池莉小说影视改编分析论文

摘要：女性文学与影视是两种不相同却又紧密相依的艺术。本文着力探讨二者之间的联系，简要地分析了女性文学影视改编的原因、现状和不同历史时代的改编特点，并通过个案加以分析总结，指出存在的问题和未来的发展趋势，以更好地体现当代人的审美与期待视野。今天小编给大家找来了《池莉小说影视改编分析论文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。

池莉小说影视改编分析论文 篇1：

影像文化时代的文学处境

【摘要】由于影像媒介的作用和影响，我们正处于一个从语言文化主导的时代进入影像视觉文化主导的时代。在影像文化时代，新世纪文学催生出与影视剧相伴共生的新兴的文学形态——影视小说，文学文本的大众化需求成为作家文学书写考虑的首要问题。影视小说已经对当代作家的小说书写、小说生成方式及小说传播形态产生了意义深远的影响。对影视小说的批评同样需要更新观念，整体性、共读性和互文性等观念对于影视小说的批评具有重要的借鉴作用。

【关键词】影像文化；大众意识形态；文学书写；影视小说；批评

进入新世纪以来的中国文学已经呈现出不容忽视的大量新质素，也就是说，要研究和探讨新世纪文学的特质，必定要考察大众传媒在文学流通和传播中的重要作用。美国传播学理论家库利说：“传播的历史是所有历史的基础。”而不同时代传播媒介的不同特点必然对包括文学在内的人类精神生活方式产生深刻的影响。从传播的角度看，影视小说是新世纪文学中出现的一种新的文学形态，它对传统的文学样式、文学传播方式、文学传播途径、文学作品的市场、文学作品的受众对象、文学作品的社会地位等诸多方面，都产生了前所未有的冲击和变化。

一、影像文化的大众意识形态

影像文化是“技术性观视”的视觉文化形态，它置换眼睛与真实景观发生的直接联系，使人类看到的东西总是透过某种技术手段呈现的“影像”。影像文化的兴起，是当今文化生活中一个极其重要的事件。它似乎将已有的文字的传统阐释功能和表现功能排斥殆尽，而引发了“影像”与“文字”之争，使曾高居“象牙塔”中的文学艺术面临着日益严峻的挑战。丹尼尔·贝尔在论及“作为大众传播媒介的电影和电视”为代表的“视觉文化”时曾指出：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。”对于影像文化的迅速崛起，鲍德里亚论述道：“摄影是现代的驱妖术。原始社会有面具，资产阶级社会有镜子，而我们有影像。”影像世界“通过技术向我们强调它的存在。这个主客关系的反转发挥着惊人的、不可轻视的作用”。现实确乎如此，在汹涌澎湃的影像文化洪流中，我们感受到这股崛起的力量!

在我国，影像文化是随着上世纪90年代大众文化的兴起而日渐强盛的，而影像文化是大众文化外在表现的重要形态之一。大众文化常常被认为是一种消费文化和商品文化，是电影、电视、音乐、出版物等生产工业制造出来的消费品。有学者指出：“近年来，我国文化市场逐步建立，文化产业迅速兴起，大众文化以前所未有的态势迅猛发展，影视媒介文化、广告文化和信息传播业异军突起，日见勃发，在国民生活中愈益显示出某种举足轻重的地位。”

西方不少学者都不约而同地论述了大众文化的意识形态特性。菲斯克认为：“大众文化由各种组合的居于从属地位或被剥夺了权力的人群所创造，他们丧失了推理的和物质的资源——这由剥夺了其权力的社会体系所提供。因而这与其内核相矛盾、相抵触。这些资源——电视、唱片、服装、电子游戏、语言——承载着在经济上和意识形态上处于支配地位的人的利益，其中蕴含着他们的力量架构——这是霸权式的，并支撑着现状。”詹姆逊认为意识形态具有辨证特色，他在《后现代主义与文化理论》中指出：“在同一意识形态体系之中，存在着两套不同的价值观和两种不同的批评主旨；这各不相同的两套价值观和两种批评主旨处于一种动态发展的趋势之中，各自构成内部的冲突，即一方的存在以对另一方的否定为前提，反之亦然；而且这对立冲突的两个方面不会自行消失，它们处于在一定的社会——经济条件下，有可能向着对立面转化。”按照詹姆逊的说法，在同一社会中，存在着两种意识形态的价值观，一种是占统治地位的主流意识形态，另一种是代表普通民众的非主流意识形态，我称之为“大众意识形态”。从菲斯克和詹姆逊的论述可以清楚地看到，大众文化代表了大众意识形态的价值理念，对主流意识形态构成了巨大的挑战。而影像文化既是大众文化重要组成部分，又是大众意识形态的直观体现。

作为大众文化中的影像文化与当代大众的精神生活已紧密地联系在一起，尤其是影视剧深得大众喜爱，影视剧的这种大众意识形态又极大地推动了我国影像文化的繁荣与发展。《中国广播电影电视发展报告(2011)》以大量的事实和数据反映了2010年我国影视剧发展的新成就、新成果，其中有些数据特别引人注目。全国广播电影电视总收入达2459.08亿元，比上一年增长25.5％；电影综合效益达到157.21亿元，比上一年增长47.55％；“十一五”期间广播影视总收入以年均21％的速度大幅增长。影视剧的兴起和发展在一定程度上促成了大众文化的成熟，满足了大众对通俗性、娱乐性、情感性文化的心理需求。随着视觉文化的普及，影像文化已经带来深刻的文化转型和变革，从而产生马克·波斯特所言的“文化重组”。在这个文化转型和变革的时代，影像文化的大众意识形态极有可能承载“塑造未来文化形态”的重任。

二、从文学书写到影像书写

影像文化作为大众文化和视觉文化的重要源泉，对传统个人独白式的文学书写方式具有强烈的颠覆性的力量。进入1990年代以后，在影像文化的大众意识形态的影响下，作家的文学书写开始有意识考虑大众的审美需求，尤其是考虑导演影像改编的需要。面对影视剧的强大社会影响力，许多作家在进行文学创作时已经自觉在为影像改编做准备。这种准备不仅包括小说内容与形式的多个层面，甚至还涉及到影像的技巧和技法。毋庸置疑，影像文化的大众意识形态给中国当代文学的发展带来了极其深刻的影响。一方面，文学作为一种高度个性化的艺术创造，表现为借助于影视剧的巨大传播力获得更大影响力和传播空间；另一方面，影视剧在获取了文学的养分来激活自身的同时，又以霸主的姿态对传统的文学书写方式产生了巨大的冲击。

上世纪90年初，6位作家同时为张艺谋创作电影小说《武则天》的轰动事件，可以看作当代作家文学书写改变的集体发端。1993年，张艺谋对改编某一部小说已觉得腾挪余地不大，不能满足他的“再创作”需要，于是便请苏童、北村、格非、赵枚、须兰、钮海燕等6位作家写作同一题材一一唐代女皇武则天的故事，号称“同题作文，相互竞争，以便于电影改编”。因而，苏童为此写出了《紫檀木球》(载《大家》创刊號)，北村写出了《武则天一一迷津中的国王》(载《小说家》1994年第l期)，格非写了《武则天》(载《江南》1994年第1期)，赵枚写了《则天大圣皇帝》，须兰写了《谁想毒死我》(与赵枚共同出版单行本，由中国开明出版社出版)，钮海燕写了《中国女皇》(由中国社会出版社出版单行本)。6位作家男女各占三位。据说苏童是第一位被约稿的，当时并没有告诉他将有其他人要写同一题材，后来担心_人写怕万一不行再改会耽误时间，张艺谋就起了再约其他作家写作的心思。逐渐由一而二，二而三，发展至6人同题。这差不多是美国好莱坞式的工作方法了。当然，张艺谋要的是小说，而不是现成的电影剧本，这是他对新时期小说隋有独钟的例证。从小说中获得的东西，肯定要比从剧本中看出的东西多得多。赵枚、须兰携手打造的《武则天》的封面上则写着“张艺谋为巩俐度身定做拍巨片，两位女性隐逸作家孤注一掷纤手探秘”的广告语。“奉命而作”的苏童在接受采访时曾说：“这个长篇写得很臭，我不愿意谈它。我的小说从根本上排斥一种历史小说的写法，而《武则天》恰恰做的就是这样一件事情，可以想象它跟我希望的那种创作状态是多么的不一样，而且一开始写的时候我就想，不能虚构，武则天这么个人物不好去虚构她的。结果是吃力不讨好，命题作文不能作，作不好。”

苏童的反抗是无力的，在影像文化浪潮的裹挟下，作家的“下海”“触电”成为一种越来越普遍的现象。事实上，新时期许多作家已经认同了影视剧，叶辛、梁晓声、柯云路、铁凝、王朔、莫言、刘恒、刘震云、海岩、周梅森、周大新、二月河、邓一光、柳建军、石钟山等一大批作家在创作中都自觉地对影视剧本流露出共同的兴趣，他们的小说具有了更多的影像性，成为当代小说创作的一道风景线。池莉很早就迷上了电影：“我喜欢欧洲的文艺片和有一部分先锋派的探索片，我喜欢拉美的有些片子，我喜欢美国的好莱坞的动作片、枪战片、言情片、传记片，还有动画片，我还喜欢苏联的片子。我喜欢一切的优秀影片。”正因为对电影的喜欢，池莉在小说书写时，有意无意之间运用了视觉思维，增强了小说的故事性、情节性和画面感，这些小说因此受到读者的欢迎，也得到影视剧编导的青睐。与此同时，不少作家是主动或是被动参与到影视改编和创作中去，张承志、王安忆、万方、池莉等都曾为自己的小说改编当过编剧。而刘恒走得更远，直接担任电视剧《少年天子》的总导演，他说：“作家辛辛苦苦写的小说可能只有10个人看，而导演清唱一声听众可能就达到万人。”

在影像文化的主导之下，文学书写方式转变最明显的例证就是“影视小说”的出现。近年来，只要走进书店，我们很容易看到标有“影视小说”的售书专柜。影视小说与传统小说的最大区别在于，传统小说是独立于影视剧而存在的居于主导地位的文学形态，影像生产是由小说到影视剧的改编过程；而影视小说是从影视剧到小说，是依附于影视剧而存在的新的文学形态。有电影《庭院里的女人》，就有小说《庭院里的女人》；有电影《刮痧》，就有小说《刮痧》；有电影《大腕》，就有小说《大腕》；有电影《手机》，就有小说《手机》；有电视剧《大染房》，就有小说《大染房》；有电视剧《大法官》，就有小说《大法官》；有电视剧《江山》，就有小说《江山》，等等。这些“影视小说”的出版发行，表明导演与作家、影视发行部门与出版商已经建立了互利互惠的良好合作关系，也表明影视剧与小说这两种艺术之间互动机制的进一步确认。

影视小说一般都是先有影视剧本后有小说，影视剧本和小说作者大多数是同—人。也就是说，影视小说先为导演和演员服务，后为读者服务。因此，影视小说通常有两种类型。第一类是偏重于剧本的影视小说。这类小说想象和虚构的成分差，文学性不强。郭宝昌的《大宅门》就是一部剧本，书前有剧照，有人物一览表，书的正文就完全是演员舞台说明和对白的剧本。由同名电视剧改编的小说《大栅栏》几乎通篇都是对话，似乎是电视剧的记录，这让人联想到中国文学史当中的宋元话本。电视剧《江山》首播的同时，人民文学出版社出版了同名小说。这部作品与其说是小说倒不如是电视剧本，从生产方式到文体特征上都有明显的影视性。作者邓一光进行了说明：“这(指小说《江山》)原是一部电视连续剧的剧本，作为影视工业生产中的一环，写作时采用了接近工作台本的简捷做法，没有人物状态描写，基本没有场景描写，离着文学本很远，几乎就是一个分镜头台词本。原本未打算出版，只是试图给导演和演员们讲述一个故事，以便他们在二度创作时有所凭借。后来出版社索要这个故事，为了方便读者阅读，作了些简单的体例变动和部分场次及内容删节，成了现在这个版本。”可以看出，这类影视小说作为影视剧生产的副产品在创作方式上具有程式化的特点。第二类影视小说偏重于文学性。有些作家对影视小说采取了比较严肃的创作态度，对原剧本进行了充分的二度创作，使小说的文学性增强。电影《手机》的编剧和小说《手机》的作者都是刘震云，但二者不同。电影《手机》是冯小刚电影模式的又一次展览，是一个男人和三个女人的故事，具有很强的大众文化特点。但小说《手机》就不同了，尽管小说的主要部分来自于电影，但另外增加了两部分：一部分是严守一的少年时代(电影片头略有展现)，另一部分是严守一祖父辈的生活。这样，小说不仅是描写了现代人的生活状态，也不仅讲述了世俗男女的情感故事，而且对人类文明步履进行了探寻和拷问。这样的影视小说就具有了丰富的文化内涵，再加上刘震云敏锐细腻的观察和机智精细的语言功力，形成了小说特有的文学韵味。可见，影视小说既要保持原作品的影视性，又要发挥语言艺术的优势，力争影视性与文学性的高度统一。

三、影视小说的批评观念

进入新世纪之后，大众传媒对传统文学的冲击和影响越来越大，在此种情况下，“新世纪文学”的生存方式、创作方式、艺术手法、技巧技法、审美取向、阅读方式等各个方面都发生了深刻的变化。因此，传统文学的批评模式和批评话语已經不适用于对“新世纪文学”的批评，尤其不适用于对影视文学这种新兴的文学样式的批评，必须建构与新世纪文学相适应的全新的文学批评模式和话语体系。

“新世纪文学”的研究显然需要建构与大众传媒相适应的、新的方法和观念。米歇尔指出：“种种看的状态(观看、注视、瞥见、发现的实践、监视和视觉快感)，也许是和种种阅读形式(解读、解码、解释等)同样深刻的问题。‘视觉体验’或‘视觉修养’并没有在文本形式中得到充分的解释。”这就是说，语言学的思维方式或方法论并不适合于大众传媒时代的视觉文化和影像艺术的研究，观看影像有许多不同于阅读文字的特征，它们需要在新的视觉文化的范式内加以解析，而不能简单地套用语言学模式来说明。“从这个意义上说，视觉文化的兴起不仅是一种新的文化形态的出现，而且要求一种新的思维范式。”语言主因的文化让位于传媒主因的文化，这一转变与当代社会的发展变化关系密切。这一转变导致了适合于大众传媒文化研究的独特思维范式和方法应运而生，也导致了研究范式从“语言学模式”向“大众传媒模式”的转变。“现在视觉文化作为一个课题的出现乃是对这一霸权的挑战，已经发展出了米歇尔所说‘图像理论’。西方哲学和科学如今也使用图像而非文本的解释世界的模式，这就显现出对世界就是一个写下的文本这一观念的有力挑战，这种观念在诸如解构主义和后结构主义那样的以语言学为基础的思想运动中支配了大多数思想论争。”。

在大众传媒时代，影视小说批评需要一种新的批评理论、一种新的分析技术。这种新的批评理论和分析技术建立在现代的大众传媒理论基础之上，运用业已形成的大众传媒概念、范畴、体系和方法来对影视小说做出新的评价和判断。影视小说的文学批评涉及的首要问题就包含着对传媒特征和文学特征以及它们之间关系的理性思考。当人们把电影称之为“活动的雕塑”、“活动的建筑”、“活动的绘画”、认为“电影就是文学”时，并非肯定电影就是雕塑、建筑、绘画、文学，以此来否定电影的独立性，而是着意于其他艺术在电影生成过程中的意义，以及电影与其他艺术之间的联系，并以其他艺术的特点、规律、研究方法来审视电影，对电影艺术作更深入的剖析。同样道理，我们要对影视小说的特征作进一步探讨，就必须把影视小说放在大众传媒的视野下观察、分析、研究。

首先，影视小说批评的整体J陛观念。

长期以来，我们的小说研究仅仅着眼于小说本身，在一个相对封闭的圈子内进行。而对影视小说的研究不能采用封闭式方法，因为影视小说是影视剧和小说的混合体，它不是孤立的文字文本，也不同于传统小说的独立的审美形态。影视小说是因为影视剧而出现的，它与影视剧是一种“共生”关系。因此，我们研究影视小说时，必须把影视剧和大众传播媒介纳入研究视野，把握住影视小说的整体性，才能看出影视小说的独特魅力。正如中国古代诗和画是不能分割一样，“以体裁形式而言，古典的关于‘诗与画’之间的界限已开始淡化，并逐渐消失，各种体裁之间开始出现位移与转化。特别重要的是，传统的关于不同体裁形式中有不同的美学原则、艺术规律与技巧方法的条律已被打破，空间艺术的造型方法被引进了小说这种时间艺术部类，在现代小说中出现了绘画化与影视化的艺术现象。”影视小说改变了小说的固有属性，使小说具有了影视艺术的某些特征，即所谓小说的影视化。种种情况表明，“影视化”作为当代小说最为强烈的艺术表征，构成了影视小说本身的基本话语形态。而从影视角度研究影视小说，又可提供一种有关小说的、崭新的阐释。同时，小说也为影视艺术提供了“作品的思想内容”、“典型形象的塑造”、“关于文学的表现手法”、“节奏、气氛、风格和样式”四个方面的文学价值，张骏祥才说：“电影就是文学——用电影表现手段完成的文学。”因此，我们完全可以说：小说就是影视剧——用文学手段完成的影视剧。

其次，影视小说批评的“共读”性观念。

进入影视时代后，小说创作的目的和方式都发生了变化。当代小说作者大都不以纯粹的小说创作作为唯一目的，影视创作成为其小说创作的潜在动机，影视导演成为其隐含读者。由于这样的创作目的，小说创作方式也在更新，出现了小说与影视剧的“共生”现象，这就是小说的新形态——影视小说。所以，对于“共生”现象的研究，就成为影视小说研究的新课题。

影视小说也带来了人们阅读方式的改变。从生产出的文本来看，影视小说其实有两个文本：一个是文字版的小说，一个是视听版的影视剧。从阅读方式来看，受众也同时面对两个版本：他们既可以“读”文字版的小说，也可以“读”视听版的影视剧。对影视小说的这种阅读方式，其实是小说阅读与影视欣赏的同步进行，可称作“共读”。小说形象的间接性和影视形象的直观性在“共读”中达到“互补”。因此，对影视小说的研究也必须树立“共读”观念。一方面小说形象的多义性、可塑性和不可穷尽性，调动了受众的创造性思维。而另一方面影视剧的直观性、明确性和固定性则为受众的思维提供了可资借鉴的“参照系”，受众在小说形象和影视形象的对比和对照中检验着自己的思维成果。而由小说的文字阅读到影视的视听阅读，表明了阅读方式的巨大变革，其意义是深远的。

再次，影视小说批评的互文性观念。

在影像文化时代，小说从研究对象到研究内容都显示出开放性、兼容性，小说研究不再仅仅局限在小说本身，已广泛而深入地涉及到影视艺术，那种把小说看成“唯一”而拒斥影视的观点愈来愈显得狭隘。因此，影视小说研究离不开对影视剧的研究，二者以亲密无间、相互依存、相互渗透、相互指证的形式存在，构成其研究的互文性关系。影视剧具有综合性特征，广泛吸纳了戏剧、文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、摄影等各门艺术中的多种元素，并对其进行了具有质变意义的化合和改造，在综合中创造了自身。这样，影视小说研究不仅與影视艺术，而且与其它艺术建立了更为广泛的联系。如此看来，影视小说的研究，实际上已成为一种跨学科的互文性研究。作为小说研究领域中的一门新兴学科，影视小说无论在实践方面还是在方法及理论方面都还有一系列有待解决的课题，而互文性理论为小说和影视剧之间的关系提供了研究的方法论体系。

用互文性理论来研究影视小说，其意义是多方面的。一方面，对于小说研究来说，从影像角度看小说，为小说研究提供了一个新维度，可以拓宽小说研究的视域，分析掌握影视剧的特点以及创作规律，对于小说创作也大有益处。另一方面，对影视剧来说，吸收小说的营养成分，是提升其艺术品位的一条有效途径。小说与影视剧的互文性关系，也构建了双向互动的美学价值。多年来，我们注重小说对影视剧的影响，着眼于小说名著的影视改编，并从此出发评价影视作品的得失。而对影视小说的研究，更侧重于影视剧对小说的影响，即考察分析在影视艺术作用下小说所发生的质的变化，并通过这种努力重新认识小说与影视剧的互文性关系。这种开放型研究，对文艺学的学科建设，对文艺创作和文艺欣赏都有重要的理论意义和实践意义。

几千年的文学批评史表明，一个时代有一个时代的文学。“新世纪文学”不同于新时期文学，更不同于十七年文学，它们之间的根本区别在于，“新世纪文学”的诞生和发展，与大众传媒的兴起和发展紧密相关，而影视小说的出现就是重要的标志之一。可以这样说，如果没有影视小说这种新的文学样态的出现，“新世纪文学”只是一个历时性的概念，“新世纪文学”仅仅是新时期文学的简单延续，而没有独立的文学价值和美学意义。进入新世纪以来，社会发展到大众传媒时代，声像传媒和网络技术广泛使用，人们的生活方式从封闭走向开放，更加强调事物间的普遍联系。时代的开放性也加速了“新世纪文学”及时地吸收新信息、新知识和新方法，而新兴的影视小说也正为“新世纪文学”不断输入新的血液。从影视小说的角度来审视“新世纪文学”，我们能够以外部和内部相结合的视野来全方位观照“新世纪文学”的审美特性和独特价值，其作用在于努力为“新世纪文学”的发展拓展新的生存空间。

【参考文献】

[1]丹尼尔·杰·切特罗姆，传播媒介与美国人的思想[M].北京：中国广播电视出版社，1991.

[2]丹尼尔·贝尔，资本主义文化矛盾[M].北京：三联书店，1989.156.

[3]鲍德里亚.消失的技法[A].罗岗、顾铮.视觉文化读本[c].桂林：广西师范大学出版社，2003.76.

作者：李红秀

池莉小说影视改编分析论文 篇2：

新时期女性文学之影视改编探析

摘    要： 女性文学与影视是两种不相同却又紧密相依的艺术。本文着力探讨二者之间的联系，简要地分析了女性文学影视改编的原因、现状和不同历史时代的改编特点，并通过个案加以分析总结，指出存在的问题和未来的发展趋势，以更好地体现当代人的审美与期待视野。

关键词： 女性文学    影视改编    审美    探究

引言

自“光与影”的视频影像诞生以来，文学作品的影视改编便一直是大众热衷的话题，尤其是在原创能力普遍衰竭、原创作品越来越少的当下。于影像文化呈现极度蔓延的今天，文学著作的影视改编亦呈热势，诸多的文学或戏剧改编作品出现了，而长久以来文学与电影、文学与性别、性别与电影的关系又是一个极有意涵的议题。随着女性主义运动的展开，当下女性的生存状况已经发生了重大的变化，女性文学改编电影的崛起就是一个重要例证，毋庸赘言，现今的女性文学影视改编已然成为影视研究中不可或缺的范畴。正如克罗齐曾所言“一切历史都是当代史”[1]，女性文学的影视改编，或多或少都会打上时代的烙印，体现出当代人的审美标准，甚或折射出某种政治倾向与时代需要。

一、女性文学影视改编的理论基础

西方接受学理论认为：“任何作家创作的文本都不是真正意义上的作品，而是未完成本，任何文本的意义都是未定的、潜在的，只出现在每个读者心中的荧屏。”[2]文学本身只不过是提供了一个框架和想象的空间，蕴藏的内涵为读者提供了阐释和无限的可能性。而对于影视改编来说，里面提供了很多空白需要影视符号去填充的。这种填充是自由的没有标准的答案，因人而异、因时而变。既包含了改编者的主观性又具有当代视角。同样，文学作品的影视改编，是改编者对文学的接受和阐释，而改编后的作品，不可避免地具有当代性。同时这种当代性也是十分必要的，这是因为文学作品一直属于高雅艺术，甚至是被束之高阁的存在，而影视剧则更加偏重于通俗艺术，具有大众性、普遍性、娱乐性和商品性。

改编之前，必须先找到文学、影视与当代这三者之间的平衡点，并以此为切入点进行创作活动，化深为浅，化难为易，变高雅为朴实，让曲高和寡变雅俗共赏。无论从文学本身来看，还是从影视剧的大众性来看，影视改编的当代性都是不可或缺的。女性文学改编成影视作品，不仅是女性文学得以传承和发展的必然趋势，而且是高雅艺术走向大众艺术，文学艺术走向商业艺术的必然要求。

女性文学的定义可粗略地概括为四种：第一种是用女性主义的立场写作的文学;第二种是以赞美、理解和同情的态度写女人的文学。这种定义同样经不起质疑，因为它所表达的女性形象很可能是某种男性意识形态下空洞的能指;第三种是指写女人的文学，这种界定方式以题材为界定标准，显得过于空泛而没有实质意义;第四种是指女人写的文学，突出了女性文学创作的性别主体地位。“女人写的文学”这个看似平常的界定在一定的历史时期却有其独特的意义。因而，本文所将探讨的女性文学主要是指“女人写的文学”。

根据文学改编成电影或者电视剧一直存在的现象，认为当下对影视改编的态度主要分为三种：第一，忠实甚于改编，持这种说法的认为改编只是形式上的变化而非主题、内容、思想的擅自改动，文学本身有其经久不衰的魅力。第二，改编重于忠实，持这种观点的人更注重改编者的主观能动性和创造力，原著虽为改编提供了主题、思想、情节等，但影视作品必须有其自身的风格和形式，而不是将文学仅仅成功地复制粘贴到影视当中。第三，也就是中庸之道，这也是被大多数学者所认可的，持这种观点的人认为，影视的改编既要忠实于原著精髓，又要有所创新于起始的框架情节的限制。

二、女性文学影视改编现状探析

电影诞生于1895年，电视诞生于1926年，而女性文学亦崛起于20世纪，三者几乎同时发轫于同一时期。电影电视作为一门新的艺术，在发展的进程中，必然要借鉴传统艺术。尽管文学与影视存在着一些实质性的差异，但不可否认文学的影视改编无疑是它们取得发展的快速跳板，女性文学与影视改编的关系可谓是青梅竹马、互利共赢。但将性别意识文学与影视改编相联系的探索经验和研究理论极少。

影视与女性文学的联姻始于二十世纪三四十年代，“解放后出现过一个高潮，影视改编较为集中该问题的探讨则始于八十年代”[3]。八十年代末期到九十年代中后期，出现了大多关于“忠实说”的忠于原著的改编影视探究，九十年代末至今，关于改编的理论探讨和争鸣上升到了一个新的层次，出现了繁荣多元化的局面。下面以二十世纪七十至八十年代的改编为例进行探究。

这是女性文学的第二次高潮时期，影视改编理论的成熟之际，出现了电影必须首先是文学的观点，这个时期，文学的霸气地位极为突出。女性作家的大量涌现，正是文坛上的一个突出现象。其中，最有代表的女性作家是张洁，还有张辛欣、铁凝和王安忆，以及戴厚英、谌容、叶文玲、刘索拉、张抗抗、残雪、舒婷、陆星儿、乔雪竹、池莉、方方、蒋子丹、迟子建等。

池莉的作品应该说触镜率也是很高的，并在影视界掀起了一股“池莉热”。八十年代后半期以《烦恼人生》、《不谈爱情》、《太阳出世》等小说被称为“新写实”小说的主要代表。其后有长篇小说《来来往往》、《小姐你早》、《生活秀》等被改编成影视，是当代受众面最大的作家之一。她的小说《小姐，你早》、《来来往往》、《生活秀》等作品纷纷被搬上银屏。池莉较之张爱玲有着更鲜明的女性意识，进行更自觉的女性书写，她的一些作品就是典型的“女性主义”文本。

现为中国作协主席的铁凝，应该说是与影视结缘也比较早的，她的小说《哦，香雪》、《没有纽扣的红衬衫》、《永远有多远》、《大浴女》、《玫瑰门》等都被改编成影视作品。现在我们就结合她的小说《永远有多远》的改编分析铁凝小说的影视改编。在改编后的作品里，每一个铁凝笔下的人物都被一一掏空，变成一具“躯壳”。最可怕的“变脸”当属西单小六。原著小说中的西单小六，是一个“文革”后期的“胡同小太妹”，风骚得骨子里都渗出媚来的“坏女人”，是老实人白大省“一生最崇拜的女人”。但是电视剧里的小六，原著里那股风韵不复存在不说，还“符号加脸谱”地变成了一个专从白大省手里抢男人、从男人兜里往外掏钱的俗气女子。作品中人物的内蕴和丰富性已荡然无存。如此改编后的影视作品使原著中那些探讨人性的内涵，只剩下一个还叫做“永远有多远”的“空壳”。

王安忆，著有长篇小说《长恨歌》、《纪实和虚构》、《69届初中生》、《流水三十章》等，另有大量中短篇小说和散文作品。其《本次列车终点站》获1981年全国优秀短篇小说奖;《流逝》、《小鲍庄》分获第一届、第四届全国优秀中篇小说奖。根据王安忆长篇小说《长恨歌》改编的同名电视剧（丁黑导演），由蒋丽萍编导和丁黑导演的电视剧《长恨歌》还是比较成功的。但也确实存在着一些不太令人满意的地方。如在影片的内容简介中，有这样一段话：“《长恨歌》以千疮百孔的感情，恍然如梦的岁月为主线贯穿全剧，讲述了一个女人和四个男人，在不同的年龄和时间，曲折而不同的情爱历险。”电视剧的内容不说，单看这个电视剧的介绍就足以让观众产生误解，以为《长恨歌》肯定又是一个简单而又俗套的“一个女人和四个男人的”故事。就这样的一个内容简介就把一个女性主义的文本所特有的色彩给抹去了。所以改编后的电视剧中出现一些和小说原著相背离的情节就不足为怪了。

三、对女性文学影视改编发展的思考

为什么影视人会如此青睐经典的女性文学作品的改编？原因大体可分为三种，第一，创作者出发，是导演或是创作者喜爱甚至迷恋某位女性作家的作品，想通过自己改编的影视作品对她表示敬意和爱意。比如著名导演张艺谋的《金陵十三钗》、《归来》皆改编自严歌苓的小说，并预计再改编其新作《床畔》。第二，从女性文学某作品本身出发，经过无数的千辛万苦仔细琢磨才完成一部作品，提供了一个完善的故事与想象，而国内一线编剧欠缺，缺乏好的故事，因此，影视创作者只要将现成的文字意念和故事影像化就能制作出一部电视和剧本，既经济又省时。第三，制片方观察到女性文学的潜在商机和市场，这也是目前火热的趋势，比如《甄嬛传》、《步步惊心》、《美人心计》、《蜗居》等剧皆根据畅销网络女性文学改编。第四，从受众的角度出发，大多数影视受众为女性，女性作品更能引发共鸣而使收视率或票房升高，从而使制片方获得经济效益。从性别意识的角度来看文学作品影视改编，挖掘影视改编作品中“独特的女性力量”。试图寻找那些埋藏在女性文本与影视作品中真正女性的声音。这或许是更深一层的原因和力量。

虽说每部改编的影视作品是不会超越原著，缘于小说是依赖文字叙述，而电影偏重的视听语言，它将整个故事的背景进行了挤压。综上所述，梳理与反思之后，其实不难发现，女性文学作品的改编没有固定模式，也没有最佳答案，在改编形式上可以说是各式各样的，这不仅表现在原著本身，还囊括了改编者的世界观、人生观与艺术观等，包含了其独特的个性、人生体验、审美情趣和文化素养。在创作时还应考虑到观众的审美期待与思想观念，使改编具有当代性和影视化。虽说改编样式多样，但其中也有一些带有规律性的东西可以为一些改编者借鉴。

结语

从传统意义上来说，文学作品的影视改编是忠实再现原著精神，是大多以男性话语为主导的改编。在影像文化高度泛化的当下，对文学文本的影视改编已经成为经典传承的主要方式。因而，在未来女性文学改编将极度蔓延，改编者不仅仅忠实于文学原著，还拥有创作个性和艺术风格，使影视与文学呈现“双赢”的局面。而女性文学的影视改编的当代性，实质上是当代眼光对已成“历史”的作品进行新的诠释，或多或少都会打上时代的烙印，展示当代人的审美情趣。

近年来，影视江湖上更加掀起了一浪接一浪的女性文学改编热潮。女性文学与影视这两个不同的媒介，女性文学与影视这两种不同的艺术，不论从女性文学本身的价值属性和影视艺术作品的大众文化属性来看，还是从作品的改编者还是广大的影视观众来看，改编都是势在必行的，其当代性自不必说。文学作品的改编，尤其是女性文学作品的改编，都必须以忠实原著为前提，在这个前提的基础上，注入当代人的视角考虑重新审视原著，取其精华，弥补原著的不足，以当代人喜闻乐见的视听语言和表达方式进行审美再创造活动，重新阐释原著。这样的改编才是当代女性文学的改编。

参考文献：

[1]贝奈戴托·克罗齐.历史学的理论和实际[M].上海：商务印书馆，1997：1.

[2]秦俊香.从改编的四要素看文学名著改编的当代性[J].北京电影学院学报，2003，（6）.

[3]魏少华，王雪媛，宋祖华.从小说到电影——1980年代以来现代文学名著电影改编的理论与实践及其反思[J].东方论坛，2005，（5）.

作者：廖婷 崔健东

池莉小说影视改编分析论文 篇3：

大众文化语境下小说创作及其影视剧改编

内容摘要：在大众文化语境下，中国的小说创作有了商业化、平民化等特征，而且多数小说被搬上荧屏，使得小说创作与影视剧改编有了密切的关系。

关键词：大众文化 文化语境 小说创作

一.大众文化的内涵、特点及其形成背景

大众文化这一概念最早出现在美国哲学家奥尔特加《民众的反抗》一书中，主要指的是一地区、一社团、一个国家中新近涌现的，被大众所信奉、接受的文化。后来不断有不同的解释。改革开放后传到我国，在90年代后便迅速壮大为与来自官方的主流文化、来自学界的精英文化并驾齐驱、三足鼎立的社会主干性文化形态。它的发展壮大从根本上改变了中国文化的传统格局，积极影响了国民人格塑造和社会发展面貌，但也引发了多重社会效应和多种不同的评价和议论，这促使人们不得不去思考它的价值、效应及其发展控制问题。

大众文化指畅销小说，流行音乐，时尚杂志，带有娱乐性质的电影和电视、广告、酒吧、茶吧、互联网等文化。从实质上说是在现代工业社会产生、与市场经济发展相适应的一种市民文化。它一方面与同时态的官方主流文化、学界精英文化相互区别和对应的，另一方面也是同传统自然农业经济社会里的各种民间文化、通俗文化有着一些原则差异的，商业性、流行性、大众媒介性、娱乐性和普及性可以说是其最主要的基本特征。

大众文化的特点：1.商品性：即它伴随着文化产品大量生产和大量销售，大众文化活动属于一种伴随商品买卖关系的消费行为；2.通俗性：即大众文化不是特定阶层的文化，而是为社会上散在的众多“一般个人”的文化；3.流行性：即大众文化是一种时尚文化，呈忽起忽落的变化趋势；4.娱乐性：大众文化文本无论其结局是悲是喜，总是最求广义上的愉悦效果，使公众的消费、休闲或娱乐，渴望获得轻松的满足；5.依赖性：即大众文化主要是在大众传媒的引导下发生、发展和变化的，没有大众传媒，也就没有大众文化。在这个意义上，大众文化也是一种传媒文化；6.大众媒介性：即大众文化以大众媒介为主要传播媒介，具有这种媒介所规定的特点。大众媒介，通常包括机械印刷媒介（报纸、杂志、书籍等）和电子媒介（广播、电影、电视、网络等）两大类；7.日常性：与欣赏高雅文化带有更多的个体精神性不同，公众对于街头广告、电视剧、流行音乐、时装、畅销书等大众文化的接受，是在日常生活的世俗环境中进行的；8.类型性：大众文化批评：新世纪以来，特别是近几年来，最多的是大众文化批评，首都师大的陶东风，王一川，王岳川，周宁（美归博士），肖鹰等掀起了不大不小的热潮。

二.文化语境的概念

文化语境，指与言语交际相关的社会文化背景。它可以分为两个方面，一是文化习俗，指人民群众在社会生活中世代传承、相沿成习的生活模式，是一个社会群众在语言、行为和心理上的集体习惯，对属于该集体的成员具有规范性和约束性。二是社会规范，指一个社会对言语交际活动作出的各种规定和限制。

基于大众文化和文化语境，特选取20世纪90年代以来创作并改编成影视剧的小说及其影视作品作为研究的对象，分析大众文化语境下的小说创作呈现的特征。

三.大众文化语境下的小说创作

1.小说创作的多元化格局

（一）历史小说的影视剧改编

历史题材的影视剧是电视剧的主力军，观众群体也很广泛。如二月河的《康熙大帝》（改编成陈建军版的《康熙大帝》、陈道明版《康熙王朝》），《雍正皇帝》（改编成刘信义版的《雍正皇帝》、唐国强版的《雍正王朝》）；熊召政的《张居正》（改编成《万历首辅张居正》）等。这些影视剧屡演不衰。但是受到大众文化娱乐倾向的加剧和民众功利实用观念的影响，影视历史或成为一种现实的意识形态话语，或成为文化产业进程中的商业利润杠杆，这类题材的创作是为了迎合观众的需要，为了实现利润，有势如破竹的趋势。从总体上来说，历史题材影视的发展前景是非常乐观的，现在的中国历史题材的剧作家已经在寻求改变，在变化中求发展才是历史题材影视应该走的路线。我们要做的就是坚持科学发展观，努力创作有中国特色的历史影视剧，不一味的停留在现阶段的水平，做出令其他国家和观众都吃惊的耳目一新的历史剧。

（二）婚恋体小说改编

婚恋，作为重要的人生与社会问题一直是各种艺术表现的重要主题。电视剧作为一种人们日常生活中必不可少的文化休闲方式，丝毫没有忽略这一主题的理由。根据小说创作改编成的电视剧，自播出以后就受到了强烈反响。例如，王朔的《过把瘾》，王海鸰的《牵手》《中国式离婚》《新结婚时代》，王丽萍的《媳妇的美好时代》，王宛平的《金婚》；（网络小说）六六的《双面胶》，三十的《和空姐同居的日子》；海岩的《你的生命如此多情》《拿什么拯救你，我的爱人》《舞者》。综合分析这类婚恋剧，其无外乎讲述的是婚姻围城中男女之间的博弈，探索与思考隐藏于背后的干预与破坏因素，从而揭示出婚姻中“第三者”的问题，展现了人们对于婚姻遭遇外在和内在冲击的茫然与痛苦的生命体验。当代婚恋剧从文化层面细微地展现了现代人婚恋情感的困惑与危机，并试图寻找问题的症结与解决问题的方法，其触及的灵魂与情感之深使它成为人们生活中的重要组成部分，如何适当利用陌生化的程序，引起人们关注与思考的同时，更能使其成为现代人情感慰藉的良药，成为人们情感自由交流的中介和促进婚恋和谐、社会和谐的助力器也是我们需要思考的重要的方面。

（三）官场小说的改编

官场的故事是老百姓茶余饭后谈论的主题。在图书市场，官场小说非常热卖，拥有着巨大的读者。暨南大学社会学教授马秋枫对这个现象分析道：“因为大家都关心官场上的事情，但又没有其他的途径可以了解。”所以，大家只能通过官场小说来了解。官场小说中所描写的故事情节对社会现实中人们的生活有着一定的影射效果，作家的创作是来源于生活的。官场小说在普通老百姓中间的热销主要有以下原因：有些读者抱着偷窥猎奇的心态，想了解官场内幕，了解官场是怎么回事、是怎么运作的，官员们怎么活着；有些人痛恨腐败现象，或者他们受到腐败的牵连，而在现实中他们看不到对腐败分子的惩治，所以，他们寄希望于官场小说。他们看到书中对腐败分子的揭露、对贪官的严惩，从而来宣泄内心的不满与憎恨。在文学商业化、社会媒体多样化、受众的诱惑多元化的时代，纯文学的受众面越来越小，官场小说作为大众化的通俗性读本，发行量销售量巨大，能为出版社带来较高利润，于是出版社通过书评、专家名人的评介、文学排行榜、各级文学评奖活动等，极力向公共推荐，更刺激了官场小说的销售与阅读。所以，官场小说改编成的影视剧也独树一帜。例如，张平的《抉择》（电影《生死抉择》），陆天明的《苍天在上》、《大雪无痕》、《省委书记》，周梅森的《绝对权力》《国家公诉》、《中国制造》改编为《忠诚》。

（四）市民生活小说的改编

不论是电影还是电视剧，其所面向的传播对象是广大的普通群众，因此影视剧的艺术语言要求表达的平民化。它需要影视剧为广大人民所接受、所理解、所喜爱，因此，它追求的应该是“用百姓的语言讲述百姓的故事”。例如，刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》；池莉的《生活秀》、《来来往往》，《小姐你早》（改名为《超越情感》），《你以为你是谁》（改编为电影《家事》）；刘震云的《一地鸡毛》、《手机》等，叶兆言的《马文的战争》。

另外，出现的其他类型的小说创作改编成的电视剧也影响很大：军旅小说的改编：《突出重围》（柳建伟）、《DA师》（王维）、《士兵突击》（兰晓龙）。新革命历史小说的改编：《父亲进城》（《激情燃烧的岁月》）（石钟山），以邓一光、石钟山等作家为代表的父亲系列小说通过上演革命者“一地鸡毛”式日常生活的酸甜苦辣，营造了后革命时代一种浮泛的感官情感强度的文本实践。革命战争题材（新英雄传奇、市场化风格的战争故事）小说：徐贵祥《历史的天空》、都梁的《亮剑》、权延赤《狼毒花》、龙一的《潜伏》、杨金远的小说《官司》改编《集结号》、麦家的《解密》。青春成长小说的改编：《青春的童话》《泡沫之夏》《十七岁不哭》《花季雨季》《杜拉拉升职记》。农村题材小说的改编：周大新的《香魂女》《湖光山色》。

四.大众文化语境下小说创作蓬勃发展的原因

1.传统小说向大众化和娱乐化转型

由于观众群体是广大的老百姓，他们乐意接受的是平民生活与大众化趣味；当他们看见和自己经历相关的事情内搬到荧屏，会感受到个人化写作与欲望描写，像是在看自己的故事。另外，文本的生产方式也有向“文学创意+故事策划+写手=小说”的大众文化生产线方式发展的趋势，有出版社的商业性在里边，为以后改编成电视剧奠定基础。

2.商业化和市场化机制深刻地影响着文学创作与影视生产。

随着中国步入社会主义市场经济时代，与市场经济相生相伴的大众文化迅速崛起，以自己强势文化地位打破了大众文学与精英文学的壁垒，在很大程度上导致了大众文学兴盛、精英文学衰落、主流意识形态文学向大众文学逐渐靠拢的局面，三者相互竞争而又相互转化。文学上的多元格局决定了小说创作活动也相应呈现出明显的大众文化倾向与商品属性。作家只有面向市场，分享经济利益才能获得起码的或是更好的生存条件。作品的销售情况直接关系到作家的生存和作品的再生产，因而创作在一定程度上迎合市场也在所难免。作家在创作前，首先考虑的是哪些作品会满足大众的阅读习惯，哪些是市民关注的热点，怎样写才会畅销，实现名利双收。这是作家方面的问题。另外，出版商出于商业化的考虑，出版商首先调查、了解图书市场行情，然后归类整理，再根据小说市场需求来物色相应的作家。被相中的作家再根据书商提供的市场信息和书商的写作要求来创作小说。

3.作家与编剧导演的同频共振。商业文化利益驱动下，部分作家主动或被动调整身份与行为方式以适应文学的市场化选择。小说与影视传媒的联姻，既是作者、出版社、影视企业的利益最大化追求的同声相应（同频共振），是国家主流意识形态的宣传需要，也是消费时代社会大众的精神需求。这样既扩大了小说的影响与销售，为影视传媒开拓了不竭的题材源泉，也丰富了大众文化快餐。

参考文献

[1]张德祥.历史题材影视剧令人堪忧的权谋文化观[N].深圳特区报，2003-06-09.

[2]李治亭.历史影视创作应当尊重历史[J].人民论坛，2002（9）.

[3]陈晓明，张颐武.市场化时代：文学的困境与可能性[J].大家，2002，（3）.

（作者介绍：马志娟，河南农业职业学院讲师，研究方向：汉语言文学）

作者：马志娟