在从事专业工作的同时，他还从事于跨界设计，为世界创造了许多富有独特性和创造力的产品设计作品。索特萨斯认为，艺术创作既要关注技术也要关注文化，是一种实践与理论的结合。他的设计造型思维独特，强烈的色彩对比，展示了他独特的设计视角，同时他的设计作品多采用夸张的手法与正统设计相悖，不但具有神秘风格，而且还强调了人情化，利用大尺度的对比色，展示了独特的后现代的设计理念。由于索特萨斯的设计理念及风格过于抽象、激进，因此当前尚未得到所有人的认同，但从长远来看，索特萨斯的设计思想和观念对设计内在创新价值具有重要意义。索特萨斯和他的团队为后现代的产品设计道路指出了明确的发展方向。

本文为江苏省研究生教育教学改革研究与实践课题，项目号：JGXL12_091

参考文献

[1]董占军.艾多尔索特萨斯：设计界的毕加索[J]南京艺术学院学报（美术与设计版）2013，（01）：1024-1026

[2]方芳.张磊擅润华浅析设计伦理列产品设计自价值重塑[J]大众文艺2010，（23）：267-270

[3]冯旭，毛宏萍，康修机跨界合作——设计生命的延续性与设计血统的变异性研究[J]美苑2010（06）：546-548

[4]刘吉国，勾利鹏“跨”越设计的“界”限——浅析“跨界设计”的多元化现象[J]中国美术2011，（05）：2414-2417

[5]严炎，刘星从唯物辩证法看后现代主义设计的装饰艺术[J]河南科技2010，（22）：3014-3015

[6]王斐，陈功，凌杰创意产品设计中的情趣化表现[J]艺术研究2011，（01）：453-457

[7]张啸浅议设计中的情感激发[J]设计2012（02）：223

[8]（意）安德烈巴兰兹等埃托索特萨斯及其事务所[M].王叉佳译北京：中国建筑工业出版社2005：189

作者：杨晶晶　卢朗

设计界艺术研究论文篇3：

民国书籍设计中的西方艺术风格研究

摘要：五四时期，西方艺术风格与设计思想传入中国，在书籍装帧界，以鲁迅为首的先进人士开始了对书籍设计的变革。中西合璧、文化交融，西方艺术风格极大地推动了民国书籍设计的发展进步。本文分析西方艺术风格传入与传播的社会背景，对相关案例进行研究，探讨西方艺术风格在书籍设计中的具体应用与啟示。

关键词：民国;书籍设计;西方艺术风格;研究

民国时期社会动荡，政治格局不断变化，新技术、新文化、新思想对社会各界产生不断的冲击。五四运动后，许多国外留学的艺术家回到中国，带回了西方的现代艺术思潮，西方各种流行艺术风格开始与中国本土艺术设计领域进行试探性的融合。民国时期是中国书籍设计领域从传统装帧向现代设计演变的重要过渡时期，鲁迅、陶元庆等人组成的早期书籍设计团体不断扩大发展，民国时期的书籍设计在与西方艺术风格的融合过程中呈现出百花齐放、精彩纷呈的景象。

1 民国社会背景下西方艺术风格的传播

1.1 思想领域“西学东渐”

艺术设计与社会环境、文化思想紧密相连[1]。辛亥革命后，先进知识分子认识到须从文化领域冲击封建思想、打破封建樊篱，由此新文化运动如火如荼地展开了。《新青年》杂志作为新文化运动的主要阵地，给政治家、文学家传播中国现代文学与文化思想提供了肥沃土壤，杂志的封面设计与内部文章，处处具有西学东渐的影子。从设计角度看来，《新青年》摆脱了传统书籍设计的图样，书籍的装帧、封面、文字设计都开始明显地展现出西方艺术风格的迹象。作为一本思想内涵丰富的刊物，《新青年》在社会上发挥了政治宣传、鼓舞意志的重要功能，同时也记录了当时中西方思想与文化的碰撞。

1.2 鲁迅倡导“拿来主义”

民国时期并无书籍设计师这一职业，当时的学者精通书法绘画，他们通常亲自设计自著封面，引导着时代的审美[2]。鲁迅倡导“拿来主义”，在日留学期间，他接触了大量欧洲与日本的艺术作品，并广泛收集各国艺术家的版画、插画，编撰出版了《引玉集》。鲁迅注重挖掘书籍自身的文化内涵，将西方设计元素与中国民族传统文化进行有机结合[3]，他所倡导的“拿来主义”打破了传统书籍千篇一律的形式，对民国书籍设计者与书籍设计领域产生了巨大影响，促使中国近现代书籍设计实现了多元化发展。

1.3 凸版印刷占据主导

19世纪末，随着石印技术以及西方机械化凸版印刷技术的传入，传统线装不再是最常用的装帧方式，印刷向现代的铅印平装形式靠拢。清末，铅铜版凸版印刷在部分地区盛行，到了民国时期，凸版印刷技术进一步发展，西方技术与中国现有技术融合，凸版印刷成为当时的主导印刷方式[4]。虽然凸版印刷无法与现代的彩色印刷技术相提并论，但已经可以清晰地印出鲜亮的色彩与文字，艺术家们通过拓印、木刻版画等方式进行书籍设计[5]。除印刷技术的进步外，“开本”概念的出现、进口纸张也为民国书籍设计发展提供了有力的支撑。

2 民国书籍设计中西方艺术风格的应用

2.1 强调自然装饰的新艺术风格

新艺术运动由工艺美术运动发展而来，强调自然，推崇手工，主张植物装饰和无序的弧形线条[6]。叶灵凤、闻一多等众多艺术家极为推崇主张自然且极富装饰性的新艺术风格。

英国插图家、装帧艺术家比亚兹莱的装饰绘画与设计作品唯美浪漫且自然，颇具东方趣味，叶灵凤对其风格的汲取与效仿十分明显，在他的《读书随笔》《灵凤小说集》等封面，以及《残夜》《幻象》等插图中所塑造的人物皆柔和婀娜，带有颓废之感，在主体画面的周边用植物花纹作为装饰，设计的作品从线条到构图都展现出了浓郁的唯美意味，充满了东方抒情的意蕴[7]。鲁迅对叶灵凤的艺术风格并不持支持态度，但人们依旧不能否定叶灵凤为书籍设计的发展赋予了丰富的艺术价值和时代意义[8]。在以比亚兹莱为代表的新艺术风格得到广泛传播后，书籍的封面设计常置入自然卷曲的植物纹样、装饰性的图案，体现出一种唯美浪漫的风格，在视觉上为书籍设计增添了自然唯美感，展现了意境上的独特艺术性[9]。民国时期的设计师与艺术家们通过新艺术风格的线条发现了现代性的形式语言;知识分子与先进青年在倡导新艺术风格的人物身上寻到了不同的思想路径与社会价值观;民众们在叶灵凤等新艺术风格追随者的创作中形成了自己对书籍设计的艺术喜好与文化消费习惯[10]。

2.2 推崇鲜明大胆的现代主义

现代主义传播范围广且包含种类极多，对民国时期书籍封面的形式风格设计产生了重要影响，其中影响较大有立体主义、达达主义、未来主义、超现实主义等。立体主义将画面解析重组;达达主义用拼贴的方式设计版式;未来主义打破了古典版式的枷锁;超现实主义推动思维在设计中的导向作用[11]。鲜明大胆的现代主义艺术风格丰富了设计语言，也使得设计师们通过借鉴和尝试自由地发挥自己的创意，推动书籍封面设计在思想与创意上的发展与突破[12]。

钱君匋为沈雁冰《欧洲大战与文学》一书所设计的封面就极富现代主义特色，封面运用一些英文的报纸进行剪贴和排列拼贴，加入和融合了一些图案设计，使得形象被抽象化，表现出达达主义的特征[13]。此外，德国包豪斯的无衬线字体也被应用到民国的书籍设计中，大量书籍的字体设计尝试运用无衬线形式，由此，这一具有现代主义鲜明特色的无衬线字体得以在封面与内页的文字中广泛应用，成为突破传统字体模式禁锢的重要标志[14]。民国中后期，书籍设计的政治宣传功能大大加强，无论解放区、国统区还是沦陷区，现代主义都因其简洁朴素又庄严大方的艺术风格被广泛应用，具有鼓舞士气、传递进步政治意识的重要作用。为宣传生产与抗战，在书籍的具体设计中采用了便于印刷又富有感染力的文字图形，鲜明大胆地使用各种字体与色彩。

2.3 注重简洁强烈的构成主义

1917年，俄国的十月革命对俄国的知识分子阶层产生了大大的激励作用，知识分子们对建成新社会的希冀与对马克思主义的推崇促使构成主义风格的兴起与流行。构成主义使用大量的色块与几何线条，抽象运用充满机械美感的文字图形与色彩，呈现出简洁强烈的视觉效果[15]。

1945年左翼作家冯雪峰出版了杂文集《有进无退》，这本杂文集的封面设計从色彩到线条元素都充满现代感，很明显是受俄国构成主义代表人物李西斯基的影响。《有进无退》的封面元素较为简单，但黄色纸张上的红黑二色，抽象的大三角形块面、弯曲的红色粗线条、透视感极强且尖锐方正的字体都是设计者对构成主义各视觉元素的强化运用与对书籍意义的抽象化描述[16]。构成主义充满了浓烈的政治意味，在俄国的发展时间并不长，后传入我国，鲁迅先生首先认识到构成主义的魅力，大力推广这一艺术风格，在他的许多书籍设计作品中都体现了构成主义风格。受鲁迅先生“拿来主义”思想的影响，一些才华横溢的青年设计师进行了大胆的实践，将先锋大师们的思想与实践传播得更远[17]，同时在实践时融入更多的东方古典风格，因此，民国书籍设计通常具备简洁强烈的构成主义美感与本土特色。

3 西方艺术风格对民国书籍设计的启示

3.1 取其精华，为我所用

民国时期，西方不同的艺术风格在时间与空间的变迁更迭中被流传、解读、延展，接着以具有本土意味的形式出现在中国的书籍设计中[18]。这不仅是当时设计师们“消化吸收”西方艺术风格与设计观念的体现，也是本土的民族性与西方的现代性进行激流交汇的结果，是当时盘互交错的社会力量与书籍设计师们的双向反馈[19]。民国时期，书籍设计在政治时局、先进分子、技术变革的各方推动下得以中西合璧，书籍设计为思想解放服务的定位意味着艺术解放，书籍设计界百花齐放，书籍设计艺术得到了社会的广泛认可。中国传统书籍设计在时代变迁中不断地进行着自我改进，当前时代，书籍设计师们也需汲取西方艺术风格中的先进元素，纳为己用，才不至于闭门造车，导致设计出的书籍丑陋、缺少文化内涵，与时代脱节。

3.2 去其糟粕，反哺民族

吸收西方艺术风格，应用于本土书籍设计，并不意味着“全盘西化”。民国时期，书籍设计在发展过程中经历了一个纯粹“拿来”的过程，在这段时期，书籍封面常出现直接原封不动应用西方某种艺术风格的情况，缺少提取再造的过程[20]，使得这些书籍的封面设计千篇一律、毫无特色，并没有给中国的书籍设计注入新鲜血液，许多书籍封面无法准确表达书籍的内涵与主题，丧失了书籍封面设计的个性与民族性[21]。在书籍设计中实行“拿来”，并不是全盘接受客观或主观上定义的优秀对象，而是有选择、有底线地“拿”，需要以本民族特有的文化、风格为基底，加以改造和利用[22]。中西结合、中体西用的目的在于更好地弘扬和发展本国文化与民族个性，经过理解、吸收、再造等一系列过程，让西方设计理念的精华与本民族精神融合，反哺民族文化与未来设计。

4 结语

由于民国时期社会时局风云变幻，科学技术也不十分先进，设计理念较为落后，民国的书籍设计难免存在不足，但在设计过程中对西方艺术风格的汲取与转化充满了积极的时代意义。从民国到现代，设计师们进行书籍装帧设计，都需要对西方艺术风格秉持取其精华、去其糟粕的态度，传承中国书籍的内在意蕴，广纳文风、中西并进，既保留传统文化的古典之美，又紧跟时代发展。

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