中西油画中的意境研究

中西油画中的意境研究（精选7篇）

篇1：中西油画中的意境研究

对油画雪景中的意境初论文

油画风景融入中国传统山水画中的艺术元素,章法布局进而到山水精神。在北方画家油画雪景的创作中也是不断探索吸收、创新,油画的空间处理与文人画的气韵融合起来,油画雪景吸收中国水墨画中“以白当黑”的观念,留有大块空白空间,“以简胜多”,画面有着极强的空间感,呈现空灵深远之感。构图透视更加开阔,突破了西方传统写实油画的焦点透视。在笔法上,在写实与写意之间自由游走,如在北方艺术家赵开坤、毛岱宗等的表现性雪景油画中的笔触大都偏向写意,带有明显的中国文化特征和当代人文关注,在画面的空间处理上多抽象化,留有大块空白或虚的空间,色彩的处理上比较单纯。

表现皑皑雪景的画面中只剩下了黑白两色,画面显得更加的意象深远,大片用刮刀画上的白色和远树、房屋、沟壑相互衬托,构成了画面的意境之美。无论是中国的山水画还是西方的风景画,都以人生存其中的自然风光为描绘对象,致力于对客体的美的发现,寄托审美主体的认识、理想和情感,这可谓是山水画和风景画在本质上的相同之处。安德鲁?怀斯的绘画里带有着忧郁与孤独的意境。他说:“每当我提笔作画时,总掺有情绪因素,某种想一吐为快的感情,尤其是雪景,那真是使我心醉,而那种静谧感尤令我感动。”他以写实的手法描绘他熟悉的乡土景物,创造出独特的怀乡写实画风。在陕北的广阔的黄土高坡,艺术家白羽平的油画风景有着装饰性构成意味和“一水带寒月,孤村幕夕烟”的审美感受。

画面中黝黑的森林,被皑皑白雪铺满的旷野,深邃的峡谷给人以苍凉的感觉,如作品《炊烟》《瑞雪》等。画家作品中有着戏剧化的明暗处理,用笔柔润、挥洒自如,传达出澄静、依恋、永恒的意境。是山高水远,缥缈无着、尘埃不到的“境”的创造。东北艺术家赵开坤的“山村风景”是具有诗性的表现性绘画,作品中的色块明朗、线条生动,画笔与画布接触的刹那间游走书写式的一气呵成。在他的东北山村油画雪景作品里,画家笔下茫茫雪色中或深或浅的车辙,带雪的杖子、风中摇摆的树枝等等,都带着大自然的朴素气息。雪后的原野苍茫静穆,自然物象的“体”被弱化成白色的“面”,从而产生了一种抽象的意味。

刘晓纯的《绘画意境论》诠释意境的构成要素是“简、情、远、静、玄”,这用在对北方油画雪景中意境的概括也是再贴切不过的`。构思是意境产生的前提,“胸有成竹,意在笔先”即是与此;而构图则能产生意境之美,在北方油画雪景的构图中大多动静结合,含蓄生动。例如,方形的房子,圆圆的大红灯笼;白茫茫的雪地上,一趟趟的车辙;房子与渺渺的炊烟,曲线的梯田与宁静的远山等等。在油画雪景创作中不同的构图样式也会带来不同的审美感受,产生不同的意境,如水平式构图安静平和;山石山峰的三角形状形成主旋律为三角形的构图,动势变化生动;而曲折迂回的S型构图富有动感,推动空间的深度和广度;直横式构图使画面充满张力如再加上形式化的处理,极易营造出绝美的意境。

我们现在绘画中常采用的“曲折构图法”和“之字形构图法”的取势形式来自于黄公望的“折搭转换”之法,这种构图蕴涵着抒情的意味。而在一幅优秀的油画雪景作品中,物象的均衡、节奏、对比、变化统一,以及主次、前后、虚实、藏露等等的经营位置都是独具匠心的。在北方山野大地,描绘白山黑水彰显出雪色空灵独有的美,置身其中真正体会到“景与神会,象与心融”的妙悟。在情景交融的基础上,北方雪景油画有着虚与实、显与隐,有限与无限的表现意境,并获得赏心的审美享受。北方严寒的气候、大森林、雪山、冻土,成就了人们粗犷豪迈的性格,反映到绘画艺术上就形成了一种偏于朴实、厚重,旷远而充满灵性的风貌,表达出对自然的感悟和对生命的热爱。

篇2：风景油画创作中的意境表现刍议

一、“意境”的涵义

“意境”是中国传统美学思想的重要范畴, 在传统绘画中是作品通过时空境象的描绘, 在情与景高度融汇后所体现出来的艺术境界。意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。意境的本质特征是“生命律动”, 即展示生命本身的美。意境的结构特征是虚实相生。意境由两部分组成:一部分是“如在眼前”的较实的因素, 称为“实境”;一部分是“见于言外”的较虚的部分, 称为“虚境”。虚境是建立在实境之上的, 虚实的结合构成了画面的节奏感和韵律感。意境是虚与实的统一、是再现与表现的统一、是有限与无限的统一并在生活与自然的启迪之下得以在作品中很好表达和体现。唐代的艺术批评从佛学术语中引进境和境界的概念, 用来表示画家艺术表现的对象和创作的艺术形象。唐宋以后, 意境的概念才开始出现在艺术批评中。通过清代的作家、批评家的讨论、辨析和广泛使用, 意境的内涵更趋丰富、深刻和统一。意境这个概念运用到绘画上﹐主要是在五代和宋﹑元﹐当时山水画得到迅速的发展。在先秦时代, 中国古典美学已经研究了心与物的关系, 认识到人之情是外务感动的结果。魏晋南北朝时期, 在深入探索形象思维规律的基础上, 充分讨论艺术创造中的主观情感的地位的情景统一的问题, 要求“以形写神”, 做到“气韵生动”, 注意对审美对象的内在特征的把握, 自觉追求艺术的“滋味”。在艺术里, 感性的东西心灵化, 而心灵的东西也借感情化而显现出来。

二、“以中为体, 借西为用;以我为主, 融西为补”

中国人重“写意”, 西方人重“写实”。油画作为西方的产物, 自传入中国以来, 中国画家们就一直致力于探索如何创作具有中国特色的油画。在油画这个舶来品刚传入中国时20世纪的中国画坛基本上维持着以徐 (徐悲鸿为旗帜的法国学院写实派) 、延 (延安革命木刻运动) 、苏 (苏联契斯恰可夫写实体系) “三位一体”写实体系的正统、主流地位。画家长期被限制在以写实风格为政治服务的唯一道路, 被剥夺独立思考的权利, 也堵塞艺术灵感的源泉。后来林风眠先生提出“介绍西洋艺术!整理中国艺术!调和中西艺术!创造时代艺术!”的战略目标, 开辟一条既非传统东方又非照搬西方的“东方新兴艺术”之路。吴冠中先生继承了林的思想, 致力于油画民族化和中国画现代化的探索, 将西方现代绘画的形式和油画的色彩技巧与中国传统文化意蕴相结合, 形成鲜明的艺术特色。他与林的观念被合称为“林吴体系”, 这个体系的要点是:“表现”重于“描写”、“美感”重于“形似”、“画意”重于“诗意”、“创造”重于“仿造”、“眼教”重于“言教”。

西方油画多遵循亚里士多德“艺术本于模仿”的理论, 趋向于风景的形式再现, 但是这不能排除当初还是有很多画家在走出循规蹈矩的画室外出写生之后, 也渐渐地开始利用色彩表达自己内心。后印象派画家梵高就极善于在画面上用鲜明的色彩表达自己的精神情感, 吴冠中先生评价说:“他用前所未有的色彩表达惊人的感情, 他画的向日葵是一群与呼喊的人像。”相对于西方油画的“模仿”, 中国古典艺术倾向于“表现”。中国画的法则就是“气韵生动”而不是写实, 在隋唐以前绘画的基本技巧是“勾线填色”, 根本不懂透视法。即便印度、西域的艺术被引进后, 我们的绘画也仍然处在“抽象象征”阶段。意象油画便是中国人在西方文化背景中希望找到一条既贯古通今, 又代表中国传统美学的阐释之道, 而不至于完全按照别人的思路解释中国当代艺术现象的又一条出路。虽是用的西式色彩语言, 但骨子里却言说着东方的审美情怀。

三、如何在风景油画创作中表现意境

艺术家用他独特的视角把人类对大自然的热爱生与赞美表达出来, 他们以心灵的感受, 运用艺术语言表现出人们想说而说不出的那些存在于潜意识中的东西。风景油画的创作是在人所客观看到的景物上加以主观的情感, 如果仅仅是写实的描绘, 那么这种画作和相机拍出的照片又有什么区别呢?所以说, 意境是客观的景与主观的情融合的结晶, 是主意向与客观景象相统一的产物。美学家宗白华说:“意境是造化与心愿的合一。”作为一名画家要有比常人更突出的审美能力和丰富的情感, 但是为了表达自己的情感就得依靠绘画的手段, 绘画作品中的“意境”表现是建立在构图、色彩等元素的基础上的。拥有扎实的基本功和对绘画技巧的掌握之后, 学会观察也是重要的, 创作一幅风景油画没办法只在画室里完成, 因此得出去观察景物, 写生, 你所看到的景是带给人或平静或激动或忧伤等情感会影响到整幅画的色调。意境是画家在创作过程中通过对生活和大自然的体检、观察、感悟, 是在作品中所流露出来的真实情感, 是客观事物和主观情感的统一。而就在创造性的意境想象中, 审美者获得无穷之味、不尽之意。因此, 作品有无意境或意境的高低至关重要, 是油画创作成功与否的一个重要鉴定标准, 无“意境”的油画作品则很难有艺术性可谈。所以我在油画创作中努力传达我内心情感升华出的意境, 更希望使欣赏者从中有所体会。意境的高低是衡量作品成功与否的重要因素, 一幅油画作品如果没有意境, 就好像没有灵魂。在我自己创作风景油画的过程中, 我会思考我想要表达的是什么, 在意境中如何传达自我的情感, 如何运用材料表达出来, 怎样更好地结合。一件绘画作品传达出的精神层面的东西的同时也展示着他绘画的技巧、色彩、造型、构图处理等, 就是说不管一个人有多大的艺术天赋, 为了在画面上更好地表现自己的想法, 都得学会如何表现意境。

(一) 构思立意

一幅画的意境如何是和本人的绘画观念、审美修养和绘画技巧有关联的。构思是指作者在孕育和创作作品的过程中所进行的思维活动。构思一幅画首先得在头脑里进行选材立意, 作为当代青年我们这一代的生活是安逸的、很少有大的挫折, 这就导致我们这一代对待生活是一种单纯的理念, 没有太多复杂的精神压力, 这种人生的态度自然地在作品中流露出。这就是为什么大部分的学生在进行风景油画创作时都会选择比较明朗、淡雅的色调, 明朗、淡雅的色调会给人一种宁静、安详、自然地感觉, 描绘一种轻松、舒适的气氛。生活是丰富多彩的, 艺术也就会因为现实生活的一些细小为源泉而创造出来。给油画立意可以说是在表述油画的中心思想, 也就是一件油画作品要表达的内涵, 是作者要传达给人的他的某种情怀, 更是一件作品的内在精神支柱。在古今中外的美术史上几乎所有伟大的作品都有明确的描述出自己的生活或者自己所在的那个年代的社会环境, 所以我觉得创作得从生活中积累素材, 绘画要有生活气息, 从自己的生活经历中提取材料经过个人的思维加工, 赋予画面。然而选择一个自己熟悉的题材, 然后用自己的方式方法表现这个主题, 画面的形式与主题自然而然地就能更好地结合起来, 这样就可以更自然地传达自己的精神理念, 通过画面传达一种真实的感受。

(二) 表现形式

中国风景油画大多是在西方风景油画在如实描绘大自然的基础上融入中国山水的精神, 从而表达意境。艺术最基本的形态就是点、线、面, 在吴冠中先生的部分画作中我们看到那些点线面所构成的画和实物相差甚远, 但是这种通过自己的审美情感和主观印象所描绘的景和模仿实物到一模一样的景相比却能更好地表达一种精神, 即用心感悟景, 通过意象化的造型表现意境。

(三) 绘画技巧

风景油画的绘画语言就是点、线、面和色彩, 点线面是由笔触所造成的, 在绘画中笔触的形式不同也能传递不一样的意境。作品反映画家的情趣取向, 以及要传达给欣赏者自然而然地流露出来的思想情感。运用自己擅长的绘画技巧把要表现的思想传达给欣赏者, 在画画的过程中不仅是对画面的色彩、布局精心经营, 而且要通过这些以求获得更好的画面效果这才是所有形式表达的最终目的。如果画面中要表达轻松、自然的气氛, 就要运用线条来表达, 通过明朗、轻快的色彩传达对生活的感触, 营造舒适、平和的心境, 使欣赏者在画面面前体会出我所表达的情感与意境。

参考文献

[1]水天中, 徐虹主编.《思考的回声——吴冠中艺术研究与评论》.上海人民美术出版社, 2010.

[2]金丹元著.《艺术感悟与审美反思》.学林出版社, 2008.

篇3：中西油画中的意境研究

关键词：西方油画 表现手段 审美功能

中图分类号：J213 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2013）06（a）-0199-01

1 油画的发展历程

艺术的表现方式随着科技的发展而成熟。从15世纪初，由荷兰人发明的传统油画登上历史舞台。油画采用透明的植物油调和颜料，在布、纸、木板等材料上描绘艺术形象，由于科技的发展和人们的不断创新，油画颜料得到极高的改善，多种颜色调和不会变脏，可以雕画出丰富、逼真的色彩。颜料覆盖力强，作画可由深到浅逐层覆盖，极易使画面呈现出特殊的立体感。由于油画不仅在作画时运笔流畅，还能反复覆盖修改，并且风干后的颜料附着力强，色彩鲜明艳丽，色块不容易剥落改变，随着新的材料技术传播，油画迅速成为世界性的重要绘画技法。

油画的发展经历了文艺复兴、巴洛克、罗可可、古典主义、浪漫主义到印象派时期，并始终是宗教活动的重要组成部分。16世纪手法主义画家不关心作品内容，热衷于表现扭曲的体态、奇特的透视和绚丽的色彩，对形式赋予了极大的热情，反映出与文艺复兴时期所不同的情感。17世纪的西方绘画基本分为三类：洛克、古典主义和学院派、写实主义。18世纪的西方绘画，写实主义也得到迅猛的发展，与此同时，繁复的洛可可风格风靡一时。19世纪，欧洲绘画由法国起着主导作用。20世纪出现的现代主义思潮对传统绘画影响巨大，现代主义强调主观情感的抒发，和纯粹性的艺术绘画南辕北辙。

2 东方油画的传播

康熙年间，传教士把西方的油画带入了皇宫，使油画技法被广大画师所接受； 雍正、乾隆年间，皇上正式命专人向传教士学习西方油画。在这一段时间内，欧洲的油画影响主要局限于宫庭，并且一直是单方面的传播，并没有被中国广大人民群众所认识和接受。这种状态一直维持到1840年鸦片战争爆发。自此，中西文化大冲撞，民间的画坊、画馆蓬勃发展，极大的提高了作画技巧。由于画工微末的社会地位，有限的文化涵养，不幸没能使他们的作品进入上流的文化层次。

油画传人中国，严格说来是一种艺术文化的移植，而不是一种艺术的更新。20世纪初，中国美术界占统治地位的仍是文人艺术，作为一种新的技艺传人的油画难以成为主流。固守着绘画为雅赏的“精神游戏’传统的中国美术界最高阶层的文人画家们，普遍蔑视写实绘画的态度，极大阻碍了西方写实主义的输人。

3 西方油画表现形式

在西方油画绘画艺术中，最终往往是通过强化作品的张力来表现色彩的表现性。若要使其表现性呈现更为深刻的意义，就要使色彩具有某种生命意识。按照美学形式以及作者主观认识感受来对物象运用装饰手法来表现，这是一种独立的艺术形式。由于不同的色彩带给人不同的心理暗示，例如，红色使人联想到强烈和鲜血，绿色使人联系到植物和生命，黄色使人联系到温暖和阳光……所以对于抽象的事物，画家往往借用有实质的色彩来进行象征。随着时间的发展，主观性色彩表现力逐渐加强，这对于现代主义油画艺术产生了巨大的影响。这种从主观精神所出发的创作作品，必然要通过色彩的表现力和粗犷的绘画手法来达到目的。

就构图方面而言，西方油画通常采用焦点透视，在安排物象位置、配置物象形状大小以及划分空间等方面，具有符合自然界普遍均衡规律的参照系，通常以以对角式和三角式为主。西方油画就是在“二维的平面空间虚幻的追求三维空间的真实感”。所以，西方油画对空间的理解和认识恰恰就是西方人对自然空间的认识。

在光影表现方面，西方油画重视景物的光影变化，追求画面逼真。利用丰富细腻的明暗阴影过渡，塑造出栩栩如生的物象。

4 东方油画表现形式

受中国传统美术的影响，在中方油画绘画艺术和极致追求逼真的西方油画不同，它很大程度上反应了中华民族的社会意识、民族文化和气质精神，着重的体现中国人民对于社会、自然及人文等方面。中方油画排除掉了明暗关系对色调的影响，忽略细微的过渡色，减弱对空间的透视感，将立体的形体转换为均匀的色块来组织平面，这导致了空间的弱化。在处理逐日对象时，色彩作为制定形体的符号，简单直接的表明画面主旨或作者心意。

作为古典主义绘画购入审美核心的平衡美在中方油画中处处存在，这保证了构图的平衡，是整体画面和谐而稳定。例如徐悲鸿的人体油画就采用了古典主义美学来塑造和谐完美的人体比例。中国画讲究了虚实相应，在创作时采用留白这一种引发人无限遐想的手法。

秩序美运用在了中方油画中。亚里士多德曾说：“由于各式各样的部分构成的东西，或说是存在物这些部分的姓氏必须在一定的秩序中配合，而何时相称，尤其这些部分的形式必须在一定的秩序中相配合。而合适相称，尤其这些部分必须具有适当的力的大小（内在形式），在这条件下一切东西才能有美，因为美只能呈现在有秩序的东西里面。”

在构图审美中，历代画家使点、线、面与自然物象整体有机的结合。“点”不仅可以作为一个色块，也可以成为一个物体。“线”在构图中起到分割画面、连接物体的重要元素，任何画面都不能离开线条的调和。“面”则是画面中占据较大面积的形状，是画面得到一种整体效果。对点、线、面的合理运用，使中方油画的构图得到了极大的自由，延伸了艺术的表现形式。

5 结语

西方油画已经有几百年的历史，它的赏析方法和发展历程和中方有着极大的不同，其作为人类文化艺术历史上不可缺少的一部分，欣赏油画是一种精神享受。不计其数的风格手法各异的油画作品中，人们可以得到不同的审美感受。这些不同的作品反映不同的艺术流派与个人情感及风格。只有全面了解了一副作品的创作背景之后，才能真正读懂其内在含义。如此，便可以把握中西方艺术文化发展的同时感悟中西方艺术精神的异同。

参考文献

[1]尤汪洋.中国画技法全书[M].郑州：河南美术出版社，2002.

[2]王宏建，袁宝林.美术概论[M].北京：高等教育出版社，1994.

[3]李浴.西方美术史纲[M].沈阳：辽宁美术出版社，1980.

篇4：中西油画中的意境研究

关键词：“意境”说,油画创作,佛教思想文化,相关性

“意境”一词在中国艺术领域被广为应用, 也可称之为“境界”。它的形成与佛文化存在着一定程度的联系。在艺术上, “意境”常被用来描述艺术品所流露出的或蕴藏于其中的一种难以用言辞形容的美妙的审美情趣、情境、境界以及丰富的思想性、精神内涵, 从而给观者一种美好的审美心理状态, 使欣赏者为其所吸引, 反复端详、揣摩, “游刃于象外”而浮想联翩。“意境”说的成熟经历了一定的历史时期。早在先秦经典诸如《老子》、《周易》等学说中就已经蕴藏了一定的“意境”方面的美学韵味, 后与佛家思想文化相互影响、渗透、融合, 最终形成了集多家之所长的比较完善的“意境”说。

1“意境”的含义及“意境说”的形成

中国艺术理论认为自然宇宙变动不穷, 与自然相应的创作也应当如同自然本身那样自由自在、轻松自然。《易经》中的太极图“以相互依存, 相互契合的阴阳黑白两极, 象征流转不息的昼夜交替和天地万物宇宙生命”这里已经有几分美学中的“意”味了;及至老庄, 则将其进一步理解为“道”、“气”之说。“道”要求真正的人, 真正的艺术家具有一种特殊的心境。庄子喜欢的是“清水出芙蓉, 天然去雕饰”的自然风格的美, 而不是矫揉造作, “镂金错条, 巧夺天功的美”, 最后这种美成为中国艺术长期追求的最高、最理想的境界。这里的境界其实与“意境”已存在一定的相似性。这些“道”、“气”、“意”等学说自觉或不自觉地与艺术理念本身存在一定的相通性, 为艺术理论“意境”说的成熟奠定了基础。

值得一提的是佛教思想文化的传入对“意境”说的成熟与完善起到了一定的催熟作用。佛经中的“境”及“境界”等词屡次被提及。如“唯识无境”、“无有境界”、“佛境”等等, 虽不论及艺术现象, 但其中充满了强烈的主观唯心主义色彩。其主体意识性、精神性、知觉性与艺术有着很大的相通性, 如“内识转为外境……本体之识与表象之境”融为一体, 恰似艺术中的“意境”[1]。具体说来, “境指心所变现和认识的对象;心之所游履攀缘者, 谓之境。如色为眼识所幼履, 谓之色境, 乃至法为意识所游履, 谓之法境。境由识变故境识一体, 境中有识, 识现为境, 识境一体标志着主体与客体的融合。”[2]此种富含丰富的艺术美学思想。随着儒道释等思想文化的进一步渗透、融合, 中国化了的佛教—禅宗得以盛行, 使意境说更为成熟了。唐代以后, 美学家们在法相宗“识境”结合的启迪下, 逐步形成了完善的艺术意境理论, 认为艺术中的境界与法相宗说的识所变现的境一样, 其实也是主体情思派生的表现形态。

2“意境”说的成熟及在油画艺术中的运用

由于内重外轻向心文化的作用, 中国美学认为:诗文书画皆以表现精神为主。同时, 受中国自古温柔敦厚的美学传统影响, 本土艺术在表情达意方面切忌直露, 主张寄景寓情, 托物申意, 于是艺术中的“景”、“物”等竞相成了“情”、“意”的变相形态。”“境”作为“意”的对应物, 要契合于意, 寓“意”于想决相融的状态。此后许多诸如苏轼、王时贞、袁宏道、王国维等大家均对“意”与“境”有一定说法。如“说与意会”、“神与境合”、“情与境会”、“上焉者意与境浑”等。何景明的《与李空同论诗书》中也提到:“天意, 象应曰合, 意象和曰离。”其意义是说在艺术境界中, 一要“意象具足”, 只有“意”而没有“象”不行, 缺少存在的依据, 只有“象”没有“意”也不行, 过于直白;二要意、象相对应, 如果象不称意、意不逮象, 就不能发挥其审美功能。以上所述表明了艺术理念“意境”说的形成与完善。在此之后又逐渐发展出“意境”虚实论, 以及“取境”、“造境”等论点, 也是对意境说的进一步充实。而佛教思想文化所起的作用是不可忽视的。艺术理论“意境”说与佛教思想文化的相通性是不可否认的。中国艺术意境说可以说是集多家思想文化之精华而成, 佛道参杂, 尤其受到佛教的启发。宗白华先生曾说:“色即是空, 空即是色, 色不异于空, 空不异于色。这不但是盛唐人的诗境, 也是元人的画境。”[4]“因此要领悟事物和世界的真谛, 一定要从色空两方面一起把握才能得到。这也一直是中国艺术一个越来越强大的走向。书法上要求“笔不周而意已周, ”绘画上要“虚实相生, 无画处皆成妙境。”[5]

中国油画艺术的发展空前繁盛, 本土特色愈演愈烈, 靳尚宜老先生曾说:“艺术家的个性必须建立民族的大个性之上。”而“民族大的个性”必然与其独特的思想精神文化内涵相匹配。与中国油画艺术对“形神论”的重视相一致, “意境”说同样被高度重视, 应用到本土油画界, 并得到快速发展。其途径有两个: (1) 大批文化修养较高的文人画家一开始从事油画艺术时, 其思维方式就已经或多或少的左右其画笔, 自然的重视画面中的“意”与“境”。 (2) 一些以前曾有过较高中国画造诣的画家转行为油画时, 情不自禁地将东西方思想文化相融合, 注重画面中东方文化强烈的写意性、精神性, 把国画的意境与油画艺术结合起来进行探索、研究, 从而使油画本土化历程加快, 也是对本土优秀文化的弘扬。至今, 仍有大批油画艺术从事者致力于本土文化精神的探索及中西画的结合与互融, 而“意境”说在此过程中更加符合中国的审美文化心理, 而为广大油画艺术家所认同与发扬, “意境”在油画作品中体现得也就愈加明显了。

总的来说, 当代中国油画家受传统艺术理念———“意境”说的熏陶, 在实践西方油画时, 必然带有中国人独特的眼光与审美情趣。在第一代和第二代油画家中, 这种影响既发生在推崇现代主义的画家身上, 也发生在坚持写实传统的油画家身上, 他们以不同的方法在各自的创作中融进传统艺术的写意因素。前者以西方表现性语言与传统写意语言相结合, 后者以西方写实语言与传统写意语言相结合, 最终都达到了良好的画面效果。正如严坚所说:“多民族风格的实质和传统艺术精华的研究, 不论是宏观的气势和微观的精细, 都是对意境的追求和创造。”那些用概括简洁的手段, 浪漫夸张的语言, 写意的笔法造就出特有的“意境”对艺术本质深刻的理解, 独具匠心的表现形式堪称一绝, 这种别具东方特色的民族格调, 也是民族风格的深藏精神。目前, 当代中国油画仍然处于多元化发展格局, 但不论风格、形式怎样变化, 带有东方思想精神的富有“意境”的画面都是画家们都竞相追求的, 而他们取得的成绩也是为人所有目共睹的。

参考文献

[1][2]祁志祥.佛教美学[M].上海:上海人民出版社, 1997, 81.

[3]宗白华.艺境[M].北京:北京大学出版社, 1987.

[4]张法.中国艺术历程与精神[M].北京:中国人民大学出版社, 2003.

篇5：油画中的意境表现研究

关键词：油画；意境；表现

中图分类号：J213 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）12-0217-01

前言

油画作为被引入到中国的文化形式，在经过中国社会发展，艺术家的探究、实践后，成为具有中国鲜明意识形态的艺术成果。每位绘画艺术家都形成了个性鲜明的绘画风格，相同点是都把中国传统文化和思想融入到了绘画风格中，表达意境，通过油画这一艺术形式表现出中国的艺术韵味。本文是对油画中意境表现的研究，研究的目的主要是，油画作为世界性的一门艺术形式存在着，在全球化的国际环境下，一个民族应该拥有自己的油画艺术形式，向世界展示民族的艺术内涵，通过研究油画中意境的表现，创造出更具中国特色的绘画作品，这对促进油画的中国画、民族化发展有极大的帮助。

一、当代油画中的意境创造

朱德群、吴冠中、赵无极等人遵循林风眠的教学内容和艺术观点，不断探索、研究以及发展“中西调和”的艺术观点，在自己的艺术作品或者艺术理论中，体现出了中国传统绘画的意境。吴冠中的艺术观点体现在他所著的散文中，他在一文中说到：“我一向着眼于中、西审美之共性。我爱传统绘画之美，并曾大量临摹，仍爱着。我也爱西方绘画之美，东也爱，西也爱，爱不专一”。这体现出吴冠中先生对于中西方艺术文化的热爱。中国传统绘画着重写意，事物的形象在绘画中呈现的与在现实中呈现的有所区别，但会表达出绘画者想要传递的情感和意境，吴冠中先生绘画的核心便是“意境”。在他所著的《土土洋洋 洋洋土土——油画民族化杂谈》中提到，如何在油画中表现出中国绘画的“意境”。除此之外，苏天赐先生是林风眠先生的学生，跟隨林风眠先生学习中西绘画艺术，因此，在一定程度上，苏天赐先生深受林风眠先生对于绘画艺术观点的影响。他的绘画作品体现出了中国绘画的意境美，比如，在《春的韵律》绘画作品中，竹的线条苍劲、流畅，表现出春天万物复苏、生机勃勃的景象。苏天赐先生的作品中，大多表现的是大自然生命的规律，运用简单的笔画手法表现出深层次的韵味，清新淡雅，艳丽端庄。当代中各个绘画艺术家都在用自己的手法和观念，在油画中表现出意境，都具有鲜明的个性，表达出的意境也不尽相同。

二、油画中意境表现形式

（一）具体表现形式。

具体表现指的是现实生活中具体存在的事物形象，与抽象相对，具体表现形式是运用具体事物作为绘画的对象，表达绘画者的内心情感，以及考验绘画者对事物本质的认识和了解。在中国早期绘画创作中，绘画者已经开始探索研究如何体现出绘画意境。他们的绘画思想以及绘画理论对之后年轻一代的画家有着很重要的影响和指导意义。线条是绘画的重要组成部分，中西方的绘画中都注重对线条的使用，但是西方绘画中更注重对事物形象的描绘，中国绘画中线条的作用除了构造事物形象之外，还有表达思想情感的作用。因此中国油画中，注重运用客观存在的具体事物形象表达内心情感，体现意境。

（二）抽象表现形式。

抽象表现和具体表现是相对立的。朱德群受画家德.史达尔绘画形式的启发，使得他改变了原有的绘画风格，追求自由奔放的绘画形式，从具体形象到抽象绘画，让思想和感情得以自由释放。朱德群在他所著的抽象画中，融入了中国绘画的意境描写，借鉴西方绘画中优秀的抽象艺术，又激发自己的想象空间，探究自己喜欢的绘画方式。赵无极的绘画风格趋向于空灵，这种绘画方式难度很大，看着空，实则表达丰富，虚实结合，是抽象画中最重要的部分，赵无极在抽象绘画中的探索取得了一定的成就。抽象的表达形式是油画艺术中难度比较高的绘画方式，中国传统思想和油画的结合是绘画艺术家们对中国传统文化最好的诠释。

三、总结

在中国悠久的历史长河中，中国的绘画思想受传统文化思想的影响，意境的表现也是中国绘画艺术的重要部分。作为一种外来画种，油画已经具有中国传统文化的思想精神，被赋予中国绘画艺术精神，油画的中国特色化发展，使得其更加丰富，在油画中意境体现于心境合一、情景交融，同时油画中对意境的阐述也赋予意境现代气息，丰富了传统艺术的内容，促进传统艺术的发展。

参考文献：

[1]（美）约翰·雷华德著，（英）贝纳·顿斯坦平野.印象派绘画大师[M].桂林广西师范大学出版社，2002.

[2]（德）瓦尔特·赫斯.宗白华译欧洲现代画派画论[M].桂林广西师范大学出版社，2002.

[3]马晓娟.浅谈油画色彩在意境表现中的运用[J].美术教育研究， 2013，（09）：27-28.

作者简介：武露溪（1986-），性别：女，民族：汉；籍贯：苏州；职务/职称：在读研究生；学历：硕士；单位：苏州大学；研究方向：油画。

篇6：论“意境”与油画风景

绘画的意境要素也包括“意”与“境”两个组成要素, 所谓意就是画家的主观因素, 包括情感、想象、理解、兴趣等等。所谓“境”是指画家创造的画面、景象, 只有两者相互融会、浑然一体, 才能形成审美的世界

无论是中国的山水画还是西方的风景画, 都以人生存其中的自然风光为描绘对象, 致力于对客体的美的发现, 寄托审美主体的认识、理想和情感。而中国山水画与西洋风景画的意境不同之处也就在于其“意”的思想、文化基础不同所带来的美学旨趣的差异, 其“境”的构成要素如造型方法、材料、用笔、构图等不同所带来的画面基本要素的不同。“没有艺术, 只有艺术家”[1], 画家笔下的山水、风景比起自然景色更美。因为一幅优秀的比自然更美的风景画, 不仅体现了画家精湛的技艺, 更重要的是包容了画家感情和思想, 这种情思通过作品传递给观众升华为审美意境, 能使观赏者在情 (意) 景 (境) 交融中获得美的享受。

油画风景是一门讲究意境的艺术, 意境的高下是衡量作品成败的重要因素。一幅油画风景如果没有意境, 就等于没有灵魂。从某种意义上讲, 意境是画面的主题;是艺术家精神境界所构画、创造的环境气氛;是艺术家人格的自我写照及其心灵的倾诉;是引导欣赏者感悟人生的星星之火。

二、油画风景中“意境”的主要表现特点

1. 构图与风景画中的意境

构思是意境产生的前提, 构图则是意境的框架, 构图能产生意境之美, 它也是为了能使画面达到更好的审美效果, 而审美则来自心中对自然的理解和作者情绪的写照。我们往往在看到美好的大自然时, 就产生了一种情感, 为了表达情感就要进行构思、构图也就是常说的“意在笔先”。庄子说:“言者所以在意, 得意而忘言[2]”, 构图的简约含蓄是意境的重要体现。

从形式语言上说, 构图与意境的统一就是构图的形式语言和意境的结合。所以不同的构图形式会给人产生不同的意境感觉。从构图的规律和法则净化画面中的各种构成元素, 如区分物象均衡、对比、节奏、变化统一、主次、虚实、前后、藏露等巧妙的经营位置, 以虚求实, 以真求无, 无限寓于有限之中营造象外之境。在这个过程中触景生情, 以情观景, 寄情于景, 最后达到情景交融, 以景传情的妙境。

2. 色彩与风景画中的意境

意境并不神秘玄奥, 它是文艺家们的思想感情与描绘对象和谐统一而形成的一种情景交融的艺术境界。我国古代文艺理论巨著《文心雕龙》中的《物色》篇就曾系统地阐述过自然景物的声、色与意境的关系。文中写道:“写气图貌, 既随物以婉转;属采附声, 亦与心而徘徊”[3]。只有在感受外界景物的声音、色彩的基础上才能引起无穷无尽的联想, 在千变万化的自然景物中徘徊欣赏, 描摹自然景物的神态外貌, 达到情景相生物我交融的境界。色彩是感情的语言, 是“眼睛的诱饵”, 对于风景油画来说它的作用是巨大的。

风景油画作品中意境的创造离不开色彩形式, 这需要作者对物象色彩的深刻理解。众所周知, 色彩在油画中作为视觉交流语言, 其艺术性并不在于它对自然色彩的刻意摹拟乃至仿真般的再现, 而在于它是提炼的, 传神的, 抒情写意的。事实上, 不管是具象的作品, 或是抽象的画面, 都不能阻止色彩对于意境的作用。总之, 绘画作品的设色赋彩的法则与自然界的一切事物一样, 都是相对的而不是绝对的, 是发展的而不是静止的。色彩没有固定不变的法则, 设色运筹是为了追求深邃的意境。

3. 情景交融与风景画中的意境

情景交融是意境产生的基础。外界景物在实际生活中固然有其客观的审美意义, 但进入艺术作品却常常被染上艺术家的感情色彩。一切意境的构成均以情感为基调, 情是意境的核心。一切美的感觉是来自心灵的源泉, 没有心灵的映射是无所谓美的。艺术品作为一个整体来说, 就是情感的意象。抒情在画家的笔下要托借一定的客观景物, 或是缘情生境界, 或睹物生情, 或寄情于景等, 总之就是使所描绘的景与所抒发的情水乳交融, 物我两忘, 有如水中之盐, 只知其味, 不见其形, 浑然一体。

情景交融是对审美主体的审美认识与审美对象的审美特征之间相互关系的理论概括, 实质上道出了意境美创造的一条重要规律。画家把自己的思想感情迁入景物里去, 深入体会景物的情趣。作为风景画家重要的是在自然中发现美, 同时将思想感情和表现形式在作品中完整地表现出来, 给观者以美的享受。

4. 生活与自然的启迪与风景画中的意境

画家在现实生活中常常会触景生情, 当进入创作过程后, 就会完全浸淫在炽烈的情思之中, 从而使作品具有深刻的感梁力, 吸引观者在感情上产生共鸣。然而, 正如文学家抒发情怀要锤炼语言文字一样, 艺术家要表达自己的思想和感情就特别需要熟悉各种艺术手段, 才能使胸中的意蕴变为可视的艺术形象。运用各种艺术手段是意境开拓的技术需要, 但意境的营造更需要真情实感, 实际上就是艺术源于生活的问题。当前部分油画风景创作中片面强调技法技巧, 追求工细的临摹照片, 与照片比细节使作品死板、毫无“生气”可言更无绘画的意境美, 如此创作出的作品怎可能打动观众, 让人们感受到“美”的存在呢?这仅仅只能算是绘画技术的展示而已。

意境从生活、自然中来, 不仅指在生活、自然中画景物, 选取形象, 不仅是也不光是作者从不同角度获得了启示, 而更重要的是这些形象要凝聚作者的真情实感, 从画面上的意境和形象流露出来的真情实感, 才能流入观者的心田。因此我们认为, 意境的形成与作者在生活、自然中是否真正做到“我”与“物”

对具象静物油画空间规律的研究

张华楠 (河北师范大学美术与设计学院河北石家庄050091)

摘要:自欧洲文艺复兴起, 在人文主义思想指导下, 人们从宗教的痴迷中清醒过来并认真思索了人的价值和生命的意义。画家们也开始以现实生活中具体事物为表现的新题材。此时, 静物画作为绘画中一个独立的门类应运而生。本文将重点分析从文艺复兴到20世纪初, 具象静物油画在艺术语言、表现手法等各个方面在空间表现上的不同特征。

关键词:画面构成;空间规律;透视法;色彩规律

一、静物画中画面的组合与构成

在绘画中, 画面的基本形式结构是画画语言的核心, 以人们时空观念的发展变化为根本出发点, 在二维空间的平面上进行三维空间甚至四维空间的表现, 如贡布里希所说:“绘画的全部历史, 就是将我们引向解放视点的历史。”[1]任何一幅作品都是从画面的组合与构成开始的。

1.画面均衡——对角线的运用

画面追求一种均衡美, 而非决定的对称美。在具象静物油画作品中, 传统的构图方法有, 三角形构图, 菱形构图, X形构图, 弓形构图等, 而对角线式构图的运用为艺术品创作带来了新的能量。在画面中, 运用对角线能够有意识地构成四方形画面, 让画面更加均衡。许多静物画中都使用了这一方法。比如说, 卡拉瓦乔的《水果篮》, 夏尔丹的《铜水箱》等。

2.色彩要素——色彩构成以及同时效应

说道色彩, 更多指它在明暗、色相、明度、纯度等方面的问题。而色彩的同时效应, 就是指将两种颜色并置或相邻地放在一起后所产生的视觉效果。比如说纯红色与黄绿色并置在一起, 相对于红色来说, 在视觉上则要求绿色作为补色;对于黄色来说, 则求紫色作为视觉上的补色, 这种视觉效果就是色彩的同时效应。它决定了绘画的情感表现以及美的效果, 同时反映了艺术家的绘画个性与特征。[2]如梵·高的《向日葵》。马蒂斯的《红色和谐》等作品都体现了这一特点。

的一致是紧密联系在一起的。

三、主客观相统一, 创造和追求意境美, 寻找现当代风景油画的新途径

外界景物在实际生活中固然有客观的审美意义, 但进入艺术作品却常常染上艺术家的感情色彩。所以说意境是客观的景与主观的情化合的结晶, 是主客观相统一的产物。一幅画即一个世界, 让人眷念, 让人向往, 让人梦寐。这是一个物质的世界, 也是一个精神的世界, 更是一个异彩纷呈的艺术世界, 它陶冶着人们的情感生活, 启迪着人们追求和探索美。艺术家以个人的特殊视角把对外部世界的感受表达出来, 他们的心灵和自然贴得更近, 他们以独特的心灵感受, 用千锤百炼的艺术语言说出了人们想说而说不出的, 甚至是存在于潜意识中的东西。

当下风景油画在空间的自由创作时期, 在风景油画中表现意境, 可以开拓新的表现思路, 现当代优秀的风景画作品的意境,

3.平面化——画面构成意识的萌芽

在西方绘画史中, 文艺复兴可以说是绘画艺术的一个分水岭, 文艺复兴之前的绘画是图像学式的绘画, 画面追求和谐美。在文艺复兴之后, 确立了“错觉”表现的远近法, 其目的就是在二维空间的画面中寻找三维空间的世界。塞尚开创了平面化的先河, 并且平面化的艺术形式开始向两个方向发展, (1) 把握空间平面化, 进行再构成的方法。塞尚的许多作品都运用了这一方法, 如《有苹果的静物》《有盖汤盘与瓶子的静物画》《高脚果盘》等。 (2) 具有装饰性的平面化方法。如毕加索的《格尔尼卡》, 勃拉克的《曼陀铃》《单簧管》等。

二、静物油画的空间表现规律

1.静物画中透视法的运用

透视学是从“形”这一角度对平面上的图形进行研究, 进而表现物象立体感及空间感的原理和规律的学科。我们学习透视法的目的就是运用这一规律来指导我们正确认识事物, 并能在二维平面上表现三维的物象。物体在二维平面上的位置关系体现着它在空间范围内的位置关系。发展至今, 用以表现物象空间关系的远近法有多种。 (1) 单点透视法, 是指在画面中存在一消失点, 所有物象将围绕这一点达到符合近大远小的透视规律, 以表现画面中物象的空间感。这是传统写实静物画中最常见的一种透视法。 (2) 重叠远近法, 就是利用前面的物体部分遮挡后面的物体来表现空间感。这种方法深深地影响了后来的立体派。在塞尚的画面中有着这种方法的体现。 (3) 多个不同消失点的组合, 这种方法使画面中多个消失点, 从视觉角度看给人一种心里不安的效果。我们可以在契里科的作品中领悟到这一方法。 (4) 视点移动的组合。此方法使画面的内容具有站着和坐着等不同角度的多个视点, 根据不同的构成情况在画面中进行变形。这样以来。可以对画面进行自由地处理, 开创了新的平面化方法。这些方法对表现画面的空间有着深远的影响, 是空间表现的重要因素。

是情与景的水乳交融, 是意与境的有机结合, 境是生活现象的客观反映, 意是艺术家情感、理想的主观体现, 意境是在主客观两方面的有机统一中所反映出来的生活的本质真实, 它能使观念通过想象和联想, 如身入其境, 在思想感情上受到感染。

我们当代风景画家在对西方古典风景画和现代绘画的深入研究思考的基础上, 对中国传统文化的重新认识, 从形式到内容处于主观能动之中, 重新认识自然、注重写生、直抒胸臆, 使画面情感更加充沛, 富有感染力, 从中寻找促进油画发展的新的途径。

参考文献

[1]《艺术发展史》.[英]1E:H贡布里希著.范景中等译.天津人民美术出版社, 1991.

[2]《庄子今注今译》.庄子 (春秋) 陈鼓应.中华书局.1983.P725.

篇7：意境在风景油画中的运用

意境与中国画

意境是中国古典美学的独特范畴，是中国文化史上最中心也是具世界贡献的一方面。从先秦始，人们便开始了对“意境”的追求与探究。

清末民初王国维在《人间词话》中将意境分为两种艺术类型。一为造境，即有我之境。二为写境，即无我之境。他举例说，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里，斜阳暮”，乃有我之境；“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，为无我之境。“有我之境以我观物，故物皆著我之色彩”；“有我之境”中的“我”则以强烈的主观色彩明显地渗透于艺术意象中。“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”，指创作主体完全消失，隐在艺术意象的后面。在艺术品中，“有我”与“无我”，以各自独立又相互渗透的方式，创造着各种各样的艺术意境。

中国画的意境，就是画家通过描绘景物表述思想感情所形成的艺术境界。它能使欣赏者通过联想产生共鸣，思想感情受到感染。对中国画家来说，虚、空、远等意境始终是其创造的核心目标，中国画中有一个重要的理论——“计白当黑”，就是画画时要考虑空白的作用。空白的地方不是无用的，它虽是虚的，但它与画出的实的地方相映衬，构成了虚实结合、阴阴时比的关系。写意画中无拘无束的线条，痛快淋漓的泼墨，随意而动的墨点，不求真实，但得意趣而足的着色，画中极富个性的线条、笔触、墨法、用色、造型、布局等等形式因素，都是为追求意境的产生而运用的。

中国山水画家所追求的，是一种比如实描绘自然界的林木山川更加深远、更加感人的境界，当美妙的大自然勾引起人的某种情思，特别是当自然景色与画家的主观感情产生和谐的共鸣，再借助画家的笔墨表达出来，这样自然山水就成为文人士大夫追求超脱的理想场所，就产生了一种“情景交融”的艺术境界。对外部容观世界精微观察，带有了远为浓重的内部主观世界的意向色彩、情感色彩，更利于创作灵感的激发，促使艺术表达的语言、技巧、手段，由倾向客观的写实，转换为主观的写意。中国绘画的表现特质，在魏晋时代初显端倪；宋元写意艺术趋于成熟；明清文人画拔起一座舒展个性的高峰。如《鳜鱼图》一张白纸，中心寥寥数笔，勾勒出一条极生动的鳜鱼，此外别无他物，然而观赏者却顿觉满纸江湖，烟波无尽，引导人的思绪在时空穿行，思虑生命的哲学意味与艺术情趣，这种意境完全走向了一种非经验的层次，这里的世界是艺术品的终极和归宿。

正是中国画重性灵精神，重“象在意外”，以非凡启示和深远影响，象外之意，象外之情的无尽妙处，如同点化的灵火，把艺术的审美对象由外部世界转向内部世界，把艺术的传导力由再现转为表现。“外师造化，中得心源”，要求主客观的契合统一，使得意境成为中国古典美学的独特范畴。意境的创造，代表着中国艺术和中国美学的最高追求和目标。

意境与油画的融合

忠实地摹写自然，是过去西方艺术的一大特征。与中国水墨写意画将“气韵生动”放在首位，把“传神”放在首位而把“形似”放在次要的位置所不同的是，古典油画通过符合透视和解剖学的法则，以色彩和明暗变化的笔触忠实地再现对象的特征，所以许多人认为它“未免太像照相”，尤其是17世纪荷兰的大量风景画。20世纪的中国画坛基本上维持着以徐(徐悲鸿为旗帜的法国学院写实派)——延(延安革命木刻运动)——苏(苏联契斯恰可夫写实体系)“三位一体”写实体系的正统、主流地位。画家长期被限制在以写实风格为政治服务的唯一道路，被剥夺了独立思考的权利，也堵塞了艺术灵感的多种源泉。这期间也曾有两度比较自由松动的时期，一是“五四”以后30－40年代的大约20年，出现了中国新美术的先驱林风眠，提出了“介绍西洋艺术!整理中国艺术!调和中西艺术!创造时代艺术!”的目标，拓开了一条既非传统东方亦非照搬西方的“东方新兴艺术”之路；一是“新时期”以后80－90年代的大约20年，出现了林风眠的继承者和发展者吴冠中。

林风眠在留学期间就提出了“调和中西”的绘画主张，他指出“东方艺术，形成上的构成倾于主观一方面，常常因形式過于不发达，反而不能表现情绪上的之所需要……其实，西方艺术之所短，正是东方艺术之所长，短长相辅，世界新艺术之产生，正在目前，惟视吾人努力之方针耳。”在中西结合方面，林风眠不是简单的技法结合，不是拿毛笔来画西方的写实——这样的结合是很肤浅、低层次的，他不仅将油画与国画的优点和美感结合起来，创造出东西方人都能明白的绘画语言，更是将审美观结合起来，将西方的审美观同中国的审美观结合起来，这就扩大了我们的审美观。他的作品中流露出的韵味是明显的“风眠体”。过去激烈的呐喊和沉重的悲哀转化成宁静的遐想和丰富多彩的世界。他的代表作《秋鹜》就是根据情绪的需要而创造的表现自己情感的作品。这幅画达到了神形统一、情景交融、浑然天成的境界。画家不对实景而凭构想作画的方式，凭构想产生的“想象”，灵感来自大自然，最后实现为具体的“意境”——即情景交融，天然浑成的境界；作画的过程是典型的中国艺术精神体现的过程，但是画家又借鉴了西方形式构成，把西方的构图、透视、明暗融合到自己的画面中，强化了内部情绪的表达，具有强烈的现代感，以富有情感意味的形式，构成了独具韵味的艺术世界。吴冠中沿着林风眠开辟的中西结合的艺术道路，补充着、完善着、发展着林风眠未竟的艺术理想。

意境运用到油画中，是中西结合的道路，也是时代使然，是我们现在的时代背景与整个世界艺术的发展趋势，时代在发展，人的思想在进步，人的精神需求在改变，审美观念也随着改变，我们不能拘于形式，要有创新。中国艺术本来就是再现与表现兼顾、状物与抒情并举。但近代以来中国正统美术片面效法西方“非此即彼”的二极思维模式，将二者割裂开来、对立起来，持其一端，扬此抑彼，以“再现”为正宗，视“表现”为异端，把造型艺术引人“以素描为基础”、“以写实为正统”的窄路上去。所以林一吴的“形式——意境”体系，突破了20世纪中国画坛的一统天下，对于拓宽灵感源泉，实现造型艺术的多元化，加强同世界美术的交流与对话，是大有好处的。

此外，意境运用到油画创作中也是艺术欣赏与审美经验的需要。抽象性的表现因素召唤的审美经验，具有更深遽的精神性。这种深遽的精神性的审美经验在欣赏高水平的风景画艺术中特别突出，有异于一般的欣赏活动带来的审美兴奋与快感，是对心灵的深层激荡。意境，主要是“意构”，超出某一具体实景，对于人类，凡幽深莫测的事物，都能激起神秘感，具有永恒的魅力。精神性的深遽与物态自然的深遽浑然一体，那么富于意境的风景油画艺术也就能在人类精神文明史上立下一座纪念碑。