浅论中国传统文化中的

浅论中国传统文化中的（共8篇）

篇1：浅论中国传统文化中的

浅论中国传统文化中的“礼”与“和”

“礼”与“和”是中国传统文化中的基本精神，几千年来横贯古今，蜚誉海内外。人们常说的“礼仪之邦”、贵“和”持“中”就是这一基本精神的最好写照。

中国文化的基本精神之一“礼”以及贵“和”持“中”的基本精神，她注重和谐,坚持中庸,讲究礼仪，是浸透中华民族文化肌体每一条血管的精神。即使“五四”运动之后，这些基本精神也还是生生不息得以传承，可见其生命力多么顽强。

春秋末年，齐国的晏婴用“相济”、“相成”的思想丰富了“和”的内涵。他将其应用在君臣关系上,强调君臣在处理政务时意见“否可相济”的重要性。通过“济其不及,以泄其过”的综合平衡,使君臣之间保持“政平而不干”的和谐统一关系。这在现代管理中有着及其重要的借鉴和引申作用。在管理中意见相左不是问题，问题的关键是要看能否“相济”；人们针锋相对也不是问题，问题是能否“相合”。

在《论语•学而》中，孔子说：“礼之用,和为贵。先王之道,斯为美,小大由之。有所不行,知和而和,不以礼节之,亦不可行也。”这既是强调以“礼”为基础的和谐,又是强调一种“贵和”须要“息争”,“息争”用以“护和”的和谐论。由此看来，“礼”是“和”的基础、标准和途径，“和”是礼的目标和追求。

孟子曾总结了人类成功的三个论断性的要素，说：“天时不如地利,地利不如人和”。把“人和”作为最高、也是最重要的因素。无论在现代社会还是在现代管理中,“人和”精神已经成为一项基本的管理思想。胡锦涛总书记倡导的“和谐社会”以及中国共产党所主张的“和谐发展”，都体现了这一中华传统理念和精神，由此可见“和谐”的重要。

实现“和谐”的另一个重要的原则就是“中”，即中庸之道。何为中庸？即“不偏不倚谓之中庸”。在《中庸》中，孔子所主张的持中的原则,从“至德”提高到“天下之大本”、“天下之达道”的哲理之高度。它要求我们做事不要走极端,要着力维护集体利益,求大同而存小异,这已经成了人们的普遍思维的原则。

总之，在“礼”与“和”的关系上，孔子的“礼之用，和为贵”的论述，孟子的“不如人和”的论断，晏婴的“否可相济”的观点，都是站在人类行为的制高点上发出的警世之言，因此，我们学习她、领悟她，就是要更好地修炼和践行。

篇2：浅论中国传统文化中的

中国传统文化价值浅论

从传统文化塑造的国格与人格、中庸的思维方法论、重然诺守诚信及主和的.人际关系论、积极入世和求实精神几个方面探讨中国传统文化的重要价值。当人类社会进入后工业时代，中国传统文化的重要价值越来越显现出来，其中的某些学说可以成为以德治国、医治现代文明所引发疾病的“药方”。

作 者：陈国庆 CHEN Guo-qing  作者单位：西北大学社会科学系, 刊 名：西北大学学报(哲学社会科学版)  PKU CSSCI英文刊名：JOURNAL OF NORTHWEST UNIVERSITY(PHILOSOPHY AND SOCIAL SCIENCE EDITION) 年，卷(期)：2001 31(2) 分类号：G04 关键词：传统文化   国格与人格   中庸   求实   主和  

篇3：浅论中国传统法律文化中的“礼”

一、“礼”在中国传统法律文化中的历史进程

在中国古代,最先出现的应该是礼,从“殷因于夏礼,周因于殷礼”中就可以看出最晚在夏朝,就已经有了礼,原始的习惯转化为了具有约束力的礼法。西周创立了系统的礼制,“刑不上大夫,礼不下庶人”,可见法在当时的作用和权威远远没有礼大。直到商鞅改法为律,确定了法律形式的名称,秦律才开始打破了“刑不上大夫”的局面。

到了西汉时期,汉武帝听从了董仲舒“罢黜百家,独尊儒术”的建议,由此,经过改造的儒家礼教逐渐成为指导立法和司法实践的重要因素。到三国两晋南北朝时期,礼与法进一步趋于融合,在立法上也继续标榜儒家思想,仍然有维护贵族官僚的法律特权。

中国古代法律以礼教为指导原则和理论基础,礼教的许多内容被直接定为法律,而且礼教也是评价和解释法律的最高权威和最重要的依据。在唐朝制定的《唐律疏议》最突出的特点就是“一准乎礼”,也就是完全依照礼教,它大量地引用了儒家经典,如“八议”、“五服”等等,唐律的基本精神就是贯彻三纲五常的准则。

到了明朝,朱元璋制定了《大明律》,并且下令他的子子孙孙必须要严格遵守这部律典,若有大臣建议修改这部律典,就要按“变乱祖制”的罪名来处罚。一方面,它说明了古代的统治者越来越注重法的制定,但同时在另一方面,法中所体现出来的内容,仍然是极其维护礼,以礼为中心的。法在古代,逐渐地失去独立性,也可以说是一种必然,为了维护中央集权制度,礼就必须融于法中。

二、中国传统法律文化中“礼”的含义

在传统中国,“礼”是一个含义广泛、内容复杂,包容量极大的概念。从“礼”的字义考察,“礼”字的古体字最早见于甲骨文,本指祭神之器具,尚无规则、制度的含义。后来引申为祭神祭祖的仪式,所谓“礼,履也,所以事神致福也。”这种表现为原始习惯的礼,从而有了行为规则的意义,并与神权、族权相联系。

其次,随着父系家长制的宗族演变为奴隶制的国家,祭祀和军事活动成为“国之大事”,以祭仪为中心的习惯准则遂具有政治制度和国家规范的性质。

再次,春秋之后,虽然随着周礼的分崩离析,作为一种社会现象和文化内涵的“礼”,其含义发生了一定的变化。如这时的“礼”,已经不是专指礼节仪式这种狭义上的“礼”,“仪”与“礼”相分离。

三、中国传统法律文化中“礼”的特点

“礼”作为治国之要,被视为维系统治的“四柱”(四柱即指礼、义、廉、耻)之首。“礼”作为一种中国封建社会的统治工具,其也具有自身的特点。

首先,内容的广泛、具体,或者说社会性是“礼”的第一个特点。说它广泛,因为它把政治、宗教、伦理、道德、军事、经济以及日常生活都纳入自己的调整范围,凡是社会生活所涉及的范围,都是它所调整的对象,包括人与人、人与神、人与天的关系等等。

其次,以宗法为中心的“尊卑贵贱各有等差”的处理原则,是“礼”的第二个特点。“礼”所依据的规范意识是以家庭为本位的忠孝观念,即“君为臣纲,父为子纲,夫为妻纲”。“礼”在整个封建社会的实行过程中,都是以等差性质表现出来的———即表现为妻对夫、幼对长、卑对尊、子对父、臣对君的绝对服从或“礼”让。作为一种等级性,这在剥削阶级社会中带有共性,但是中国“礼”的规范又有它自己的特点,即这种等级性是建立在伦理的基础之上的。

再次,义务性、倡导性、实践性融为一体是“礼”的第三个特点。一般来说,社会规范有三种类型:一是禁止规范;二是放任规范;三是肯定规范。“礼”的规范所采取的是第三种形式,即肯定规范。这一种规范对规范对象在每一场合应该怎样做都有明确要求。实际上是以义务为中心的。由于是义务为中心,在形式上,恭敬礼让,诚信就成为实现这种规范的外在表现,即所谓“礼之用,和为贵”。这样,“礼”实际上就具有了“实践性”的特点。

最后,感化主义的“制裁”方式是“礼”的第四个特点。由于“礼”是积极、肯定的规范,是义务性的规范,“礼”的实施过程本身就是一种教育过程,是一个“迁善远恶”的过程。当一个人严重的触犯了“礼”的规定需要国家强制力给予制裁的时候,“礼”所要求的仍然是感化主义。根据多种不同情况给予减免等等,就是在定罪量刑的时候,对犯罪的人给予“矜恤”,以实现“刑以弼教”的目的。

四、中国传统法律文化中的“礼法结合”现象

礼与法,是两种性质不同,但又紧密地联系在一起的社会现象。“礼法结合”并不是一种偶然的现象,它是中国封建社会历史条件,经济关系以及阶级力量对比关系的必然产物,也是中国封建统治者将本阶级的意志上升为国家意志的基本途径。

礼法结合的过程就是礼对法逐渐支配的过程,当“礼”绝大部分存在于法律之外的时候,作为中国封建法的一种外在的力量控制法,而当礼法结合这个过程一旦终结,它则以一种潜在的力量支配着法,成了封建法体系的神经中枢。由此,礼与法形成了相互交融的关系。

首先,“礼”的纲要构成了法律的基本权利和义务关系。儒家把传统封建社会人与人之间的关系概括为“五伦”。而五伦中“三纲”为要。于是,“三纲”被传统封建法律作为基本的社会关系加以调整。

“三纲”的法典化就把政治纽带和血缘纽带紧紧地拧在一起。使“亲亲”、“尊尊”水乳交融,从而使社会各个成员的法律地位固定化,责成他们各安其分,不得超越。

其次,“礼”的教条成了法律定罪量刑的一般原则。“礼教”教条的制度化,对于巩固“三纲”,保护封建统治的基础起了很重要的作用,其中也有一些进步因素。但是这些原则最终是服从专制统治的需要的,一旦涉及直接动摇封建统治的反逆罪,这些原则就一概不适用了。这恰好表明了“礼法结合”的实质。

再次,礼是中国传统封建社会的根本大法。唐律开宗明义的写道:“德礼为政教之本,刑罚为政教之用。”这种“德主刑辅”、“刑以弼教”的思想,成为历代统治者所谓“治国大纲”。而且大量的立法、注疏以及司法审判活动都可以证明“礼”在实质上是中国传统封建社会的根本大法。

通过上述分析,简单地介绍了一下礼的历史、含义、特点及其与法律的紧密结合,我们知道在中国的古代,法总是与礼相联系在一起的,古代的律,是以儒家学说为指导,同时倡导出礼入刑,礼刑结合。由此可见,中国的法与礼,是有着极深的渊源的。中国古代礼与法的关系,也可以概括的说是道德法律化和法律道德化的不断演变关系。中国古代的礼与法,在一方面,道德训诫具有了法律的威势,这是道德的法律化;而在另一方面,法律规范同时要行使道德的职能,这是法律的道德化。它们是同一种事物的两面,因此既有共同的表现,又有着不同的影响。

在中国的古代,礼与法就如同车之两轮、鸟之两翼一样不可分离,它们之间的关系是一个历史与现实中永恒的话题。人类的法制发展史告诉我们,从法律的产生到法治的实现就是一个道德法律化和法律道德化交互演进的过程。中国古代这种礼法结合、德主刑辅的思想很特别,但我觉得如果实行得当,确实是一种很好的人性化的法,法的高境界就是实现道德化,我们的古人已经想到了,我们今天的法制建设或许也应该从中吸取一点经验,建立更完善的法制。

摘要：中国古代社会是个礼法社会。礼法是中国古代法的基本形态。其基本特征就是将礼作为国家立法、执法和司法的基本原则和指导方针,以礼率法、以礼摄法、“礼”与“法”既糅合又并存,相互补充、相互渗透、相互融合,用于规范社会、管理民众、治理国家。简单的介绍中国传统法律文化中的礼的历史、含义、特征以及与法律的相互关系。

关键词：礼制,礼法结合,法律道德化,道德法律化

参考文献

[1]江必新.中国法文化的渊源与流变:第1版[M].北京:法律出版社,2003.

[2]蔡尚思.孔子思想体系[M].上海:上海出版社,1982.

[3]张国华.中国法律思想史[M].北京:法律出版社,1982.

篇4：浅论中国传统文化中的

关键词：传统文化 平面设计 创作方式

本文从传统文化的创作方式出发，探究传统文化的内在价值及传统文化创作方式的表现与艺术设计的眼光来分析这些方式关系，整合传统文化与平面设计的关系，力图把平面设计融入到中国传统文化中来分析考察。

一、中国传统文化的创作方式

中国传统文化博大精深，有着独特的魅力。中国人特有的思维方式、审美方式和文化传承方式，使传统文化的创作方式有着特殊的个性色彩。

（一）返璞归真的艺术境界

中国传统绘画有数千年的历史，在独特的民族文化精神的孕育下成为世界画坛上一朵耀眼的奇葩，有着独特的审美价值和审美意义。绘画发展史表明，中国传统绘画脱胎于传统装饰纹样，后虽有工笔、写意之分，表现形式各不相同，但究其内在精神来说却有着本质的相似 —“共有的、割舍不去的装饰情节”，只是显隐不一，强弱有别。如韩愈文章如崇山大海，柳宗元文章如幽岩怪壑，欧阳修文章如波泽春涨，……说的玄之又玄，除了使我们知道水到处流山一大堆以外，恰恰觉得这种“玄之又玄”的比喻易于理解，而那些清晰的评论反而显得过于抽象。

（二）张弛有度的叙事节奏

从内在世界的角度，是导致了中国美学从对于“无心”的追问转向了对于

“平常心”的追问。在追问中，中国美学的精神向内同时向上无限打开，不断趋于高远深邃，也趋于逍遥、超越以及人生的空漠之感。可以从苏轼对于“寓意于物”和“留意于物”的讨论中看出：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。中国艺术的许多具有代表性的创造如园林设计、书法艺术等都有强烈的运动特质。作为中国古代建筑艺术之瑰宝的园林设计正是通过借景、对景、隔景、分景等设计手法来丰富和变化空间。

（三）虚实相生的创化形态

虚幻空间是各种艺术的基本幻象，各种艺术所塑造的的形象赋予人们各种虚

幻的感觉，这是中国传统文化中的独有的旨趣。明代袁于伶说：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理。这是一种虚构的艺术形态。因为艺术家首先要使创造的形式脱离真实事物，赋予别的特性，成为自由荷载新的意义的纯粹的艺术表象。中国古代艺术讲求“离形得似”、“神似”，都十分切入幻与幻中显真的艺术特点。中国画以山水为主体，山水间烟光云影，变幻无常，以无墨之墨、无笔之笔取之，创造出虚幻景致，中国艺术虚幻形象显示出了艺术的包蕴性。

二、文化传统与平面设计的关系

现代文化浪潮即夹着我们社会的每一个角落经济的发展，传统工艺赖以生存的小农经济基础的群体和工业商品经济对市场的无情打击，将传统的生活方式，传统的价值观发生了很大的变化。高耗薄利导致民间工艺的萎缩、民间艺人的严重流失，这一切都在继续。从价值观的角度，也同样使得我们的设计师也在变，设计界的自身文化素质不高，不断模仿国外的设计。设计圈里陈汉民先生在设计王府井饭店的标志时，把传统的中国结与建筑墙壁上的装饰融合起来，使我们看到这个标志时，既有中国的文化的情结，又具备现代设计的特点。

靳埭强先生在其招贴设计《自在》系例中，运用了中国的水墨画技法，融合了现代技术的特殊机理效果，现代又不失传统，使现代建筑加上文化情怀，形成了一种共鸣，挖掘出了中国传统文化的精髓，一种韵致。加强对传统文化的研究，不是固守于旧的迂腐不化，而是创造者新的去开拓未来。

三、传统文化在现代平面设计中的运用

（一）反朴归真的艺术境界是设计师不断追求的主旨

作品的魅力，决不只是以外形的逼真为转移，欣赏者不是简单地接受宣传，同时也是探索、发现和补充，从而得到欣赏的乐趣，达到雅俗共赏、拙处见工的效果，正因为欣赏者有所探索，有所发现和创造，作品的主题，才能产生可深入的影响。这种特点正符合了招贴艺术的要求。靳埭强招贴作品“金、木、水、火、土”招贴图形形象设计，也充分显示了这种文化艺术的精神特征，萦绕着极其强烈的现代主义设计的精神光环。

（二）张弛有度的叙事节奏符合艺术设计中形式美的法则

中国传统艺术讲究均衡和内在节律，我国篆刻艺术中有所谓“疏可走马、密不透风”的布局法则，强调变化中的均衡，这既符合科学上相对的原理，也符合艺术上形式美的规律。这种统一的，生动的，有韵律和节奏的审美感觉，在我国的招贴画中，平中见奇、起伏相依、虚实相生、重疊交错等传统构图法则中也屡见不鲜。中国传统艺术，突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了不少规范化的程式，是一种经过高度提炼的美的精华，是积淀了内容要求的形式之美。正因为如此，它才具有无穷的生命力。这种程式化的处理在我国招贴画的装饰性形象处理上，也常得到应用，显示了夺目的光彩。

（三）虚实相生的创化形态赋予了作品灵动的情感

中国古代艺术讲求“离形得似”、“神似”，都十分切入幻与幻中显真的艺术特点。中国画以山水为主体，山水间烟光云影，变幻无常，以无墨之墨、无笔之笔取之，创造出虚幻景致，中国艺术虚幻形象或虚幻空间给人山外有山、树外有树的感觉。传统美术的色彩处理，主要是装饰色彩。由于平面艺术的特征，决定了装饰色彩在画画上所起的作用。装饰色彩具有一定的主观性，这正是广告画面所刻意追求的。装饰色彩的主观性使某些联想，将自然景色“拟人化”。不同的人物由于性格、经历、情绪的不同，对客观事物产生不同的看法，对于某些自然色彩的感受，可以是“绿肥红瘦”，也可以是“怡红快绿”，说明了色彩给人感受的心理因素。我国古人运用色彩象征的手法值得我们在设计时借鉴。

参考文献：

[1]范扬.中国美术史[M].西南财经大学出版社,2003

[2]何洁等.广告与视觉传达[M].中国轻工业出版社,2003

[3]靳之林.生命之林与中国民间民俗艺术[M].广西师范大学出版社,2002

[4]王章旺.中国传统文化与现代包装设计[J].装饰,2004,（9）

篇5：浅论中国文化遗产保护

奚宇，1110758 自19世纪以来的多场战争和猖獗的文物盗卖行为，已使得人类文化遗产遭受了前所未有的打击。虽自1972年世界遗产巴黎公约以来，文化遗产的保护得到了加强并日益引发人们强烈的关注，但前者尚未得到解决，新问题却接踵而至。

相应的中国的文化遗产保护也遭受了巨大的搓折，文化大革命中的对传统文化不公正的批判导致了大量文物惨遭破坏；而改革开放以后，以GDP为第一的主义的盛行和城市化进程更是使得一大批文化遗产蒙难；自近十年以来，文化产业的提出，使得文化搭台，经济唱戏的现象更是屡屡见诸报端，大部分文化遗产遭到了掠夺性的开发。

目前中国文化遗产的保护存在以下几类问题：

1)关于文化遗产的保护的法律法规欠缺或者是与现实差距较大，标准模糊。由于我国对文物保护起步较晚，相应的法律不健全；而一些法律没跟上时代的变化，逐渐失去效用。因此，应当健全相关的法律制度，做到有法可依。

2)盲目挖掘和破坏性的修复。随着改革开发以来的经济发展，考古挖掘也越来越热。各地纷纷着手，但一些挖掘计划不严密，评审不科学，使得文物在历经千年的沧桑后毁于一旦。受限于当今的科学条件的限制，一些原本应该留待后人的项目早早上马，很多文物一出土便消失了，造成了难

以估量的损失。而与之相应的则是破坏性的修复，现在一些文物景点尤其是古建筑群，为了吸引游客，将旧物毁去，依原样建了一个新的，这样“以新换旧”。

3)过度开发和管理混乱。现如今，国家提出了文化产业论，各地纷纷将自己的文化遗产作为旅游景点来打造。这原本无可厚非，用市场化来为文物保护提供资金，可以减轻国民负担。但目前由于职能划分不明确，监管的缺乏使得大多数著名文化遗产遭到了掠夺式的开发导致了许多问题。如每日游客量过载；景区内三废过多；管理混乱，服务质量差等等。著名的国家景区嵩山遭遇摘牌危机便是一个很好的例子。从三皇寨禅院毁树建房招致争议，到十方禅院收钱算命游客大呼上当；从港中旅入主嵩山景区引发“上市”揣测，再到世界小姐在少林景区大秀身材……少林寺的一系列行为使得少林寺作为文化遗产的名誉遭受了巨大的损失。

接下来，则是国外的文物保护措施，具有一定的借鉴意义。

法国文化部遗产司戈万先生认为，要说法国在遗产保护政策上的特点，那就是法国是世界上第一个制定现代遗产保护法的国家。1913年12月31日通过的“保护历史古迹法”。它是世界上第一部保护文化遗产的现代法律。“1913年法”至今规定了法律的保护范围、申请保护的行政程序、享受的税收优惠等，这部法律内容全面细致，使有关的行政人员、专

业保护人员都有章可循。

印度文保部门对文物的抢救和修复工作一贯秉承他们在1932年的原则，即“对古建筑残迹的修复，不论多么简单，第一责任不是修旧如新，而是保护残迹”，要尽一切努力保护原物。

印度在文物保护，特别是国家重点保护的名胜古迹的保护和维修上相当成功，积累了许多有益的经验。

一、多方参与筹措经费。

首先，建立国家文化基金会。国内外团体和公众在免税的情况下，通过基金会对特定或普遍的项目提供资金或捐赠。其次，鼓励本国私人企业参与保护和修复工作。最后，寻求国际合作。自1977年以来，印度一直是联合国教科文组织世界遗产的积极支持者，并与一些国际机构紧密合作。

二、先进的专业技术人才。

印度有着一支技术比较先进的文物保存和修复队伍。早在1917年，“印度考古研究所”就设有一个化学处理处，负责博物馆展品和其他文物的化学处理和保存工作，分析研究古迹的材料来源和和古迹损坏的原因，从而发现改善和保存它们的方法。经过他们的努力，印度考古界成功地应对了不同情况下不同原因造成的问题。

三、广大民众的支持。

“人民的参与是最好的保障”。这是印度文物界对外宣传的一句口号。印度决定每年的11月19至25日为“世界遗产周”，每到此时，印度文物考古界就大力进行文保宣传，提高民众保护民族文化遗产的意识。近年来，民众文物保护意识在逐渐提高。在印度各地参观时发现，这里基本上没有在古迹上乱涂乱刻的现象。印度的古迹一般面积都比较大，但除了少量经允许的旅游纪念品商店和食品店之外，没有店铺泛滥的情况。

在墨西哥，古代文化遗产是一个国家认同、主权和凝聚全体国民的基本要素之一，保护和传播古文化遗产是国家的责任。墨西哥国家人类学和历史局和属下的文物保护单位，所需经费由国家出资，不靠门票收入。一些古迹区和博物馆一个特点，就是门票便宜和各种优惠措施。

墨西哥国家人类学和历史局文物保护工作中做到“三个结合”。一是保护文物与扶贫结合。大多数文物古迹都位处偏僻贫困的农村地区。把文物保护工程同扶贫项目结合起来，吸收文物古迹所在地居民参加文物古遗保护工作，在保护文物古迹的同时，带动当地贫困人口脱贫致富。二是保护文物与合理利用结合。以保护文物为前提，开发以古文物遗址为主要内容的旅游项目，充分发挥古文化遗产的社会功能，同时促进旅游业发展。三是国家为主与公众结合。搞好文物保护，公众参与是一个重要方面。保护文物的观念在墨西哥公众中有比较广泛和深厚的基础。墨西哥有很多公众自发成立的保护文物古迹的组织和文物保护志愿者。

我们可以从上述国家中借鉴很多，下面则是我的一些想法。

文化遗产是祖先留下来的，它是全民所有的，人们都应该有平等的权利去享受，它不应在市场化过程变成少数人的赢利工具。文化遗产市场化的最终的目的是通过市场的调节作用来为文化遗产的保护作贡献，减少财政上的压力。

我认为有两种模式可以作为参考:

一． 西湖模式：西湖身处繁华的杭州城中，每日游客络绎不绝，也是杭州市民休闲娱乐的场所。西湖作为世界著名的文化景点，却是没有门票的，但景区赢利很高。这是为什么呢？这是因为西湖景区转变思路，从收取门票费向以周边服务业为赢利来源，从而做到景区与游客共赢的局面。这种模式适用于位于大城市繁华地段的景点，以服务业来赢利。

二． 门票模式：由于不少景点所处位置偏僻，平时游客少，而节假日景区超载运行，不得不以门票作为收入来源。这些景点应公布财务详情，确保景区的收入是用来使景区可持续发展的。同时应公布门票收费的详情，使游客的每一分钱都花得清清楚楚。更重要的一点是提升景区管理水平和服务水

平，确保游客看的舒心。

篇6：中国清真寺文化浅论

清真寺，伊斯兰教建筑群体的型制之一，是穆斯林举行礼拜、举行宗教功课、举办宗教教育和宣教等活动的中心场所，是阿拉伯语“麦斯吉德”的意译。“清真”一词，在汉语中原作纯洁质朴解。明清之际的中国回族学者在解释教义时说，“清”是指真主清净无染。不拘方位、无所始终；“真”是指真主独一至尊、永恒常存、无所比拟；“寺”则是沿用了中国古人对佛教、景教、袄教等宗教的宗教活动场所的称谓。由此可见，“清真寺”的含义要更深远、更含蓄，涉及的范围也更广泛，可以说，“清真寺”已是具有中国特色的称谓了。

随着中国伊斯兰教的传播和发展，形成了独具特色的清真寺文化。清真寺已不仅仅是传统意义上的宗教活动场所，而具有了独特的社会功能和复杂的文化特色，它既是穆斯林社会政治活动的中心，一个相对独立的经济实体，同时还是穆斯林的文化活动中心，一个重要的教育机构，它具有一种行为规范和社会控制功能。清真寺的这些功能共同构成了独特的中国清真寺文化。

中国的清真寺文化涵盖面很广，清真寺的最根本的职能是举行宗教活动，而宗教活动是一个群众性的活动，“人”在其中具有很大的影响，所以就逐步形成了独具特色的宗教组织制度，即教制文化；清真寺作为伊斯兰文化的一种有形载体，它对穆斯林物质生活和精神文明有着重要的影响，它是伊斯兰文化的最主要的研究、传播地点，在伊斯兰文化的研究和发扬过程中，教育是成为不可缺少的因素，随着历史的演变，形成了中国的清真寺教育文化；清真寺作为一个宗教活动场所，有其具体的建筑型制，所以有其建筑文化。教制文化、教育文化和建筑文化是中国清真寺的主要内容，是中国清真寺文化的精髓，对这三方面的分析与研究是对了解中国清真寺，发挥清真寺重要社会职能有着极其深刻的意义。

教制文化

教制文化具体体现为教坊制度。教坊是中国伊斯兰教的传统组织形式之一，它是以清真寺为中心，包括周围穆斯林居民的一种宗教和社会的群体单位，它具有二个明显的特点，第一是独立性：凡是十几户、几十户、几百户，无论人多还是人少，还是穆斯林聚集地区，一般都有一座清真寺，聘请一位阿訇任教长，领导一坊过宗教生活，凡在该寺举行宗教活动的教民，都属于该寺的坊民，归教长负责，对本寺尽义务。这一区域便形成一个以清真寺为中心的教坊，与其他教坊无任何隶属关系；第二，教长聘任制：各坊的教长，由本坊教民在德村兼备、德高望重的阿訇中择聘，教长既非世袭，也无特权，即可是本坊人，也可是外坊人，但因亲戚家族等缘故，为便于宣教，一般都不请本坊阿匐。教长任期三至五年不等，可以连任。

教坊的地域性和独立性导致清真寺有一整套组织机构，其经费来源主要来自本坊教民的乜贴，但随着改革开放，现在不少清真寺实行了“以寺养寺”，有了清真寺的企业，其经费也不再单纯依靠教民捐助。

清真寺内的组织是逐步完善的，唐宋时有管理教务的“筛海”教长和管理民事的“嘎锥”（宗教法官），后来形成“三掌教制”，即

（一）伊玛目：又称“掌教”，专司领拜和掌管教规八二）海推布：又称“二掌教”或“协教”，专门负责宣读“呼图白”，通过诵经说教来劝导坊民。在河北、山东、东北一带，海推布为认行洗礼；

（三）穆安津：亦称“三掌教”或“赞礼”，是清真寺的宣礼员，每天按时念“邦克”，召集大家来礼拜。在三掌教之外还设阿訇一职，阿訇不同于三掌教的世袭制，而实行聘任制，阿訇作为教长，教职最高，受聘于一坊，主持该坊的全面宗教事务，担任开学讲经及宗教学说的教授工作，故又称“开学阿訇”，此外，阿訇还为教民举行各种宗教仪式。伊斯兰教最初传人中国，既无派别，又无门宦，统统是相习传教，后被称为“格底术”（老教）。三掌教制是“格底木”的教坊制度。在明末清初，苏非派（神秘主义）传人中国，后来形成门宦，门宦教主对其所属教坊，实行严格控制，于是产生了“热依斯”制和“穆勒什德”制。他们都代教主管理一个区域内的数十个教坊，有的“热依斯”后来独挑大旗，成为独立的一支派，有的代代相传，成为世袭制。

十九世纪依赫瓦尼传播后，“海乙寺”制又相继出现，“海乙”是阿拉伯语语的音译，其意思是“地区聚集地”、“海乙寺”与一般清真寺就像乡镇与村庄的关系。一个海乙寺，管辖十几个或几十个小寺。海乙寺的掌教管理所属小寺的阿匐，有出“候昆”教法和处理民事纠纷的权力。

“三掌教”制、“热依斯”制和“穆勒什德”制及“海乙寺”制，随着社会的不断发展，都有不同程度的改变，但它在中国伊斯兰教史上的作用是巨大的、是不可磨灭的，教坊制度为有共同地域、共同语言和共同心理特征的回回民族的产生起到了纽带的作用，有其重要的历史意义。

当今中国清真寺的组织机构，大多是由民主管理委员会处理事务，聘请阿訇处理教务，三掌教制已发生了质的变化。中国清真寺的教坊制度也在随着社会的发展不断地改变和完善。

教育文化

在伊斯兰教史上，教育一开始就与清真寺结下了不解之缘。诵读《古兰经》，学习《圣训》是穆斯林教育的首要内容，而这些活动都是在清真寺进行的。因而清真寺便成了穆斯林教育的摇蓝。教育对于中国处于亚文化地位的伊斯兰文化尤为重要，而清真寺在其中则发挥了极为重要的作用。中国伊斯兰教的教育始终没有脱离开清真寺。中国伊斯兰教育的主要形式回回经堂教育便是诞生在清真寺，它在传播伊斯兰教、弘扬伊斯兰文化方面做出了巨大的贡献。经堂教育又被中国伊斯兰史学家称为寺院教育，便是清真寺所在经堂教育中的地位的具体体现。所以，可以把中国清真寺的教育文化具体为经堂教育制度。

“经堂”本是我国清真寺中建筑布局的一个场所，清真寺是主体建筑回回礼拜殿南北两侧均有对称的厢房，而阿訇讲经的厢房便被称为“经堂”，“经堂教育”由此而得名。经堂教育是公元七世纪以来，随着伊斯兰教传人中国而逐步发展起来的，经唐、宋、元、明四个朝代的漫长历史岁月，到明末已初具规模，经堂教育的集大成者回回胡登洲便生活在这个年代。

胡登洲（1522年——1597年），是长安城北渭城湾人氏；家道小康，自幼刻苦攻读宗教经书，并兼习儒学，胡登洲多年蓄志，谋求中阿波译述融汇贯通，并制定出一套经堂教育大纲。他刻苦钻研、孜孜不倦，在其五旬之际，终成宏愿，他在家自办教馆，收徒百余人。他的这一举动影响很大，在他的精心培养和教育下，人才辈出，桃李满天下，从而为中国经堂教育奠定了坚实的基础。

经堂教育的宗旨和形式

经堂教育的创立，旨在改变回回民族愚昧无知的状态，提高穆斯林的素质。《经学系传谱》明确指出：“人皆知以食愈饥，莫知以学愈愚。人之饥犹可也，愚则必不可也。只缘愚则必惑，终至于迷耳。”胡太师卓识远见，深刻理解文化知识对于人们立身处世的迫切需要。所以五十而立仍学习诗书，继而皓首穷经。最后创办经学，其宗旨就在于通过教育手段，提示伊斯兰教理，教育穆斯林道行经训，培养穆斯林宗教人材。

篇7：浅论中国传统文化中的

内容摘要 ： 中国 传统 音乐 源远流长，包含诸多审美品格，其美学思想博大丰富。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想，构成了传统音乐特有的气质和 艺术 魅力。“和”在 历史 发展 过程中形成了多种涵义，不同的时代、社会对其有不同的解释。

内容摘要 ： 中国 传统 音乐 源远流长，包含诸多审美品格，其美学思想博大丰富。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想，构成了传统音乐特有的气质和 艺术 魅力。“和”在 历史 发展 过程中形成了多种涵义，不同的时代、社会对其有不同的解释。

关键词：传统音乐 美学思想 审美意识 “和”

中国传统音乐绵延几千年包含诸多审美品格，它是一定音乐思想特殊本质的集中体现，是音乐思想意识的结晶。一个国家、一个民族的思维习惯，对其审美意识的形成和发展有不可低估的作用。中华民族的传统思维习惯，决定了中国古代先哲奉行一种既对立又统一的思维方式，将矛盾双方作为一种内在的和谐，即中华文化传统“和”的精神。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想。作为一种审美品格，“和”构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代，社会对其有不同的解释。笔者将古代不同时期对音乐思想“和”的阐释作一梳理和简要述介。

“和”概念最早出现于春秋时期“和同之辩”的论争。《国语·郑语》载：“夫和实生物，同则不断，以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”这里说明了在听觉感知上，只有不同的乐音组织相配才能生产美的音乐，相异的音乐组合在一起就能产生好听的音乐。这是从音乐审美的角度对“和实生物” 规律 的体验和理解。

春秋时期晏婴是一位大 政治 家、思想家，他对音乐有精辟的见解，曾说：“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也。清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”将音乐各种特征的“相成”“相济”都归属到音乐审美的和谐统一之中。晏婴在谈音乐诸要素之间的谐和时，并没有忽视音声与人心的谐和关系。“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音乐才能使君子听了产生心平气和的感情。

先秦时期儒家学派倡导礼乐思想，对音乐所看重的主要是它的社会教化作用。他们对“韶”一类的雅乐推崇备至，认为“中和”的音乐是最能移风易俗具有教化作用的，讲究借中和的音乐修身养性。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是 自然 与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸” 哲学 思想是一致的。

篇8：浅论中国传统设计中的伦理观念

一、“明贵贱、辨等列”的建筑、服饰与器物设计

在中国古代社会组织结构的发展历程当中, 由于氏族社会形成的血缘联系在奴隶社会和封建社会中并未充分解体, 故中国古代社会乃是一种独特的“血缘-政治型”社会。这种独特的社会组织结构, 其本质就是用治家之法行治国之政, 即所谓的“家国同构”[4]。因此, 在血缘家族中形成的“亲亲、尊尊、长长、男女有别”[5]便推演到社会政治生活当中, 从而形成了等级鲜明的尊卑关系。《周易·序卦》明确叙述了“由家至国”的完整过程:“有天地然后有万物, 有万物然后有男女, 有男女然后有夫妇, 有夫妇然后有父子, 有父子然后有君臣, 有君臣然后有上下, 有上下然后礼义有所措。”[6]而维系这种上下尊卑井然有序的关系依靠的是“明贵贱、辨等列”[7]的“礼”。因此, 从某种意义上看, 中国古代的设计主要是一种礼制设计, 是围绕社会成员的等级尊卑关系而展开的。

荷兰建筑师赫曼·赫茨伯格 (Herman Hertzberger, 1932-) 曾谈道:“建筑师的地位始终是成问题的, 因为他最后总是让自己做出让步。因此, 他总是一个从属的角色, 而且几乎总是服务于统治势力, 因而也就让自己一而再、再而三地成为少数人手中的雇佣者, 而不是社会的工具。”[8]这一论断具备历史与文化的普遍适应性, 也就是说, 古代中国的建筑工匠总是受到统治阶级的压迫, 并在传统政治伦理观念的约束下从事着都城、宫室、宗庙、陵墓等的营建。从古代都城的规模和功能上看, 无不与等级尊卑的观念有关。《周礼·考工记》中对古代城市的规模有着具体的规定:“ (城) 天子九里, 公七里, 侯五里, 子男三里。”古代都城还有城、郭之制, 即所谓的“筑城以卫君, 造郭以守民” (《吴越春秋》) 。二者的职能很明确:居于内部之城用于保护国君, 居于外围之郭用于看管人民。这种制度在明清时期达到极致, 北京城就有外城、皇城和宫城的层级设置, 皇帝居于宫城, 除安全性和私密性的考虑外, 尤其强调其尊贵的中心地位。北京城还特别强调中轴线和对称式的布局, 用建筑的尺度对比来反映等级的差别。其实, 对宫室建筑的等级, 早在周代就有了明确的规定:“天子之堂九尺, 诸侯七尺, 大夫五尺, 士三尺。”[9]这一规定发展至明清时期, 主要以屋顶的式样作为等级的区分, 其尊卑的等级顺序是:重檐庑殿、重檐歇山、重檐攒尖、单檐庑殿、单檐歇山、单檐攒尖、悬山、硬山;其次就是关于建筑的开间数, 最高的为九间, 以下为七、五、三间各级。对于建筑上的彩绘, 以黄为贵, 其下依次为赤、绿、青、蓝、黑、灰;宫殿用金、黄、赤色调, 而民居只能用黑、灰、白为墙面及屋顶色调[10]。关于宗庙制度, 古代亦有严格的规定:“天子七庙, 三昭三穆, 与太祖之庙而七;诸侯五庙, 二昭二穆, 与太祖之庙而五;大夫三庙, 一昭一穆, 与太祖之庙而三;士一庙;庶人祭于寝。”[11]古代陵墓依墓主身份地位的不同, 其陵园规模、墓冢高度等也均不相同。秦始皇陵、汉武帝茂陵、唐高宗乾陵等帝王级的陵墓规模极其宏大, 无疑反映了封建时代帝王们的至上威严。总之, 在中国古代的都城、宫室、宗庙、陵墓的营建中无不反映着森严的等级伦理关系。

在中国古代服饰的发展过程中, 亦体现着等级观念的影响。诸葛铠先生曾谈道:“中国象征文化古老而神秘, 并广泛渗透到各种领域。起源于障身弊体的服饰, 也在漫长的发展过程中深受象征思维的影响, 逐渐成为标示名分、彰示尊卑的象征物。”[12]在中国的服饰传统中, 历来就有官服和民服两大体系, 平民百姓的“布衣”自然不能和帝王的“冕服”等量齐观。贵族阶层的服饰仍是有等级的:“礼者, 贵贱有等, 长幼有差, 贫富轻重皆有称者也。故天子朱裷、衣冕, 诸侯玄裷、衣冕, 大夫裨、冕, 士皮弁、服。”[13]古代服饰在传达等级观念时, 往往把色彩作为一个重要的方面。比如在周代, 青、赤、黄、白、黑是正色, 象征着高贵, 常作为礼服所用色彩;绀 (红青色) 、红 (浅赤色) 、缥 (淡青色) 、紫、骝黄是间色, 象征着卑贱, 只能作为便服、内衣、衣服衬里及妇女或平民服饰[14]。在以后的各个历史时期, 都有用颜色来辨别官阶的官服制度。此外, 纹饰亦是区分服饰等级尊卑的重要标示物。在古代服饰中, 将自然万物绘于服饰之上有着悠久的传统。以帝王服饰上的“十二章”为例, 《尚书·益稷》:“帝曰:予欲观古人之象, 日、月、星辰、山、龙、华虫, 作会;宗彝、藻、火、粉米、黼、黻, 絺绣以五彩, 彰施于五色, 作服汝明。”[15]其中, 前六章绘于衣, 后六章绣于裳。这十二章纹样, 既有自然物又有飞禽走兽等祥瑞, 它们均是帝王“天人合一”的神圣王权的象征。在官服中, 亦有众多以纹饰区分官职和官阶的例证。如明代的补服, 一品官员为大独科花, 文官仙鹤、武官狮子;二品官员为小独科花, 文官锦鸡、武官狮子[16], 其他文武官员依官品大小依次有所变化。

中国古代的器物大致可分为两种类型:实用器与礼器。而对于众多古代优秀的设计作品而言, 它们中的绝大多数是以礼器的状态存在的。《左传·成公二年》:“器以藏礼”[17], 礼器是古代礼仪活动中使用的器物, 它们既是人们当时礼制观念的反映, 又是其拥有者身份地位的象征。与现代设计普遍遵循的实用、经济、美观、合理的价值标准不同, 中国古代的礼器艺术总是以一种奢侈品的身份出现, 这的确与我们现在所追求的设计伦理观背道而驰。著名美籍华裔学者巫鸿先生曾指出:“对工具和日常用器的‘贵重’模仿——玉斧和薄如蛋壳的陶器——标志了礼制艺术的开端。……每当中国古代有一种新材料或新技术出现, 它总是毫无例外地被吸收到礼器传统中来, 并成为其专有的‘财产’。”[18]礼器艺术萌生于原始社会的晚期, 随着贫富分化、阶级对立的产生而出现, 至夏商周时期已经非常成熟, 而后又影响了中国的历朝历代。由于受统治阶级的绝对控制, 礼器的生产总是能够集合当时最为先进的人力和物力资源, 故而均极为精美华贵。原始社会晚期时许多精美的陶器、玉器、漆木器已经应用于礼仪活动之中, 夏商周时期又出现了青铜礼器, 从而达到了我国礼器艺术史上的一个巅峰。不仅礼器的材料、技术、造型和纹饰有别于传统的实用器, 其组合使用亦有着繁琐的规定, 以用来区分贵族阶层内部的等级尊卑。比如西周时期出现的成熟的“列鼎”制度:天子九鼎八簋、诸侯七鼎六簋、卿大夫五鼎四簋、士三鼎二簋。还有乐悬制度:“正乐县之位, 王宫县, 诸侯轩县, 卿大夫判县, 士特县”[19]等。由此反映出“天子建国、诸侯立家、卿置侧视、大夫有贰宗、士有隶子弟”[20]的伦理等级序列。“礼器艺术品总是需要以当时最先进的技术来制作。这些作品通常以珍贵与稀少材料制成, 并且需要耗费具有技术的工匠的大量劳力。它们往往集各种不同类型的符号 (包括原料、形状、装饰和铭文等) 于一身, 以便表达其内涵”[21]。若以现代眼光来看, 礼器艺术无疑是“奢侈”、“浪费”的代名词, 但它却在中国传统设计伦理中扮演了极为重要的角色。

二、“君子比德于玉”——中国传统伦理的一个典型范例

《说文》中这样记载:“玉, 石之美者。”[22]在世界各古代民族中, 像中国人这样对“玉”情有独钟的民族是极其罕见的。早在原始社会时期, 中国的古人就在采集石料的过程中发现了质地温润、色泽美丽的玉。在最初阶段, 玉器和普通的石器均被应用于实用领域, 但由于玉器的质地和色泽均较美丽, 加工起来又十分费工费时, 故而逐渐步入人们的精神领域, 成为当时巫术和宗教活动中重要的“审美”对象。在原始社会时期, 我国的东部沿海地区是玉器生产的中心, 东北地区的兴隆洼文化和东南地区的跨湖桥文化均发现了距今8000年前的玉器, 这自然就奠定了后来红山文化和良渚文化玉器生产的基础。在青铜礼器出现之前, 玉器一直是最为重要的礼仪用器;在青铜礼器出现之时, 玉器的地位虽有下降, 但仍然在礼仪生活中占据一席之地;在青铜礼器退出历史舞台之后, 玉器原有的关于等级尊卑的伦理内涵逐步处于下位, 而其在东周时期被赋予的多种美德观念则得到了继承和发展, 并持续影响着中华民族的精神世界。

《诗经·小戎》中的“言念君子, 温其如玉”[23]将谦谦的君子与温润的美玉比附在一起, 这是有着深刻思想与文化原因的。一方面, “德”的观念在经历了殷商时期的受神灵和祖先眷顾之“得”、西周时期的制度之“德”后, 发展为东周时期的注重心性之德[24];另一方面, “君子”在东周时期已经成为一种兼具身份和品德的双重称谓。而无论是玉器丰富的色彩、柔和的光泽还是其温润的触觉, 均与君子的德行有着异质同构的效应, 故而“君子比德于玉”[25]、“君子无故玉不去身”[26]的伦理观念在东周时期得以定型。《礼记·聘义》篇详细记载了玉的伦理学内涵:“子贡问于孔子曰:敢问君子贵玉而贱珉者何也?为玉之寡而珉之多与?孔子曰:非为珉之多故贱之也、玉之寡而贵之也。夫昔者君子比德于玉焉:温润而泽, 仁也。缜密以栗, 知也。廉而不刿, 义也。垂之如坠, 礼也。叩之, 其声清越以长, 其终诎然, 乐也。瑕不掩瑜, 瑜不掩瑕, 忠也。孚尹旁达, 信也。气如白虹, 天也。精神见于山川, 地也。圭璋特达, 德也。天下莫不贵者, 道也。”[27]李砚祖先生曾精辟地论道:“在人与物之间, 通融着一种集合于一的道德维系, 在通向理想人格成就君子的路途上, 玉器就是通行证。人们在玉器上看到的并不是单纯的美, 而是那种美质, 这种美质与人们追求的伦理道德、君子之风是相应的。人们早已在观念中巧妙地构架和完成了美与善的融合与转化, 以使审美价值直接等同于伦理价值, 以至美善不分合为一体。”[28]

三、长信宫灯——注重生活环境的绿色设计

前文主要从等级尊卑、君子比德于玉两个方面探讨了中国传统设计的伦理观念, 但中国古代亦有关乎自然、生态、环境、可持续发展等命题的生态伦理观念。比如孔子曾认为:“君子有三畏:畏天命, 畏大人, 畏圣人之言。小人不知天命而不畏也, 狎大人, 侮圣人之言。”[29]孔子所谓的“天命”应当是合乎天、地、人在内的自然与生命规律, 倘若能够理解和掌握这种天命, 自然就会成为君子的一项重要的美德。老子曾说:“有物混成, 先天地生。寂兮廖兮, 独立不改, 周行而不殆, 可以为天下母。吾不知其名, 故强字之曰道。强为之曰大。大曰逝, 逝曰远, 远曰反。故, 道大, 天大, 地大, 人亦大。域中有四大, 而人居其一焉。人法地, 地法天, 天法道, 道法自然。”[30]其中有关“道生万物”、“道法自然”的哲学命题同样侧重自然世界。在保护生态环境、注重可持续发展方面, 韩非子提出:“焚林而田, 偷取多兽, 后必无兽。”[31]《淮南子·主术训》:“故先王之法……不涸泽而渔, 不焚林而猎。”[32]曾子认为:“树木以时伐焉, 禽兽以时杀焉。”[33]《周礼·考工记》中更是明确提出了工艺美术的生产与天地自然的关系:“天有时, 地有气, 材有美, 工有巧, 合此四者, 然后可以为良。”[34]这些富有德性和理性的哲学命题虽然在传统等级观念的束缚下并未得到统治阶层的充分认知, 但仍然被应用于传统设计领域, 西汉长信宫灯的设计就是一个极为典型的注重生活环境的范例。

1968年发现于河北满城汉墓的长信宫灯, 是中国传统设计中的一个优秀范例。在刚刚摆脱夏商周时期浓郁的青铜礼乐氛围之后, 西汉时期的青铜工艺品逐步应用于日常生活领域, 并且采用了各种表面加工工艺, 不仅装饰华美, 并且实用性、功能性进一步增强。长信宫灯通高48厘米, 重15.85千克。此灯器身的铭文有“长信”字样, 为青铜镏金工艺制造而成, 其主体形象表现为一个席地而坐、深衣跣足的执灯宫娥, 左手平托灯盘, 右臂上举, 袖管下垂做为灯管, 烛扦置于盘心, 烛扦侧旁附有短柄可以随意移动, 灯罩由两片弧形屏板构成, 可以推动开合, 既可挡风, 又可随意调节灯光亮度和照明方向。宫女造型内部是空腔, 灯烛燃烧后的烟气灰炱通过她的右袖和右臂的管进入体腔内, 烟经底层水盘过滤后, 便有烟而无尘, 可减少室内的烟炱以保持室内清洁。灯座、灯盘、屏板、灯罩及宫女头部各部分都能拆卸, 便于清除烟灰和擦洗。长信宫灯将灯的实用功能、净化空气的科学原理同优美的造型设计有机地融为一体, 整体造型自然优雅、轻巧华丽、构思精妙。因此, 这是一件我国传统设计中既注重美观实用又关注生活环境的优秀设计。此外还有一些相同原理的灯如凤灯、鼎行灯、牛形灯、雁鱼灯、鹅鱼灯等。

结语