电视大众文化研究论文

2022-04-20

摘要：有感于自己所熟悉的工人阶级文化因美式文化的侵蚀而堕落腐败，出生工人阶级家庭的霍加特在1957年写作了《识字的用途》，希望以此来唤醒当时的工人阶级重回“最美好的时代”。下面小编整理了一些《电视大众文化研究论文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。

电视大众文化研究论文篇1：

当女性主义遭遇大众文化

摘要：20世纪80年代以来，大众文化研究成为一门显学，与此同时女性主义研究方法在中国也渐成气候。将女性主义视角与大众文化理论结合起来，分析当代大众文化中女性形象的父权制特征，可以看到当代中国大众文化中的女性形象不仅没有摆脱传统男权社会的桎梏，反而在金钱和欲望中越陷越深。

关键词：大众文化；女性主义；女性形，象；父权制特征

文献标识码：A

“大众文化”和“女性主义”都是20世纪80年代进入中国的新名词。新的话语常常会开拓出一种新的思维方式，借用“大众文化”与“女性主义”为解释工具，是为了厘清现代化进程中中国女性在文化发展中的问题。

然而，在这个以菲勒斯(Phallus)为中心的男权社会中，将女性主义和大众文化研究这两者结合起来是十分困难的。笔者以为，当前的大众文化研究界存在着两个共同的缺陷：(1)所有的理论和分析都建立在男性经验、父权结构和男性化的分析框架上，女性被动地融入这些理论，自愿或被迫丧失了女性经验；(2)尽管大众文化研究近年已成为热中之热，研究成果也有目共睹。然而这些成果呈现为零星的或分门别类的研究，而忽略一种带有普遍意义的大众文化理论建构。本文的写作目的就是试图纠正并弥补这两个方面的缺陷，将女性主义视角与普遍意义上的大众文化理论结合起来，并尝试构建一种以大众文化为经、女性主义为纬的理论框架，以女性主义的视角去分析当代中国大众文化产品中的女性形象，从而揭示出男权社会以文化为手段对广大女性形象的扭曲和商业化利用。

一、“女性形象”：女性主义视角下的当代中国大众文化

大众文化(Popular Culture)是一种产生于西方商品经济时代的新型文化，随着中国社会的转型，市场经济的实行，大众文化于20世纪80年代在中国兴起。“严格意义上的大众文化，在中国是改革开放以来才出现的。这和中国社会的飞速发展，以及全球化文化格局的形成有着密切的联系。”

大众文化产生于西方，它与经济全球化、意识形态变革、媒体革命、高科技与互联网、新经济浪潮等人类重大变革有着千丝万缕的联系，“大众文化是反映工业化技术和商品(市场)经济条件下大众日常生活、在社会大众中广泛传播、适应大众文化品味、为大众所接受和参与的意义的生产和流通的精神创造性活动及其成果”。

大众文化经过一番打拼已进入了中国当代文化的主流，而与大众文化同期进入中国内地的女性主义(Feminism)则是举步维艰。《英汉妇女与法律词汇释义》关于Feminism的界定是：“女权／女性主义作为一种理论与实践，包括男女平等的信念及一种社会变革的意识形态，旨在消除对妇女及其他受压迫群体在经济、社会及政治上的歧视。”20世纪80年代以来，人们在不断反思经济、文化等方面的问题时，一部分敏感的女性意识到自己长期以来的“无我”状态，她们把眼光投向了西方的女性主义，她们开始批判男性对她们形象的歪曲，开始表达自己独特的女性体验，这就为女性主义在中国的传播提供了条件。

诚然，大众文化和女性文化是两个属于不同范畴的概念，但这两个概念从不同的角度对“文化”这一概念进行分类的，它们之间有密切的关系。女性文化和大众文化有相互重合的部分，这一部分文化现象既具有大众文化的特征，又带有女性文化的特征，这正是本文所要探讨的内容，本文暂且将之表述为“大众文化中的女性形象”。作为女性文化一部分的“大众文化女性形象”无疑带有女性文化上述的种种特征，同时，作为大众文化的一部分，它的上述特征必然与商业化、娱乐化、世俗化、平面化、复制化等大众文化的典型特征融合在一起，因此用女性主义的方法去研究大众文化中的女性形象是可能而且必要的，通过“形象”可以看出文化的内涵。因此，以“女性形象”作为以女性主义视角研究大众文化的切入点是颇有现实意义的。

二、当代中国大众文化中女性形象的特征

(一)中国传统文化背景下女性形象的演变

中国传统文化最显著的特征便是单一性别群体一男性处于支配、控制地位，它最主要的属性便是对“等级”的强调。《大学》里讲：“君臣也，父子也，夫妇也，昆弟也，朋友之交也。”这五组秩序体系构成了封建统治大厦牢固的金字塔结构，而“男尊女卑”存在于这五组关系中，是这五组关系的基础。无论是君臣、父子、昆弟、朋友，相对于女性来说皆为“尊者”，妇女被轻轻巧巧地压人最底层。“三从四德”等一整套的封建道德制度约束着中国妇女，妇女完全是男性的附属物，谈不上任何权利和地位。不仅如此，强大的男权社会还为中国妇女量身定做了严厉的行为准则，贞而能守、安分顺命显然成为男性文化为女性设计的框架，也是男性文化重新创造女性的唯一标准。女性的贤妻良母形象就在这样的文化传统中，经过反复实践积累而成，她们在适应自身从属地位的环境下，不得不以顺应的人生态度，通过相夫教子的途径来实现自己的社会价值，这种贤妻良母形象是中国传统文化中占主流的女性形象。

与家中的贤妻良母(圣女)相对的是户外的妓女(荡妇)。无论男性文化如何将女性压入底层，女性永远代表着情感、欲望，妓女就是封建礼教大网有意培植的“漏网者”。男性中心文化一方面为现实女性设置了严密的囚笼，另一方面又制造出妓女阶层，使之成为自己理想的欲望客体。这不仅是因为她们在声色上满足了男性的欲望，更重要的是其“物化”的身份意味着被弃于人类之外，无任何威胁性。在古代的文学、文艺作品中，光彩照人的妓女形象比比皆是，她们大多美若天仙、聪慧过人，她们成了封建社会中国男子心理和生理上的补偿者，也是贤妻良母之外的另一种传统女性形象。

近代以来，随着国门的打开，西方异质文化的输入使中国妇女角色定位有了很大变化。经历了西学大潮洗礼后的中国，妇女走入社会成为时尚，特别是随着近百年来妇女运动的兴起，女性意识有所觉醒，传统男权社会规范大大失效，女性不再被动地接受男性的价值观念。一部分女性走人了学堂，走进了工厂，甚至投入了革命的洪流，文艺作品中也相应出现了一系列的新女性形象，如刘和珍、林道静等。但由于历史的巨大惯性，父系霸权仍是社会的主流，女性无法彻底改变男权思想对社会的控制地位，而只能采取折中和妥协的方法进行有限的改造。所以，女性仍然是受压抑的对象，不得不接受社会对她们的种种规范：贤妻良母仍是公众的普遍选择；妓女还是若隐若现地存在，只是换了一个名头叫“交际花”；无论是现实中的还是文艺作品中的新女性最终多是惨淡收场。

新中国成立后，妇女权益从政治上和法律上得到确认，妇联工作蓬勃开展，中国妇女作为群体，社会地位有了极大的提高，“男女平等”“妇女解放”等字眼频频出现在各种文化形态中，“妇女能顶半边天”成了时代的口号。然而，如果考察法

律权利在现实生活中的实践，很容易发现二者之间存在着很大的差距。在很长的一段时间内，破除父权制度的最有效方法是男女混装。在女性追求解放、妇女角色重新定位的同时，绵延数千年的传统女性化的装束被认为与新时代格格不入，几乎所有的女性都“不爱红装爱武装”，剪着短发、穿着宽大得足以掩饰自己女性身份的蓝色或灰色上衣的妇女们雄赳赳地和男性并肩走上工作岗位，投入时代洪流，从而获得了一种变了味的“男女平等”。文学作品、电影、电视中的女性往往以泼辣精干却貌不惊人的形象出现，女性独有的气质被淡化和取消，“女人”不再存在，取而代之的是光荣的“劳动者”。

由上述可见，尽管中国传统文化中的女性形象类型多样且随着时代的发展有了一些演变，但女性并没有改变受男性统治和规范的本质事实。中国的传统文化史实际上就是一部女性的性别压抑史，从传统文化一路走过来的当代大众文化从来就没有摆脱过男权社会的阴影，大众文化本质上就是父权意识形态的一种形式，它代表的是男性利益并反对女性利益，隐瞒、歪曲现实社会的社会性别关系。

(二)当代大众文化中女性形象的父权制特征

20世纪90年代以来，进入转型期的中国经济文化高速发展，新型的大众文化取代传统文化占据了文化的主导地位成为当今一切社会问题的宏观背景。在这种背景之下，一方面女性群体从来没有像今天这样充满生机和活力，另一方面女性发展也从未像今天这样陷于困境。当今的商业化潮流使男女性别差异凸显，从来没有一个时代，女性的美得到如此的彰显与强调，妇女形象成为男性欲望化了的对象，带有明显的性歧视色彩。铺天盖地的大众传媒着意突出女性色相来赢得商业利益，传统女性角色意识和符合男性审美标准的女性形象在多种多样的大众文化产品中被反复强化。“现代女性犹如一盆精致的花，培育它的是以男性意识为主流的社会，栽花人根据自己的喜好，或捆或扎，将好好的枝桠弄得扭曲盘亘，却谓之‘艺术和美’，因而这些花只有日日夜夜隐藏着内心痛苦的呻吟，按照主人的意愿，为给主人带来视觉上或精神上的享受而生活，完全忽略自己对自由的渴望。”

笔者以为，当代中国大众文化中的女性形象具有以下特征：

1．主体幻象

当前的各类大众文化产品都极力凸显女性形象，它们通过电视、杂志、网络等手段，将不同的女性形象展示在我们面前。她们或是温柔亲切的贤妻良母，或是有着天使的脸蛋魔鬼的身材的性感女郎，或是精明能干的政界商界女强人，女性形象占据了大众文化的主要画面。从表面上看，女性形象成为大众文化产品的主要构成。从大众文化的服务对象看，女性似乎也占据了主导地位：女性悠闲地躺在沙发上，手拿遥控器选择着购买对象；大街上遍布各式各样装饰豪华的服装店、美容院；商场里琳琅满目的化妆品、香水、珠宝首饰期待着女性的光临；打开《上海服饰》、《ELLE》等时尚杂志，其服务对象80％以上为女性读者……这些似乎都可以看做是“女性主体”的有力证明，也确实带给女人们前所未有的心理满足。然而，我们所忽略的是，这种“主体地位”从何而来?如果把大众文化传播比作一场游戏，那么参与这场游戏的女性们是否真的参与了游戏规则的制定?

众所周知，大众文化是以商业利润为其最终目标的，为了达到这个目标它必须最大程度地满足大众的欲望和需求，只有满足了大众的欲望才能收买大众。因此，形形色色的女性形象的塑造都是为了满足大众的欲望(哪怕是虚幻的)，在这里女性成了欲望客体，她们服务的对象显然并非同性，那么在这场游戏中到底谁是主体?答案不言而喻。

此外，表面上的女性主体地位与现实中的女性弱势地位形成了鲜明的对比。当代女性面临着种种生存困难。据统计，2003年，北京市国家机关、企事业单位人员需求与减员情况调查表明，全市各单位需招用的人员中，女性仅占需求总量的27.3％。以上统计数字显示，女性在现实生活中仍是弱势群体，大众文化中的女性主体只是一种幻象而已。

2．男性视觉焦点

中国学者周宪曾指出：“当代中国文化正在以一种视觉或影像为主导的文化，来取代曾经作为传统文化形态标志的话语文化。视觉的或影像的符号从来没有像今天这样在文化生活中占据着如此重要的地位。”事实证明，当前的文化已由传统的对文字的阅读转为对图和像的阅读。视觉文化作为一种以“看”(gaze)为主的文化，让人看的主要是“形象”，在被男人操纵为男人服务的大众文化产品中，“被看”(to-be-looked)的当然多为女性。“在一个性别不平衡的世界中，看的快感已被分裂成主动的(男性)和被动的(女性)。决定性的男性注视将其幻想透射到女性形象身上，她们因此而被展示出来。女性在其传统的暴露角色中，同时是被看的对象和被展示的对象，她们的形象带有强烈的视觉性和色情意味，以至于暗示了某种‘被看性’。”无论是“看”还是“被看”都是为了迎合和满足男性的欲望，因而对看的乐趣来说，女性形象是至关重要的。

女性和躯体崇拜原本是人类古老的生命文化的一种精神积淀，是对母体的本能的欣赏与赞美，女性躯体凝结着人类优美、和平、新生的情感力量和精神归宿。然而，当代大众文化中的女性形象却成了一个被欲望化、色情化的形象，是男性视觉的焦点和欲望的对象。欲望，既是大众文化生产的动力，也是大众文化消费的动力，最流行、最畅销的大众文化产品总是与人的最原始、最根深蒂固、最普遍的欲望联系在一起，这就是“性”。男性观众将目光锁定在女性形象身上，通过观看将女性当做性刺激的对象，被展示的对象(女性)往往和观者(男性)处于一种不平等状态，被观看被记录的形象赋予观者一种“窥视者”的地位，观者的优越性是显而易见的，而被观者永远处于沉默被动的地位。这种男尊女卑的传统意识不仅深入男性人格心理，而且根植于女性人格心理，它成为一种“集体无意识”(荣格语)，更可悲的是它已成为广大妇女自觉接受并有意遵从的基本准则。女性提不出自己的精神需求，因此她意识不到自己“被看”的命运，从而成为男权社会大众文化的同谋，这是真正的悲哀。

3．商品化

法国女权主义理论家伊丽加莱(Luce Irigaray)把女性的权利分为七个方面，其中制止对女性身体和形象的商业用途被认为是女性的首要权利。然而具有讽刺意味的是，当代女性恰恰失去了这种首要的权利，女性的身体和形象成为一种商品被到处展示。这种现象的出现与大众文化的商业化本质特征是息息相关的。

在市场经济条件下，大众文化的从业者既是文化人，同时又是商人，追求商业利润是他们的最终目标。长期的商业实践使他们发现最流行、最畅销、最能带来丰厚利润的大众文化产品总是与大众欲望密不可分的。而在男权社会中，女性永远代表着欲望和情感，利用女性形象吸引大众的目光，诱使大众消费，成了几乎每个大众文化生产者共同的选择。这类现象实质上是对女性的商业利用和商业剥削，女性形象成为大众文化

追求利润的有效工具。大众文化利用女性形象来取悦男性的欲望视线，从而获得可观的利润。

大众文化的操纵者利用女性色相迷惑了男性消费者，还使更多的女性消费者落入了他们预设的圈套。大众传媒将女性作为消费目标，不停地向女人们推销做女人就要美貌这样的观点，女性存在价值窄化为对女性外在形象的诉求。现实生活中的女性为了取悦男性，一窝蜂地购买某种减肥产品，穿某种流行款式的服装。在脸上试用各种品牌的化妆品，或是虔诚地学习各种所谓的女性技巧(如美容、插花、烹饪等等)，迫切地渴望自己摇身一变成为人见人爱，集美丽、贤惠、能干于一身的“大众情人”。表面上看她们是在作自主的选择，甚至看上去她们是在享受人生，但实际上这种选择是由男性以及男性的媒体利用虚构的女性形象引导的，从这个意义上说，女性又一次被利用了：女性在成为消费者的同时，也是被消费的对象——她们这种消费与被消费的双重身份，注定了她们是这个商业社会中的双重牺牲者。

三、结语

随着改革开放的深入，传统文化方面的禁欲主义受到很大的冲击，然而，随着种种禁欲主义的解冻，许多传统的男权中心视角和社会观念得以蔓延泛滥，尤其是女性形象的欲望客体化、商业化被不断地强化着。大量的大众文化产品强化了男权文化和性别形象的刻板成见，是性别歧视滋生以及女性形象商品化的土壤。在商业利益、思维惯性、文化偏见中，随处可见缺乏社会性别意识和对女性的轻视、贬低、丑化和歪曲，这种对低俗心理的迎合和对受众的诱惑所产生的负面影响与导向远远大于商业利益。许多女性作品中的女性形象也无法让人乐观，女性是受挫者，是非主体，是观望者，永远处于被拯救被利用的地位。受传统文化熏陶的女性，长期在这种男性文化氛围中生活，她们承受了男性的说教与驯化，那些依照男性价值与欲望塑造的香甜而又不具威胁的女性形象，本来是男性心目中的女性形象，却在大众文化的旁征博引中诱导了女性，使她们将此内化为对自身形象的自觉期待。更令人不安的是，在这些由男性整合拼凑出的“理想”女性形象的影响下，现实生活中不少女性的人生价值取向也发生了改变，由原来要求自我发展，变成从婚姻中寻找出路，“干得好不如嫁得好”、“让女人回到家庭”的呼声此起彼伏。而学界对此的理性自省几乎还处于起步阶段，尽管它引起了人们的警醒，却不足以消解数千年积淀下来的文化意识。

当我们热烈地探讨着当前文化的本土化、全球化及其发展策略的时候，我们应当意识到我们在不知不觉地滑入男权主义，我们遗漏的是夏娃的世界。由此我们需要对当前的文化现实倾注更多的理性关怀，正是从此意义上说，大众文化中的女性形象的研究充满了现实的生机。

责任编辑　姚佐军

作者：吴素萍

电视大众文化研究论文篇2：

作为文化研究真正开端的《识字的用途》

摘要：有感于自己所熟悉的工人阶级文化因美式文化的侵蚀而堕落腐败，出生工人阶级家庭的霍加特在1957年写作了《识字的用途》，希望以此来唤醒当时的工人阶级重回“最美好的时代”。他充分利用自己青少年时代的美好回忆，生动逼真地还原了那一时期工人阶级的生活和文化氛围，让人们再次感受到英国工人阶级文化的内在生机，同时在一个号称“无阶级”的社会中，为工人阶级找到了自身的存在感。由于种种原因，该书的研究价值被大多数学者忽略了，但它对早期的大众文化研究产生了积极的影响，构成了文化研究的真正开端。

关键词：理查德·霍加特；《识字的用途》；大众文化；文化研究

作为一种学术——政治活动，英国的文化研究以社会文化批判为目的，以跨学科为特征，以实践为品格，以政治参与为旨趣。学界公认，英国的文化研究形成于20世纪50年代后期至60年代初期，理查德·霍加特、雷蒙·威廉斯和爱德华·汤普森则是其三大奠基人。作为最早关注工人阶级文化问题的学者之一，理查德·霍加特在文化研究形成的过程中起到了关键的奠基作用。不过，与威廉斯研究和汤普森的研究相比，学术界对霍加特及其作品的关注则要少得多。这是为什么呢？基于此，本文通过分析霍加特的代表作《识字的用途》，探寻霍加特被忽略的原因，发掘他关于工人阶级文化以及工人阶级的思想理论，并阐述他为大众文化研究所做的贡献。

一、《识字的用途》的形成

作为老牌资本主义国家之一，英国资产阶级和工人阶级的矛盾由来已久，资产阶级不仅在经济上剥削工人阶级，还在文化上压迫工人阶级。工业革命完成后，英国工人阶级的生存状况经历了许多变化，但长期被资产阶级压迫的现实并没有得到改善，他们依然无法在经济生产、政治理论和文化教育等活动中获得平等地位。文学家马修·阿诺德在1869年首次出版的《文化与无政府状态》中这样描述工人阶级：“没有受过教育，没有修养的……大众”、“没文化、愚昧的大众”，“工人阶级……粗鲁，没有开化……长期生活在贫穷和肮脏中……现在从他们的藏身之处跳出来，主张建立一个他们能为所欲为的崭新的英国人的特权天堂，于是他们游行、集会、呐喊、胡闹，开始把我们弄得惶惶不安”。资产阶级知识分子相信人数最多的、处于社会底层的工人阶级缺乏文化与智慧的内涵，或没有文化或与文化对立，对精英知识权威构成威胁，整个社会因此混乱并且趋于瓦解，陷入无政府状态。那时的文化被定义为高端的、只属于精英阶层的，只能通过受过高等教育的少数知识分子加以传承和发展。

二战后，英国开始向多民族、多文化的社会转变，英国的工人阶级也发生了深刻变化。一方面，社会流动性的增强和英国产业结构的调整，使传统工业的工人数量不断下降；另一方面，随着教育水平的整体提高，社会对其成员受教育程度的要求也相应提高，单纯从事体力劳动的工人在社会中生存的空间越来越小，他们不得不接受更多的教育增强自身的社会竞争力。“工人”一词的内涵发生了许多变化，这种变化表现在文化上就是在消费的刺激下文化不断被产业化和工业化，英国开始向“文化上的无差别社会”过渡。与此同时，美国的大众文化正严重冲击着英国古老纯朴的工人阶级社区文化。面对这样的状况，英国学者们不得不开始思考：英国工人阶级是否还存在？若存在，他们是否有自己的文化？《识字的用途》便是霍加特对这个问题做出的尝试性回答。

理查德·霍加特1918年出生在英国利兹汉斯莱特的一个普通工人阶级家庭，在利兹大学获得文学学士学位。他一生的大部分时间都在从事教育事业，并于1964年成立伯明翰大学当代文化研究中心。霍加特长期关注英国的平民文化，特别是工人阶级文化。平民文化本质上是一种反叛性文化，这种激进传统在习惯环境中缓慢变化并代代相传，最终发展成为英国工人阶级革命传统的一个来源，并在未来工人阶级的形成过程中发挥了积极作用。

在文学传统上，霍加特受到新批评主义尤其是利维斯文本分析的批评方法和对文学作品的政治社会意义关注的影响。他本人曾经说过：“当我开始写作《识字的用途》时，我受F.R.利维斯和Q.D.利维斯的影响很深”。他们认为，英国在工业革命发生之前曾经存在着一种富有生机的共同文化，在这种共同文化中精英的兴趣和普通人的兴趣可以得到良好的结合。工业革命使得两者的兴趣逐渐分离，将共同文化分化为精英文化和通俗文化。他相信，精英文化是受过良好教育的少数人创造的美好文化，通俗文化则是未受过良好教育的大多数人所创造的带有商业色彩的文化。与精英文化相比，通俗文化平庸且缺乏特色，磨灭了人类纯洁美好的自然本性，消解了人对世界的深度思考。只有普及精英教育抵制通俗文化，人类的宝贵传统才可以传递下去。“依靠少数人，我们才拥有从过去人类最宝贵的经验中获得益处的努力；他们保存了传统中最微妙、最容易遭到破坏的部分。依靠他们，才有了安排一个时代人类美好生活的内在标准，才有了不是那边而是这边才是前进方向的意识，才有了中心在这比在那更好的意识”。

尽管深受利维斯的影响，但霍加特并没有一味复制老师的观点，而是顺应了二战后英国文化发展的新形势，研究当时颇具活力的新兴大众传媒、工人阶级的文化趣味等大众文化现象。在学术态度上，霍加特不是一味地批评和贬斥而是认真地对待研究对象，强调要在广泛的社会历史背景中研究大众文化的起源与发展，考察文学作品这种艺术形式所体现的大众信仰、态度和倾向。同时，他进一步扩大了文化的内涵，使文化和广泛的社区生活形式、人民鲜活的生活经验和所处时代建立起联系，使之直接深入当代英国的社会、福利、教育等与工人阶级息息相关的一系列现实问题之中，并进行深刻的文化反思和批判分析，使广大人民更加深入地了解当今社会。

二、《识字的用途》内容及其被忽略的原因

“《识字的用途》试图对以下几个问题提供一个综合性的答案：大众报纸杂志与它们针对的工人阶级读者的各种态度之间是什么关系？更为紧迫的是，新兴而又更受商业驱动的大众交往形式正如何改变着旧的工人阶级态度及价值观？简而言之，这种新的‘识字能力’是在被用于什么‘用途’？”。在这部作品中，霍加特没有采用以往的传统写法，即仅靠单纯地记述工人运动斗争史，进行客观宏大的政治史和经济史叙事，而是记述了自己对工人阶级的文化观察。霍加特对工人阶级文化中的个人力量有十分浓厚的兴趣，而对工人阶级组织的公共领域或政治含义的关注相对较少。正是这种对过去英雄叙事体的消解，对日常生活经验和文化的新颖解读推动了文化研究这一新的学术领域的形成。

《识字的用途》一书分为两个部分：第一部分描写霍加特青少年时代（20世纪30年代）英国工人阶级的文化生活；第二部分描绘他中年时代（20世纪50年代）美国式的大众文化对处在自身传统中的英国工人阶级文化的冲击。在书中，霍加特向读者展示了自己心目中的“最美好的时代”（20世纪30年代）的工人阶级文化，他以赞赏的口吻谈到在工人阶级中流行的通俗故事所表现出的淳朴和美好：“这些故事描写的是一个有限的纯朴的世界，以几种公认并信奉已久的价值为基础，它往往是一个幼稚而华美的世界，感情的进发形成巨大的热情，但这些感情进发的确在起作用，这不是一个腐败或虚伪的世界”。这些通俗故事“不是鼓励人们去逃避日常生活，而是强化人们对日常生活的热爱和兴趣”。霍加特认为，20世纪二三十年代的英国工人阶级文化是自然、纯朴、美好的，那时的工人阶级社区是一个传统且充满人情味的社会。与之形成鲜明对比的是，《识字的用途》第二部分所表述的是20世纪四五十年代工人阶级的文化。霍加特觉得，那时的英国缺乏在普遍民众生动鲜活的文化经验中的牢固根基，他批评美国式的电视节目、流行音乐、犯罪小说等都只是一种文化赝品，其效果千篇一律，不能提供任何可以真正抓住人心的东西，反而使积极、富足的集体生活变得没有生命力。他对工人阶级的未来忧心忡忡不是因为工人阶级中的“道德”沦丧，而是他看到了提供给工人阶级的文化中“道德严肃性”的丧失。出身于工人阶级的霍加特对工人阶级的能力充满信心，他相信在商业文化完全侵蚀英国大众文化之前，工人阶级完全有能力、有条件创造出自己的流行文化形式，自主地选择大众文化提供的文化产品，“这不仅仅是消极抵抗的能力，而是积极主动的能力，虽然不是很有力。工人阶级天生有强大的能力，通过适应或吸收新秩序的需要，忽视其他，在变化中生存下来”。这恰恰体现了工人阶级文化的独立性和创造性，坚持了工人阶级文化的合法性和有机整体性，表明了工人阶级不应该被视为被动接受文化灌输的对象，而应该作为新时代的文化主体选择并创造代表自身特点的新文化形式。

长期以来，霍加特和《识字的用途》一直处于一个尴尬的位置。一方面，霍加特因为《识字的用途》被公认为文化研究的三大奠基人之一，但是相较于其他两位，关于霍加特及其作品的研究要少得多。另一方面，《识字的用途》一直被当做文化研究领域的标示之作，无论是雷蒙·威廉斯还是斯图亚特-霍尔都曾肯定和赞扬过《识字的用途》的价值，但真正详尽了解该书内容和思想的学者有限。可以这么说，长期以来霍加特和《识字的用途》的真正价值被学术界忽略了。论及其原因，主要可以归纳为以下三个方面：

第一，霍加特所处的时代给他的思想带来一定的局限性，导致《识字的用途》批判力不足。霍加特的名字标志着一个重要的视角转移，因为《识字的用途》可以说是一种左翼的文化悲观论，它同时既是老谱系晚期的文献，又是一种新谱系早期的随笔。霍加特写作《识字的用途》的时代正是被斯图亚特·霍尔称为“文化转向”在英国愈演愈烈的时代，在这个时代里“文化对社会及经济生活各个方面不断增长的重要性；它对不同批评、理性话语及学科的调整作用；它作为一种重要的建构性分析范畴和方法的出现，这个方法是一种‘文化渗入当代社会生活每一个角落，创造出一种次生环境的扩散，并调停一切事物的方法’”。当时的英国工人阶级在得到衣食住行和文化教育的保障之后，开始要求自己的“文化声音”能够被其他阶级听到，于是一部分工人采取了极端的方式“发声”：酗酒、吸毒、推崇摇滚乐。面对工人阶级文化如此混乱和衰败的局面，人们不禁怀念起曾经和谐安宁的工人阶级社区文化，同时也开始思考英国是否存在独立的工人阶级文化？拥有工人阶级背景的霍加特希望可以帮助人们解除疑惑并为工人阶级及其文化正名，开始写作《识字的用途》。但他没有能够将自己对20世纪30年代通俗文化的见解发扬光大到对20世纪50年代通俗文化的认识中，没有认真剖析大众美学的闪光点，而是强调了“‘旧’与‘新’之间的划分，淡化了两者之间大量的延续”。作为第一批研究工人阶级文化的学者，霍加特更多承担的是发现问题的责任，他单纯地去批判20世纪四五十年代大众文化的腐败现象，而没有分析现象背后的原因，没有看到20世纪二三十年代的工人阶级文化是如何发展的。综观全书，《识字的用途》更像是一部带有浓浓怀旧风格的传记，批判力有所不足。

第二，霍加特采用了新批评主义的研究方法去分析工人阶级文化，研究方法和研究内容的矛盾造成理论深度有所不足。在霍加特之前的英国文化一直推崇精英文化，阿诺德曾指出：“受高等教育的少数人，而不是受初等教育的多数人，将成为人类知识与真理的载体”。利维斯将这种教育观念付诸实践，他试图将教育与刻板的学院化道路脱离，进行通俗文化的教育实践，但是在教育内容上仍然注重经典，以教育作为普及经典的有效方式，使人们可以通过教育来接近“伟大的传统”，可这种教学实践也同样带有强烈的精英意识。到了霍加特这里情况有所不同，霍加特出生于工人阶级家庭，他对工人阶级天生的亲近感是后天经历无法改变的。在《识字的用途》中，霍加特采用了利维斯提供的术语如“健康”、“严肃”等来评价大众文化，并力图建立一种系统地鉴别大众文化的可行标准。这样一来，我们便发现一个内在矛盾：一方面，霍加特仍然沿用了英国精英主义文化所建立的价值尺度和意识形态假定；另一方面，他又强调工人阶级文化与其政治传统的统一性，这使得他在书中常常从对大众文化社会功能的肯定中不知不觉地滑向对文本形式的批评。与此同时，他也忽略了大众文化内在的复杂性与多样性，单纯站在自身的角度言说大众文化，没有深刻挖掘当下社会的现实基础。正如斯图亚特·霍尔指出的一样，虽然霍加特“拒绝接受利维斯的许多内在的文化评价”，但他是在运用利维斯主义的文化方法论，继续了“一种传统，同时企图在实践中改变该传统”。这样的矛盾必然造成霍加特的思想理论说服力不足。

第三，霍加特在《识字的用途》中提出的解决方案带有复古主义倾向，既不现实也难以操作。在《识字的用途》中，霍加特通过对比工人阶级文化在两个不同时代的具体表象，肯定了20世纪二三十年代的工人阶级文化本质是纯朴、健康、积极的，赞扬那个时代是“最美好的时代”；批评了20世纪四五十年代的工人阶级文化本质是商业的、复制的、有害的，甚至严厉指责这种文化给大众尤其是青少年带来的思想腐蚀作用。虽然霍加特并没有在《识字的用途》中明确给出阻止这种美国式的大众文化继续侵蚀工人阶级文化的具体方法，但是从他的表述中不难看出霍加特希望工人阶级能够回到二三十年代的状态。而历史是无法倒退的，工人阶级在四五十年代的外在生活环境和生活状况相较于二三十年代已经产生了许多变化，工人阶级内心也更喜欢自己本身的文化而不是先辈们的文化，所以霍加特的解决方案暗含着一丝一厢情愿的味道。因此，威廉斯在肯定《识字的用途》的同时也颇有微词，他认为霍加特批判的那种商业文化本质特点是传播技术的改变，“实际上它已经渗入所有阶级……这些变化只是改变了私人物品的使用，与（工人阶级）要转变为‘资产阶级’无关”。所以相较于雷蒙-威廉斯和爱德华·汤普森，霍加特的影响稍弱也是可以想象的。

三、《识字的用途》的学术价值

《识字的用途》对英国文化研究事业具有开创性作用，它的学术创新意义不容忽视。在全球文化工业发展的前期，和谐安宁的传统工人阶级文化和新兴的大众传媒文化发生了激烈的碰撞，霍加特试图通过自己的研究保护工人阶级文化，将一直受精英歧视的工人阶级文化提升到严肃的学术领域中，并将大众文化现象纳入正规学术研究的课题中，他强调文化的平常性和普遍性，这改变了英国传统学术的狭隘局面。同时，《识字的用途》紧跟二战后社会发展和文化更新的现实状况，用细腻的笔触描绘了一个个生动形象的故事，这些故事为学术研究打开了一个全新的领域并且赋予这本书生命力和影响力。

第一，霍加特跳出了传统的精英知识分子定义的文化研究范围——文学文本的研究，将工人阶级文化作为自己的研究对象，扩大了文化的内涵。在霍加特之前的大多数知识分子推崇精英知识，他们认为只有拥有道德感的优秀文学作品才能称之为文化，而文化这种高贵东西是底层的工人阶级无法体会领悟的，更不用说拥有。利维斯使得这种情况有所好转，他虽然依旧坚持文化只属于精英知识分子，但是他认为通过学习优秀文学作品的平民大众也是可以接近文化的，所以利维斯坚持推广精英教育，并且希望通过这种方式让平民大众特别是工人阶级受到英国传统文化的熏陶以提升他们的素质。可以看出，利维斯的观点也具有精英主义色彩。作为英国第一代出身于工人阶级家庭的知识分子，霍加特比利维斯又迈出了一大步。在《识字的用途》中，霍加特直接将工人阶级文化作为整部作品讨论的中心，将20世纪二三十年代的工人阶级社区生活和四五十年代的流行音乐、通俗期刊等大众文化现象作为一个独立的文本加以分析，扩大了文化的内涵，可以说，《识字的用途》是文化研究的真正开端。

第二，霍加特首次运用了跨学科的多维视角来梳理大众文化现象。在《识字的用途》中，霍加特同时采用了社会学、历史学和文学等批评视角来梳理工人阶级生活中的文化现象。霍加特认为，作者、读者和外部世界是一个有机联系的整体，作者必须给读者展现一个真实的世界，而真实的世界是多维的，涉及社会生活的方方面面，所以好的作品应该能够跨越边界并且构建有意义的关系网。霍加特由此确立了英国早期文化研究方法论的基本原则，即文化研究是跨学科的。跨学科方法的充分应用能有效回答广泛的社会问题并且更好地理解当下的现实生活。霍加特的跨学科研究方法随后在伯明翰当代文化研究中心得到推广，成为文化研究的基本方法。现在跨学科已经成为了许多人文学科的基本研究方法之一。

第三，霍加特通过《识字的用途》论证了工人阶级文化存在的合法性，证明了马克思主义人民史观的合理性。《识字的用途》以其强烈的“实践批判”精神，尝试去“阅读”工人阶级文化，以寻求显现在其模式和结构中的价值和意义，好像它们就是某种“文本”，并且，将这种方法运用于对现实文化的研究，并抛弃“文化论争”中高级文化/低级文化两极区分的术语，则是一种真正彻底的开端。《识字的用途》中强调工人阶级的自主性和其文化的合法性是霍加特与精英知识分子所提倡的“文化与文明”运动发生分离的标志。霍加特拒斥了阿诺德和利维斯等的文化观，否认社会中的文化只属于资产阶级、由精英知识分子守护并且从上至下地传播，坚持强调文化是普遍的、平等的。虽然霍加特对商业化的大众文化充满了厌恶，但他不认为工人阶级整体都是被动的受骗者，只会傻傻地任由商业文化玩弄于股掌之上。霍加特相信人民既是历史的创造者也是文化的创造者，工人阶级一直在创造自己的文化并且有能力对大众文化产品做出自主的选择。

虽然霍加特《识字的用途》有一些不足和遗憾，但是这些并不能抹杀作品本身珍贵的价值，《识字的用途》永久地改变了文化分析的焦点问题，将工人阶级作为拥有自身文化的群体而不是中产阶级阅读的对象放置到了文化的地图上。它让更多人了解到工人阶级并不只是简单地被影响，而是拥有自己独立的思考和想法。《识字的用途》为20世纪中期文化的重要转向埋下了种子，是文化研究的真正开端，在它之后越来越多的学者投入到文化问题的研究中。霍加特为推动人类思想进步做出了自己的贡献。

作者：王晓曼

电视大众文化研究论文篇3：

电视媒介视野下人与世界审美关系的本质

一、电视作为大众传播媒介

根据信息传播的方式、内容、对象以及使用媒介的不同，人类的传播活动大体上可以分为人际传播和大众传播两类。

所谓人际传播（Interpersonel Communication）,是指任何人之间以面对面的形式进行信息交流的活动；大众传播，则是“在现代化的印刷、银幕、音像和广播等媒介中，通过公司化的财务产业化的生产、国家化的官职、高科技、私人消费化的产品等形式，向某种未知的受众提供休闲式娱乐和信息的过程与产品”。{1}约翰·菲斯克的定义，首先揭示出大众传播必须依靠现代媒介进行活动的特点。也就是说，大众传播不同于人际传播面对面的交流，需要借助报纸、杂志书籍等印刷媒介和广播、电视、电影等电子媒介，媒介的使用，一方面使得信息的传播更加有效、范围更广；另一方面，随着媒介自身的技术进步，信息传输的数量也越来越多，就像菲斯克兹曼的惊叹：“看上个把小时的电视，我们每个人所接触到的图像都有可能比非工业社会的人毕生所见的图像还要多。这种数量悬殊大得出奇。”{2}

（一）电视媒介的传播特性：

“电视就是因为产生了希望能当时当日，以直观记录的形式、真实准确的传播并从思想和艺术角度加工当代生活的事实和事件的那种需要才出现的。”{3}电视利用自身的媒介特点，既可以将某地某时发生的事件通过电波迅速传输到接收装置，再凭借声像符号逼真地、与事件同步地再现在世界各地的观众眼前，实现对某一事件、某一活动的现场直播；又能够“将客观物质世界的人、物、事的图像伴音乐连续记录复制下来，为人们再现一个经过传播者主观创造的‘拷贝的世界’”，{4}即便是在实现录制的节目中，也总是利用各种技术辅助和气氛渲染，营造现场感、现在时。世间的一切仿佛都在我们的注视下发生，这种即时传真性带来的现场感，是其它媒介很难做到的，因此，鲍列夫指出“电视的一个重要的审美特点，是叙述‘此时此刻的事件’，直接播映采访的现场，把观众带进此时此刻正在发生的历史事件之中，这一事件只有明天才能搬上银幕，后天才能成为文学、戏剧和绘画的主题。”{5}

（二)电视媒介传播的大众性：

电视的媒介特性，使得人类思维从由印刷时代文字造就的抽象概念和艰深理论中解放出来，重新依靠人类遗忘已久的眼睛和耳朵来感受世界，接收信息。如果说在印刷时代，人类需要依靠对文字的解读和理解来接收信息、感受世界，而文字媒介的特性又决定了个人必须拥有一定的知识水平和文化底蕴，文化层次的不统一，造就不同的社会阶层，同时也塑造了权威和对权威崇拜的心理，那么，离不开视听形象的电视镜头则不同于观念性的文字，尽管读书看报也需要视觉发挥作用，但更多的是一种理解观察，而看电视画面主要是一种直觉观察，这种观察使观众不需要经过如印刷文化那样的特殊训练就能掌握，因而易于被接受，具有大众性与普及性。人类对信息获得的轻而易举导致印刷时代某一阶层文字解释垄断的瓦解，于是，对权威崇拜的心理也随之灰飞烟灭。德国哲学家雅斯贝尔斯曾预测：“日益崛起的电视必将所有的事物都吸引到自己的势力范围中，并不断加以改进和变化，而成为一切生活的统治者，其后果是使所有到目前为止的权威都走向灭亡。”{6}于是在电视对权威消解之后，人类仿佛又像在口语时代一样，进入一种大众的、平等的、民主的交流中。

二、电视真实与生活原态

电视依靠自身的媒介特性，走进每个人的家庭，潜移默化的渗透在人类生活的各个方面，人类逐渐淡忘电视只是自己认识世界、欣赏世界的一种媒介、一个工具，而把它当作个人身体的一部分；电视媒介即时传真的传播特性，将世界“活生生”的展现在人类的眼前。使得每个人都相信，自己已经接触到生活的本原，世界的真相。“但电视中生活原态的真实，实际上仍然是一种假定的真实。即便是实况转播的电视新闻，由于受到拍摄者和导播者主观因素的影响和技术设备的客观条件的限制，人们从屏幕上看到的情景可能与真正的现场相去甚远。”{7}

具体地说，在世界、电视、人类三者的关系中，人类通过电视认识、观察世界，电视作为人与世界的中介，传递世界发出的各种信息，但在电视反映世界或者说在对世界的各种信息进行“编码”的过程中，受自身的技术特点和电视传播者的主观意识，包括国家意识形态的影响，镜头的选择是有所取舍的。这就必然会造成对世界真实生活原态的部分敞开，部分遮蔽的状况。于是，人类所面对的电视图像呈现出来的世界，不过是被打上意识形态烙印，被肢解的世界，只是由于电视媒介的即使传真性营造出一种同步性、现场感，让每个人都在电视图像中错误地认为自己已经看到有事实的真象。在此前提下人类的“解码”活动，只能是更加远离生活原态的行为。正如胡志峰先生的电视“真实性”的论述：“电视的‘假定’就具有了不同于纯粹‘艺术假定’的新质，概括地说，如果戏剧电影等媒介中的‘艺术假定’，是为了通过‘艺术的真实’，来唤起观众对于生活真实的‘幻觉’，那么，电视的‘假定’则既有唤起观众对于生活真实‘幻觉’的一面，又有直接产生‘生活真实感’的一面，对于生活真实的‘幻觉’，一旦‘幻觉’消失，观众就会领悟到这是一种‘艺术假定’的结果，即通过‘艺术假定’的手段，来唤起观众对于生活原生形态真实的联想与想象；而直接产生的‘生活真实感’，往往是由电视节目中一些非艺术节目，或艺术节目中的非艺术成分所带来的，同时电视观众在一种‘非艺术假定’状态中，自然地将自己从电视屏幕上看到的，已经经过了‘多重假定’的生活现象，与生活原生形态的真实合二为一，不能予以区别。”{8}再从电视媒介的传播模式来看，传统的电视传播符合拉斯韦尔单向性传播过程和模式特性：谁（电视）→说什么（电视节目）→通过什么渠道（图象文字、声音的呈现）→对谁说（观众）→取得什么效果（效果），在这一模式中我们可以清楚地看到，由于电视的媒介特点和传播特点，人与世界的交流变成了人与电视的交流，电视成为信息的来源，真实世界被遮蔽，面对电视发出的大量信息，“人们在应接不暇中疲于接收、存储，其依附性地位决定了他不愿意也不能够对这些信息进行及时而又恰当的处理，便染上信息消化不良病—以一种超负荷的信息填塞而导致的信息膨胀焦虑症和信息紊乱综合症，久而久之，使大众对信息产生麻木感。”{9}不能否认，“传播技术的进步带来了传播形式的改变，大众传播中传者与受者的传统力量对比被打破。单向线性传播模式渴望逐渐升级双向乃至多向互动的传播模式新格局所取代。这当然是构建一个更加平等的传授关系的好机会。”{10}但我们从维纳对拉斯韦尔模式加以修正后形成的具有反馈性质的双向模式中：

依然可以看到，观众的反馈，是对电视的反馈，所谓的双向主动，也不过是观众与电视的互动，生活原态依然处在被遮蔽的状态，如果说电视在对世界编码后形成的是一种世界的拟像，那么观众在解码后根据自己的意识解码形成的世界,不过是拟像的拟像。

因此，电子时代，电视媒介下的人与世界的融合，实际上是人类与电视呈现的图像世界的融合，对应为消除个体理性的“忘我”之境。人与世界的审美关系，也不过是人类与电视图像世界的审美关系，人类的审美活动，不过是在电视对世界编码后形成图像的关照，而关照对象的改变，必然会造成人类审美方式和审美体验的改变。

(作者单位：山东师范大学文学院)

注释：

{1}[美]约翰·菲斯克等.关键概念：传播与文化研究词典[M].北京:新华出版社,2004.160.

{2}[英]尼古拉斯·阿伯克尤比.电视与社会[M].张永喜等译，南京：南京大学出版社，2002.143.

{3}{5}鲍列夫.美学[M].北京：中国文联出版公司，1986.470、451.

{4}潘知常林玮.大众传媒与大众文化[M].上海：上海人民出版社，2002.142.

{6}潘知常.美学的边缘[M].上海：上海人民出版社，1998.137.

{7}苗棣,解读电视——苗棣自选集[M].北京:北京广播学院出版社,2004.16.

{8}转引自朱羽君,王纪言,钟大年.中国电视应用学[M].北京:北京师范大学出版社，1993.123.

{9}邹广文.当大大众中国文化论[M].沈阳：辽宁大学出版社2000.115.