东北秧歌艺术风格论文

摘要：高跷秧歌是东北三大秧歌之一，海城高跷秧歌又是高跷秧歌最有代表性的，海城高跷秧歌中独特的主要行当“傻柱子”的出现为其增添了艺术气息。传统的行当扮相是以演员生动形象的表演构造出丰富的行当性格，这些性格表现出辽南地区人民的性格特点与生活方式。本文通过对海城高跷秧歌田野调查，对民间的真实表演进行了深刻的归纳总结。下面是小编整理的《东北秧歌艺术风格论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

东北秧歌艺术风格论文 篇1：

浅谈东北秧歌和其继承与发展

摘要：东北秧歌是流传于我国东北三省的民间舞蹈，至今已有三百多年的历史。它是集舞蹈、杂技、小戏于一体的综合性表演艺术形式。其流畅的旋律,欢快的节奏,浓郁的生活气息,丰富的表演形式,深受广大人民群众的喜爱。东北秧歌在风格上既有火爆，泼辣的特点，动作既哏又俏，既稳又浪，而且稳中有浪、浪中带稳、刚柔结合，尽显出北方女子的俏丽。早期的东北秧歌表演形式多种多样，可分为高跷秧歌、寸跷秧歌与地秧歌，如今的东北秧歌在表演形式上有了新的发展，现有独舞、双人舞、三人舞、群舞等，动作也有了显著的变化。而这些动作如今都搬上了舞台，展现在这块有着古老文明的大地上。对东北秧歌的继承与发展也有着重要的意义，这需要我们当代的舞蹈学者们不仅要抓住其动作风格和精髓，更重要的是在适应现代审美要求与价值取向的前提下进行大胆的创新，从而将两者有机的融合在一起，将东北秧歌更好的传承下去。

东北秧歌是东北地域民族民间文化精英的典型代表，有着其自身的特点和韵律。随着时代的发展、社会的变迁，东北秧歌的表演内容、表演形式和伴奏音乐也随之发生了变化。形式上她既继承了高跷“哏劲”的动律和“稳中浪”的审美特征，又融入了地秧歌、二人转、古典舞技巧和戏曲一些元素的舞蹈成分，使其从民间走向舞台。原来的东北秧歌以“小”为美，但是随着东北秧歌的现代发展趋势、呈现上舞台的感觉、及人们审美观的逐渐变化，东北秧歌的动作风格也发生了必然的变化。比如：以前东北秧歌有很多幅度大的动作和幅度小的动作，但现在要求幅度“大”的动作要更大，而幅度“小”的动作要更小，使其更能适应现代舞蹈者的内心体验和意境追求。舞蹈是人类心灵的表达，我觉得只有了解东北秧歌才能从内心真正感受到风格，也才能将风格展现出来。

东北秧歌流传于我国东北三省，它以热烈、火爆、逗趣、诙谐的独特风格特点形成了一整套完整的表演形式，蕴含了关东人民的审美心态和艺术情趣。东北三省的辽宁、吉林、黑龙江都是东北秧歌的广泛流传区域，但在秧歌的风格韵律上又有细微的差别。辽宁秧歌，又称“地秧歌”，其韵律较大，舞姿伸展，曲线屈伸比较多用。而吉林秧歌相形之下就小巧的多，两臂频绕腋下挟巾动作很典型。黑龙江的秧歌则趋于豪放，动律棱角大，手绢变化多样。尽管如此，他们之间却有着一种共同的韵律特点，那就是“艮”劲十足，“稳中浪”、“浪中俏”、“俏中艮”，尽显出北方女子的俏丽。

一、东北秧歌的起源

东北秧歌有着悠久的历史。它起源于插秧耕田的劳动生活，又和古代祭祀、农神祈求丰收、祈福禳灾时所唱的颂歌、禳歌有关，并在发展过程中不断的吸收农歌、菱歌、民间武术、杂技以及戏曲的技艺与形式，从而由一般的演唱秧歌发展到今天广大群众喜闻乐见的一种民间歌舞。由于它源远流长涵括诸多农耕文化而且同迎神赛会相结合进行活动，所以秧歌一词有广义、狭义之分。狭义的秧歌分为地秧歌和高跷秧歌，广义的秧歌泛指“出会”、“走会”、“社火”、“闹红灯”中的各种民间舞蹈，如秧歌、高跷、竹马、早船、十不闲、以及花灯、花鼓等有时也把其中的某种形式称作秧歌。起初的东北秧歌是由辽南高跷转化为全国广泛流传的东北秧歌，而后发展到今天成为广大群众的艺术特色。 它同其它民族舞蹈一样，具有独特的风格和动律特点，这种艺术风格的形成与东北人民的宗教信仰、经济生活、自然环境、风俗习惯是分不开的，是东北人民在长期的生活中逐渐形成的。

二、东北秧歌的地方特色及舞蹈特点

东北秧歌在风格上既有火爆，泼辣的特点，动作既哏又俏，既稳又浪，而且稳中有浪、浪中带稳、刚柔结合，将东北人民的热情淳朴、刚柔并济的性格特征挥洒的淋漓尽致。同时花样繁多的“手中花”，节奏明快富有弹性的鼓点，艮、俏、幽、稳、美的韵律，都是东北秧歌的特色。

东北秧歌在风格上以热情、火爆、泼辣、幽默著称，体现其风格的要素主要有韵律、体态、动作、节奏、服饰、道具。整个舞蹈通过走相、稳相、鼓相以及道具的使用呈现出艺术特色。 原来的东北秧歌以“小”为美，但是随着东北秧歌现代的发展趋势和人们的审美观的不多革新，如今的东北秧歌要求幅度“大”的动作要更大，表现出夸张狂野的风格特征；而幅度“小”的动作要更小，表现出俏丽娇人的韵味。使其更能适应现代舞蹈者的内心体验和意境追求。

三、东北秧歌的表演形式

东北秧歌分为高跷秧歌、寸跷秧歌和地秧歌三大类。

第一种是高跷秧歌：高跷秧歌在辽宁省流传甚广，遍及城乡各地，其演出形式又分为大鼓高跷和小鼓高跷，其不同就是在演奏乐器上的区别。1、大鼓秧歌： 大鼓秧歌在三种形式中流传最广，尤其以辽南地区的营口、海城及盖县等地更为盛行。主要通过使用的道具来与小鼓秧歌区分。2、小鼓秧歌：小鼓秧歌分“天津高跷”和“小鼓高跷”两种。表演者脚踩一尺六寸左右的木制跷腿，因为两者都以腰鼓和手锣伴奏，所以统称小鼓秧歌。

第二种是寸跷秧歌：寸跷秧歌又名踩寸子 ，主要流传于辽宁省本溪、丹东等市县。寸跷秧歌基本上吸收了地秧歌的表演形式和表演特征，结合寸跷的表演，形成了独具特色的艺术种类。寸跷秧歌由大鼓、钹、小钹和唢呐组成的乐队为之伴奏。其表演形式以花场为主，可分为大花场和小花场两种。

第三种是地秧歌：地秧歌是一种不踩高跷的秧歌，其历史悠久，是非常普及的一种自娱性、表演性很强的艺术形式。地秧歌也称地蹦子，包括"要龙”、 "旱船”、 "老汉推车”、 "斗狮子”等，有时还加一些喜剧人物形象来渲染气氛，主要流传于沈阳、抚顺一带。

四、东北秧歌以“艮”为美

“艮、俏、浪”在东北秧歌中具有特殊的指导意义。“艮”是东北秧歌中一个动作与另一个动作中间衔接时由于节奏的变化而产生的动律变形，此时便有了这个“艮”劲。

东北秧歌中“艮劲”修饰性强，能起到画龙点睛的作用。当一个动作元素完成，接下一个动作元素开始舞动时，在两个元素连接的过程中，由于动作快与慢、屈与伸、曲线与舒展的变化形成了重心的移动，律动的起伏，体态的前倾、侧倚、扭转、横扯、微含、展放，而在它们之间舞出的“艮劲”即起到了一定的修补、点缀的作用，使原来流畅活泼的一组语汇更具有生动的韵味，更加完美的特色。东北秧歌舞蹈中“艮”劲往往是在重心移动的过程中舞出来的，一般都在开始移动时比较突出，很多移动都牵动着情绪的变化，而情绪的变化又反衬出移动中的丰富美感。

五、东北秧歌的传承与发展

早期的东北秧歌表演形式多种多样，可分为高跷秧歌、寸跷秧歌与地秧歌，如今的东北秧歌在表演形式上有了新的发展，现有独舞、双人舞、三人舞、群舞等，动作也有了显著的变化。如：在扭法上，上身的“上下动律、前后动律、划圆动律”这些动律特征都是因高跷的特定限制提炼出来的。下身“软、硬、颤”的动律特征也是由踩高跷的首要特点保持膝部的松弛与韧性而提炼出来的。在手巾花的绕法上“阴阳双翻掌”“扬鞭跨腿”是在头跷人物动态特征中提炼出来的动态语汇；“双臂花”“大交替盖花”“双直臂花”“大摆身动律”是在媒婆人物角色中提炼出来的；“交替花”“展翅花”“盖分花”“双膝肘稳相”“绕花转身”是在上装中提炼出来的；“搭肩花”“缠头花”“盖撩花”等代表性手巾花绕法是在下装中提炼出来的。而这些动作如今都搬上了舞台，展现在这块有着古老文明的大地上。

由于表演形式的改变，自娱性的民间舞蹈成为了表演性的艺术舞蹈，实现了一次质的飞跃，出现了一批好的作品。如明丽表演的《喜雪》等等，诸多的专业舞蹈工作者逐步借鉴了西方先进的舞蹈创编理念，在音乐设计方面大胆革新，给东北秧歌音乐的创编不断输入新的血液。

对东北秧歌的继承与发展有着重要的意义。在漫长的发展阶段中，无数民间和职业艺人为秧歌艺术的成熟和完善作出了极大的贡献，使东北秧歌在古老的中国土地上得到了继承与发展。但继承不是目的，更重要的是在继承的基础上加以发展和创新，从而发扬秧歌艺术遗产的光华，使东北秧歌更加广泛化、专业化。所以这更需要我们当代的舞蹈学者们不仅要抓住其动作风格和精髓，更重要的是在适应现代审美要求与价值取向的前提下进行大胆的创新，从而将两者有机的融合在一起，将东北秧歌更好的传承下去。

作者：满征

东北秧歌艺术风格论文 篇2：

探析海城高跷秧歌主要行当“傻柱子”的表演特征

摘 要：高跷秧歌是东北三大秧歌之一，海城高跷秧歌又是高跷秧歌最有代表性的，海城高跷秧歌中独特的主要行当“傻柱子”的出现为其增添了艺术气息。传统的行当扮相是以演员生动形象的表演构造出丰富的行当性格，这些性格表现出辽南地区人民的性格特点与生活方式。本文通过对海城高跷秧歌田野调查，对民间的真实表演进行了深刻的归纳总结。作为一种独特的舞蹈形式，海城高跷秧歌不仅得到了人民的喜欢，更为我国传统民俗文化奠定了扎实的基础。

关键词：海城高跷秧歌；“傻柱子”；表演特征

0 引言

海城高跷秧歌中所蕴含的地域特色、民族性格、文化传统是高跷秧歌动态文化的代表。海城高跷秧歌独特的艺术风格是其他民族民间舞蹈无法取代的。它世代相传，拥有悠久的历史，能够全面的展现出海城地区的文化和历史的脉络走向，具有很深厚的研究价值。海城高跷秧歌的“主要行当”在海城高跷秧歌舞蹈艺术中不仅仅是一种艺术形式，更是人民劳动生活的体现，具有独特的文化价值。它是研究海城高跷秧歌民俗文化的鲜活样本，是研究海城民间生活、文化特征的活历史。海城高跷秧歌“主要行当”的表演是研究海城高跷秧歌历史的动态资料，对维系海城高跷秧歌传承具有重要意义。

1 采风所见海城高跷秧歌表演

1.1 海城高跷的形态及发展

高跷由木棍制成，上扁下圆，上粗下细，通常涂成金色。高跷由原来的2尺以上的高度，逐步变为1尺2～1尺5的高度。一般下装比上装的高跷要矮一些，以便于舞蹈技巧的完成，这种高跷高度的差异在舞蹈的架象中最为突出，用粗布将腿脚绑在高跷上。演员服饰均为演出服饰，上装是以粉色的花式服装为主，六分宽袖，裤腿长度盖住高跷约50㎝左右，头戴绢花，左手持红色手绢，右手持粉色扇子。下装是以绿色的花式服装为主，样式较为宽松，裤腿长度盖住高跷约50㎝左右，无头饰，双手持红色手绢。上装的高跷较轻，有弹性，下装的高跷较硬，结实。大鼓秧歌的舞蹈小场和小戏很丰富，各地秧歌队的表演内容不尽相同。人们常以小场的表演来衡量一个秧歌队的水准，所以小场是秧歌表演的核心，俗称“四梁四柱”，即秧歌小场的几个主要人物。

1.2 海城高跷秧歌的演出过程

过程一：大象。类似叠罗汉的群体造型。由6人组成象，头跷、二跷挽臂叉腰在前面，两个下装在他们后，渔翁手按在头二跷的里肩上，两个膝盖跪在下装肩上，渔翁身上坐个孩童，其他人按男左女右拉手站两旁，压狮子是到了重要场合在前面加的杂耍。到达演出地点后，一般重要场合，就先起大象，由骑在象上的孩童唱喜歌。

过程二：跑大场。在大场表演过程中有双人场和单人场。由头、二跷领队，在头跷的指挥下，以极快的速度变换各种队形，在底鼓演员不断的叫鼓中，大家随着鼓点做各种鼓的动作，把场子打开。大场：队形有圆场、龙摆尾、二龙吐须、四面斗等。结束时形成大圆圈，底鼓或第一对表演的演员留在场中，在快板中又做几个精彩的扭法和鼓相，用五鼓结束大场表演。

过程三：清场（又叫单场或小场）是秧歌主要表演部分，由舞蹈小场和小戏演唱组成。一般先由头跷下场或上、下装的逗场表演，也有头跷、二跷同时下场的。小场表演有即兴表演，根据高跷队自己的表演程序可以即兴安排一些适应他们表演的小场。

过程四：过街楼。由头二跷带领两纵队行进表演，在围观群众较多的场面表演起过街楼。两纵队互相交换队形，表演一些欢快的、热情的、火爆的扭法。

1.3 海城高跷秧歌的行当表演

欢腾、奔放、火爆、热烈是辽南高跷的基调，而优美、抒情、风趣、诙谐则是辽南高跷风格的内涵。这种基调及其内涵的统一，构成了辽南高跷的风格特点。海城高跷秧歌能够代表现阶段辽南高跷秧歌的特点和风格。从观赏人数上看，围观群众众多，且不时带来欢声笑语和阵阵掌声，这也从侧面表现出人民对海城高跷秧歌的喜爱，也表现出了高跷秧歌在海城拥有良好的群众基础。从表演过程中看，海城高跷秧歌多数为广场演出，现存的演出人员均为职业秧歌演员，能够完成较高难度的技巧动作。其中人物角色是由老艺人扮演，少有参与高跷技巧表演，技巧表演均由年轻人承担，老艺人扮演人物角色，并进行小场表演，分工明确。从舞蹈动作上看，以手绢花的“小交替花”为主要动作，脚下十字步为最主要的步伐，人物性格鲜明，表演形式多样，整体上具有起承转合的表演结构，具有一定的艺术性。主要行当的表演在整个表演过程中占重要地位，能够较为突出地表现典型人物的性格、形象。生动活泼的“头跷”“老?”“傻柱子”等形象的塑造能够深入人心。

表演中仍存在不足：

第一，演出时长约30分钟，其中技巧表演约占整个表演的40%，舞蹈表演约占20%，人物角色的表演约占20%。形成这种现象的原因在于技巧异常精彩，能够吸引观众，但是人物角色的表演在整个表演过程中只起到点缀作用。

第二，人物角色在表演中起不到主要的作用，对角色的诠释不足以展现其特色。因此，现今的海城高跷秧歌已经是舞蹈化的产物，为了让主要行当的表演展现得淋漓尽致，独一无二，加深丰富舞蹈作品的内容是关键。

此外，技巧表演为整个演出的主要组成部分，并能够夺得观众的喜爱。其高难度的技巧动作需要经过长期训练和长期配合才能够完成。其技术含量和专业性无可厚非，但整个表演过于重视技巧的展示，从观赏者的角度来说，技巧又是海城高跷秧歌中不可或缺的表演形式。海城高跷秧歌也因此成为观众喜闻乐见的民间舞蹈。

2 主要行当“傻柱子”的表演特征

2.1 “傻柱子”的表演形式

（1）“傻柱子”（丑）在秧歌队中的作用。傻柱子一般被塑造为逗趣、朴实憨厚的小伙子，与上装的小媳妇角色进行互动，其憨厚、质朴的形象能够充分地给大家带来欢乐和看点。人物角色在秧歌中也没有固定位置，是一个搞笑人物，因其表演极富张力，又有自己独特的拿手绝活，能够带动整个表演的气氛，傻柱子幽默滑稽的扮相和表演，经常能够取得在场观众的阵阵掌声。

（2）“傻柱子”（丑）的表演形式。傻柱子在表演中没有单独的小场，不受队形的约束。它是根据北方小伙子憨厚朴实的性格特点而提炼出来的，嬉笑打闹的表演贯穿整个秧歌队，其中包括单人场，与上装的配合，同时也在混场中表演。无固定情节，都由艺人临场发挥。在表演上，以上装舞蹈为主，傻柱子配合逗哏为辅。舞蹈要求上装要反应较快，随机应变，配合默契。

2.2 “傻柱子”的表演特征

（1）“傻柱子”（丑）的形象特征。“傻柱子”扮相“丑”是继老之后又一个戏剧角色，其主要外形特征是反穿皮袄，戴破毡帽，光头，三花脸，头顶上缀有一个朝天辫，脸上化“豆腐块”，有时也画蝴蝶、石榴、桃子、蛤蟆等图案。取吉祥，多子多福之意。细眉八字眼，上身着蓝色宽松外衣，手有白色长袖。里面穿红色肚兜，下身穿蓝色宽松裤子。“傻柱子”（丑）是继老?之后又一个戏剧角色，表演特征幽默、诙谐、朴实憨厚。虽然“傻柱子”属于丑角，但他的表演丑而不丑，“傻柱子接媳妇”属于秧歌小戏，是在高跷上表演的歌舞剧。“傻柱子”有时也会穿插三人场的表演，是老、上装、下装的组合表演。傻柱子幽默、诙谐的表演是秧歌队中不可或缺的人物形象。

（2）“傻柱子”（丑）的动作特征。傻柱子的动作特点：表演夸张，动律夸张，总而言之给人兴奋愉快的感觉。动作：一是双人叼绸，准备丑作“躺蛤蟆”，旦面向丑站立。二人分别用嘴咬住绸带的一端，旦挺腰梗脖抻紧绸带后退，用力拽绸带，渐渐将丑拉起。二是单掏花，双腿于“马步”位左右移重心，上身稍前俯，双手交替做“单掏花”。重心左移，做左“单掏花，身左倾，重心右移动作与之对称。三是搭肩花，第一拍，站“马步”，重心移至左腿，右手于“护头”位做“里挽花”后落至“搭肩”位，左手悠至“旁展翅”位做“里挽花”，上身左倾。第二拍，做第一拍的对称动作。四是提跨步，双臂屈肘“护胸”位，左脚起一拍一步原地行走，迈左脚时提右跨带动右腿向上提起，迈向脚步法与之对称；五是缠头花，站“马步”，上身微前俯，双手一拍一次交替做“缠头袖”顺势左右移重心；六是拉肩扭，双腿“小八字步半蹲”，一拍一步原地踏动，双臂向前平伸，两肩随踏步交错后拉，前送。以上动作均为“傻柱子”部分主要动作之一。“傻柱子”形象是高跷秧歌队表演中不可或缺的，在秧歌队伍中很容易将他们辨认出来，其表演的张力之大，使得观众记忆犹新。同时给观众带来了或喜剧或正剧的多方面感受。在整个表演中，同时参与高跷技巧的表演，但不涉及角色本身。高跷技巧的表演能够激起观众的兴趣，体现表演的专业性和独特性，集中体现着海城人民乐观向上的生活状态。

3 主要行当“傻柱子”在海城高跷秧歌中的价值体现

“傻柱子”是海城高跷秧歌中不可或缺的人物形象，为整个秧歌队的表演活跃气氛，带动观众热情，常常博得阵阵掌声。虽然“傻柱子”没有固定的位置，有时表演都是即兴的演出，往往这种即兴扭法就是表演的精华，需要我们细心地观察，善于抓住这种一闪既过的动作。“傻柱子”的人物形象为今后舞蹈和舞剧创作提供素材，对研究高跷秧歌的风格特点有一定价值。现在的“傻柱子”表演随着内容的改变，在表演形式上也有了新的发展。同时，还根据情节的需要深入生活，向生活学习。创造了许多新的扭法和绝活，也都是从劳动生活中提炼舞蹈语汇，丰富秧歌扭法，也是随着时代的发展而发展。民间固有的传统表演形式也应该予以重视，要广泛组织秧歌活动，促使其不断发展。在整个秧歌队表演中还有其他人物出现，如下装、上装、老渔翁等等。人物角色丰富了表演内容，进而达到了很好的情节效果。就现存的海城高跷秧歌表演说，人物的设定和表演弥补了海城高跷秧歌追求技巧表演上的不足。我们可以看到，在掌声的背后，大部分是高跷技巧演出，确实在一定程度上引起了观赏喜好。在市场经济高速发展的今天，需要这些高跷技巧表演来博得观众眼球，但人物角色的表演却为整个高跷秧歌演出增添了更多的文化气息。如果说高跷技巧是秧歌中的形式担当，那么人物形象的表演就是其内容担当，形式与内容齐头并进，才能够更好地传承海城高跷秧歌。

4 结语

海城高跷秧歌是辽南高跷秧歌的发源地，海城高跷秧歌又是辽南高跷秧歌中最为著名的。海城高跷秧歌大多数由14到16人组成，在发展过程中形成了独具魅力的海城高跷秧歌。海城高跷秧歌的表演除继承东北秧歌的表演风格外，还构建了丰富的主要行当形象，使得整个表演能够突出东北地域的特点，同时增添了文化价值和艺术气息。它是东北人民群众喜闻乐见的一种艺术形式，特别是辽南地区的海城高跷秧歌。久享盛衰，流传很广，海城高跷秧歌不仅得到了人民的喜爱，更为弘扬我国优秀的传统民俗文化奠定了扎实的基础。

参考文献：

[1] 李瑞林，战肃容.东北大秧歌[M].上海文艺出版社，1981.

[2] 李瑞林，战肃容.东北大秧歌[M].文化艺术出版社，2004.

[3] 邢传佩.谈海城高跷秧歌的历史发展及传承[J].北京：艺术论坛.

[4] 张微.海城高跷：起源、现状与意义[J] .济南：科技信息.

[5] 刘仁智.海城高跷传承和发展融为一体[J].上海：社会观察.

作者：孙艺

东北秧歌艺术风格论文 篇3：

民族民间舞蹈在舞蹈生态学中的运用与关系

【摘 要】舞蹈是一种古老的艺术形式，我国舞蹈艺术源远流长，博大精深，在经济发展和人民生活水平提高的同时，舞蹈艺术的发展迎来了前所未有的发展机遇，原生态舞蹈具有重要的艺术价值和历史意义，是重要的非物质文化遗产。挖掘原生态舞蹈的市场价值，对保护和发展原生态舞蹈具有重要意义。从舞蹈生态学的角度，研究民族民间舞蹈文化的生成、发展及其影响进行研究，着重探讨环境中自然和人文要素对民族民间舞蹈的历史起源，文化特征，艺术风格等所产生的种种影响。以典型舞蹈为例，分析民族民间舞蹈的构成要素，以及地域性生产、生活环境、民族特色等的相互影响。

【关键词】舞蹈生态学;民族民间舞;东北秧歌

中国是一个多民族，多种生态环境和多元文化的国家，由于地域辽阔，地理生态环境复杂多样，各民族生活于不同的地理环境，在对环境的适应和改造过程中，创造出各具特色的文化。各族境地亦独特，使之文化显其中。音旋舞韵与之结，更现独树一帜也。这几句话的意思皆指环境与文化之间的关系。他们之间有着千丝万缕的联系。

舞蹈生态学是研究舞蹈与自然和社会环境的相互关系和相互作用，从而对纷繁复杂的舞蹈现象进行解释，以揭示舞蹈发生发展规律的综合学科。这一理论无疑是受到系统的“生态学”的理论启发和影响而产生。有效的借鉴了生态学的研究方法。舞蹈的生成环境的具体特点，舞蹈文化传承的特性，合理的发展了舞蹈的生态环境要素，建立了舞蹈生态自身的环境机制，即舞蹈的生态环境要素，不仅包括了自然环境的“生态”，还囊括了社会环境的“生态”，且后者又是“主导性”的。对舞蹈的起源、功能和形态产生影响。本文从舞蹈生态学的角度，对几大具有代表性的民族民间舞蹈文化的生成、发展及其影响进行探究，着重关注、探究环境中各种自然和人文要素对民族民间舞蹈文化特征、艺术风格，包括舞蹈语言、舞体、舞动、舞动序列、舞畴、舞畴序列、舞目以及内涵和道具等所产生的种种影响，以具有代表性的民族民间典型舞蹈为例，分析民族民间舞蹈的构成要素，以及地域性生产，生活环境的相互影响。从而做较为深入的探讨研究分析。

下面就结合舞蹈生态学对几个有代表性的民族民间舞蹈的文化特征、艺术风格、形态特性与生态环境之间的关系进行阐述和分析。

舞蹈生态学研究的主要对象是自然舞蹈，在自然舞蹈里，舞者与享用者是同一群体，舞者通过动作来自娱，来体现其审美的功能。自然舞蹈包括那些原初的具有实用功能的舞蹈，在历史的发展过程中，它已形成了自身的形态，成为一种社会习俗，为聚居的各民族长期拥有，并竭力保存和提高了它的审美价值。这种舞蹈植根于民众，在比较固定的播布地区自然传衍，具有习俗性，因而长期保存着相对稳定的传统风格和与民族生活，民族礼俗等相关的鲜明的特点，这种舞蹈与环境的关系是显而易见的。

舞蹈生态学中，还有一种表演舞蹈，它是一种人体动作的艺术。经过加工、整理和创作后形成的供观众欣赏的形体艺术，是以经过提炼加工的人体动作来作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情的一种艺术形式。

舞蹈的本质特点是以人体的肢体运动为主要表现手段，在舞蹈生态学的研究中，提出的“舞蹈形态”是舞蹈自身表现出来的外部形式。是对舞蹈本体的描述。舞蹈形态分析应以研究人的形体运动规律为基点，舞者通过自身的形体运动体验着舞蹈的快感、美感。

东北秧歌是中国北方地区汉族劳动人民长期创造积累的艺术财富，它起源于插秧耕田的劳动生活，又和古代祭祀农神祈求丰收，祈福时所唱的颂歌有关，并在发展过程中不断吸收农歌、菱歌、民间武术、杂技以及戏曲的技艺与形式，从而由一般的演唱秧歌发展到今天广大群众喜闻乐见的一种汉族民间歌舞。

东北秧歌同其他民族舞蹈一样，表演形式多样，具有独特的风格和动律特点，这种艺术风格的形成与东北当地人民所处的地理环境，自然习俗，宗教信仰，生活习惯等分不开的，是东北人民在长期的生活中逐渐形成的。东北秧歌形式诙谐，风格独特，广袤的黑土地赋予它淳朴而豪放的灵性和风情，融泼辣、幽默、洒脱、稳重于一体，将东北人民热情质朴、刚柔并济的性格特征挥洒的淋漓尽致。稳中浪、浪中梗、梗中翘，踩在板上，扭在腰上，是东北秧歌的最大特点。同时，花样繁多的“手中花”，节奏明快富有弹性的鼓点，哏、俏、幽、稳、美的韵律，都是东北秧歌的特色。

舞蹈形态分析的任务主要为了从外部形态上对各种舞蹈的样式加以认同与别异，进而弄清他们之间的亲疏关系，建构民族民间自然舞蹈的地域分布与共时系统，只有在理清舞蹈这种核心物总体关系的基础上，才能就其整体或分支，探求它们与生态环境之间的关系。为了达到这一目的，我们必须对舞蹈形体运动进行简繁适度的因子分解和有效的综合分析。我们在运用综合分析法时，要把分解出的因子项的总和成为舞蹈形态的总体效应。所谓的因子就是舞蹈中的各个要素，分析研究一个舞种的基本体态、动律特点，风格特征等。单从它的生态环境、人文历史、风俗民情等方面研究是不够的，还需从舞蹈的本体处出发，包括从最小形态单位的“舞动”，到舞蹈形态的过度单位，“舞动序列”，再到舞蹈的整体单位，“舞目”，它们的结合，构成了舞蹈语言。我们可以从舞动、舞动序列、舞目这三个大点中运用因子提取的方法，来研究一个舞种在生态环境下的各种影响、作用和关系。

首先，从舞动来进行分析，它可从节奏、呼吸、步法、显要动作部位、动作、体态、服饰、道具这几个因子项中进行分析和阐述。

1、节奏型

节奏是音乐的重要因素，也是舞蹈的三大要素之一。节奏型是舞蹈的特性之一，舞蹈形体运动中，身体各部位之间动静格局交替出现形成同一性规律时，即构成某种舞蹈的节奏型。我们以节奏型来分析舞蹈特征，常以舞蹈的乐曲为据。因为从音乐的角度看来，舞蹈是用人体运动来表现音乐的“质感”，其中最明显的就是节奏型。而通过舞曲可以用比较简单的办法，调动感官功能来捕捉、确认它。

舞蹈伴奏音乐是旋律和节奏构成的艺术形象，它激发人们的情感，表达舞蹈的神韵。它一方面：以强烈而具有民族特征的节奏为舞蹈伴奏;另一方面：以具有个性的音乐旋律表达着舞蹈的内容和人物感情。东北秧歌中具有典型风格特征的“压脚跟”和“上身动律”，就体现出了具有鲜明节奏性的特点，“踩在板上，扭在眼上”，就表达了秧歌在节奏上的要求。从这些可以看出，舞蹈的节奏是与当地的人文特征和所处环境等息息相关的。舞蹈的产生和发展，是在各方面的结合下前进的。一定的社会、生态环境、文化等方面对舞蹈的发展有着促进的作用。

2、呼吸型

呼吸是构成舞蹈内在韵律的重要因素。与其他形体运动门类相比较，舞蹈的呼吸不仅有实用价值—生理需要，而且具有表意和审美功能并且与节奏紧密相关。因此必须注意呼吸特征。一个舞动的起终都含一呼一吸，单东北秧歌中一个简单的划圆动律，就有呼吸的配合。呼吸的律动与舞蹈动作的配合，才能使舞蹈更加有韵律感。所以，在舞蹈中，呼吸是至关重要的。我们在跳舞时，可以感觉到，每个舞种的气息都和它的生活环境、地域特点有关，在分析和研究舞蹈时，我们可以把舞种的气息和当地的地域特点结合起来进行分析，使之更好的把该舞种发展下去。

3、步伐

与节奏同步进行的双脚在地面起落所形成的下肢运动称为步伐。舞蹈着的人体在空间移动位置靠步伐来完成，在双脚起落的过程中，往往能使节奏型十分鲜明地表现出来，因此步伐对于构成舞蹈形态特征的重要性是不言而喻的。步伐的切分，应以节奏单位为准，也就是说，与一个节奏单位相应的下肢运动流程即为一个步伐。

步伐是以双足在地面的起落、移动为形成条件的。我们要从独特步伐的运动中去观察和分析它与生态人文环境、舞蹈艺术风格等方面的关系和影响。东北秧歌中的脚下动作“压脚跟”、“踢步”都跟节奏结合在一起。同时，他们独特的起落、移动动律等都与生态人文环境、舞蹈艺术风格有着密切的联系。“踢步”是秧歌具有代表性的步伐，其中前后踢步能很好的表达东北女性的哏、浪、俊、俏的美。也反映出了当地人民所处的地域环境、风土民情，从而造就了东北秧歌这一具有独特艺术风格的舞种。

4、显要动作部位

人体运动中相对运动幅度最大的以及超常、特异性突出的部位，由于和生活动作比较有明显的反常性，必然引起观者视觉的高度关注，因此称作显要动作部位。东北秧歌的主要动作韵律是以上身动律的扭、摆、圆和双膝屈伸的软、硬、颤来体现的。上身的上下、前后、划圆动律均是以腰部的肋骨为发力点，故腰部是上身动律的显要部位，这样的动律特点，所表现出的韵味，如哏、俊、俏等都表达了东北人民热情、豪爽的性格特征，体现了东北秧歌的艺术风格，同时也反映出了当地风俗民情的地域特色。从显要的动作中，我们可以看出它与生态环境、地域特色的关系，只有有了独特的地域环境、生活习俗等的条件，才能出现与它相适应的动律与之相配合。从而使之更加独特和大方光彩。

5、体态

东北秧歌的体态则从东北人民生活中最普遍、最熟悉而又最欣赏的生产劳动、生产工具和生产对象中吸收、提炼出来的。上身前倾的基本体态，是秧歌的主要特征，这一体态特征是在东北人民生存的地域环境以及生活习俗、历史文化中形成的，这对我们在分析研究舞蹈生态学中有着极大的促进作用。

6、服饰

东北秧歌的服饰以戏曲为主，以所表现的人物而定服饰，随着政治经济的发展，人们的变迁，文化的繁荣，使后来东北秧歌逐渐形成持手绢而舞的表演形式，秧歌中的手巾花发展成里外挽花、片花、旋花等。在生态环境、文化遗产以及民族信仰、生活习俗的结合下，使东北秧歌成为风格迥异的汉族民间舞蹈，受到人们的喜爱，广为流传。

其次，从舞动序列来进行分析舞动与生态环境之间的关系。

舞动序列是依时间顺序组合起来的两个以上相邻的舞动。舞动序列的长短，主要看舞蹈的结构特点，需要设立舞动序列这一级单位。

在舞蹈创作时，动作与动作之间的衔接和变换，都是经过编创者精心构思后创作出来的。那创作出的动作将完美的衔接在一起时，无疑会离不开创作者的构思。创作者的构思、想象、联想，都是通过自身对生活的体验、观察、感知、理解，以及对原有生活环境、社会环境的实践、体验，才能有对社会生活的主观反映，只有认知和感受了生活环境、风俗民情、地域特点，才能有传情达意、赋予感染力的舞蹈动作得以呈现。生态环境是舞动序列发展的前提，舞动序列又在一定条件下反映着生态环境。两者相互影响，相互作用。

这就说明了，不管是单一的舞蹈动作，还是舞蹈家在创作舞动序列，再把它衔接在一起，又或是表现内容和形式塑造形象的时候，都是要考虑多方面因素的。只有了解了该舞种的地域风格，生活习俗等，才能更好的进行编排，创作好的作品。

舞蹈生态学的研究方法，不仅对我们研究本学科起到了促进作用，还对创作编排起到必不可少的影响。我们要在舞蹈生态学的方法中，分析研究更多有利于舞蹈发展的方法。使舞蹈艺术稳步前进。

再次，在舞目中看舞蹈生态学的作用。

一个完整的作品，它既要表达主题内容，又要传达内心情感，也就是内容与形式的统一。要达到这样的效果，我们就要进行选材、立意、表达主题、安排结构、塑造形象、抒发情感的这一系列准备工作。要想把这一工作做到完美，我们就要从细节入手，运用舞蹈生态学的方法，进行分析、整理、编排。从选材开始，就要看到题材的意义性。在一步一步的对舞蹈进行细致的编排。

在创作中，舞蹈生态学的研究方法，对舞蹈作品的创作到最后的演出，都是起到促进作用的良剂。在舞蹈生态学的研究方法下，要很好的利用这一门学科，将舞蹈艺术更加闪光。

东北秧歌的产生和发展，是受社会变迁直接影响的。由于历史时期、生态环境等的不同，秧歌的表演内容、形式和伴奏音乐也有所区别，我们应以发展的观点去看待传统的东北秧歌，继承其中民主性的精华，去除其中封建性的糟粕。东北秧歌是劳动人民在生产劳动中创造的艺术。它的本质是健康、朴实的，充满着浓郁的生活气息和鲜明的艺术特色。

我们运用舞蹈生态学的方法，来分析研究东北秧歌的历史起源、文化特征、艺术风格，在深入的分析和研究中，我们可以更细致、更深入的了解东北秧歌的产生和发展。我们要灵活的运用其表演形式来表现不同的内容，在不失原有艺术风格和魅力的前提下，为其注入新的活力。从舞蹈生态学的研究方法中，我们可以学到比较系统的分析方法，让我们在分析研究各个舞蹈时，能更好的掌握其中的重点、难点，然后在将其解决。使之更好的发展和创新该舞种的艺术风格，我们要在发展和创新东北秧歌的路上继续前行。使舞蹈发扬光大，成为民族艺术宝库中的瑰宝，使其永远在舞台上展现它的风姿。

作者：武小云 王营营