影视艺术学研究论文

摘要随着移动网络视频的发展，近两年来出现不少短、平、快的美食短视频作品，颠覆了传统的美食纪录片和美食节目对美食内容的展现。这些作品以精美的画面、清新的音乐迎合了特定都市受众群体的喜爱。透过表象，这些自媒体内容似乎不是真正以美食教学为目的，而受众也只是在一串串符号中流连忘返。下面是小编整理的《影视艺术学研究论文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！

影视艺术学研究论文 篇1：

艺术学视野下“影视音乐”创作的拓扑理论

【摘要】在艺术学升格为门类之后，各艺术学科如何在艺术学规律指导下相互融合、共同发展？笔者从影视与音乐学科的综合形式“影视音乐”入手，提出在影视与音乐学科整合生长中促进“影视音乐”创作的拓扑理论。研究认为，在守候影视作品的空间节奏、空间张力、空间基调、空间风格基础上，“影视音乐”的音响与画面具有语义符号、势态、情态、留白等相互对应的帖附关系，这些帖附关系在影视音乐创作中以补白、层叠、对峙、平行等结构方式动态地组织成为一个浑然一体的艺术形式，从而有效地加强影视作品的叙事功能。

【关键词】 艺术学；影视音乐；拓扑；音响；画面

在艺术学升格为门类的一年多时间之后，2012年12月9日北京师范大学艺术与传媒学院成立“中国影视音乐研究中心”。研究中心在艺术学视野下，思考和探索影视学科与音乐学科之间的有机整合方式，追求1+1>2的互补共赢关系，分别拓展音乐与影视学科新的生长空间。这对于促进艺术学学科整体建设，推动艺术学各学科深度综合，分别促进音乐、影视学科成长都将起到积极重要的示范作用。那么如何从“影视音乐”一点着手，管窥影视与音乐学科整合生长的前景？笔者以为可以将“影视音乐”创作中音乐与画面的关系作为切入点，展开研究。

从电影、电视诞生之日起，关于“影视音乐”的学科性质的争论从来没有停止过。有的认为影视音乐是一种音乐类型，归属于音乐学学科。有的认为影视音乐是电影电视的一部分，从属于电影电视学学科。还有的认为影视音乐是电影电视与音乐的结合。无论上述哪种观点都是在影视与音乐分而割治的前提下的探讨，都难以消融影视与音乐的学科壁垒，不利于产生水乳交融的影视音乐佳作。显然，影视与音乐的学科鸿沟是影视音乐发展的瓶颈。虽然影视、音乐都已形成各自严密的学科体系，但是，如果仍在这两条路上摇摆徘徊，其结果不容乐观。因此，超越固有的学科界限，确立艺术学视野下“影视音乐”的独立性质，才能为“影视音乐”艺术带来新的突破。

古希腊哲学家阿那克萨戈拉说：“统一世界中所包含的那些东西是不能用一把斧子砍开截断的，热不能与冷分开，冷也不能与热分开。”[1]108 “影视音乐”也是如此。好的“影视音乐”，画面与音乐水乳交融，观看时仿佛“听不见音乐。音乐仍然真实地存在，只是被观众听进情节中去了。”[2]110观众不仅记住了音乐也同时记住了与音乐相随的影片画面或镜头。“影视音乐”创作也是如此。优秀的创作者，在拍摄画面的同时会迸发出与之相应的音响想象和欲望，对镜头或画面幻化出音响或音乐的读解。或聆听某种音响联想、产生某种场景、画面。电影符号学理论[3]144-165，将音乐、音响、镜头、画面等一同视为电影创作的基本语言，不分主次，不分彼此，共同构成影视作品的有机组成部分。可见，“影视音乐”具有自成一体的独立性质。“影视音乐”的音响、画面缘何彼此关联？二者如何结构组合？结构组合的方式应遵循什么原则？笔者尝试运用几何学上的拓扑理论解释“影视音乐”中音响与画面二者有机整合发展的主张。

一、“影视音乐”创作的拓扑理论

镜头、画面、音响、音乐、人声等构成“影视音乐”的语言，各种语言之间有差别也有共性，在影视作品连续发展变化过程中（1），“影视音乐”语言及其组合在保持着与影视作品相一致的前提下具有结构不变的特征。笔者将揭示这种不变结构的理论称为“影视音乐”拓扑理论。

拓扑，英文为Topology，原意为地貌，最初称为形势分析学，研究图形性质。1847年J.B.利斯廷将几何变化下的不变性命名为拓扑学，[1]641906年，F.豪斯多夫界定了拓扑空间的含义，标志着一般拓扑学的诞生。[1]6420世纪以后，人们用拓扑学表述几何空间连续的性质。比如，图形变化中，不改变图形附贴性的变换，图形连续而且各点一一对应的变化（橡皮球变形）等，都称为拓扑变换。可见，拓扑是指在连续变化中保持不变的那些几何性质，即变换下的共性。[1]108如果把几何空间视为点的集合，那么拓扑是赋予非空集合以边界、距离、极限、连续等属性的结构，即，拓扑空间是特定结构的集合。我们如果把空间视为具体事件，把空间中的点视为事件的构成元素或部件，那么空间概念不局限于几何学了，其他任何事件都可以引入空间概念和性质，空间成为事物构成元素及其关系的高度抽象的概念。

我们把影视作品视为抽象的空间，将剧情、镜头、画面、音响、人声等影视作品构成元素视为影视空间中的子空间，或影视空间中的点集，这些子空间之间存在结构关系，这种结构关系在影视作品发展变化中保持不变，即影视作品创作的拓扑形质。作为影视作品的组成部分，“影视音乐”创作的拓扑理论是指，研究“影视音乐”中音响、画面等构成要素之间的关联，及其结构组合关系，以及这种结构组合关系在不同影视作品的人物造型、表情、动作、语言、环境气氛等发展变化中保持不变的性质的理论。其内涵包括：首先，在影视作品连续变化过程中，“影视音乐”的音响、人声、画面、镜头之间具有彼此关联的关系，用拓扑语言表述，就是互相“附贴”的关系。其次，在影视作品连续变化过程中，“影视音乐”的音响、人声、画面、镜头在帖附关系基础上，呈现动态变化的组织结构。最后，在影视作品连续变化过程中，“影视音乐”的音响、画面、镜头组织结构发展变化需要遵循影视作品整体发展的共性要求。“影视音乐”创作的拓扑理论旨在明确“影视音乐”具有自成一体的独立性质的前提下，探讨“影视音乐”音响与画面等构成要素或语言之间的共性与差异，及相互关系，揭示“影视音乐”在各种影视作品发展变化中音响与画面二者之间不变的结构组合方式。

二、“影视音乐”中音响与画面的贴附关系

画面和音乐作为艺术语言，具有具象与抽象的双重属性。从具象上说，某一画面、音乐可能是特定时间、事件、场景中产生画面或音乐，与某一现实生活特定时间、事件、场景一一对应，具有确切、唯一的表现内容。也可称为音乐、画面表现内容的确定性。比如，雨天可以对应水流画面与嘀嗒、清脆声音。从抽象上说，某一画面、音乐可以对应多种时刻、事件、场景，能概括、抽象出某一类事物的特点，从而与某一类事物的多种情景对应。也就是说，某一画面、音乐，与其所表现的现实生活时间、事件、场景等内容不具有对应性、唯一性。也可称为音乐、画面表现的不确定性。比如，流水、嘀嗒声音，既可以对应雨天，也可以对应山泉，还可以对应室内管道。音响与画面之间的确定与不确定的关系表现为：当一种音响与一个画面成为唯一对应时，这时音响与画面就具有确定关系；当一种音响与一个画面不是唯一对应时，这时音响与画面就具有不确定关系；音响与画面之间这两种对应关系称为音响与画面的帖附关系。“影视音乐”创作和欣赏的魅力，其实就是在画面、音乐所指与能指之间的多种可能中，具象与抽象之间的多种变化中游戏的乐趣。

笔者将音乐与画面的帖附关系根据二者对应的确定程度分出四种类型：音响画面的语义符号、音响画面的势态、音响画面的情态、音响画面的留白。具体陈述如下：

首先，音响画面的语义符号指当某一音乐表现特定的画面、场景、事件、人物、风格等内容时，音乐与画面之间所形成一一对应的关系。根据音乐美学所指论观点：“音乐的价值在于它对于音乐本身以外事物的‘所指’（references）。一首歌曲或一张图画对听众或观众来说当然可以成为某种非音乐观念的符号。”[4]73虽然不是所有的音乐都具有明确的所指，但是，在特定时空下产生的音乐、画面，与该时空中事物密切关联，因而这些音乐、画面具有了唯一特定的表现内容，笔者称之音响画面的语义符号。有的音乐符号、音乐语义是观众们所共认的，约定俗成的。比如，《肖申克的救赎》在监狱中播放莫扎特歌剧《费加罗婚礼》选段“微风轻轻吹”，《教父3》在影片结尾处运用歌剧《乡村武士》音乐等，这里的歌剧或音乐会都是具有尊贵高雅内涵的语义符号，《国际歌》、《义勇军进行曲》用在很多影视作品中都特指中国共产党或中华人民共和国等。有的音响画面符号则是作曲家有意为之，人为赋予。尤其是在一部影视作品中，某些主题旋律、音型、节奏等，常常多次出现，表现一个特定的内容，同样具有了音响的语义内涵。比如奥斯卡获奖影片《赎罪》影片一开始出现的音乐片段：由钢琴四度音程下行、单音重复、弦乐急促节奏、打字机敲打键盘声共同构成的背景音乐，表现出情窦初开的女主人公布莱欧妮的内心躁动，这个片段在影片中出现多达7次，就具有语义性。音响画面的语义符号，为音画结合提供了经典范本，也为影视作品展开故事情节提供了符号化的发展手法。

其次，音响画面的势态指音乐与所表现的画面、事物、场景、人物、风格等具有相似或一致的形态、运动趋势、发展倾向等相近关系。音乐美学家朗格指出：“音乐具备运动和力学的品质，这些品质通过速度、张力、松弛及其他手段得以表现。”[4]75音乐运动的力学轨迹与画面图案的点、线、面具有相似性。音符高低起伏与线条上下波动相似，音符快慢运动状态与画面变化状态相似，音响色彩与画面色彩的相似，甚至音响力度与画面张力之间等等都具有相似性。音响形式与画面形式之间的这些相似关系都是音乐与画面的势态。势态具有音响、画面结合的内在联系。如悠长缓慢的旋律与开阔平展的湖面；如激昂强烈的贝多芬音乐与天气突变、山崩海啸等场景，流畅灵动的莫扎特音乐与明快、轻盈的舞动步伐；如铜管乐器与辉煌华丽的油彩，弦乐与木管乐配器色彩与和煦暖阳、风平浪静的景象等。音响画面的势态，是音画结合的又一种方式，在表现内容上不如语义性、符号性音乐明确，有一定的抽象性，却给许多看似完全不同的音乐、画面、情节、事物提供了结合的可能性，具有较大发展结合的空间。比如，在影片《金色池塘》中，比利驾驶快艇驰骋在湖上，快艇的运动与钢琴快速旋转的音流和舞蹈性节奏具有相似的运动状态，这就是在势态上音乐与画面、场景的结合。

再次，音响画面的情态指音乐与所表现的画面、事物、场景、人物、风格等具有唤起人们相似或相同的情绪情感反应的相近关系。音乐表情论倡导者朗格指出：“音乐是情感生活的音调类比物。”[4]75音乐音响总是通过作用于听觉唤起人们的喜怒哀乐，画面线条色彩构成也是通过视觉唤起人的情绪反应，当音乐音响与画面的情绪状态相似或一致时，音乐与画面具有了共同结合的帖附关系。不规则切分节奏、不规则线条图案唤起不安、尴尬情绪，昏暗的光线、暗哑的嗓音唤起忧伤悲哀的情绪等。不同事物之间相似的情态是音乐、画面结合的中介。音乐、画面的情态，是音画结合的另一种方式，比起音乐语义符号，以及音响画面的势态，音响画面的情态更为抽象，也更容易为观众感知，具有浓郁的情绪感染力，是赋予影视作品情感性内涵的主要方式。比如，影片《金色池塘》中夕阳下辉映着金色的余晖，与舒缓温和的钢琴配乐，形成意味深长、含蓄温婉的柔情。罗曼与比利快乐地驾船，钢琴轻快简短的音型，配合滑翔的快艇、洁净的湖面，烘托出轻松愉快的情绪。

最后，音响画面的留白是指音响与画面各自传达、表现的内容或含义互不相干、不具有明确关联的相互关系。“影视音乐”在影视作品中带给观众莫名的思绪、意味，常常难以确切地指明其表现内容或含义，这就是音响画面留白。无论“影视音乐”与影视作品场景、人物、情节发展如何紧密结合，仍然具有镜头画面所不能完全概括的内容。这恰恰是“影视音乐”在创作中留给观众读解的空间，也是“影视音乐”在影视作品的独特魅力所在。

总之，音响画面的语义符号、势态、情态、留白等关系，是音乐与画面结合的基本点，也是“影视音乐”创作和欣赏的重要内容，能够为欣赏、创作影视作品提供线索、视角和方法。凭借以上几点，音响、画面等不同影视语言可以彼此结合、“贴附”在一起了，那么音响、画面有哪些结合方式呢？

三、“影视音乐”中音响与画面的结构组合

上述几点为“影视音乐”中音响与画面的相互关系提供了“贴附”点，在影视音乐作品中，二者之间的关系不是一陈不变而是不断动态生成的。具体而言，音响画面在动态结合过程中有哪些组合方式？总结概括起来，可以有补白、层叠、对峙、平行等四种主要的结合方式。

首先，补白指的是对平实、朴素、中庸的音响、镜头、画面等素材赋予思想、情感、意义的组织方式。比如，面对女性酮体，加入弦乐高频泛音，能表现观看者的焦躁饥渴心理，如果配合鼓乐就表现忐忑热烈。补白具有引导、暗示画面镜头语言的作用。

其次，层叠指的是具有相似或相同的思想、情感、意义倾向的音响、画面叠加使用，从而起到烘托气氛、加强镜头叙事力度的作用的组织方式。具有某种语义符号的音乐配上相似内涵的画面，能增强影视作品表现说服力，能较好地发挥渲染作用。废墟配合零乱、不协和音响，蔚蓝天空配合长笛清澈音响等，都具有递进、加强气氛的意味。比如，《金色池塘》男主人公罗曼在树林里采草莓，茂密的树木，阴暗的光线，踉跄的脚步等镜头画面已经表现出罗曼的慌张，此时再配合不协和音响、摇摆的节奏，更加强了对罗曼恐惧心理的表现。比如，棉袄、冬雪飘落配合习习簌簌声响等多种冬季事物叠加，能起到渲染效果，具有强化镜头画面语言的作用。

再次，对峙指的是具有较大反差的思想、情感、意义倾向的音响、画面，在矛盾冲突中结合的组织方式。对峙具有揭示故事情节矛盾冲突，推动故事情节发展的作用，常常造成强烈震撼效果。比如，1990年的《教父3》，在影片结尾处运用歌剧《乡村武士》音乐，美好、优雅的歌剧音乐与野蛮、血腥的黑帮火并场面形成了强烈的声画对位关系，使影片的主题更为鲜明。

最后，平行指的是具有不同思想、情感、意义内涵的音乐、画面同步发展，形成两个或多个线索并行发展的组织方式。平行、对位的组织方式，便于表现复杂、多重线索的故事情节发展。比如，《金色池塘》罗曼回到别墅时，向妻子述说树林里的遭遇，响起了他在树林迷路时的音乐片段，这里此时与彼时、树林与别墅、讲述与回忆，形成了两个时空的对话。又如，奥斯卡获奖影片《救赎》男主人公罗比在家中，屋里回荡着歌剧《艺术家的生涯》男女主人公相互之间倾心表白的二重唱，与此同时，罗比敲打着键盘给心中爱慕的西西里娅写信，中间穿插着西西里娅在华丽城堡家中满腹心思梳妆打扮的镜头。罗比家与西西里娅家、现场音乐与男女主人公的内心活动，两条线索展示出现实处境与内心爱慕之间的矛盾。

综上所述，补白、层叠、对峙、平行等组织方式是音乐与画面在动态结合中形成的结构，在影视作品中承担着不同的作用。除此之外，在音乐、画面结合过程中，还需要与影视作品整体发展保持内在关联，与其他影视语言共同作用才能创作出优秀的影视作品。因此，音响、画面结合过程中，需要同时守候影视作品的节奏、张力、基调、风格等整体特征，保持与影视作品表现意图的一致性。

四、“影视作品”中的音响与画面的共性守恒

“影视音乐”作为自成一体的独立艺术形式，虽然具有自身独特自在的品质和属性，但是，“影视音乐”作为影视作品的组成部分，受制于影视作品的整体布局和发展要求。“影视音乐”无论是再现、还原或幻化现实生活场景，总是要保持在影视作品整体表现意图的基础上，对音响画面进行具有主观倾向性的选择和组织，以解释、补充、强化音响画面的情感态度和主观意愿，从而服务于影视作品的表达意图。这不仅要求结合影视作品剧情、人物性格等相关因素来理解“影视音乐”，而且要求影视导演与作曲家在对剧情认识上达成统一，思想情感保持一致，在感受体验上彼此相互靠近。因此，“影视音乐”需要在多个方面与影视作品整体保持空间节奏、空间张力、基调、风格等方面的一致，以守候影视作品的整体一致性。

首先，空间节奏指影视作品整体展开的时间长短、变化频率的快慢的内在统一性。影视作品总是在流动变化中呈现。这是由影视艺术叙事的方式所决定的。影视叙事是在时空连续变化的过程中完成的，影视叙事的运动性质，决定了影视作品有自己发展变化的节奏。影视作品统一内在的节奏决定作品中“影视音乐”节奏的快慢。“影视音乐”或隐或现或重复或变化地流淌在影视作品发展过程中。成为一种视觉媒介，把零星紊乱的镜头连接起来“建立一个连续的情景。”[5]38有的影视作品整体展开的节奏舒缓，其音乐节奏也主要以缓慢为主。如，奥斯卡获奖影片《金色池塘》。有的整个影片叙事节奏简洁明快，音乐节奏也敏捷畅快。如《贫民窟的百万富翁》。具体到一首影视音乐时，又有音响节奏与画面节奏的区分。音响与画面的节奏有时一致，有时则不同。但是，从影视作品的整体要求上看，“影视音乐”的节奏需与影视作品的整体节奏基本保持一致。

其次，空间张力指影视作品在发展过程中所呈现出的强弱、疏密、浓淡、聚散等变化的整体紧张趋势。空间张力是推动影视叙事发展、造成影视发展冲突的手法，可能聚集于作品的某一个瞬间也可能贯穿于整部作品的发展始终。影视作品的空间张力需要借助情节发展、人物性格、“影视音乐”等多种语言共同形成。因此，作品的空间张力制约着“影视音乐”的空间张力。“影视音乐”主要通过音画等感官刺激的强弱程度，以及唤起观众身心体验的强弱程度来形成张力。无论二维还是3D，无论单声道还是立体声，“影视音乐”配合影视技术的升级换代共同丰富着观众的感官享受，激发观众感同身受的生动体验和身临其境的现场感，加强影视叙事的说服力。影视音乐的张力形成有多种方式。强弱对比、音画重叠、视听反差等。比如，外表的轻松愉快气氛与内心酸楚音乐构成张力，音乐表现的内心节奏与环境音响的外在节奏构成张力，画面阴沉与音乐明朗构成张力等。

再次，空间基调指影视作品发展过程中所呈现的明暗、色彩、轻重、喜怒等影视作品的整体情绪状态。每一部影视作品都有自己的空间基调，或平实朴素市井风、或浪漫优雅田园风、或诙谐调侃等。影视作品的空间基调决定了“影视音乐”的基调。“影视音乐”总是在影视作品主题思想指导下，配合影视叙事过程，共同完成影视作品思想观念的陈述和表达，形成整体统一的基调。比如电影《疯狂的石头》运用了听众所熟知外国谍战片的动机音型，加入怪异的电声，构成拼盘似的音响，与画面共同产生一种滑稽效果。就一首影视音乐而言，也存在音响与画面的基调一致与不一致两种情况。具体到一部影视音乐时，还要根据音乐所表现的具体情节而定。但是，“影视音乐”整体上受制于作品的空间基调是毋庸置疑的。

最后，空间风格指影视作品呈现出个体、时代、民族等艺术家个人、群体所特有的、持续的稳定的艺术特征。在作品创作中，影视导演、作曲家都要体现出个人或时代的思想价值观念，在作品中留下个人或时代的思维、行为、生活方式等方面的痕迹。这些观念和痕迹成为导演、作曲家艺术创作的个性化表达方式并持续、稳定地保留在作品中时，就成为了影视作品的艺术风格。导演有自己的艺术风格，作曲家长期创作也会渐渐形成个人的音乐风格。有的作曲家与某个电影导演长期合作，形成了与导演电影风格相匹配的音乐风格，成为导演的御用作曲家。比如，久石让与宫崎骏，约翰·威廉姆斯与导演史蒂芬·斯皮尔伯格。影视作品的空间风格与“影视音乐”的风格形成，常常不是一日之功，也不是每个导演、作曲家都可以具有，但却是许多导演和作曲家一生追求和渴望的。

综上所述，“影视音乐”需要在多个方面与影视作品整体保持空间节奏、空间张力、基调、风格等方面的一致，以服务于影视作品整体布局和发展要求。

五、结语

上述论述提出“影视音乐”创作的拓扑理论，尝试揭示影视作品中音响与画面的结构关系，为“影视音乐”创作、欣赏、研究提供新的视点和角度。该理论开启了拓扑学运用于艺术学领域、尤其是“影视音乐”创作领域的研究思路。然而，该理论的完善、深化、运用，尤其是落实到创作实践层面，还有待进一步探讨。在计算机绘图、计算机音乐都十分普及的今天，“影视音乐”创作的拓扑理论或许将预告影音同步时代的到来。

作者简介：任也韵，艺术学博士生，北京师范大学艺术与传媒学院音乐系副教授。

作者：任也韵

影视艺术学研究论文 篇2：

消费主义视域下的美食短视频研究

摘 要 随着移动网络视频的发展，近两年来出现不少短、平、快的美食短视频作品，颠覆了传统的美食纪录片和美食节目对美食内容的展现。这些作品以精美的画面、清新的音乐迎合了特定都市受众群体的喜爱。透过表象，这些自媒体内容似乎不是真正以美食教学为目的，而受众也只是在一串串符号中流连忘返。

关键词 美食短视频；消费主义；鲍德里亚；视听语言

《汉书·郦食其传》中郦食其云：“民以食为天。”“食”“人”“良”组成，“良”引申为从始至终，饮食自远古以来就是人类贯彻始终的追求。

随着机械化生产的到来，温饱问题早已解决，果腹已经成为了人类饮食的最低要求。孟子曰：“食色，性也。”《礼记》中孔子曰：“饮食男女，人之大欲存焉。”空虚问题最早降临在少数贵族的头上，人们开始思索如何吃，如何精致地吃，如何享受食材。

在这个丰裕社会，早期贵族的如何填补意义的真空成为当代人面临的重大问题，人们开始思索如何吃得健康和体面，以满足自我的阶层定位。

在这种背景之下，一大批展示如何做美食的微博自媒体孕育而生，而这批自媒体真正要表现的似乎不是如何做美食，而受众也并不是真正想学习做美食，只是在一串串精致的符号之中流连忘返。

与20世纪60年代经济、科技和媒体快速发展的法国相对照，鲍德里亚在当时展开了对“消费社会”的研究，他认为人们对物品的消费不再是对其功能的追求，而是转而对符号价值的追求，在物质消费的同时也满足自我的精神消费。吃，在当代也有了符号意义。

因此本文选择一具有代表性的美食短视频博主作为案例。试图用鲍德里亚的消费社会理论以及影视艺术学理论对于美食类短视频自媒体进行研究，描述分析美食类短视频自媒体是如何建构出“美食景观”，折射出消费主义文化对于整个社会的影响。

1 何谓美食短视频

2006年，微视频这个概念出现，移动短视频则比“微”视频更“微”，即拍即传，即点即播，适应了当今受众消费的“碎片化”习惯，改变了传统的视频传播方式。2013年起，国内的有“秒拍”“微视”“美拍”等一系列短视频应用出现。随着短视频的蓬勃发展，对于短视频的研究也逐渐增多。目前国内针对移动短视频的研究涉及产品形态、传播特征、总结发展现状和问题。

美食短视频即以美食制作为主要内容的短视频，时长一般在5分钟以内。2013年末《日食记》的创始人姜轩带领自己的团队制作了美食微视频《圣诞节的姜饼人》，通过精美的镜头、熟练的剪辑、极具情怀的姜饼、悠扬舒缓的音乐让《日食记》的第一期就在优酷土豆和新浪微博上获得强烈反响。在新浪微博话题讨论中，目前日食记的个人话题#一日一食记#的阅读量为73.1亿，微博粉丝数量为868万，优酷粉丝数量为73万，均位于美食类博主首位。

随着2012年中央电视台大型纪录片《舌尖上的中国》的开播，“美食”作为一种正式的话题传播开来，相关的学者也以《舌尖上的中国》为启发展开对美食纪录片的分析。此前也有学者对美食节目从传播和营销角度进行分析。但目前运用消费社会类的批判性理论对美食短视频这一独特的内容和普及的媒介形式进行研究分析的还较少，因此本文具有一定的价值。

2 《日食记》如何塑造美食景观

如鲍德里亚在《消费社会》中所说“正如狼孩因为跟狼生活在一起而变成了狼一样，我们自己也慢慢变成官能性的人了。”在读图时代中，视觉文化彰显出其强大的优势，为人们提供感官的刺激，营造出媒介的景观盛世。

影视视听语言是一种特别的语言，不同于抽象的文字，它是图片和声音俱全的动态影像。得益于视觉残留机制和注意心理机制，影视试听语言可以更容易地引起觀众记忆、想象、直觉和情感的共鸣。

《日食记》的拍摄团队原本就是给甲方拍摄视频广告的专业团队，对于后期剪辑和配乐都精益求精。以下就从镜头、光线、色彩、声音五个部分来分析《日食记》中的视听语言，来探究美食短视频是如何从视听方面来塑造视觉景观和视觉符号的。

2.1 《日食记》的镜头语言

從镜头来看，视频拍摄多采用大光圈，突出前景，虚化背景，大光圈和浅景深的好处是最大限度地集中观众的视线，排除杂物的影响，让画面更加干净简洁。景别上以特写和近景中景为主。景别的变化可以引起观众的关注。《日食记》中的景别是频繁切换的，作为一个时常在三分半的视频，平均4秒钟就要切换一个景别，这使得原本就短小的视频更能引起读者注意。

在影视作品中，中景能够清晰地展现出人物的活动细节，能够逼真地再现日常生活中的情景，具有很强的叙事功能。近景由于距离被拍摄对象很近，容易使被观众产生较强的介入感。而特写镜头将环境从画面中完全剔除，从而引导观众注意关键性细节。《日食记》拍摄烹饪的部分多以半身中景为主，使观众身临其境，具有强烈真实感；展现菜肴和动植物的镜头以特写镜头为主，更加细腻地展现食物的色泽和动植物的细节；在涉及到剧情展示的镜头有少量远景，展现整个空间的特点和人物所处的环境。

2.2 《日食记》中的光和色彩

光不仅是被表现的对象，也是表现对象的造型手段，它能创造色阶层次和空间效果，还能创造气氛。视频是白天拍摄时多采用的是自然光，以突出光线明暗的层次变化，在食物和家具上斑驳的光线易给人一种安静明亮的感觉。此时有良好的太阳光线，阳光与食物相互配合影响，创造出安逸温馨的氛围。人工光拍摄多为夜间或阴天，以“深夜食堂”做名，色调也更加复古和浓烈。

就色彩来看，《日食记》视频中的色调主要为两种，高明度和低饱和度的日系柔色调，偏黄偏青色，轻微过曝；低明度和高饱和度、高鲜艳度的欧美系色调，略偏暗，偏红。在视频调色之后，尤其是欧美色调的高饱和度让食物的色泽变得更加浓郁鲜艳，更能从颜色上勾起观众的食欲。对于一些较为清爽的菜式，如冰淇淋、夏日莫吉托这样较为冷淡的菜式，采用日系色调则更能突出清新之感。两者都是为了加强食物的视觉刺激。

2.3 《日食记》中的听觉语言

在影视作品中，对声音形象的塑造是和影视作品的主题与情绪联系在一起的。

在生活中我们都有这样的体验：离别时声音是悲伤的，相聚时的声音则是欢乐的，声音和我们的感情紧密相连。《日食记》中的配乐多以清新的日文和英文歌曲为主，以轻快的吉他配合慵懒的人声，给人一种冬日午后暖洋洋的感觉，曲调安静清爽、舒缓轻柔。这种基调也使得受众在歌曲之中自动带入主角做饭时候悠然自得之感，沉浸在对美食的享受之中，让忙碌的上班族有轻松一刻的感觉。

除了音乐之外，视频中还运用了大量音响效果，比如脚步声、猫狗的叫声、菜入油锅噼里啪啦的声音、切菜的声音、搅拌鸡蛋的声音。地铁声往往出现在视频的开头和结尾，营造出一种上班族忙碌快节奏的特点，与屋内安静缓慢的做菜氛围形成鲜明的对比。碗碟碰撞、搅拌咖啡、微波炉叮咚或者是食物下锅沸腾的声音，这既是对生活真实的一种客观再现，提供了生活环境的信息，也为视频增加了些许烟火气息。

3 美食产品的符号运作

符号一直是鲍德里亚对消费社会批判的关键词语。

现代的食物已经丧失了其填饱肚子的功能性意义，食材、色泽、口味、流行与否都成为了食物的表意向。美食短视频借助视频这媒介形式去推积符号，让受众去获得差异化的自我感受。

除了食物与厨具之外，《日食记》的画面总是要以植物和动物为开端，微风拂动树叶，小狗在篮子里眯着眼，小猫在门廊前玩毛线球。尤其是一只叫“酥饼”的猫和一只叫“小刀”的狗，是美食视频中的常驻嘉宾。

画面发生的地点在工作室，有庭院、门廊、室外平台和架空木板，庭院中种满绿植，院中一方桌，一水缸，禅意满满。内部装潢也是日式风格，色调以原木色和芥末绿为主，铺满麻布的榻榻米，营造出半透明感的樟纸，门室透光，便于光线射入，使得房间呈现出清新明亮的感觉，也为后期拍摄提光线的便利。

室内的厨具也以木质和瓷质为主，材料上注重自然的质感，色彩朴素单一，淡雅节制，原木色系为主，搭配绿色。不同于中国传统的家具以及欧美具有科技感的厨卫风格。木制蒸笼、搪瓷双儿炖锅、榉木不沾铲、实木汤碗、玻璃瓶、蒸汽炸锅等物品都凸显了较高的审美品味，不同于日常的家庭厨具。

通过视频的设计和传播，浓缩为高端大气的符号，让观众信服这种品质生活的方式以及观看视频的自己也是同样具有如此品质生活的人。

在积累了一定的粉丝之后，《日食记》已经开始围绕美食微视频的内容主题进行后续的产品开发，打造线上线下相结合的盈利模式，其店铺售卖的物品仍旧延续了其视频中美学特点。

如一组（3盒×12粒）牛奶糖售价为87元，其配料有蓝风车奶油、新西兰牛奶、太古白砂糖、优质水怡和来自意大利的进口地中海海盐。销售文案写到：“牛奶盒里取出一粒糖，此刻我是幸福的。”挂耳咖啡则强调自己的原材包装来自日本大纪商事株式会社，的销售文案则是：“泡一杯咖啡，敬努力前行的自己。”以这种“小确幸”的生活鸡汤来迎合大都市中拼搏奋斗的白领们的心理需求。

配料中的奶油、牛奶、白糖和盐都已经脱离了原本食材的意义，而变成了蓝风车、新西兰、太古、地中海、日本等品牌和地理位置的概念。借用这些外国的地理位置，购买者可以获得一种虚假的标签，即我所使用的物品在此刻此地是买不到的，我获得的物品是独一无二的。

4 作为区隔的美食

鲍德里亚批判通过消费来使自己获得个性的做法，认为消费社会中的个性也是虚伪的个性。

正如《启蒙辩证法》中所说，“在文化工业中，个性就是一种幻象，这不仅是因为生产方式已经被标准化。个人只有与普遍性完全达成一致，他才能得到容忍，才是没有问题的。虚假的个性就是流行。”鲍德里亚也持相同看法，现代人借用一些无名之物的推积去创造出一种综合的个性体，让自己在人群中闪耀发光。事实上，这种“对差异的崇拜正是建立在差别丧失的基础之上的”。

对于食物来说，现代的都市人基本的温饱问题已经解决，因此在吃上有了更高层次的要求。一些昂贵的食材如龙虾、石斑鱼、鲍鱼等都是属于普通消费者难以消费的，如何从普通食材上凸显出自己与他人的不同之处？《日食记》就从这点抓住了消费者的痛点。《日食记》的菜式都是较为简单和常见的菜式，如“酸辣土豆丝” “葱油拌面”“小炒肉”“豆角燜面”等，但是通过如上所分析的视觉语言，创造了一种在平凡中也能活的不简单，不将就生活的心理体验。

鲍德里亚认为现代人不存在一种空闲时间，时间是一种“被消费”的时间，“没有人需要休闲，但是大家都被要求證明他们不受生产性劳动的约束。”时间在这里成为证明社会身份地位的象征，时间本身也成为一种商品。作为现代都市人，能够有时间去做这些家常菜本身就是一种昂贵的体验。如在“微波炉板栗”这一期的初衷是让上班繁忙的人也可以去进行快手板栗，虽然视频在短短3分钟结束，可板栗从洗刷到最后出炉，为了达到视频中的效果，实际花费的时间是远远大于3分钟的，消费者完成从制作到拍照到上传的过程必定是花费了大量时间的。

“从社会学角度来看，他们不就是丰盛社会的一个奢侈产品吗？”鲍德里亚在描述反主流文化的时候，把反主流文化者们比作茂盛的热带植物，反主流文化由于建立了自身的符号系统，转而变成了主流文化、消费文化。在对美食视频的消费中，美食视频本身也变成了一种消费文化，本作为区别于他人的符号自身也变成主流文化的一部分。

5 结束语

美食短视频之所以迅速发展并斩获一大批受众，是建立在目前社会经济和科技迅速发展的前提之下。人们得以有空闲时间和金钱得以去追求更有品质的生活，追求自我的生活美学。然而，不容忽视的是，我们也要警惕消费鸿沟的出现，在一部分人流连于消费社会琳琅满目的美食符号时，社会的结构并没有改变。

参考文献

[1]让·鲍德里亚.消费社会[M].刘成富，全志钢，译.南京：南京大学出版社，2001：1，83，206.

[2]道格拉斯·凯尔纳.鲍德里亚的批判性读本[M].陈维振，等译.南京：江苏人民出版社，2005.

[3]克里斯托夫·霍洛克斯.鲍德里亚与千禧年[M].王文华，译.北京：北京大学出版社，2005.

[4]孔明安.物·象征·仿真[M].芜湖：安徽师范大学出版社，2010.

[5]欧阳谦.消费社会与符号拜物教[J].人民大学学报，2015（6）：66-74.

[6]梅琼林，连水兴.论鲍德里亚的后现代媒介思想[J].东南大学学报（哲学社会科学版），2007，9（5）：20-23.

[7]马克斯·霍克海默，西奥多·阿道尔诺.启蒙辩证法[M].渠敬东，译.上海：上海人民出版社，2006：140.

[8]肖婉.媒介生态视域中的新世纪中国电视美食节目研究[D].上海：上海大学，2014.

[9]影视视听语言[M].北京：国防工业出版社，2012：8-9.

[10]韩笑.美食类微视频的社会化媒体营销策略研究[D].南昌：南昌大学，2016.

[11]王婷婷.浅析消费社会视角下美食真人秀节目[J].新闻世界，2013（10）：193-194.

作者：杨红

影视艺术学研究论文 篇3：

道技并重 知行合一

摘 要：北京大学戏剧影视文学专业方向，接续蔡元培美育与艺术教育及中国戏剧电影教育思想的源头活水，在继承2001年就已创设的广播电视编导（影视编导）本科专业基础上，并在北京大学艺术学院艺术学理论类本科专业平台中重新构建，跟戏剧与影视学硕士学位一级学科相结合，强化北京大学人文社科优势，以“双一流”建设为目标，不断探索综合性研究型大学艺术学科与戏剧影视文学专业方向的独特道路，着重培养具有中国思想的引领未来的艺术学人和戏剧影视人才，并逐渐形成“道技并重，知行合一”的戏剧影视文学专业特色。

关键词：北京大学；影视编导专业；戏剧与影视学；戏剧影视文学专业方向；道技并重，知行合一

一、戏剧影视教育思想的源头活水

在中国，跟美育与艺术教育一样，电影教育的观念生成与教育电影的制度演进，以及中国高等院校的戏曲戏剧教育，同样始自蔡元培，并与北京大学密切相关。蔡元培开创的北大美育和艺术教育传统，其实也是中国戏剧影视教育的思想之源。回到其源头并追溯其流变，不仅可以更好地理解中国戏剧影视教育的现状，而且能够有效地辨析北京大学戏剧影视文学专业的发展方向。

据蔡元培日记，1899年9月9日，戊戌变法失败后辞官回乡担任绍兴中西学堂总理的蔡元培，初次接触到“日本影画”。此后，蔡元培又多次观摩过不同类型、不同片种的德国、苏联、美国电影以及本国国产电影。1921年2月2日，在欧美考察大学教育及学术机关的蔡元培，还专门访问了法国电影发明家路易·卢米埃尔（Louis Lumière），并参观了其亲手制造的“立体摄影机”。10天后，蔡元培途经比利时首都布鲁塞尔并造访沙勒罗瓦，在工艺大学的化学教室中看到了自动换片的“电影机”[1]。值得注意的是，蔡元培可能是唯一亲见路易·卢米埃尔、较早接触电影媒介并目睹电影教育的中国知识分子。这也使蔡元培的电影观念和教育电影思想，站在了同时代中国知识分子最前沿。

实际上，早在1912年1月30日，在《请各省注重社会教育通电》中，时任南京临时政府教育总长的蔡元培先生，便要求各省在推行新教育时，应兼备有益的“活动影画”以为辅佐。1922年6月，时任北京大学校长的蔡元培，在《美育实施的办法》中又提出以“影戏馆”为第五项“社会美育”的专设机关。1930年12月，在《以美育代宗教》一文中，蔡元培终于将“剧场与影戏院的管理”纳入“美育”的范畴。同年，在为《教育大辞书》撰写的“美育”条目中，蔡元培同样强调“剧院及影戏院”的设立、管理和引导[2]。与众不同的是，蔡元培始终都在表明自己的看法，即剧场和观影场所之于电影教育和教育电影的重要性。

更为重要的是，从1932年开始至1937年，蔡元培还通过参与组织中国教育电影协会，并先后担任该协会主席、监察委员、常务理事和监事等，极大地推动了电影教育与教育电影的发展，而且身体力行地尝试着以电影参与重塑现代中国的教育和美育。可以说，在蔡元培的视野里，跟文学、音乐和美术一样，戏剧电影本是“美育”和“教育”不可分割的一部分。

正是在蔡元培的美育和艺术教育观念影响下，北京大学的戏剧电影教育总是开风气之先，并不断促使一批又一批北大人投身戏剧和电影的理论、批评与创作实践。据史载，大约在1918年，应蔡元培之聘，精通昆曲的吴梅以上海中学教员身份到北京大学国文研究所教授“文学史”和“词曲”等课程。吴梅也因此成为在中国高等学府专授戏曲的开山祖师。而由其开创的曲学研究风气，还在二十余年间的南北两京，培养了一批颇有成就的戏曲史家和戏曲理论家。无独有偶，同样是在1918年，18岁的广东人罗明佑考入北京大学法学院，翌年即在北京王府井开设真光电影院，至1929年已控制北方五省的电影发行放映，稳执北方影界之牛耳。次年，罗明佑网罗当时全国影坛及各界精英，成立联华影业制片印刷有限公司。不仅为杰出的电影编导如蔡楚生、费穆、吴永刚、朱石麟、卜万苍等提供施展才华的平台，而且打造出一批优秀的电影明星如阮玲玉、王人美、金焰等，更有《神女》《渔光曲》《迷途的羔羊》《天伦》《慈母曲》等名片佳作，早已载入中国电影以至世界电影的史册。值得一提的是，在1931年联华影业公司出版的《影戏杂志》第1卷第11～12号合刊上，为了宣传根据原籍波兰作家罗琛女士原著改编的影片《恋爱与义务》，编辑郑重其事地重新发表了蔡元培写于1918年底的《〈恋爱与义务〉序》。

1949年以后，一批毕业（或肄业）于北京大学（或燕京大学）各院系的戏剧电影人，在戏剧电影的多个领域，取得了令人瞩目的成就。仅就电影而言，除了孙道临、于是之、英达等塑造的银幕形象，苏怡、于伶、黄宗江、石方禹、刘震云等创作的电影剧本，以及陈燕嬉的电影录音，姚念贻的译制片配音之外，李洪琛、丛硕文、刘咏、刘永澄、叶永烈等编导的科教片，李小蒸、李恒基等翻译的电影著述，以及王世桢、罗艺军、黄式宪、李晋生、郦苏元、王人殷、陈山等展开的电影史论研究，都在中国电影史上产生了不可忽视的影响，并成为北京大学戏剧影视专业发展的深层动因。

而从20世纪80年代开始迄今，在北京大学艺术学院、中文系和新闻传播学院等相关院系里，还聚集了包括彭吉象、王一川、戴锦华、张颐武、俞虹、陆绍阳、陈旭光、李道新、顧春芳、李洋、陈宇、邱章红等在内的一批在国内外享有盛誉的电影史论、电影批评与电影创作者。这也是北京大学戏剧影视文学专业方向可以凭借的重要资源。

二、影视编导专业的初步尝试

20世纪90年代以来，特别是艺术学院建院（系）之后，作为一个学科，北京大学的广播电视编导（影视编导）专业及其后的戏剧影视文学专业方向，正是依托蔡元培美育与艺术教育及中国戏剧电影教育的历史资源，在古今中外思想文化交流激荡的宏大语境中，在文学、传播学特别是艺术学、哲学、历史学等学科跨界背景里摸索着展开。

2001年，通过较为充分的调研和探讨，北京大学艺术学院（原艺术学系）开始增设广播电视编导（简称影视编导）本科专业。该专业学制四年，面向全国招生，并接受海外生源。按当时的培养目标，该专业致力于为全国各电影厂、电视台、影视制作公司、影视报刊和音像出版等单位或部门，培养能够从事影视剧本和影视节目的编导、制作，影视艺术的教学、研究，以及影视项目的策划、管理和出版发行等工作，理论素养与实践技能相结合，宽口径、复合型的高层次人才。除了利用全校开设的公选课、通选课平台之外，还主要开设艺术学概论、美学概论、影视艺术概论、戏剧艺术概论、世界电影史、中国电影史、影片分析、影视导演、影视编剧、视听语言、影视节目策划、电视摄像、非线性编辑、影视管理、电视研究等专业课程，授予文学学士学位。可以说，从一开始，影视编导专业便倾向于依托北京大学雄厚的人文学科优势与艺术学院全面的艺术学科氛围，总结世界各国与全国各地影视教育的经验教训，进行开放跨界、面向社会、着眼未来的专业建设，并在艺术学院“道”（人文内涵）与“技”（艺术技能）并重、理论性与应用性并重、素质教育与专业教育并重的总体方针下进行学科建设。

经过近十年的摸索和尝试，到2007年前后，在平台建设、专业理念、招生方式、课程设置、实践教学与人才输出等方面，北京大学影视编导专业已经特色独具，成效初显。仅在应用技能和实践教学领域，便有数字影像实验室专门从事广播级数字视频、图像压缩、动漫制作、网络电视和流媒体传输的研究和教学，为影视编导的专业教学和实践提供了基本的技术设备保证。多功能厅则经常性地为学生提供各种电影的观摩和研讨。作为重要的教学实践之一，影视编导本科生必须完成毕业作品拍片实践，提交一部时长为10分钟以上的剧情短片或纪录片。在学院管理的严格要求以及相关教师的认真指导下，每一届同学都对拍片实践非常重视，肯下功夫、肯花时间，拍出了不少质量较高的作品。许多毕业作品在时间长度上超过30分钟，甚至长达60分钟，已经初具剧情长片的规模。每年毕业前夕，都会在北京大学隆重举办“优秀毕业作品汇报展映暨学院奖颁奖典礼”。这一活动举办多次并延续到现在，成为北京大学校园文化的亮丽风景线。

为了调动影视编导本科学生的学习积极性，自2002年起，还连续几年举办了“北京大学影视文化节”。文化节内容包括学生DV作品汇报展、电影知识和DV技术讲座等内容。2004年还成功举办了“君士杯”首都大学生DV大赛。除此之外，还结合专业优势，举办了校园公益DV创意征集、新年狂欢夜DV展映、凤凰卫视北大特别节目DV制作等一系列活动。结合影视编导本科的专业特点，还与中央电视台、北京电视台、八一电影制片厂、解放军电视中心、电影频道、中国教育电视台、中央新影中心、中央科影中心等单位建立了良好的合作关系，作为长期合作的实习基地，这些单位每年都会接受本专业的实习学生。同学们还应邀参加一些著名导演的影视拍摄剧组拍制工作，如《泥鳅也是鱼》《太行山上》等，得到了很好的锻炼。

经过师生共同努力，至2007年前后，影视编导专业一批同学创作的影视作品，开始参加国内、国际影视专业大赛并获得各种奖项。在2006届、2007届影视编导专业的毕业生中，也有接近50%的同学继续攻读研究生或出国深造，其他同学则选择了影视文化相关机构，就业率超过90%。

三、戏剧影视文学方向的探索业绩

迄今为止，在北京大学艺术学院，初露学院气质与北大格局的人才群落正在养成。在戏剧影视文学领域，“道技并重，知行合一”的教学理念日益明晰，中国特色、世界一流的“北大學派”终将崛起。

2011年以来，为了适应艺术学升格为学科门类后的专业方向调整，也为了响应北京大学“双一流”建设及推行的教育改革措施，北京大学影视编导专业更名为戏剧影视文学专业方向，在艺术学理论类本科专业平台中重新构建，并与艺术史论、文化产业管理等本科专业一起，以艺术学“人文科学实验班”的模式进行联合培养。

与此同时，根据北京大学综合性研究型大学的性质，在“道技并重，知行合一”的教学理念之下，戏剧影视文学专业方向继续发挥北京大学重视理论研究的传统及人文优势和多学科优势，跟戏剧与影视学硕士学位一级学科相结合，以“双一流”建设为目标，不断探索综合性研究型大学艺术学科与戏剧影视文学专业方向的独特道路，着重培养戏剧影视研究批评、戏剧影视管理教育以及具有深厚文化修养的戏剧影视创意策划、编剧导演等宽口径、复合型的领军人物，即具有中国思想的引领未来的艺术学人和戏剧影视人才。

在教学计划、课程设置与实践环节，进一步将戏剧史论与戏剧实践有机地纳入体系之中。与此前相比，戏剧影视文学专业方向更加注重综合素质和创意策划与写作能力的训练，以及在戏剧影视生产接受流程中的跨界型、厚底蕴人才培养。由于大学一年级期间不分专业方向，除了大学英语、中国近现代史纲要、文科计算机基础等全校公共必修课之外，学生还可以从哲学导论、心理学概论、中国古代文学、中国现当代文学、英美文学等学科基础课程中选修规定的学分。在第一至第三学期，则有艺术学原理、美学原理、艺术心理学、跨文化艺术传播、电影概论、戏剧艺术概论、美术概论、音乐概论、文化产业导论、影视理论与批评和创意写作等十多门核心课程可供学生选择。从二年级下学期开始，戏剧影视文学专业方向的限选课程，显示出史论与创作并驾齐驱的特征：既有中国电影史、世界电影史、中国戏剧史、戏剧经典分析、影片分析等史论课程，又有剧作法、表演理论与实践、影视制作、影视导演等实践课程。在这些课程中，创意写作课和经典昆曲欣赏课等，都会在课堂内外安排丰富多彩的交流、考察和放映、演出活动，也会邀请文学、戏剧、影视等领域的名家如白先勇、徐则臣、梁谷音、计镇华等来到课堂，跟学生们分享创作的酸甜苦辣和个中三昧。电影概论课则提倡学生多多益善地撰写微影评，并尽可能地在微博、微信等网络平台上发布交流，其中的精彩影评，也由出版社作为课程成果公开出版。电影史课程则以专题史的方式展开，力图让学生在最短的课堂时间里，获取最有成效的进入中外电影史堂奥的方式和方法。

除了严格要求的毕业论文和毕业作品之外，戏剧影视文学专业方向还能从国家艺术基金、国家新闻出版广电总局剧本扶持计划、艺术学院年度学生艺术创作扶持计划等项目中获得资金支持，开启创作之路。正是在这样的平台里，从史论批评到创作实践，学生们能都得到较为专业而又全面的训练，为日后的成才奠定基础。同样，在北大戏剧与影视专业及戏剧影视文学方向培养的各届本科生（专业学位与双学位）、硕士生（专业硕士与学术硕士）和博士生中，更有一批颇具学术追求、已显学术潜质并能体现道技并重与知行合一理念的优秀人才，有望在戏剧影视文学专业方向的史论批评及其与创作实践相互结合的领域里脱颖而出。

总之，秉持道技并重、知行合一的教学理念，坚守宽口径、复合型领军人物的培养方略，葆有戏剧影视文学专业方向的源头活水，北京大学的戏剧影视文学专业方向，将会在争取中国特色、世界一流的道路上走得更远。

参考文献：

[1] 高平叔编.蔡元培全集（第7卷）[M].北京：中华书局，1989：327.

[2] 文艺美学丛书编辑委员会编.蔡元培美学文选[M].北京：北京大学出版社，1983：154-159，179-180.

[责任编辑：陈立民]

作者：李道新