戏剧的知识

戏剧的知识（通用7篇）

篇1：戏剧的知识

戏剧知识

一、定义及其特征

戏剧是由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种艺术。戏剧是一种综合的舞台艺术，她借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段塑造舞台艺术形象，揭示社会矛盾，反映现实生活。是文学体裁的一种。戏剧离不开戏剧冲突，它表现在人物性格的冲突上，具体表现为一系列的动作。戏剧的基本要素是矛盾冲突，通过具体的舞台形象再现社会的斗争生活，能激起观众强烈的情感反映，达到社会教育的目的。

戏剧是由演员在舞台上表演的艺术，因而它要受舞台的制约，要适合演出的需要。这就决定了它的一些特征：

第一，更典型、更集中地表现社会生活的冲突和斗争。

第二，故事情节发生的时间和地点往往很集中，登场人物也有一定数量的限制。

第三，人物性格和故事情节主要是通过登场人物的语言来表现。

第四，故事情节的发展往往分幕分场。

二、几个名词术语

戏剧的几大要素：包括舞台说明、戏剧冲突、人物台词等。

戏剧语言包括台词（即人物语言）和舞台说明。

1、冲突：是矛盾斗争的一种表现形式。主要通过人与人之间的冲突表现先进与落后、进步与保守等的矛盾冲突。戏剧冲突应比生活矛盾更强烈，更典型，更集中，更富于戏剧性。

2、台词：是剧中人物的语言。它是性格化的，是富有动作性的，即人物的语言是同他的行动联系在一起的。台词的表现形式有：对话、独白、旁白（登场人物离开其他人物而向观众说话）、内白（在后台说话）、潜台词（即是言中有言，意中有意，弦外有音。它实际上是语言的多意现象）等等。

3、幕和场：幕，即拉开舞台大幕一次，一幕就是戏剧一个较完整的段落。场，即拉开舞台二道幕一次，它是戏剧中较小的段落。

4、舞台说明：是帮助导演和演员掌握剧情，为演出提示的一些注意之点的有关说明。说明的内容有关于时间、地点、人物、布景的，有关于登场人物的动作、表情的，有关于登场人物上场、下场的，有关于“效果”的，有关于开幕、闭幕的等等。

三、戏剧分类：

1）按表现形式分：话剧（如《雷雨》）、歌剧（如《白毛女》）、舞剧（如《丝路花雨》）、哑剧等；

2）按剧情繁简和结构分：独幕剧、多幕剧（如《雷雨》）；

3）按题材所反映的时代分：历史剧（如《屈原》）、现代剧（如《雷雨》）；

4）按矛盾冲突的性质分：悲剧（如《屈原》）、喜剧（如《威尼斯商人》）、正剧（如《白毛女》）

5）按演出场合分：舞台剧、广播剧、电视剧等。

戏剧文学指各种具体样式的剧本。与其他文学作品不同的是，创作剧本的目的主要不是为了供阅读，而是为了演出。像关汉卿、莎士比亚，这样伟大的戏剧家，用毕生的精力写的几十部剧本，莫不如此。因此写作剧本的规律，必须受舞台艺术规律的制约。戏剧文学的特点是：第一，要凝练地反映生活，以强烈的戏剧冲突，把人物、时间、场景高度集中在有限的舞台的空间和时间内，使舞台的小天地，尽量地容纳下人间的大天地，将错综复杂的现实生活，经过浓缩，以较短的篇幅，较少的人物，较省的场景，较单纯的事件，艺术地再现于舞台之上。第二，剧本中的语言，主要是人物语言（台词），必须是个性化的，有一定性格的人物，发自于心，吐之于口的语言。让观众通过对话见出人物间性格的交锋，产生动作感，从而展示出剧情。第三，要有集中的冲突。只有冲突才能推动剧情的发展，没有集中的冲突，就没有戏剧。戏剧文学不是小说那样的叙述体，而是代言体，只能让人物出场以自己的方式去说话，人物的性格对立和冲突才能形成，才有“戏”。第四，剧本的结构布局要巧妙安排，要使剧情的发展和结局十分巧妙，甚至引人入胜，令人莫测，增强戏剧效果。戏剧文学的分类法是多样的。从内容性质分类，有悲剧、喜剧和正剧（悲喜剧）；从表现手法分类，有话剧、歌剧、舞剧、歌舞剧、诗剧；从结构形式上分类，有独幕剧和多幕剧；从题材上分类，有历史剧、现代剧、童话剧等。

篇2：戏剧的知识

一、什么是戏剧？

戏剧是由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种综合的舞台艺术，她借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段塑造舞台艺术形象，揭示社会矛盾，反映现实生活，是文学体裁的一种。戏剧离不开戏剧冲突，它表现在人物性格的冲突上，具体表现为一系列的动作。戏剧的基本要素是矛盾冲突，通过具体的舞台形象再现社会的斗争生活，能激起观众强烈的情感反映，达到社会教育的目的。在文学上，我们通常所说的戏剧，往往指的是排演舞台艺术所参照的文字蓝本，即“剧本”。

戏剧是由演员在舞台上表演的艺术，因而它要受舞台制约，要适合演出的需要。这就决定了它的一些特征：

第一、更典型、更集中地表现社会生活的冲突和斗争。

第二、故事情节发生的时间和地点往往很集中，登场人物也有一定数量的限制。第三、人物性格和故事情节主要是通过登场人物的语言来表现。

第四、故事情节的发展往往分幕分场。

二、戏剧的要素：

戏剧有三要素，即舞台说明、戏剧冲突和人物台词。

舞台说明是写在剧本每一幕的开端、结尾和对话中间的说明性的文字，包括人物表、舞台美术、环境、音响、人物上下场、人物对话的姿态、动作、表情等。这部分语言要求写得简练、扼要、明确，一般用括号（方招号或圆括号）括起来。它具有增强舞台气氛、烘托人物心情、展示人物性格、推动情节展开等作用。

戏剧冲突，是矛盾斗争的一种表现形式。主要通过人与人之间的冲突表现先进与落后、进步与保守等的矛盾冲突。戏剧冲突应比生活矛盾更强烈，更典型，更集中，更富于戏剧性。

人物台词，是剧中人物的语言。它是性格化的，是富有动作性的，即人物的语言是同他的行动联系在一起的。台词的表现形式有：对话、独白、旁白（登场人物离开其他人物而向观众说话）、内白（在后台说话）、潜台词（即是言中有言，意中有意，弦外有音。它实际上是语言的多意现象）等。

三、戏剧的特点：

1、时间空间的集中性

剧本不像小说、散文那样可以不受时间和空间的限制，它要求时间、人物、情节、场景高度集中在舞台范围内。小小的舞台上，几个人的表演就可以代表千军万马，走几圈就可以表现出跨过了万水千山，变换一个场景和人物，就可以说明到了一个全新的地方或相隔多少年之后„„相隔千万里，跨越若干年，都可通过幕、场变换集中在舞台上展现。

剧本中通常用“幕”和“场”来表示段落和情节。“幕”指情节发展的一个大段落。“一幕”可分为几场，“一场”指一幕中发生空间变换或时间隔开的情节。剧本一般要求篇幅不能太长，人物不能太多，场景也不能过多地转换。初学改编短小的课本剧，最好是写成精短的独幕剧。

2、矛盾冲突的尖锐性

各种文学作品都要表现社会的矛盾冲突，而戏剧则要求在有限的空间和时间里反映的矛盾冲突更加尖锐突出。因为戏剧这种文学形式是为了集中反映现实生活中的矛盾冲突而产生的，所以说，没有矛盾冲突就没有戏剧。又因为剧本受篇幅和演出时间的限制，所以对剧情中反映的现实生活必须凝缩在适合舞台演出的矛盾冲突中。

3、人物语言的性格化

四、剧本的情节： 剧本的情节结构可分为：开端——发展——高潮——结局

开端：介绍人物关系和揭示矛盾冲突

发展：描写情节的波澜起伏，一波未平一波又起，一步步把矛盾冲突推向高潮。

高潮：矛盾冲突发展到顶点并表现出急剧转化的局面

结局：结局是情节发展的必然结果，也是矛盾冲突的解决。

尾声：与序呼应，对剧本的思想内容作些启示，引起人们的联想和展望。

五、戏剧的分类：

1、表现形式的不同：话剧、歌剧、舞剧、诗剧、歌舞剧等。

2、剧情的繁简和结构不同：多幕剧、独幕剧

剧本中通常用“幕”和“场”来表示段落和情节。“幕”指情节发展的一个大段落。“一幕”可分为几场，“一场”指一幕中发生空间变换或时间隔开的情节。剧本一般要求篇幅不能太长，人物不能太多，场景也不能过多地转换。

3、题材反映的时代不同：历史剧、现代剧。

4、从情节主题的不同：悲剧、喜剧、正剧（悲喜剧）。

悲剧：指描写主人公因和现实环境的冲突，或因本身的过错而失败、受难以致毁灭的一种戏剧。悲剧的主人公大多是正面人物，或英雄人物。悲剧的戏剧冲突表现为：正面主人公所追求的进步理想或所从事的正义事业，在具体的历史条件下，为强大的现实势力阻挠而不能实现，最后以主人公的失败、受难或毁灭告终；或主人公虽不是英雄人物，甚至有严重缺点，但他要实现的某种希望还有合理因素，却因受到恶势力的打击而失败、受难或毁灭。

喜剧：一般以讽刺和嘲笑丑恶落后现象，从而肯定美好的进步的现实和理想为其主要内容。喜剧的矛盾冲突包括先进、美好的同落后、丑恶的事物之间的对立和冲突，也包括丑恶与丑恶之间、先进与先进之间的某种冲突。喜剧的本质是对旧事物的讽刺和否定，对新事物的歌颂、赞美和肯定。如莫里哀的《伪君子》、果戈理的《钦差大臣》等。

正剧：因兼有悲剧和喜剧的因素，也叫悲喜剧。正剧由于兼有悲剧和喜剧的特点，能够多方面地反映社会生活，扩大和增强了戏剧反映生活的广泛性和深刻性。如《白毛女》、《丹心谱》、《西安事变》等。

5、地域色彩不同：京剧（北京）、沪剧（上海））、豫剧（河南）、吕剧（山东江苏）、川剧、汉剧（湖北）、楚剧（湖北江西）、晋剧（山西）、黄梅戏（安徽）等

6、演出场合的不同：舞台剧、广播剧、电视剧等。

六、元杂剧四大家：

元曲四大家指关汉卿、郑光祖、马致远和白朴。四者代表了元代不同时期不同流派杂剧创作的成就，因此被称为“元曲四大家”。

关汉卿（约公元1229年—1241年），大都（今北京）人，号“已斋叟”，编有杂剧67部，现存18部，代表作有《窦娥冤》《救风尘》《望江亭》《单刀会》等。

郑光祖，字德辉，平阳襄陵（今山西襄汾县）人，生卒年不详，元代著名的杂剧家和散曲家，与关汉卿、马致远、白朴齐名，代表作有《倩女离魂》《周公摄政》《翰林风月》等。

马致远(约1251-1321)，是元代著名的杂剧家，大都（今北京）人，字“千里”，晚号“东篱”，代表作有《汉宫秋》《岳阳楼》《青衫泪》等。

白朴（1226——1306），原名恒，字仁甫，后改名朴，字“太素”，号“兰谷”，是元代著名的文学家、杂剧家，代表作有《墙头马上》《唐明皇秋夜梧桐雨》《汉高祖斩白蛇》等。

七、中国戏曲的四大行当：

1、生:戏曲表演行当之一，扮演男性人物，根据所扮演人物的年龄、性格、身份的不同，又划分为老生，小生，武生等。

2、旦:戏曲表演行当之一，女性角色之统称，根据所扮演人物的年龄，性格，身份的不同，又划分为正旦(青衣)，花旦，老旦，武旦等。

3、净:戏曲表演行当之一，俗称花脸，以面部化装运用各种色彩和图案勾勒脸谱为突出标志，常扮演威武，豪爽，粗旷等性格特殊的男性人物。

4、丑:戏曲表演行当之一，由于面部化装时用白粉在鼻梁眼窝间勾画小块脸谱，又称“小花脸”，丑重念白、重插科打回，嗓音要求结实清脆。

八、京剧四大名旦：

四大名旦梅兰芳、荀慧生、程砚秋、尚小云四位杰出的旦角表演艺术家，他们是20世纪20年代起在京剧舞台上异军突起的四位艺术明星，他们以各自的风格特色，各自的代表剧目，形成了“四大流派”，即梅派、荀派、程派和尚派，改变了老生唱主角的一统天下，形成了旦角挑班唱戏的新局面，创造了京剧舞台争奇斗艳、绚丽多姿的鼎盛年华。

梅兰芳的表演以庄重深邃，气势非凡，简洁凝练而艺压群芳，塑造了《宇宙锋》的赵艳容，《霸王别姬》的虞姬，《贵妃醉酒》的杨玉环，《凤还巢》的程雪娥等形象。最为可贵的是他不以奇特取巧，而在平淡中见神采，成为京剧旦角的楷模，被誉为一代宗师。

程砚秋的表演以文武昆乱无不精湛的艺术造诣而赢得观众。他的青衣戏《武家坡》、花旦戏《闹学》、刀马旦戏《穆柯寨》、武旦戏《沈云英》、昆腔戏《思凡》和《费宫人》都给观众留下了深刻的印象。变声后，嗓音所限，为露巧藏拙，在唱腔上独辟蹊径，终以低回委婉、俏丽华美的“程腔”演出了《三击掌》、《骂殿》、《荒山泪》、《窦娥冤》等戏，为旦角的唱腔开辟了新天地。

尚小云的表演以神完气足，明快俏丽，美媚柔脆和文戏武唱为特点，他创造《汉明妃》的昭君，《福寿镜》的胡氏，《双阳公主》的公主，《摩登伽女》的钵吉帝等艺术形象，不但显示了他深厚的、文武全能的功力，而且都有标新立异之处，给人耳目清明之感。

荀慧生的表演，无论唱、念、做、打，均在细微之处见神韵，见精巧。很注意从情感投入到唱、念、做、打中去刻画人物形象。使人物的神态深入人心。所以在唱念表演中绝无矫揉造作之感，而能神到，意到，一唱一动挥洒自如。他演的《杜十娘》、《红娘》、《勘玉钏》、《大英杰烈》、《荀灌娘》都有各自准确的个性和特点，极其生动、逼真。

九、中外著名戏剧作品：

中国古典戏曲四大悲剧：关汉卿《窦娥冤》、汤显祖《牡丹亭》、王实甫《西厢记》和孔尚任《桃花扇》。

现代著名戏剧作品有：老舍《茶馆》《龙须沟》、曹禺《雷雨》《日出》、田汉《关汉卿》《文成公主》、郭沫若《屈原》等。

篇3：浅谈阿尔托的“残酷戏剧”戏剧观

关键词：残酷戏剧,阿尔托,戏剧观

阿尔托提出“残酷戏剧”的理论是在19世纪30年代, 但是在他生前, 其戏剧理论一直未被重视, 而是在60年代, 随着美国实验剧团访法, 并带来一系列演出, 他的理论才在法国被重视起来。虽然阿尔托以“残酷戏剧”理论为基础的实践都以失败告终, 但从宏观层面上看, 其对后世的影响, 是不可磨灭的。

一、“残酷”的理解

在阿尔托《戏剧及其重影》中, 他的多篇文章、信件以及宣言中, 都提到了他所说的“残酷”的含义。但是, 由于其语言晦涩难懂, 逻辑性不强, 对于后人明白到底什么是“残酷”, 有一定的难度。其实, 阿尔托对于“残酷”的理解可以从戏剧的表现形式和表现内容上看。

阿尔托在《论残酷的信件》的《第一封信》中指出, “残酷一词应该从广义上去理解, 而不是从通常的——物质的、贪婪的——意义上去理解”、“我这样做是为了与语言的通常含义决裂, 彻底粉碎框框, 打破枷锁, 恢复语言的原义。”这表明, 他认为, 残酷戏剧应在形式上, 与过去以“语言”, 或者说台词为主体的戏剧决裂。这里的“残酷”是他同传统决裂的决心。

在文集《戏剧及其重影》中, 阿尔托一次又一次地强调, “折冲残酷既不是暴虐, 也不是流血”、“残酷并不是流血、肉体受苦、敌人受难的同义词。”那么, 既然“残酷”不是肉体上的受难, 不是流血牺牲, 那到底是什么?

阿尔托说道, “我所说的残酷, 是指生的欲望、宇宙的严峻及无法改变的必然性, 是指吞没黑暗的、神秘的生命旋风, 是指无情的必然性之外的痛苦”、“我觉得创造及生命本身的特点正是严峻, 即根本性的残酷”。

对阿尔托来说, 残酷应该是展示生命本真的东西, 展示生命中那些原始的性情。从宏观的意义上理解, 所有一切必然的, 本真的, 包括命运、情欲、罪恶、爱情、战争、疯狂等等, 都是“残酷的”。他认为, “残酷”是一种外界施加的、无法逃脱的命定的东西, 这其中带有了一种哲学上的宿命论。

正像他在接受有关戏剧《钦契》的采访时说道的一样, “ (残酷) 达到了一种本能的极限, 致使演员完全陷入其中并且精疲力竭地离开舞台, 残酷对观众也是一种惩罚, 它不允许观众全身而退, 使观众也变得精疲力竭, 纠缠不清, 沉迷其中, 甚至改变了自我”。用这种撞击观众心灵的方式, 阿尔托的戏剧要让观众在精神上精疲力竭, 体验内心的煎熬、痛苦。那他追求这种残酷的目的又是什么呢?

阿尔托认为, 戏剧用一些残酷的内容, 能“促使人看见真实的自我”, 能使观众觉醒。瘟疫会让把身体内的病毒、脓疮通通赶出去。残酷戏剧的最终作用, 就是要排除社会的脓疮, 起一个社会净化的作用。但是, 值得注意的是, 这种“净化”与亚里士多德提出的“净化说”又不尽相同。亚里士多德的“净化说”, 是要让悲剧通过恐惧和怜悯, 使感情得到净化。而在阿尔托这里, 是用残酷、痛苦震慑观众的心灵, “在毁灭以后建立起最高平衡, 促使精神进入妄诞”, 以此排除社会的“脓疮”。

二、阿尔托的戏剧观

为了达到“残酷”观众心灵的目的, 戏剧就要采取“残酷”的表现形式。以此形成了他特殊的“戏剧观”。

(一) 戏剧语言观

阿尔托对于戏剧语言的探索, 可谓改变了传统的“语言戏剧观”, 而形成了新的“动作戏剧观”。

正如绘画的语言是线条和色彩, 音乐的语言是旋律和节奏。在戏剧的表现手段上, 阿尔托可以说开拓了真正属于戏剧的“戏剧语言”。这便是一种独立于剧本之外的舞台语言。阿尔托认为, 在他所生活的那个时代, 话语, 或者说剧本对戏剧的奴役, 使戏剧不再成为一种“舞台”的艺术, 无法起到“残酷”观众心灵的作用, 因此, 他反对话语, 反对台词, 要“打破剧本对戏剧的奴役”。

阿尔托认为, 戏剧是门独立的艺术, 是舞台空间的艺术, 因此, 应该有其独立的艺术语言——符号语言。这些符号语言, 正如他在《巴厘的戏剧》中谈到的, “即舞台空间里的一切, 可衡量的、有轮廓的、在空间里有密度的东西, 如运动、形式、颜色、震动、姿势、呼喊”。

阿尔托特别强调舞台上动作、音乐以及灯光的“振动性”。他认为, 音响是“持续的:声音、噪音、呼喊;重要的是它们的振动性, 然后才是它们所表现的意义”。灯光也如此, “不仅为了涂色或照明, 它还带有自己的力量、影响。”在阿尔托唯一上演过的戏剧《钦契》中, 台词非常精简, 有时候只是“几声呼喊”, 有时候就是“靠手势动作、舞蹈、哑剧来完成表演”。

但是, 这并不意味着完全抛弃, 在《东方戏剧与西方戏剧中》, 他提出, “问题不在于取消戏剧中的话语, 而在于改变其作用, 特别是减少其作用。”他只是强调让戏剧的空间去说话, 而不是让语言去说话。

(二) 戏剧剧场观

除了对戏剧语言的探索之外, 阿尔托的戏剧剧场观也是颇为超前和成熟的。他认为剧场应该是演员和观众直接建立交流的地方。

因此在他的戏剧剧场观中, 他舍弃了传统意义上的舞台, 舍弃了四周是墙, 只有舞台台口面向观众的传统剧场。而是设想了一种, 在“观众坐在中央, 四周是表演”的剧场大厅。在这样一个剧场大厅里, 位于中间的观众的座椅是活动的, 以便观众能够跟得上在大厅各个方向上的演出。“为了从四面八方抓住观众的敏感性, 我们提倡一种旋转演出, 舞台和戏厅不再是两个封闭的、无任何交流的世界了, 旋转演出将它的视觉和听觉形象散布在全体观众中。”

这样就打破了演员和观众无交流的局面, 从四面八方被紧紧抓住的观众, 在一定程度上能够感受戏剧从音响上、灯光上、表演上带来的“残酷感”, 最终达到“残酷戏剧”的目的。

三、“残酷戏剧”戏剧观对后世影响

阿尔托的“残酷戏剧”戏剧观, 对后世有着深远的影响。虽说后世的戏剧家并没有完全实践他的“残酷戏剧”理论, 但是, 就其戏剧观中的某一方面进行发展, 也足以形成各具风格特色的先锋戏剧。

在其后五六十年代的英国导演彼得布鲁克, 借鉴了阿尔托冲破演员和观众障碍的观念, 在其导演的《马拉萨德》中, 最后精神病人开始造反, 手舞足蹈冲向观众, 给观众带来感官上的极大震撼。波兰戏剧导演格洛托夫斯基, 他的“贫困戏剧”理论, 就深受阿尔托的影响。阿尔托弱化了剧本的作用, 强调戏剧舞台语言的重要性, 强调空间中的动作、演员的姿势以及灯光音乐的作用, 而格洛托夫斯基干脆只去掉了服装、布景、音乐, 只要演员表演和观众欣赏就够了, 并在极大程度上要求演员和观众的交流。

对于中国来说, 阿尔托的理论也有很大影响。“他的残酷戏剧理念影响了我们对戏剧本体的认识, 用动作的戏剧观颠覆语言的戏剧观, 推动了大陆导演的戏剧时代的降临和文学的戏剧话语的戏剧时代的终结”。

因此在中国的戏剧实验中, 诞生了很多杰出的先锋话剧。如先有演出后有剧本的《思凡》、如颠覆经典的林兆华版《哈姆雷特》、《三姐妹等待戈多》等等。

在阿尔托的那个年代, 如今日般先有演出, 再有剧本的话剧, 是很难做到的。而他所构想的能让演员和观众充分交流的舞台和布景是达不到的。虽然在生前遭受一次次的失败和不理解, 但是, 他成功地成为了一个预言家, 预言了在他之后乃至现今戏剧发展的趋势:预言了从“语言的戏剧”到“动作的戏剧”的转变, 预言了演员和观众交流的深化。对于理解起来艰难晦涩的“残酷戏剧”, 我们应抱一种“取其可取之处”的态度, 将其某些方面应用于我们现在的实验话剧。相信这个古老的理论会在当下放出更绚烂的色彩。

注释

1[1][2][3][5][6][8][9][10]安托南·阿尔托.残酷戏剧——戏剧及其重影.桂裕芳译.北京:中国戏剧出版社, 1993

2[4][7]胡鹏林.阿尔托与残酷戏剧《钦契》.《戏剧》, 2011, (3) .

篇4：戏剧的知识

关键词：著作权；戏剧作品；剧本；表演者权

我国著作权法未列出“戏剧作品”的具体涵义。尽管著作权法实施条例指出“戏剧作品”是指话剧、歌剧、地方戏等供舞台演出的作品，但是，“戏剧作品”究竟是指戏剧的剧本还是指“戏剧的一台戏”呢？戏剧界有些人的理解与法学界理解不一。理解的不同会带来权属的认定差异。如果是按前者理解，结论则是：“戏剧剧本的作者”对该剧享有独立的著作权，对该戏剧作品享有独立的表演权，任何的舞台演出都须经其同意。若按照后者理解，结论则将是：“戏剧的剧本作者、音乐作者、舞美设计者等整个一台戏的全部作者”均享有各自的著作权，对戏剧作品享有表演权，无须经过他人同意。

对这一问题的回答，应综合考察我国著作权法的立法背景、立法沿袭、法律解释的合理性要求与立法例后，才能得出结论。

一、“戏剧作品”

从国际公约的英文词义和我国著作权法的汉译承袭看，我国著作权法中的“戏剧作品”一词与“戏剧著作”一词同义。我国的《著作权法》颁行于1990年，这部法律的出台既是出于完善我国法律体系的客观要求，也是为了适应加入国际贸易组织、履行中美知识产权谈判相关承诺的需要。虽然我国《著作权法》名称中使用了“著作”一词，但条文中却极少使用“著作”一词，而是直接采用了《保护文学艺术作品伯尔尼公约》汉译本中的“作品”一词。18、19世纪制定和修订过程中的《保护文学艺术作品伯尔尼公约》汉译本一直使用“作品”一词。在英文版中，《保护文学艺术作品伯尔尼公约》的英文是《Berne Convention for the Protection of Literary and Artistic Works》，“戏剧或音乐戏剧作品”的英文是“dramatic and dramatic musical works”。可见，当时在公约中，“works”一直被汉译成“作品”。 “works”除可以译成“作品”外，还可以译成“著作”，这在众多中英文字典中尽可查到。可见，我国著作权法中的“戏剧作品”一词等同于“戏剧著作”，只不过是，虽然在《著作权法》的名称中使用“著作”，却在正文中按照传统的公约汉译习惯沿袭使用了“作品”一词。我国现行的著作权法在英译时将“音乐、戏剧、曲艺、舞蹈、杂技艺术作品”译成 “musical， dramatic， quyi'， choreographic and acrobatic works”，此处“作品”的对应依法依旧是“works”。

我国台湾地区的著作权法更是在正文中直接使用“著作”一词。该法指明，“著作”指属于文学、科学、艺术或其它学术范围之创作，在著作种类的例示中，将“戏剧、舞蹈著作”列为独立的一类著作，其中的“著作”一词对外英译也是“works”。

二、戏剧剧本

从《保护文学艺术作品伯尔尼公约》的相关规定和语言的逻辑关系看，将“戏剧作品”理解为“戏剧剧本”较为合理。《保护文学艺术作品伯尔尼公约》第11条第2款规定，“戏剧作品或音乐戏剧作品的作者，在享有对其原作的权利的整个期间应享有对其作品的译作的同等权利”。从正常的逻辑关系看，“译作”一词应该与“原作”相对应，“戏剧或音乐戏剧”的“译本”来自于能够被翻译的“戏剧或音乐戏剧原作”，由于戏剧演出中的舞美、布景、演员的唱腔及导演的现场指挥无法出现译作，那么能够可译的就是“剧本”的全部文字著述。因而，将“戏剧作品”理解为“戏剧剧本”具有合理性。

三、“戏剧作品”法律涵义的司法适用

对于司法实践中的一些法律纠纷，我国一些法院秉持“戏剧作品是指戏剧剧本”的司法观点，对相关案件加以裁决。

河南省郑州市中级人民法院曾于2006年12月15日对原告陈涌泉诉被告河南电子音像出版社等侵犯著作权纠纷一案作出判决。该案中，原告陈涌泉是豫剧《程婴救孤》剧本的作者，其认为，三被告未经自己同意，擅自出版、加工、销售由自己编剧《程婴救孤》、豫剧二团演出的舞台剧《程婴救孤》VCD，侵害了自己在“戏剧作品”中应享有的合法权益。河南电子音像出版社辩称自己不存在侵权。其认为，涉案的舞台剧《程婴救孤》属于戏剧作品，是舞台戏，而陈涌泉创作的剧本属于文字作品，出版社并不存在侵权。郑州市中级人民法院认为，著作权法所保护的戏剧作品，是指可用于演出的戏剧的剧本。剧本是文学的一种形式，剧本中的语言文字既有对剧情的营造和动作的提示，更有唱词。剧本的价值从根本上不在于叙述性而是在于可演性。剧本的完成标志着戏剧作品创造的完成，之后的演出活动是按照剧本来进行表演的。《程婴救孤》在演出前的文学剧本属于戏剧作品，编剧陈涌泉依法是该剧本的著作权人，被告认为陈涌泉作品是文字作品、并不构成侵权的抗辩理由不能成立。就此，舞台戏剧《程婴救孤》是就戏剧作品《程婴救孤》向观众表演，戏剧作品《程婴救孤》的著作权归属是既定的，不能抹煞。

在另一戏剧作品《土里巴人》的著作权纠纷中，法官同样运用上述观点最终定案。湖北宜昌中级人民法院一审认为，《土里巴人》剧本是原告陈民洪完成职务活动中的个人作品，对剧本享有著作权；被告宜昌市歌舞剧团在表演《土里巴人》时进行了再创作，据此享有改编作品的演绎权。而湖北省高级人民法院并不如此认为。湖北高院认为，戏剧作品不是指舞台上的表演，是指戏剧剧本。而一台戏的形成，除剧本外，音乐、美术、服装、道具等均不可或缺。演员享有表演者权。《土里巴人》是戏剧作品中的舞剧作品，作者在该剧本中注入了自己对人生、事业的看法，剧本体现了作者的写作风格，其著作权应属陈民洪个人所有，宜昌市歌舞剧团经由动作编排、服装、道具、设计、音乐、作曲等再创作而形成《土里巴人》舞台节目，其对《土里巴人》享有的权益是表演者权。作为一种邻接权，这并非是一种新的独立的著作权。剧本作者陈民洪是著作权人，其对该作品的表演权既可以自己去行使，也可以授予他人行使。当他自己行使时，其既享有表演权，又享有表演者权，而授权他人行使时，陈民洪享有表演权，表演者则享有了表演者权。表演者在表演作品时，应尊重他人的著作权权益，不得侵犯著作权人享有的署名权、修改权、改编权、录制权等权益。宜昌市歌舞剧团对《土里巴人》进行舞台动作编排、服装、音乐的设计和再创作，均应当得到著作权人陈民洪对该作品的表演权转让、许可后进行。尽管宜昌市歌舞剧团享有表演者权，但表演者权并非是一种独立的完整的著作权，其依旧是《土里巴人》著作权的邻接权。湖北省高级人民法院法院据此认定，宜昌市歌舞剧团所谓对《土里巴人》享有演绎权的意见以及宜昌中级人民法院对该说法的认定不成立。

在维护戏剧作品创作人权益的同时，当然也应保护戏剧表演活动中各当事人的人身、财产权益。演员们在戏剧作品表演中，依法享有表演者权，有权对未经其许可而摄制、复制、发行、网络传播其表演活动的行为予以制止。

篇5：戏剧的知识

第一节什么是戏剧艺术 1． 戏 剧 是 一 种 综 合 艺 术 2． 戏 剧 的 艺 术 特 质 在 于 剧 场 性 3． 悲 剧、喜 剧 与 正 剧 第二节戏剧的艺术结构 1． 戏 剧 行 动 的 构 成 方 式 2． 情 节 3． 人 物 与 人 物 造 型 4． 思 想 5． 对 话 6． 景 观 第三节中国戏曲的艺术品性 1． 虚 拟 化 的 意 境 2． 程 式 化 的 表 演 3． 戏 曲 音 乐 的 特 质

第二章

第一节中国戏剧的艺术演变经历 1． 戏 曲 的 起 源 与 形 成 2． 戏 曲 发 展 的 关 键 性 阶 段 3． 戏 曲 的 改 良 与 话 剧 的 诞 生 4． 从 戏 曲 改 造 到 革 命 样 板 戏 5． 新 时 期 的 戏 剧 变 革 第二节西方戏剧的艺术演变经历 1． 古 希 腊 古 罗 马 戏 剧 2． 中 世 纪 戏 剧 3． 文 艺 复 兴 到 19 世 纪 的 欧 洲 戏 剧 变 迁 4． 19 世 纪 末 到 20 世 纪 的 欧 美 戏 剧 思 潮 5． 世 界 各 地 的 戏 剧 发 展 景 观

第三章

第一节昆剧的形式美 1． 无 声 不 “歌 ” 2． 无 动 不 “舞 ” 3． 俞 振 飞 与 《 振 飞 曲 谱 》 第二节典雅动人的《牡丹亭》 1． “唯 情 ”的 梦 幻 世 界 2． 唯 美 的 “惊 梦 ”与 “寻 梦 ”

第四章

第一节京剧的旦行戏 1． 旦 的 角 色 2． 花 衫 的 “新 ”行 当 3． 梅 兰 芳 的 表 演 艺 术 第二节华丽雍容的《贵妃醉酒》 1． 表 现 “醉 酒 ”在 视 觉 上 的 美 感 2． 表 现 “醉 酒 ”在 听 觉 上 的 品 位

第五章

第一节越剧的新路子 1． 越 剧 音 乐 的 美 感 2． 越 剧 舞 蹈 的 美 感 3． 王 文 娟 与 徐 玉 兰 的 珠 联 璧 合 第二节空灵哀婉的《红楼梦》 1． 终 究 成 空 的 痴 人 与 痴 梦 2． 情 殇 的 “黛 玉 葬 花 ”与 “宝 玉 哭 灵 ”

第六章

第一节莎士比亚与他的悲剧世界 1． 四 大 悲 剧 的 人 生 图 景 2． 穿 越 时 空 的 悲 剧 艺 术 第二节伟大非凡的《李尔王》 1． 亲 情 在 真 诚 与 渴 望 之 间 的 冲 突 2． 李 尔 王 在 荒 野 上 的 呼 告 与 觉 醒

第七章

第一节易卜生与现实主义戏剧 1． 社 会 与 道 德 问 题 的 思 考 2． “正 剧 ”的 发 生 与 类 型 第二节质疑理想的《野鸭》 1． “救 命 的 谎 言 ”与 生 命 的 尊 严 2． 自 然 写 实 的 戏 剧 效 果

第八章

第一节梅特林克与象征主义戏剧 1． 精 神 命 运 的 朦 胧 与 神 秘 2． 隐 喻 暗 示 与 双 层 结 构 第二节忧伤迷人的《佩列阿斯与梅丽桑德》 1． 爱 的 力 量 与 黑 暗 的 力 量 的 斗 争 2． 反 写 实 主 义 的 布 景 手 法

第九章

第一节凯泽与表现主义戏剧 1． 人 性 中 的 永 恒 真 理 2． “叫 喊 的 戏 剧 ” 第二节激进绝望的《漫漫长日》 1． 沦 入 机 械 式 生 存 的 人 类 2． 反 映 机 械 性 的 舞 台 美 术

第十章

第一节布莱希特与叙事剧 1． “戏 剧 式 ”戏 剧 与 “史 诗 式 ”戏 剧 2． “间 离 ”的 戏 剧 效 果 第二节童话风格的《四川好人》 1． 汇 集 善 与 恶 的 两 面 人 2． 呈 现 事 件 与 时 空 的 舞 台 变 化 第十一章

第一节尤涅斯库与荒诞派戏剧 1． “存 在 ”的 意 义 与 生 存 的 荒 谬 2． 混 乱 的 戏 剧 形 式 第二节永远虚无的《椅子》 1． 无 人 落 坐 的 椅 子 与 空 芜 的 人 生 2． 反 传 统 的 人 物 表 演 与 舞 台 布 景

第十二章

第一节阿瑟· 勒与新写实戏剧 密 1． 注 入 表 现 主 义 的 心 理 现 实 2． 灌 输 理 念 的 主 观 性 倾 向 第二节反思社会的《推销员之死》 1． 被 爱 与 成 功 的 欲 望 之 间 的 张 力 2． 推 进 情 节 的 布 景 与 音 乐

第十三章

篇6：戏剧的知识

——戏剧艺术基础知识

了解戏剧艺术的基本特点，建立对戏剧本质的正确认识对于戏剧创作是非常重要的。

从广义上讲，无论是话剧还是戏曲，还有歌剧、芭蕾舞剧、音乐剧以及新兴的电视剧，只要有“剧”字都可以包容到“戏剧”这个概念中来。但是，这样一个看似简单的概念，它的内涵究竟是什么？概括起来，主要从以下几个方面理解：

1.戏剧艺术的综合性

所谓“综合艺术”是指将两种或两种以上的艺术成分融合起来形成的一种新的带有自身独立性的艺术。在这种融合中，原来的艺术特点在一个新的系统中重新排列组合，变成了新的，独立的艺术形式中的因素。原有的艺术特点被消解，而这种消解却使一种新的艺术形式成长。

不同的艺术形象都有特殊的存在形态，欣赏着对它们的感受途径与方式也都各自不同。人们在区分不同艺术的时候，便自然地从存在形态，感受途径，创作手段及欣赏心理等方面去划分各种艺术形式的界限。

各种不同的艺术都有自己的创作手段，戏剧艺术的创作手段是其他所有艺术样式的综合。文学为戏剧带来语言与文字；音乐为戏剧带来音响与节奏；绘画为戏剧带来色彩与线条……最重要的是诗歌为戏剧带来了想象力与激情，简单地说，这就是戏剧被称为综合艺术的内在道理，也是戏剧艺术创作最难以掌握的本质原因。

所以，戏剧是一种综合艺术，这种综合性既来自一部戏剧作品的问世要有编剧、导演、演员、舞美、灯光、音响，以及服装、化妆、道具等等不同部门的努力，更深入地讲又在于戏剧艺术形式本身具有空间综合，视听综合及现场交流的特性，这种特性是戏剧艺术的精髓，也是戏剧艺术本质的生命力之所在。

2.戏剧的核心与基点

从戏剧艺术的总体价值来看，各种艺术创作的因素都是为表演服务的，都只是为演出艺术即演员的表演行为提供条件。

比如话剧（可以是文字完成的，也可以是提纲或一种意念）是为演员的表演提供基础：诗意（情感的丰富性）、思想（思维与观念的深刻性），想象力（情节与场面的复杂性，时空间变化的诗意美）等方面的基础；而布景，灯光，道具则是为了演员的表演创造具体的时空环境：是远古还是现代，是没心还是外在；服装、化妆则是为演员扮演角色提供让每一个观众能够认同的外部条件；还有音乐、音响或作为场上自然声响的效果，或作为人物情感状态的情绪描写，所以认定这些创作是表演艺术的辅助并不过分。

可以这样认为，在戏剧艺术中，表演（演员）因素是艺术形式的核心，而演员与观众的关演关系是戏剧能够成为艺术的基点

3.关于“演”及演员 A.怎么演

我们一般认为戏剧当然是演员来表演，但演员也只是一个概念，它并不意味着一定由真人来承担演出。

可以大致进行这样一种划分：主要的戏剧艺术形式是由“人”利用身体或身体的某一部分当做表演的工具，还有一些戏剧则是由“非人”承担演员的角色。如：动物、木偶、动画等等。

B.表演的支点——体验与摹仿

戏剧艺术的两个重要因素体验与摹仿。表演艺术或者说演员应该具备这两种最基本的能力，即摹仿能力和体验能力。不具备这两种能力的演员，是不合格的演员，由于对这两点的强调，在表演艺术史上我们经常能够听到这两种说法：体验派和表现派。

体验派的艺术家认为，演员在舞台上应当与角色“合一”，表现派的戏剧理论家则认为：艺术不是合一而是“表现”。简单的讲，体验派要求舞台呈现的是：真实+美；表现派要求舞台呈现的是：美+假定的真实。实际上对于演员来说，体验和表现都是重要的，在表演过程中是不能绝对分开的。因为演员表演，并不是在舞台上过日子，他的目地明显地是要创作角色，要在情感上打动观众。然而这种创造又要符合舞台逻辑与生活本身不一样，这其间既要体验，也要表现。

无论从哪一角度进行解释，演员的当众表演可算是戏剧的生存基础。4.戏剧艺术的其他下创作手段

戏剧艺术是多种艺术成分组合的结果，并且这种组合是在表演艺术限定下的组合，不能超越表演艺术去进行戏剧创新，在这个基础上我们可以分门别类地来看看戏剧艺术中其他艺术创作因素。

A.剧本

按照文学艺术原理的划分，剧本可称为戏剧文学。是继叙事文学（史诗）想、抒情文学（抒情诗）之后的第三种文学体裁。

在剧本创作中，作者运用文学语言组成剧本的两种文体：一是说明性文字；二是台词。

（1）说明性文字 关于人物活动环境的说明 ○所谓人物活动环境的说明，实际上是对具体场面环境的描述。这种描述不只是面对观众的，因为观众看到的是舞台呈现出来的状态而不是文字状态。因此，这些说明更多的是面对戏剧创作的各个部门的，让大家明了幕布是在怎样的条件下拉开的，而拉开后观众将首先面对的是什么样的景物。作者在这种说明中可以采用完全的描述语言，也可以用来夹叙夹议的文字，为的是能像小说那样去感染其他部门的创作者，大家共同将舞台在开始时的气氛精细传神地展示出来。

2 对出场人物的说明 ○这是一种叙述的文字，剧作者将个人对于所写人物的外形和气质用文字直接描写出来，以利于导演，演员和其他舞台部门对形象本身的塑造。有的时候，这种描写几乎等同于人物的传记。演员读过之后，就会根据自己的体会抓住对人物的处理基点，使角色的舞台形象向剧作家所期望的状态靠近。对人物外部行为的提示 ○人物的外部行为是剧作者对于人物在舞台上行为的设计，一般的说在演出中并不见得能够实现，因为演员和导演都可以进行各自的处理。但是，在剧本的创作过程中，剧作者可以根据个人的角色的解释来处理。这种说明性的文字常常是对角色人物形体的规定，并且它们更为常见的是为了表达人物情绪的结果。受过专业训练的演员都明白所谓“舞台任务三要素”：第一，动作——我做什么；第二，立意——我为什么做这个；第三，调度——我怎样做，即行动的性质与形状。

这个逻辑不单对演员有意义，对剧作者也同样重要。作者只有准确地把握人物在特定的环境中的心理（为什么做）状态时，才能准确赋予人物具体的外部形体动作（怎样做）。

4对人物内在行为（心理情绪）的提示 ○在剧本的文字创作中，这种说明性文字只占很少的篇幅它们存在的价值，只是帮助演员体会人物心理变化的内在轨迹。在实际的排练演出中，由剧作者提示的人物内在情绪色彩，往往只是起参考作用。

（2）台词

一般地说，台词当然是戏（话）剧的主要创作手段。不仅话剧、影视作品创作中，台词也都是无法忽视的重要因素。它在剧本中承担着创作形象，推动情节，完成人物塑造的主要任务，台词可以划分出多种不同的样式。

1对话——在剧本写作中做常见的就是对话，但对话剧本身就有技巧和有色○彩的。在生活的层面上说，对话也可以是多重性的。即三个一群，五个一伙，各说各的。也可以是两个团伙之间的对话。还可以是单个人和一个群体的对话。总之，只要是交流性的，表现人物心理内心活动的语言手段都可以成为重要对话方式。

2独白——这也是戏剧语言的一种重要手段。随着人们对戏剧艺术规律的深○入研究，独白逐渐摆脱了原来纯叙述的性质，越来越变成描写人物状态和心理的普通手段。

3旁白——几乎与独白的意义相仿。独白与旁白的区别在于：独白只有一个○ 人物在场面中，而旁白则是一个人物在与同场其他人物对话或交流时插入的自语，而对其他人视而不见。在反应人物的心理上，二者异曲同工，但后者常被使用在喜剧创作的处理上。

上述剧本的各种文字成分都是一个个重要的专题，一部优秀的剧作能够获得成功往往是以上各个方面文字创作的成功。一个剧作者除了要具备文学创作的基本功力之外，如果对上述环节没有精心研究，并在此基础上有一定个人认识，就很难掌握剧本文学这种重要的创作形式。

B.舞台美术

我们所说的“舞台美术”指的是布景，道具，灯光，服装，化妆等成分。这些部门实际上也是为演员的表演艺术服务的，它是戏剧艺术的综合成分之一。

（1）布景

它在戏剧艺术中的主要作用是

第一，作为戏剧空间的构成因素，主要是表现出剧中人物生活活动的具体场景。

第二，作为主人公命运或性格的暗示与烘托。

第三，可以为整部作品的品格和意图提供基调与气氛。

对于上述作用的不同强调，可以使一部作品在舞台上出现完全不同的布景设计，形成不同的风格和色彩。

（2）灯光

它是戏剧艺术中的创作部分，但灯光的存在绝不只是照明，它要承担以下基本任务。

第一，灯光满足观众的视觉要求，即看得见。

第二，灯光是创造舞台时间的最直接手段，无论是春夏秋冬还是清晨到午夜，灯光都是最佳利用工具。

第三，灯光可以影响舞台的演出的节奏。第四，灯光往往是作为表现天气和景物的手段。

第五，它是营造舞台气氛，展示人物情绪，提高舞台感染力的手段。（3）道具

道具是舞台美术中另一种造型成分，它可以被认为是环境陈设的一部分，是布景的延伸，是表现人物生活环境的因素。

（4）服装

服装作为舞台形象的辅助手段，从为人物增加视觉上的美感，到为人物塑造服务；从为人物提供外部造型特征直到成为某些戏剧演出中创作者情绪的直接流露。（5）化妆

一般地说，化妆有两个目的：其一，是为了消没演员的面目特征，使得其向戏剧中的角色靠拢。其二是强调演员的身份，使其从普通人中脱离出来。

C.音乐和音响（1）音乐

戏剧中的音乐因素使用主要有两种：起烘托作用和起揭示性作用的音乐。烘托作用，常常是为某一个具体的戏剧场面所用的。另一种揭示性音乐，它起的是对人物行为或对戏剧场面潜在内容的揭示作用。

无论哪种，其主要目地是帮助观众更加深入地感受场面人物，情节，而不是脱离这种总体效果。

（2）音响

第一，有声源音响，是指这种声音是舞台上人物的行为造成的，是情节中规定的，其主要是起效果作用。

第二，无声源音响，他不只是效果声，同时也是人物的心声，是一种描写人物内心的手段，或者说它本身就构成了一种人物动作的内在成分。

D.导演

导演在现代戏剧中的重要地位是有目共睹的，甚至可以说它是一门独立的艺术科学——导演学。

（1）戏剧艺术的组织者

导演在一部戏剧作品的演出中是不出场的，但是我们在欣赏戏剧作品时却时时能感到他的存在。在现代戏剧中，一个导演的第一任务是“表现一部剧作的灵魂”，一位优秀导演的工作当然是围绕着演员的表演艺术而展开的。他既应该善于引导每个演员进入角色，又应该能够把众多演员的创作组织成和谐的整体。

（2）二度创作

篇7：戏剧的知识

一、戏剧的假定性与电影的逼真性——“真”中求真与“假”中求真

戏剧和电影都是时空综合体的艺术, 都是以叙事为主、以表演艺术为中心。电影反映生活的高度逼真性, 因而它是在物象之真中求取艺术之真, 即“真”中求真。戏剧艺术则由于舞台的限制而具有很强的假定性, 它虽然是真人演出, 却主要通过虚拟的时空、象征性的表演来进行艺术创造, 以求取艺术之真, 也就是说, 戏剧艺术是在“假”中求真。

在戏剧活动中, 时间被假定了, 空间被假定了, 舞台上的人与人被设置在“假定性”的规定情境中。每个步入剧场的人都很清楚自己沉浸在一个假定性的世界里:舞台上不需要有一匹真的骏马存在, 演员一个翻身上马的动作, 观众便可以想象他是挥鞭而去。这种在现实生活中不可能发生的事情, 由于“假定性”的存在, 让观、演双方都认同, 并沉醉其中。假定性也是戏剧区别于电影的首要特征。而“真”中求真的电影, 主要借助机械性的媒介工具, 通过摄影机镜头来进行时空的切换, 把不同时间、相距遥远的镜头剪辑在一起, 再造出一个完整的银幕时空。例如在3D电影《2012》中, 世界末日的迹象真实又可怕, 世界上不少人都认为电影中所描述的事情会真实的发生。这种逼真感正是电影所要展现给我们的艺术体验。

因此我们便可得出, 戏剧是“假”中求真实则真, 观、演双方都明白这是假的, 从而才能真实深刻的感悟艺术之美。而电影是“真”中求真实则假, 没有人会在看完一部戏后问:“这是真的假的?”电影却会, 人们在质疑电影真实与否的同时, 从某种意义上讲也是对其艺术价值的怀疑。

二、戏剧表演的不可复制性与电影表演的重复再生性

戏剧、电影虽然都是表演艺术, 但是两者之间还是有着比较大的区别的。戏剧艺术的魅力存在于舞台之上, 是演员和观众之间相互读懂所营造的。电影中的表演实际上是比较机械的, 观、演者双方是不能直面交流, 比起戏剧艺术, 表演因过于完美而降低了真实感受, 人和人之间所存在的无形的交流则因科技而变的冷漠。

1、演员表演是戏剧活动的中心环节。

剧目开场时, 所有创作者都要退居幕后, 将整个舞台留给演员们。一般来说, 戏剧演员都是按照时间的顺序来表演他的角色。在舞台上表演, 有时候会考虑到与观众的距离, 于是便不可避免的要有适当的夸张。戏剧的表演是现在时, 也可以说是进行时。从演员表演的角度出发, 可以看出戏剧的不可复制性。

2、电影演员的表演效果更多的在于后期制作。

由于电影的制作过程与戏剧的创作过程有着明显的不同, 造成了电影表演上的一个特点:即电影表演就不像戏剧表演那样在创作中有连续性。因此电影演员必须是在短暂的、独立的时间单位里进行表演。摄像机突破了舞台的封闭性与观众固定的视角, 但由于过度在乎镜头, 忽略了演员与演员之间的对戏交流。

《茶馆》有话剧版和电影版。如杀刘麻子这一场戏, 电影版展现出街坊邻居和路人们的围观, 将街景生动再现。话剧版则用夸大刘麻子惨死的叫声和茶馆老板听到其凄厉的叫声的面部表情的方式来表现这一事件。由此便得出, 戏剧艺术更注重演员的表演, 而电影演员虽然也在演, 但并没有真正的领会“演”之精髓, 电影艺术的呈现更多的运用于冰冷的机器。

三、戏剧观众的灵魂共鸣与电影观众的视听感受

从以上所讲到的演出方式上来看, 戏剧观众所面对的是舞台上活生生的人, 而电影观众的眼前只有冷冰冰的银幕。戏剧观众与演员之间是直接的交流关系, 而因为电影有着无限复制性, 电影观众与演员之间是间接的交流关系。

观众从进入剧场观赏戏剧开始, 座位是固定的, 距离是固定的, 每个观众因为不同的距离感, 便会从不同的视角来欣赏戏剧, 演员和观众之间是面对面的沟通。可以看出, 戏剧的表演是一种灵魂与灵魂相互碰撞的表演。而在电影中, 观众与屏幕中的演员有着无法超越的距离感。因此, 观众在看电影的时候, 只是在享受一种视听感受。当你因为一部电影感动的流泪或者开心的大笑时, 往往面对的只是冰冷的屏幕。无法真正的与演员产生共鸣, 更不用说灵魂的交流, 旁人看来, 甚至是有点自娱自乐。就这点来看, 戏剧的艺术价值似乎更完美的展现。

近年来, 出现了不少由戏剧改编的影视作品, 就拿《天下第一楼》来说, 虽说电视剧版的场景将更丰富、人物线索更庞杂、每个角色都有丰富的感情描写, 不像话剧仅以餐馆兴衰为主线, 舞台剧中每个人物都是围绕着卢孟实服务的。但电视剧是冗长的, 不像戏剧是高度浓缩的, 观众在走进剧场观戏的同时, 更能在戏剧中获得人生的感悟……

戏剧与电影, 这样的两种艺术形式之间是相互依存的。戏剧在一定的程度上推动了电影的发展, 电影则带动戏剧的改革和创新。无论是戏剧提携了电影还是电影拯救了戏剧, 它们都是用艺术的手段去呈现人生的意义, 从而让所有喜欢艺术的人们去爱世界、爱生活, 相互努力共同进步。

摘要：戏剧与电影已走进人们的生活, 并与人们有着紧密的联系。戏剧与电影作为两种不同的艺术种类, 在美学本质上存在着诸多差异:戏剧以假定性为原则, 电影则强调逼真性;戏剧中演员表演是不可缺少的, 电影则是以镜头展示人生;戏剧演出过程中观众与演员存在着双向交流的互动关系, 而电影放映过程中的观众则是单方面的沉迷。重新审视戏剧与电影的审美差异, 感悟二者的本质属性。

关键词：假定性,戏剧表演,观众

参考文献

[1]吴戈.戏剧本质新论[J].云南大学出版社, 2012 (9) .

[2]谢柏梁.戏剧、文学及影视[J].见戏剧艺术, 1990, 第3期.