对联格律五要素（精选5篇）
篇1：对联格律五要素
对联格律六要素
字数相等、内容相关（基础要素）词性相当、结构相称（语法要素）节奏相应、平仄相谐（声律要素）
节奏相应和平仄相谐密不可分，以下主要从平仄相谐规则的角度进行说明，平仄相谐规则中即包含了节奏相应的概念。
一、平仄归类标准
在现代对联写作、评选中，本站提倡以普通话四声（阴、阳、上、去）为平仄归类标准。
但是，前人作品中某些字古韵、今韵读音差异较大，为充分体会其意境和韵味，应该掌握古四声（平、上、去、入）。参见《平水韵部》。允许用古四声创作对联，但应加以注明；如果出句注明“使用古韵”，对句也应遵循古韵，不应在一副对联中古今声韵混用。
普通话平仄归类，简言之，阴、阳为平，上、去为仄。（古四声：上、去、入为仄。）
二、平仄相谐规则
相谐——相互谐调（协调），和谐一致，配合得当。平仄相谐规则包括三个方面：
（一）上下联平仄相反；
（二）句内平仄交替；
（三）长联句脚规则。
（一）上下联平仄相反的规则 历史上曾有要求字字相反的严格规则，本站根据当代部分学者的建议，规定下述3条：
1、上下联尾字（联脚）平仄应相反，并且上联为仄，下联为平。
2、词组末字或者节奏点上的字应平仄相反。例：
（以下○表示平声，●表示仄声）常见的格言联： 书山有路勤为径 ○ ● ● 学海无涯苦作舟 ● ○ ○
同治年间广东的何淡如为当地放焰火鞭炮的亭子所写的趣联： 四面花果然好样 ○ ●
一肚草格外大声 ● ○
3、长联中上下联每个分句的尾字（句脚）应平仄相反。
（二）句内平仄交替的规则 以下3种规则，灵活掌握，允许只顾其一。
1、“马蹄韵”规则。简单说就是“平平仄仄平平仄仄”这样一直下去，犹如马蹄的节奏（两平两仄交替，参见《马蹄韵》）。例：
书山有路勤为径 ○○●●○○●
学海无涯苦作舟 ●●○○●●○
（“学”字按《平水韵部》为入声）
2、“一三五不论，二四六分明”规则。意即“第1、3、5位置上的字可平可仄，第2、4、6位置上的字当平则平，当仄则仄”。学界对此规则争议较多，本站暂不作更多解析例证。请接着看第3条规则。
3、词组或节奏点平仄交替规则。此规则容易掌握，且较为科学。例：
书山 / 有路 / 勤 / 为径（“山、路、勤、径”交替）
学海 / 无涯 / 苦 / 作舟（“海、涯、苦、舟”交替）
四面花 / 果然好样（“花、样”交替即可）
一肚草 / 格外大声（“草、声”交替即可）
与 / 有肝胆人 / 共事（“与、人、事”交替）
从 / 无字句处 / 读书（“从、处、书”交替）
此规则涵盖并拓展了第1、2种规则的内容。其一，汉语中双音节词占大部分，故大多数对联的节奏点是符合马蹄韵的。其二，“一三五不论，二四六分明”规则正是注重了节奏点上的平仄搭配。其三，“马蹄韵”规则和“一三五不论，二四六分明”规则均无法处理三个字的固定词组、四个字的成语以及其他不宜拆分的词组入联后的平仄问题。例如上述后两个例子，只能用“节奏点规则”来解析。
关于平仄交替规则的活用问题： “马蹄韵”规则和“一三五不论，二四六分明”规则都有死板的一面；“节奏点规则”也必须灵活运用。
真正需要掌握的是原理，而不是规则本身！
什么是平仄交替的原理？本站理解：要让一幅对联读起来琅琅上口，抑扬顿挫，应使词组末字（或节奏点字眼）平仄有所交替。
“有所交替”就是活用规则，意即“允许部分不作交替”。
试读以下例子，并结合上述3种规则作体会：
（词义搭配不当，仅作体会节奏点音律用）
学海 无涯 苦 为 径 书山 有路 勤 作 舟
“学”字按入声来读，普通话可试读作去声
学海有路 勤 为径 书山无涯 苦 作舟
如此平仄搭配并没有失去整副对联的音韵美。其中“学”字可照普通话读为阳平，再尝试将其读作普通话去声（即按古韵处理），整体音韵更具铿锵有力，抑扬顿挫的美感！
（三）长联句脚规则，在参考“马蹄韵”规则的基础上，可将每个分句尾字（句脚）当作节奏点，灵活处理平仄交替。
三、关于平仄相谐规则的例外 以上规则均允许有条件的例外。主要有以下两种情况：
1、特殊联格中允许例外，例如叠字、复字、回文、谐趣、音韵等等，视具体情况而定。例： 坐，请坐，请上坐； 茶，喝茶，请喝茶。
风声 雨声 读书声 声声入耳 国事 家事 天下事 事事关心
2、因联意需要时可以例外。例： 臧克家先生题李白纪念馆联： 酒胆海样大
诗才天比高
上联五字连仄而具矫健之美，下联四平一仄而有清朗之风
中国楹联学会会长马萧萧先生题杨妃墓的一联： 花开三章清平调
叶落一曲长恨歌
上联前五字皆为高调（阴平），第六字为升调（阳平），末字为降调（去声），整句先直后曲，于后半句形成升降摇曳之变化，颇富韵味；下联前二字为降调，第三字“一”字变读后仍为降调，第四字顺势变为低调字，第五字急转为升，接下去又转而先降后高，音调变化更见灵动；且上下联之全句调势一降一升，又构成明显对比，整副联语因此具备了音乐美。
最后说明一点：对于初学者，多写声律严格的对联有好处。在所有的艺术门类中，艺术家每有出格之作，往往是在精通该类艺术创作规则的基础上升华而成。楹联艺术同样如此。-------------------------
附：天涯孤雁自我整理奇数字联的联律：（偶数字联较简单，只记住偶数位字平仄交替即可）
1。五七言（基本同律诗）
五字联格式一： 上联：(平)平平仄仄 下联：(仄)仄仄平平括号内为可平可仄，下同。
五字联格式二： 上联：(仄)仄平平仄 下联：平平仄仄平
注意：此种格式的下联第一字不宜为仄（仄平仄仄平），这种格律句式称“孤平”，一般为行联之忌。七字联格式一：由五字联第一式前面加两字衍生而来。上联：(仄)仄(平)平平仄仄
下联：(平)平(仄)仄仄平平
七字联格式二：由五字联第二式前面加两字衍生而来。上联：(平)平(仄)仄平平仄
下联：(仄)仄平平仄仄平
2。九言，十一言
a.格式一
由五字联第一式或七字联第一式前面加四字衍生而来。所加四字格律为：
上联加：(仄)仄(平)平，下联加：(平)平(仄)仄。
九字联格式一：
上联：(仄)仄(平)平，下联：(平)平(仄)仄，十一字联格式一：
上联：(仄)仄(平)平，仄仄
下联：(平)平(仄)仄，平平
b.格式二
平)平平仄仄 仄)仄仄平平(仄)仄(平)平平(平)平(仄)仄仄((由五字联第一式或七字联第一式前面加四字衍生而来。所加四字格律为：
上联加：(平)平(仄)仄，下联加：(仄)仄(平)平。
九字联格式二：
上联：(平)平(仄)仄，(平)平平仄仄 下联：(仄)仄(平)平，(仄)仄仄平平
十一字联格式二：
上联：(平)平(仄)仄，(仄)仄(平)平平仄仄
下联：(仄)仄(平)平，(平)平(仄)仄仄平平
此式就是第一式的变通。
c.格式三
由五字联第一式或七字联第一式后面加四字衍生而来。所加四字格律为：
上联加：(平)平(仄)仄，下联加：(仄)仄(平)平。
九字联格式三：
上联：(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄 下联：(仄)仄仄平平，(仄)仄(平)平
十一字联格式三： 上联：(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄
下联：(平)平(仄)仄仄平平，(仄)仄(平)平
d.格式四
由五字联第一式或七字联第一式上下联互换后再在后面加四字衍生而来。所加四字格律为：
上联加：(平)平(仄)仄，下联加：(仄)仄(平)平。
九字联格式四：
上联：(仄)仄仄平平，(平)平(仄)仄 下联：(平)平平仄仄，(仄)仄(平)平
十一字联格式四：
上联：(平)平(仄)仄仄平平，(平)平(仄)仄
下联：(仄)仄(平)平平仄仄，(仄)仄(平)平
此式就是第三式的变通。
e.格式五六七八
九字联一二三四式中的五字联一式改为五字联二式，即为九字联五六七八式。
十一字联一二三四式中的七字联一式改为七字联二式，即为十一字联五六七八式。
3。提字情况
提字（也称领字）单处理，其余单处理。比如： 问樵子何时下手 劝渔翁及早回头
此联问字和劝字属提字，因此提字后面格律当按六字联对待，而不能整体按七字联律处理。
篇2：对联格律五要素
肖大志
对联是一种讲究格律的文学形式，欣赏与写作对联，必须了解其基本的格律要求。所谓对联格律(简称联律)，是指对联写作的一些基本规则和格式，其核心要求是对仗。对联的基本格律，可概括成六要素和六禁忌。
对联基本格律六要素，一般认为，即:字数相等，内容相关，词性相当，结构相称，节奏相应，平仄相谐。作者认为，这六要素可分别从基础、语法、声律三方面来加以理解：
1.字数相等,内容相关
这是对联格律的两个基础要素。字数相等，指的是，若上联是由几个分句组成，则下联也应是由字数上与之一一相等的几个分句组成。总之，若连字数都不能相等，那无论如何也难以称得上是名副其实的对联。
从内容看，上下联之间,内容要相关,以起到相反相成或相辅相成的效果。这种关系或者是从相同的角度互相映衬、补充，即所谓“正对”；或者是从相反的角度互相反衬、对照，即所谓“反对”。如: 觉行圆满；功德庄严。（正对）心平积福；欲重招殃。（反对）
还有少数对联上下联之间属于互相衔接的关系，即所谓“串对”或“流水对”。如: 除了香甜苦辣咸酸涩；无非柴米油盐酱醋茶。
如果上下联内容毫不相关,会使人觉得非常别扭和生硬,则起不到对联应有的文学效果，难以称得上是合格的对联。当然，有一种特殊的对联形式,即所谓“无情对”。它指的是上下联形式上(字面)对仗工整,而内容上(意义)却有意不相关,从而造成一种特殊的效果。无情对主要是利用对联的形式特征（对仗），来体现一种文学趣味和技巧，其内容是次要的。如: 庭前花始放；阁下李先生。(常用无情对)树已半枯休纵斧；果然一点不相干。(常用无情对)总之，字数相等，内容相关，是对联在形式和内容方面最起码的要求，体现了最基本的对应性和关联性，故将二者称为基础要素。2.词性相当、结构相称
这是对联格律的两个语法要素，也是最关键的两个要素。词性相当,指上下联相对的词语性质应尽可能相同或相近。如名词对名词、动词对动词，等等。如： 五蕴皆空观自在；一心不乱见如来。
此联中，“五”和“一”都是数词，“蕴”和“心”都是名词，“皆”和“不”都是副词，“空”和“乱”都是形容词，“观”和“见”都是动词，“自在”和“如来”都是名物化的形容词或动词。一般对虚词的要求比较宽松,对实词的要求较为严格。在具体的对仗中，除词性外，还可适当考虑词语在句中的作用，对修饰词语的要求较宽松，对中心词语的要求较严格。
结构相称，指上下联对应语句的语法结构应尽可能相同。如: 一心常忍辱；万事且随缘。
此联上下联皆为主谓宾结构，其中，“一心”对“万事”皆为偏正结构，“忍辱”对“随缘”皆为动宾结构。
3．节奏相应，平仄相谐
这是对联格律的两个声律要素。节奏，本是音乐术语，指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短等现象。在联律中，则是指对联语句中有规律的停顿现象。节奏相应，指上下联在节奏的停顿上应当尽可能保持一致。如：
漏尽-飞身-去；心空-及第-归。
以-神通力-护持-正法；设-孟兰盆-超度-慈亲。不过，作者认为，节奏有广义与狭义之分。广义的节奏包括语意节奏和声律节奏。狭义的节奏则专指语意节奏。语意节奏主要依语句结构去划分，指根据语意而产生的音节上的停顿或间歇。声律节奏则是从平仄要求去看，指句中一定位置的声调要求（平仄安排）。作者认为，为使概念明确，最好将语意节奏和声律节奏分别用“节奏”和“音步”来表达。举例如下：
同时-闻-授记；次第-得-菩提。（节奏）
同时-闻授-记；次第-得菩-提。（音步）
当然，节奏和音步还是有密切联系的，二者经常是一致的。
平仄相谐，又称平仄协调，狭义地说,是指对联在音调上的两大要求:平仄相对与平仄交替。广义地说，也包含句脚平仄安排等其他一些平仄问题（见六禁忌）。平仄相对, 指上下联各音步以及各分句句脚之间，要平声对仄声、仄声对平声，即上联是平声,下联就要是仄声，反之亦然。对音步的安排有“一三五不论,二四六分明”之说，因为，实际上并不一定要求整个音步平仄相对，能在音步位上平仄相对即可。所谓音步位，就是每个音步的末位字，这是决定整个音步性质的重点声。由于汉字的绝大多数音步为二字音步,因此,音步位一般指的就是每句的第二、四、六字。所以便有了“一三五不论，二四六分明”之说。如： 心驰-有外-实迷-有；身处-空中-不见-空。
○○ △△ △○ △ ○△ ○○ △△ ○(○表平声, △表仄声。)此联中,第一三五字不一定平仄相对,第二四六字皆平仄相对。不过,并非所有的音步位都在二四六位置上,主要是由于对联行文的句式，除了律诗中的对仗句式外,还有词、曲、赋、骈文乃至散文等句式，以及领字、专有名词等的运用。如：
建-曼荼罗坛-修法；于-阿兰若处-参禅。
直心-乃-万行-之本；贪欲-为-诸苦-之源。
深心-勤习-真言宗-教义；全力-弘扬-大手印-法门。以上诸联，其音步位就不一定在二四六位置上。
平仄交替,它与平仄相对实际上是同一个问题的两个方面,指上联或下联的句子，其自身的音步（或者说音步位）之间，平仄应交替使用。只有各分句的句脚与前一音步之间,可以不考虑交替问题。如: 真身已过凡间望；妙法不堪小智听。
○ △ ○△ △ ○ △○（音步交替，句脚与前一音步也交替）正信起行真有佛；深心入解本无魔。
△ ○ △△ ○ △ ○○（音步交替，句脚与前一音步不交替）
平仄协调的要求不是绝对的，有时，为了不以律害意,个别地方出现平仄失对或平仄失替,亦可通融。在运用排比、押韵、引用等特殊修辞手法和运用成语、典故等固定句式之类的情况下，更可以适当放宽平仄方面的格律要求。
对联格律的上述六要素，大体上还存在某种层层递进的关系。在某种意义上，词性相当是结构相称的基础，结构相称是节奏相应的基础，节奏相应是平仄相谐的基础。两个基础要素则自不必说。
有的联家将强弱相当或概念相当作为对联格律的要素之一，作者认为并不恰当。因为，强弱相当，只是在内容相关基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联内容的意思基本上要能相匹配，越相匹配，对仗就越工。如果上联太强而下联太弱，或者下联太强而上联太弱，其对称性就会受影响。因此，强弱相当主要涉及对仗的宽工问题。同样，概念相当，也只是在词性相当基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联不但词性要相当，而且词语所代表的概念或者说词义也要相当，要尽可能相近或相反。这也只是涉及到对仗的宽工问题。若上下联两个词语共同所属概念的范畴越小,对仗就越工,反之则越宽。如:“中国”对“雄鸡”,其共同范畴是事物;“晓日”对“雄鸡”,就缩小为自然物;“小草”对“雄鸡”,就缩小为生物;“骏马”对“雄鸡”,就缩小为动物;“老鸭”对“雄鸡”,就缩小为鸟纲以至家禽。其次,若上下联两个词语之间,概念关系越互相矛盾(即所谓“矛盾概念”),对仗就越工,如“有”对“无”、“真”对“假”、“生”对“死”、“聪慧”对“愚痴”等,就属于工对。
总之，对联格律六要素，关系到一副对联是否成其为合格对联的问题。对此，楹联界还是有必要在充分讨论的基础上，进一步形成共识，并明确加以界定。
作者认为，对联的基本格律，除上述六要素外，还有六个比较重要的禁忌,即六种应尽量避免的情况。现分别简述如下：
1．忌同声落脚
这是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言。由多个分句组成的对联，各分句句脚的平仄安排，严格说，可以马蹄韵为规则。所谓马蹄韵，指的是句脚平仄安排如马之走步，后脚踏着前脚印走。其平仄格式为：平仄仄平平仄（仄平„„），或仄平平仄仄平（平仄„„）。但是，作者认为，从对联的现状和发展趋势出发，考虑到对联“联无定句，句无定字”的特点，以及对联句式的复杂性等因素，其句脚平仄安排的格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则。准确一点说，此规则有两点要求：（1）、每边二至三个分句者，要求各分句不能全是同声落脚。（2）、每边四个以上分句者，要求各分句不能连续三句（上下联起句及中间分语段时可以例外）或三句以上同声落脚。这种规则理论上简洁明了，运用上灵活多变，既体现了原则性和理论性相结合，又能包容在句脚平仄问题上的几种主要不同意见。以每边五分句长联之上联为例，按“马蹄韵”的规则，只有仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）两种正格，另有仄平平仄仄一种变格，共三种格式。按“忌同声落脚”的规则，那么，仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一种格式皆为合格，且无须分正格与变格。
2．忌同声收尾
这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言。准确一点说，此规则也有两点要求：（1）一副对联不管长短如何、分句多少,都要求上联仄声收尾,即上联最后一字应是仄声;下联则要求平声收尾。一般不能上联平声收尾,下联仄声收尾。（2）上下联不能同声收尾，即上下联最后一字不能同是仄声或同是平声。
3．忌三平尾或三仄尾
指的是在一个句子的最末三个字,应尽可能避免都是平声或都是仄声。如“缘深因厚坐莲台”,若将“坐”改为“登”,就成了三平尾。又如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就成了三仄尾。三平尾或三仄尾，在平仄单调上并无二致，为体现理论上的一致性，应将二者都作为禁忌，不能只忌三平尾而不忌三仄尾。
4．忌孤平或孤仄
指的是在五言或六言的句子中,应尽可能避免全句只有一个平声字,或只有一个仄声字。如：“万事皆如意”，若改为“万事俱如意”，即是孤平；又如：“菩提当下现成”，若改为“菩提当下圆成”，即是孤仄。在此，作者对孤平问题拟略加论述。作者认为，联律不必完全依从传统诗律，从联律来说，“在五言或六言的句子中，若只有一个平声，就犯孤平”，此定义更加简洁合理。因为：其一，此定义对平仄的要求，总的看是宽松了一些，符合对联格律的发展趋势。其二，依传统诗律，所谓孤平，还要除句脚外，但对联与近体诗有一个较大的不同，就是尾字（句脚）的平仄要求有所不同，且不要求押韵，所以在联中，尾字（句脚）不一定要单独划出。其三，以字面看，孤，就是一个，孤平的字面含义和实际含义若完全一致，有利于理解和操作。传统诗律的孤平是：在五言平起、七言仄起的句式中，除韵脚的平声字外，如果句中只有一个字是平声字，就犯“孤平”。这种定义，实际上，已经把孤平定死在一两个句式上了（具体说，五言“平平仄仄平”变为“仄平仄仄平”，七言“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平仄仄平”，就是孤平）。因此，对孤平二字，必须加以附带补充说明，人们才能实际理解和操作。其四，以五言联而言，若只有“仄平仄仄平”是孤平的话，那么，再来看看“仄仄仄平仄”，比较这两种格式，从平仄的死板、单调来看，究竟哪一种更死板、更单调？其五，近体诗，主要是五、七言，因此，在六言联中，传统诗律的孤平概念就不能加以解释，而六言联中，同样可能存在孤平现象。
另外，孤平或孤仄，在平仄单调上，也没有什么不同。古今诗联作者，不管对于孤平，还是对于孤仄，实际上，都是能避免就避免。因此，将二者同时作为禁忌，不仅体现理论上的一致性，也是源于现实情况的。附带指出，依作者上述定义，孤平或孤仄的现象，实际上只存在于五言和六言句中，因为在七言以上的句子中，如果遵守了平仄交替的基本要求，是不会出现孤平或孤仄的。5．忌同位重字和异位重字
对联中允许出现叠字或重字,这是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联保持一致。如“世事纷纷”对“红尘滚滚”，其中，“纷纷”对“滚滚”，就是叠字相对；又如： 修道是修心，心空即是涅盘岸；见因如见果，果苦莫如地狱人。
其中，“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”，就是重字相对。但是，对联中应尽量避免同位重字和异位重字。同位重字,就是同一字出现在上下联同一位置,如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。但有些虚词（之乎也者而矣哉，等等）的同位重字是允许的,如: 漏网之鱼,世间时有；脱天之鸟,宇内尚无。
异位重字,就是同一字出现在上下联不同位置。如: 业流不住勿贪境；命运相同莫恨人。
若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”字异位重字。
同位重字和异位重字是对联之忌。不过,有一种特殊的异位互重格式是允许的,如: 本无月缺月圆，它随顺你；虽有花开花落，你任由它。联中的“它”对“你”，就是异位互重。6．忌同义相对
同义相对,又称为合掌。所谓忌同义相对,指上下联相对的语句，其意思应尽量避免雷同。如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等，就属合掌。当然，出现个别非中心词语（尤其是虚词）的合掌，或者合掌部分在联中比重很小，无伤大雅。一些含义相近的语句相对，也未尝不可。
综观对联基本格律的六要素和六禁忌，作者认为，由于现代文学的主流是散文体（或者说自由体），其总趋势也是进一步向散文化方向发展。处于时代潮流中的对联，不可能摆脱这种影响。因此，对联的基本格律，虽然不能被人为地废除和否定，也确实有宽松、灵活、变通的必要和客观趋势，特别是在其平仄方面。但不管怎样，语言之声调是一个必然存在的客观现象，因此，对联的平仄要求，尽管可以宽松些，却没有必要也不可能人为地加以取消。同时，由于对联的平仄要求，是在继承传统诗律的基础上发展变通而来，对此，楹联界目前的看法还不尽一致，就更有必要进行适当的探讨和界定。以上浅见，不当之处，望联界方家不吝批评教正！
篇3：对联格律五要素
一、 诗歌形式及其结构、韵律
英国十四行诗有“诗的王国”的美称。它在发展的过程中创立了一整套严谨的格律, 影响深远, 经久不衰。十四行诗不仅在选词表意方面有着同其他诗体一样的要求, 而且在诗的结构、韵律以及用这样的结构和韵律来表达诗意等方面也有很高的要求。中国律诗严格遵守格律, 使其作品焕发出神奇的艺术光彩。近体诗主要指律诗, 还有绝句 (指律体绝句) 和排律。其中, 绝句是截取律诗的一半;排律是律诗的延长。“律”是格律, “律诗”就是格律诗。
1.英语十四行诗及其结构、韵律
最初的英国十四行诗沿袭了意大利十四行诗的模式, 以意大利人彼特拉克创作的十四行诗最为有名, 即被称为Petrarchan Sonnet模式。该模式在结构上将诗分为两个部分:第一部分为8行 (octave) , 第二部分为6行 (sestet) 。各个部分又有相应的韵律:octave 的韵律为abab abab;sestet的韵律为cdcdcd或者是cdecde。其中最重要的一点就是最后两行不能彼此押韵。这种结构和韵律的构架是与意大利语本身的词的构成和写作习惯相一致的。
此后英人托马斯·怀特和享利·霍华德·萨里伯爵合作, 根据英语的特点作了改进和推广。诗人Philip Sidney (1554—1586) 是在这方面进行尝试的先驱, 他开始使用五音步抑扬格, 并将韵脚改为abba abba cdcd ee。五音步抑扬格和英语双行体的使用标志着英国十四行诗体开始登上文学舞台。继Sidney之后, 诗人Edmund Spencer (1552—1599) 在他的十四行诗中将韵脚作了进一步的改进:abab bcbc cdcd ee。Shakespeare作为前人成就的继承者和开拓前进的探索者, 继承发展了Spencer的十四行诗, 是一个英国体十四行诗忠实的践行者。以他的第73首十四行诗为例:
这首诗可以说是莎士比亚十四行诗结构的典范, 本诗分为四节:4—4—4—2。诗的主题为:要珍惜你不久于人世的爱人。全诗用五音部抑扬格写成, 每行10个音节, 由轻重音交替完成。韵脚为abab cdcd efef gg, 前三节每节中的四行诗交叉用韵, 浑然一体;下一节在此基础上更进一步, 逐渐达到高潮。本诗的另一特点在于全诗共用了10个次重音。
2.汉语律诗及其结构、韵律
律诗:“篇有定句, 句有定字, 中间对仗, 讲究平仄, 注重押韵。”严格的律诗要求每首诗只能八句。如果是五言律诗, 每句只能有五个字;七言律诗, 每句只能有七个字。诗中每两句组成一联, 第一联叫“首联”, 第二联叫“颔联”, 第三联叫“颈联”, 第四联叫“尾联”。这四联中, 中间两联必须对仗。律诗的对仗有三个基本要求:字面相对, 词性一致, 平仄相对。律诗每联下句和上句每个字的平仄必须相反。除了讲“对”, 还要讲“粘”。要求上一联下句与下一联上句的两个字平仄必须相同。押韵有三个条件:第一是首句可押韵也可不押韵, 但偶句必须押韵;第二必须押平声韵, 这是格律诗的严格要求;第三是一韵到底, 不许换韵。在平仄上允许松动一些, 以便不让形式损害意思。但是在对仗、押韵上, 必须严格, 如果不严格, 那就写自由诗算了, 就不能算律诗了。下面以杜甫的五言律诗《登岳阳楼》为例:
诗中颔联、颈联严整的对仗:“吴楚”、“乾坤”, 名词相对, “东南”、“日夜”, 名词相对, “坼”、“浮”, 动词相对。从全联看, 出对句均属主谓句型;“亲朋”、“老病”, 名词相对, “无”、“有”, 动词相对, “一字”、“孤舟”, 名词相对, 从全联看, 出对句也属主谓句型。
综上分析, 这是一首五言律诗, 整首诗力求音韵和谐、对仗工整、平仄对式。本诗押平声韵, 而且一韵到底。全诗之韵都统一在“情”这一根本点上, 从而达到“首末相称”、“词与调合”。
3.十四行诗和律诗形式对比
无论是英国十四行诗还是中国律诗, 在发展的过程中都沿用一整套严谨的格律, 影响深远, 经久不衰。都借助语音和格式的相互作用, 严格遵守格律, 使其作品焕发出神奇的艺术光彩。在诗的结构和韵律的使用等方面也有很高的要求。典型的英国十四行诗由十四行组成, 可分为四节, 最后一节使用对偶句。律诗要求每首诗只能八句, 不能多, 也不能少, 多了不是律诗, 少了也不是律诗。如果是五言律诗, 每句只能有五个字;七言律诗, 每句只能有七个字。分为首联、颔联、颈联、尾联四个部分。
典型的英国十四行诗使用五音步抑扬格, 并且有固定的押韵格式, 韵脚为abab bcbc cdcd ee, 使之更适合英国人的思维习惯。中国传统的律诗更是突出了中国传统文字的特点:要求对仗、粘对和押韵。这与十四行诗中最后两行的对偶句的使用无独有偶。只是十四行诗的韵脚没有要求使用统一的韵脚, 每句都押韵;而律诗要求一韵到底, 但不要求首句押韵, 偶句必须押韵。
通过以上分析, 可以看出:英国十四行诗从另一角度也可以被看作英语中的“格律诗”。
二、 诗歌形式及其诗意表达
内容与形式是对立的统一。内容和形式是现实事物的内在要素和结构方式这两个不同方面, 两者是对立的。同时, 内容和形式又是相互依存的。任何内容都具有某种形式, 离开了形式, 内容就不能存在;任何形式都是一定内容的形式, 离开了内容就没有形式。
1.诗意表达决定诗歌形式
诗歌的形式美和非形式美决定了诗歌是内容和形式的辨证统一。两种语言中的“格律诗”自身的特点, 例如押韵、格律、句式、结构、节奏等都需遵循特殊的规定。英汉语两种语言都遵循了形式由内容决定这一哲学规律。
莎士比亚的第73首十四行诗讨论的是风烛残年, 最后得出结论:因为你就要失去你的爱人, 因此“你的爱会更加坚贞”。由于本诗的内容围绕风烛残年展开, 作者想用三个比喻:一是枝叶凋零的秋天;二是夕阳西下的黄昏;三是燃料将尽的火焰, 从三个不同的角度既准确又不失浪漫地展现了风烛残年的景象。因此本诗采用4—4—4—2的结构形式, 结构清晰, 一目了然。前面的12行由3个4行 (quatrain) 组成, 使用了三个比喻, 最后的两行是个突转, 得出结论。十四行诗的表现形式的运用遵循十四行诗的格律, 并没有使诗的格律成为“呆滞”, “拘谨”或“束缚发挥思想的老古董”, 充分展示自己的诗才, 灵活地应用其规则, 在严谨中求变通。
杜甫的格律诗《登岳阳楼》, 是诗人登岳阳楼而望故乡, 触景感怀之作。时年57岁, 距生命的终结仅有两年, 患肺病及风痹症, 左臂偏枯, 右耳已聋, 靠饮药维持生命。因此, 诗中选择了“楼”、“浮”、“舟”、“流”等属于“尤”韵的字, 而且一韵到底。按照古人总结出来的“东真韵宽平, 支先韵细腻, 渔歌韵缠绵, 萧尤韵感激”的情韵标准, 这些韵字正合乎杜甫流寓湖南时既为个人的“老病”孤独, 又为国家的“戎马关山”而涕泗流的感激之情, 因而全诗之韵都统一在“情”之上。同时, 整首诗四联层层铺垫, 以表现主题:报国无门的哀伤。首联通过今昔对照, 扩大了时、空领域, 通过此景的描写抒发了早年抱负至今未能实现之情, 同时为描写洞庭湖酝酿气氛;颔联是洞庭的浩瀚无边;颈联写政治生活坎坷, 漂泊天涯, 怀才不遇的心情, 飘流湖湘, 以舟为家, 前途茫茫, 何处安身, 面对洞庭湖的汪洋浩淼, 更加重了身世的孤危感;尾联描写眼望国家动荡不安, 自己报国无门的哀伤。
2.诗歌形式促进诗意表达效果
有人认为像十四行诗和律诗这样的表现形式非常拘谨, 束缚了诗人的思想驰骋空间, 是现代诗歌的羁绊。实际上这种看法是不全面的, 是对英汉格律诗没有完全理解的结果。无论在英语十四行诗和汉语律诗中, 形式对于意义表达的反作用清楚可见。
莎士比亚的第73首十四行诗在表达主题上, 诗的结构安排和音韵的作用功不可没。前三节每节中的四行诗交叉用韵, 下一节在此基础上进一步达到高潮;警句式的偶句结尾极富戏剧性, 因此极有震撼力。由上表可见, 这首诗最大的特点是次重音的使用, 诗中共有10个次重音, 分布在8行里。这种音韵上的处理使诗行重音分布变得参差不齐, 在音韵表达方面感觉不平整, 没有严格遵守五步抑扬格。如第4行中出现三个重音连在一起的情况 “Bare ruin'd choirs”, “bare”是实词 (形容词) , 其重要性不亚于“ruin'd”, 因此也应该重读, 只是为照顾节奏, 才把它划为次重音的。“choirs”是这个短语的中心词, 因此必须重读。这样一来, 三个重读长元音放在一起, 首先使人注意到它与常规的抑扬格有别。但只要细细品味就会发现:如此的安排使诗行的节奏明显放慢, 垂垂老矣之感跃然纸上, 与诗行的内容产生共鸣:珍惜不久于人世的爱人。
杜甫的格律诗《登岳阳楼》, 整首诗平仄变化多样, 回环跌宕, 对诗的节奏优美起到一定的作用。就本诗而言, 在声调的外部还有一层美丽的外衣。那就是对仗。所以, 此诗主要用赋的手法, 从头到尾都是叙述的笔调。以往一些学者认为诗用赋法, 没有形象, 没有诗味。事实上, 赋法是诗歌形象化的重要手法, 其特点是不注重诗的语言和局部事物的形象化, 而着力创造诗的总体意境。颔联写洞庭湖浩瀚无际的磅礴气势, 意境阔大, 景色宏伟奇丽。“日夜浮”三字, 下得深沉, 寓情于景, 隐含自己长期飘泊无归的感情。颈联写诗人年老多病, 以舟为家, 远离亲友, 流落在外, 其凄凉之境、哀痛之心、愤怨之情, 不言自明。可见, 工整的对仗正是律诗美轮美奂的内涵之一。
三、 结语
本文通过分别对英语十四行诗和汉语律诗结构、格律特征的分析, 阐释了形式与内容辩证统一的关系。无论在哪种语言表现形式当中, 在内容与形式不能两全时, 诗要以意为主。“诗以意为主”, 就是强调诗要有充分、深刻的思想内容, 艺术形式则是为了把思想感情生动而鲜明地表现出来。艺术形式固然重要, 但它是为了表现内容服务的。一首诗如果思想空虚, 感情贫乏, 内容平淡, 甚至立意不明, 即使词藻华美, 音韵铿锵, 无处不符合格律, 也不是好诗, 甚至不是诗。而一首好诗, 主题、意境固然重要, 但没有其他方面的配合也是不尽完美的, 只有在形式和内容上真正达到统一, 才能充分展现诗歌的魅力。所以, 形式必须服务于内容。好的艺术形式也是表达深刻内容不可忽视的重要手段。
摘要：十四行诗是英语诗歌中, 形式最严谨的抒情诗;而律诗是中国传统诗歌中最严谨的一种形式。一首好诗, 要有主题思想和所表达的意境。但完美的文学形式和深刻的思想蕴涵应是互为召唤、相互生成的, 并在形式与意义的辩证关系中彰显出其个性魅力。英语的十四行诗和汉语的律诗虽然属于不同的语言表现形式, 但其表现形式都体现了结构、韵律和诗意之间的辩证关系。
关键词：十四行诗,律诗,结构,韵律,诗意
参考文献
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[7]QIAN ZHAO-MING.The Sonnets[M].The Commercial Press, Beijing, 1995.
篇4：对联撰写五法
首先请找出下面七副对联下联中的问题：
1.国兴旺家兴旺国家兴旺 古繁荣今繁荣古今都繁荣
2.爆竹声声脆 春联年年贴
3.东风送暖大江南北春光好 迎春杨柳全国上下喜意浓
4.华夏儿女文武双全建伟业 大英雄有德才阔步展鸿图
5.满园春色好 举国气象美
6.爱国诚信乃做人根本 勤俭节约乃持家要决
7.国兴旺家兴旺国家兴旺 鸡不宁犬不宁鸡犬不宁
并不是所有同学都能顺利找出以上对联中的错误，下面我介绍一些适应高考对联写作的基本规则：
一、上下两联字数相等
二、上下两联彼此对仗
1.词类相当，即上下两联相应的部分要实词对实词、虚词对虚词。即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，数量词对数量词，方位词对方位词。
2.结构相应，即上下联相应位置词语结构要相同。主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构，联合结构对联合结构，动宾结构对动宾结构，动补结构对动补结构。
3.上下联的节奏要一致。上联停顿的地方，下联在相应位置作停顿。
三、上下两联平仄协调
对联平仄规律有两条 基本守则，其一是“平对仄仄对平”，即在同一位置上的字，上联是平声，下联一般应为仄声；上联是仄声的，下联一般应为平声。第二条基本守则是“仄起平落”，即上联末尾一字用仄声，下联末尾一字用平声，这已形成对联定例，不能更改。高考中只要求我们做到“仄起平落”即可。
四、上下两联字不重复，尤其是处于同一位置的字
五、上下两联要语意连贯
两联只有在景物描写、感情抒发等方面一致连贯，才能珠联璧合，浑然一体。
学了以上规则我们就很容易发现和改正上面七副病联中的错误。
根据规则一，第一副下联多了个“都”字。
根据规则二，第二副下联中“贴”字词性为动词，而上联相应位置“脆”字为形容词，可以将“贴”字换成“红”。
根据规则二，第三副上联中“东风送暖”为主谓结构，而下联相应位置“迎春杨柳”为偏正结构，可以将“迎春杨柳”改为主谓结构的“杨柳迎春”。
根据规则二，第四副上联“华夏儿女/文武双全/建伟业”，其节奏为“四—四—三”式。下联“大英雄/有德才/阔步/展鸿图”，其节奏为“三—三—二—三”式。要将句式调整一致，修改后为：
华夏儿女文武双全建伟业 神州英雄德才兼备展鸿图
根据规则三，第五副对联中的“美”字为第三声，不符合“仄起平落”的规则，可以将其换成“新”字。
根据规则四，第六副对联下联的第五个字是“乃”字，而上联的第五个字也是“乃”字，可以将下联的“乃”字换成“为”字。
第七副对联的下联从形式上看没有什么问题，但是与上联的语意不能匹配，所以也是一个不符合要求的回答。
武汉市2008届高中毕业生二月调研测试语文试题有这样的一道题目：请依据给出的对联的下联的形式概括《窦娥冤》的内容。所给出的下联是：莺莺黄花西风长亭送别十里涕泪愁眉。
下联是根据现行人教版高中语文课本第四册第十四课《长亭送别》的内容撰写的。据所学的课文，首先我们可以划分该联的节奏“莺莺/黄花西风/长亭送别十里/涕泪愁眉”，其节奏为“二—四—六—四”。其次我们看该联各处词语的结构，“黄花西风”为联合结构、“长亭送别十里”为状语加动补结构、“涕泪愁眉”为联合结构，从大的方面看，该联最核心的内容“莺莺涕泪愁眉”为主谓结构。最后要注意看对联的末尾一字“眉”为平声。有了这样的分析， 拟出上联应该不难。
下面有两句上联供大家参考：
窦娥红练白雪法场许愿三桩指天斥地
窦娥阴云悲风刑场喊冤一声感天动地
篇5：对联格律
调平仄
前面我们已经谈过，对联和近体诗、骈体文这两种文体有密切关系。从调平仄方面看，近体诗，特别是近体诗中的律诗，特别是律诗中的摘联，即摘出来看的联语，更是对联的渊源所在。
近体诗和骈体文都属于中国古代汉文的韵文体裁。汉文的韵文是很讲究声调和谐的。调谐声调的基本方式是划分平仄声，并在对句中用平声对仄声，仄声对平声。即使不能把上下句相对的每个字全都对上，起码也得有五分之四以上相当（句子越长，越能马虎些，但总不能低于二分之一吧），才算及格。至于一句中平声和仄声的前后安排也很有讲究，这些都属于格律的研究和限制范围。五言和七言律诗的句式格律，可以说是写作对联的基本句式格律。所以，学习写作对联的人，必须先把它们烂熟于心。这是很容易的，它们调平仄的基本句式格律，按首句不入韵的格式，只有各两组，就是：
五律：仄仄平平仄（仄起）
平平仄仄平（平收）
例句：月下飞天镜
●●○○●
云生结海楼
○○●●○（李白：《渡荆门送别》）
平平平仄仄（平起）
仄仄仄平平（平收）
例句：青山横北郭
○○○●●
白水绕东城
●●●○○（李白：《送友人》）
七律：平平仄仄平平仄（平起）
仄仄平平仄仄平（平收）
例句：花迎剑佩星初落
○○●●○○●
柳拂旌旗露未干
●●○○●●○（岑参：《早朝大明宫》）
仄仄平平平仄仄（仄起）
平平仄仄仄平平（平收）
例句：信宿渔人还泛泛
●●○○○●●
清秋燕子故飞飞
○○●●●○○（杜甫：《秋兴》）
我们可以看到，这种句式，基本上是两个到三个平声字之后接着两到三个仄声字，或者倒过来也成。对联调平仄的方式，就以此为基础，再生出一些变化来。因为，对联的字数，可以少到上下联各一个字，多到有几十个分句几百个字，而且并无限制，可以无限延长。所以调起平仄来，变化多端，比律诗的格式要复杂，而且没有像上引的律诗那样，有定式可循。但是不要紧，只要紧紧把握住以下两条原则
就行：
一、句中平仄问题：一句之中，一定要平仄相间。而且按照律诗的格式，每两到三个平声（或仄声）字之后必换用两三个仄声（或平
声）字。
应注意的一点是，如果采用一平一仄或一仄一平循环往复的类似一二一左右左齐步走的办法，诵读起来，就会感到节奏快而飘，一个字一个字地往外蹦，念快了像放小钢炮。但是，可以把单独的平声或仄声安排在结尾处，往往会取得斩钉截铁的效果。
应注意的另一点是，如果连用四个甚至四个以上的平声或仄声，就会显得过于平板生硬，诵读起来非常沉闷，而且更有一个字一个字
往外蹦的感觉。
总之，一定要把握住二至三个音节必换平仄的原则。这一点无妨用现代汉语普通话中阴阳（归平声）上去（归仄声）四声的调谐来说明。如，有的书名，像《三国演义》、《七侠五义》，都是按阴阳上去四声调谐的，读起来非常好听。林语堂创作的一部英文小说，老的中文译本将书名译为《瞬息京华》，发音是“去阴阴阳”，其中“息”古读入声，和“瞬”连读有时音变为去声，形成一仄三平或二仄二平的发音，相当好听。新译本译为《京华烟云》，发音“阴阳阴阳”，全是平声，很难上口。再如，一部以对联故事为内容的电视剧，剧名定为《联林珍奇》，发音也是“阴阳阴阳”，也很难上口。这就给人造成错觉：题名尚且如此令人感到憋闷别扭，剧作者到底懂不懂对联的平仄格律
呢？
我们上面用现代汉语普通话的四声发声举例，用意是说明：从古至今，诗文中（包括散文的句中声调和成语、俗语的声调搭配等）调平仄都很重要。可是，尽人皆知，普通话的四声是基于现代北方口语的阴阳上去四声，与古代的四声大不相同。当然，我们不会忘记：对联的四声发声用的是古代的四声，即原以唐代口语为基准的，最后经过《佩文诗韵》等官方韵书固定下来的平上去入四声。其中，平为平声，上去入为仄声。本书中对联和诗文句子之下所注的四声，除了个别注明者外，都是古平仄四声。因而，我们学习创作对联，调平仄一律以古四声为准。因为这是几百年以至上千年的无数作者写作对联所
共同遵守的惟一标准。
是否可以用普通话四声代替传统的近体诗诗韵四声入联，已经成为近年楹联学界的一个热门话题。1989年6月，在中国楹联艺术研讨会上，热烈而集中地进行过讨论。现代派认为，从发展的眼光看，这种替代是大势所趋；传统派则强调，如果不遵守这个标准，势必形成两种甚至两种以上（因为现代汉语还有七大方言区呢）的各行其是的作法。笔者认为，那需要由国家语委这样的权威机构出面，召开一次以上的会议，邀请全世界关心这种事的学者参加，其中应包括海外华人，日本、韩国、朝鲜、越南、新加坡等东北亚和东南亚各国中对此有研究的人士。因为在那些地方，特别是那里的华人聚居区，对联还很流行，而且好像比内地还盛行。至于香港、澳门、台湾的学术与行政部门，更在必然邀请之列。会议中共商大计，拟订出一个办法，比如说，硬性规定，从哪一天开始，全球创作对联的人都改用当代普通话四声作联。这就算一步到位。现在，个别的学会、协会之类非官方权威机构私定办法，没有权威性，更不能强迫别人非执行不可。像对联评奖，来稿有用今四声的，有用古代四声的，如果没有一条准绳，连评也评不成了。
归根到底，我们的意见是：现在必须仍然用古代四声来调平仄。
（恶人谷注：对这个问题，经过多年的讨论，已经基本达成共识，即中古四声和现代四声可以并行，但在一副对联中不能混用。）
二、收尾两个尾字的平仄问题：这本是个不成问题的问题，但还必须重点强调一番。它牵涉到两个问题：
一是，上下联收尾的各一个尾字，合共两个尾字，必须是一平一仄。这个原则是铁定的，毫无更改可能的。如果上下联两个收尾的字全平或全仄，行话称为“一顺边”。笔者曾参加了二十年来每一年总有几次的各类评联活动，在初评时，用的第一把大砍刀就是它：先看尾字，凡全平或全仄的，当即刷掉。
二是，至于上下联中哪个尾字用平声，哪个用仄声，却不是板上
钉钉的。
以下将这两个问题的来龙去脉及相关情况略作说明：
律诗一般是押平声韵的，也就是一联中的上联用仄声收尾，下联用平声收尾。这是因为平声舒缓、悠长，吟唱时容易留下有余不尽之感。对联接受了这一传统作法，一般也以平声字结束全联。因而，上联的收尾用仄声，下联的收尾用平声，几乎已成定格。有的对联学家甚至坚决主张，只有这样格式的对联才行。有时看到下联用仄声而上联反而用平声收尾的对联，就认为写倒了或贴倒了，应该正过来。这
就未免过于拘执了。
上联用平声收尾，而下联用仄声收尾的对联是有的，不过较少。它们属于对联格式中的变格。明清以来，已经有许多人创作过此类对联，远非孤例。而且，这样写，往往是由于内容要求使然。以联话家
常举的“海山仙馆”一联为例：
海上神山；仙人旧馆。
●●○○ ○○●●
这副联首尾四个字用修辞格中的“镶嵌（嵌字）”格，所嵌的是那座别墅的名称“海山仙馆”，顺序是无法颠倒的呀！
再如我们前面引用过的“三光日月星；四诗风雅颂”对句，出句用平声收尾，对句就只能用仄声收尾了。有人认为出句是下联，要求对的是上联，这就太拘泥了，原来出句的人并没有这么说。不过有鉴于此，当代评联活动中，凡出平声收尾句求对者，一般都声明是征求上联，以免误会。当对联评比竞赛征求全联时，初学者最好不要投下联为仄声收尾的稿子，以免被不甚宽大或水平不高的初评审稿人所淘
汰。
以上把调平仄的重要原则讲了一番，不嫌辞费，再小结一次，不外三条：
一、最好采用二至三个平声字与仄声字互换的步调。但这个原则属于理想化的，不是铁定的。
二、上下联的两个收尾字必须一平一仄，这可是铁定的。
三、在现阶段，还是得按传统沿袭下来的近体诗沿用的诗韵平上去入四声来调平仄。
下面，还得更具体地将以上三条作进一步解析。
调平仄的难点
古有入声字，可是现代普通话中并无入声，因而难点就在有些归入平声（包括阴平与阳平）的那些入声字上面。再扩大点说，在古今
平仄声不同的那些字上面。
在现代汉语七大方言区中，有的方言还保存与近体诗诗韵读音差不多的入声，甚至更复杂些，有阴入、阳入之分。如吴方言、粤方言、客家方言等都有这种情况。这些方言区的人在调平仄时，按方言口语一调，就能八九不离十。像我的老学长、中国楹联学会顾问程毅中先生是苏州人，虽然日常也说普通话，可是运用家乡话调起平仄来非常快当，令我十分羡慕。我就不行了，我是北方官话方言区生长起来的人，只会说以北京土话打底的普通话，根本读不出入声来，因此调平仄只能凭读诗词的经验等办法，再不行就得去查加注古音的大辞典了。因而我们这里所说的难点，主要是针对那些只会操普通话的人而
言。
一个字是平声还是仄声，正是调平仄时必须逐字解决的。古代的入声字，现代已经分别归入阴阳上去四声。归入上、去两声的，反正同属仄声，在对联中调起平仄来没什么困难（在词曲中有时要求四声分明，但和对联无关），初学者可以不管它。初学者应着力对付难点，具体而言：
一、古代的入声字，现代普通话中归入阴平、阳平两声的，最应该注意。当代人出问题，往往出在这里。例如《题成都杜甫草堂》一
联：
万里桥西宅；
●●○○●
百花潭北庄。
●○○●○
这是摘录杜甫本人所作的《怀锦水居止二首》中第二首的开头两句。摘录前人诗文为联，是允许的，但要摘录得好。这副联算好的。我们看它的平仄：在普通话中，“宅”字属于阳平，“百”、“北”两字属于上声；而在近体诗诗韵中，它们都属于入声，“宅”和“百”还都属于入声韵部的“十一陌”。因此，当代人调平仄时，“百”和“北”两个字反正也是归入今音仄声的，不太深究尚可，“宅”字却需大大注意了。好在它正处于上联收尾，又是杜甫原句，这就提示给我们：它是仄声字无疑。以后，在诗词中遇见“宅”字的时候多了，也就记住它是个仄声字了。笔者就应用这个笨办法，记住了许多仄声字。
再如下面引的这副联：
广祈多福；
●●○●
博览群书。
●●○○
此联中，按普通话的读音，“福”、“博”两字都是阳平。可在诗韵中均为入声。具体到此一联，可以讲的起码有两点：“博”字在本联中不是收尾的字，还不吃紧；“福”占了上联收尾位置，又是常用字，所以必须多加注意。曾见在评联的初评阶段，由于参加审稿的人水平不一，有人见到“福”字，就认为是平声，再看成两个收尾字全平，于是糊里糊涂使用大砍刀，造成遗憾。这也提醒我们：在参加征联评奖竞赛投稿时，起码在收尾的上下联各一字中，最好别使用古今平仄不同的字，以免被平庸的评卷者看错而舍弃。
二、也有普通话中归入仄声，而古代诗韵中则属于平声的字。虽
然不多，也应注意。例如：
一代英雄从小看；
○●○○○●●
满国花朵向阳开。
●○○●●○○
这是一副写给幼儿园的春联。它的平仄就算相当调谐。只有上联收尾的“看”字有点问题，“看”字普通话读去声，古代韵部中一般归入平声“十四寒”。好在“看”字还有归入去声“十五翰”的另一种读法，勉强能够通过。但是，遇到认真的评议者，按词义来定声韵的，就难说了。遇到这种两可情况，初学者还是避开为妙。对联的海洋是广阔的，何
必自己找暗礁呢！
“联律”问题
诗律是作诗的法则，从近体诗来说，大体上以调谐整首诗中的平仄为其主要法则。应该说，大部分法则并非生造的，而是与自然而然生成的客观情况调谐，使之由自发的成为自觉的，并加以规律化，再在实践中逐步完善。它本身就有一个历史的发展的过程。一般都认为，近体诗，特别是其中的律诗，到了杜甫手中才“晚节渐于诗律细”，达到完美的地步。这是说创作实践。至于理论探讨的头一个高潮期，恐怕得到宋代诗话盛行之际了。
那么，有没有“联律”呢？许多研究者都认为，当然是有的。还不断地总结出若干规律来。笔者也认为，既然对联这种体裁已经经过许多作者创作，并共同遵守某些写法，客观上当然有联律存在。不过过去的大部分作者都以创作为主，很少进行理论探讨。倒是解放后，由于大家的理论水平和分析能力都大大提高了，特别是又赶上这二十来年思想更加大解放，学术更趋繁荣，楹联界百花齐放百家争鸣的时期到来，联律的问题就提上了讨论研究的日程。也就是说，咱们正处在联律研究高潮期的初始阶段呢！
下面就谈一谈笔者的一些想法：
一、我们必须认识到，“敢将诗律斗森严”只是一种最高级的追求，而且希望通过比较级的评判度量来向完美靠拢。诗人创作时，由于熟能生巧，会自然而然地运用诗律，达到八九不离十的程度。可是作者往往把作品内容的表达放在第一位，如果诗律妨碍诗意，往往置拗口于不顾。更聪明的，就想出种种补救的办法来。联律也是如此，只要记住最基本的几条，如我们上面讲的尾字必须一平一仄，就是最要紧的一条；基本上得做到上下联平仄相对，是另一条；别老一平一仄地蹦，是又一条；最多三个同平声或同仄声的字就换，是再一条。有这四条打底，也就够使的了。
二、当代一些联家总结对联格律，已有相当大的成果。如常江等同志在《中国对联大辞典》等书籍中总结出的“句式”、“联格”和其他对联知识，相当细致而又适合实用。余德泉学长的新著《对联格律·对联谱》和《对联通》两书，提出了许多有关联律的创见，研究“马蹄韵”的格律，就是他的创获之一。我们应该认识到，古代联家在创作对联时，往往是自发地使用了联律。他们也没有现代语言学知识。当代楹联研究者对联律的研究已经是自觉的，成就远达超乎古人。为了学习好撰写对联，精益求精，我们必须向当代研究者学习，掌握他们的成果。但是，我们不能执此以苛求古人。就是对当代的某些非专业人士，只要他们在撰写如应酬性质的对联（例如写寿联或挽联）时能做到如上面所说的四条打底，也就行啦！
“马蹄韵”问题
有关联律中的“马蹄韵”，是近年来对联界讨论的热点。我们刚才说过，余德泉学长的新著《对联格律·对联谱》和《对联通》（后一种书笔者尚未读过）两书，以及他写的一些论文，都提出了许多有关联律的创见，研究“马蹄韵”的格律，就是他的创获之一。笔者在这方面只是初学中的初学，不敢在本书中发表太多的学习体会。笔者建议，请读者尽可能去阅读一下余先生那两部书。前一书已由岳麓书社出版，后一书听说即将由湖南某出版社出版。
现在，笔者根据自己学习《对联格律·对联谱》一书的体会，谈
一谈对“马蹄韵”的粗浅认识。
它的最基本的格律大致为：
一、两平声两仄声转换一次，如：
平起式：○●●○○●●○（平收）
○●●○○●●○○●（仄收）
仄起式：●○○●●○○●（仄收）
●○○●●○○●●○（平收）
二、有多个分句的联语，各分句的尾字也按上述格律安排，如：
两个分句的，一般是：上联尾字先平声后仄声，下联自然反之，即：平仄对仄平。
三个分句的，一般是：平平仄对仄仄平。
四个分句的，仄平平仄对平仄仄平。
如此类推。
欲知详情，务请阅读余先生原著。
拙见以为，马蹄韵确实是客观存在，古人对它可没有太深入的研究，多半是自发地使用；当代的人，自余先生为之揭示出格律后，研究楹联的人，如中国楹联学会的一些同志，很拿它当回事儿，自发地使用，特别是应用它来从事评联。因此，读者要是有志于参加评联投稿的话，可得按照此联律来规范自己的创作。
古人只是自发地应用此联律，自然有时候就不能严格遵守。他们脑子里本来对这事就不十分清楚嘛。咱们呢，拙见依然是：
一、要了解这一联律，力求遵照它去创作。
二、任何创作，形式服从内容，当然，也能影响内容。所以，笔者还是坚持上一小节中所说的，即：尾字一定要平仄分明；多个分句的尾字，尽可能按马蹄韵的要求办。句中的字，尽可能两个到三个字一换平仄，除了开头，别走单了。当然，上下联相对的字，要尽可能
做到平仄相对。
初学的人能做到这些，也就够了。
最后，还得讲两点：
一、字越少的联，如三字、四字的联，越要讲究平仄分明。
二、“一三五不论，二四六分明”是格律诗的诗律宽限。不可滥用这条宽大政策。如果一句中超过百分之八九十都是平声或仄声，如五字联中一三完全不论，形成四仄一孤平，可就不行啦。一个出句十个
字，八个仄声，就算失败。
总之，笔者在前一小节中讲的是宽律，严格按照马蹄韵去作，就是严律。先学从宽，力求从严。
第二节 对仗问题
说对偶
对偶是一个修辞学范畴的术语，属于汉语“积极修辞”的一个辞格。从某种角度上看，这个辞格是汉语所特有的，特别能通过汉字和汉字书写的文字作品表现出来。汉语和汉字结合起来，共同对这个辞
格提出明确的要求，那就是：
1．把同类的或对立的一组概念并列在一起。所谓一组，当然最少也得两个，多则没有限制。例如，我们在前面讲过的剧曲和散曲中的对仗，常达三四个一组，就是这样的。一般说来，这就算最多的了。对联是额定的两个一组（句中自对另说）。
2．对于并列在一起的概念，从现代汉语的语法角度看，提出的比较严格的要求有以下三点：
A．从语法中词法归类的角度看，应该是同类的词语，至少也得是类别相近的词语。例如，名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等。从对仗的角度则要求更高。但是无论从对偶还是对仗来说，也都有许多通融的办法。这些都留待讲对仗时再说。
B．从语法中词语结构的角度看，其结构最好相同。例如，并列结构的，偏正结构的，动宾结构的，动补结构的，联绵词类型的，单纯虚词类型的，最好各自为对。实在不行，动宾结构的对动补结构的还凑合，并列结构的对联绵词也还可以，并列结构的对偏正结构的就
显得很不工整了。
C．从字本位的角度看，一个字对一个字，这是起码的也是严格的不能通融的要求。例如，“冰激凌”对“牛奶”，三个字对两个字，绝对不行。从词法的角度说，就是单音词要对单音词，双音词对双音词，多音词对多音词。当然，在对仗实用中也有许多通融，这也留待下面
再谈。
3．除了有特别的要求外，一组对偶中上下不能出现重复的字词。
4．从音韵方面，还要求对偶要平仄相对。
作为一种修辞格，对偶在所有的汉语写作的文章中被大量运用。对偶在诗词曲和骈体文等文体中的运用称为对仗。对联是以对偶修辞格为基础的一种文体，它最直接地继承了律诗中的对仗方式。
话对仗
“对仗”是“对仗奏事”的简称，本是一种唐代百官公开奏事的方式。仗，指皇帝上朝时宫殿上的仪仗队及其所持的仪仗，那都是两两相对的。唐代中央政府机构（如中书、门下等省）的主管者和三品以上（包含三品）大官报告公事，御史等言官弹劾百官，都对着仪仗公开上奏，这就是“对仗”。它是相对于屏去仪仗队和百官的“密奏”而言的。《资治通鉴》卷二百一十二中的“开元五年”内所记，《唐会要》卷二十五中“百官奏事”条中，都有相当明确的说明。请有兴趣的读者参看，不赘述。我们要说的只是，因为仪仗队和仪仗是两两相对的，所以“对仗”被借用来说明诗文中对偶的字词句了。这就与原意不同啦。这一差别，读者知道一些也是可资谈助的罢。
对联的对仗方式直接继承了律诗的对仗方式，所以我们讲对仗，就从律诗的对仗说起。王了一先生的《诗词格律》一书中，对对偶与对仗有深入浅出的讲述。我们下面所说的，也就是师说的引用与引申
罢了。王先生说：
词（按：指的是语法中“词类”的“词”）的分类是对仗的基础。古代诗人们在应用对仗时所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异。不过当时诗人们并没有给它们起一些语法术语罢了（王先生自注：有时候，也有人把字分为动字、静字。所谓静字，当时指的是今天所谓名词；所谓动字就是动词）。依照律诗的对仗概括起来，词大
约可以分为下列的九类。
1．名词[王先生在后面还讲到：名词还可以细分为以下的一些小类：（1）天文，（2）时令，（3）地理，（4）宫室，（5）服饰，（6）器用，（7）植物，（8）动物，（9）人伦，（10）人事，（11）形体。王先生还说：这十一类还不是完备的。]
2．形容词
3．数词（数目字）[按：王先生在后面还讲到：数目自成一类，“孤”、“半”等字也是数目。我们认为，王先生讲的“数词”，包括数词和
量词。我们统称为数量词。]
4．颜色词
5．方位词[按：王先生是把“数词”、“额色词”、“方位词”用黑体字标出的，我们体会：这是在表明，这三类词都属于名词范畴，各是一
种特殊的名词。]
6．动词
7．副词
8．虚词
9．代词[王先生特别注明：代词“之”、“其”归入虚词。]
王先生还特别指出以下各点：
数量词、颜色词、方位词很少跟别的词相对。
联绵词（王先生称为“联绵字”）只能跟联绵词相对，联绵词又再分为名词性联绵词（鸳鸯、鹦鹉等），形容词性联绵词（磅礴、逶迤等），动词性联绵词（踌躇、踊跃等）；按王先生的意见，不同词性的联绵词一般还是不能相对。
不及物动词常常跟形容词相对。
专名只能与专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。
应该说明，王先生所分的九类，是参酌古今定出的，专为对仗应用而设的，从当代的语法学角度看，起码从逻辑上分类是不严格的。但是，从实用的对仗运用看，非常有用。在这里提一句，以免有的人误认为老先生犯逻辑上的错误也。
更应该说明，王先生以上所分的各类和所指出的各点，都是从最严格的对仗要求出发的。按照这样的严格要求作出的对仗，称为“工对”。没有按以上的严格要求作的，就称为“宽对”和“邻对”了。
还应该说明，上一小节中讲到的“3”、“4”两点，即：除非有特殊要求，便不能让相同的字词在上下联中同时出现；平仄要调匀。这两点在对仗中自然是必须严格遵守的。
工对与宽对
上面两小节，一节从修辞学的角度讲对偶，一节从诗律的角度讲对仗。从本小节开始，我们就既从诗律的角度，也结合对联的实际来讲对仗在写作中的实际运用了。
工对，就是按上一小节中王先生所说的和我们所补充的那些“清规戒律”，按对仗的严格要求来从事对联的写作。也就是说：同类的平仄调谐的词成上下联作对语，就是工对。为了把工对的内涵再明确一番，我们不嫌重复，再把王先生在《汉语诗律学》中所定的更详细的分门别类的对仗的“种类”抄录如下：
第一类：甲、天文门；天空日月风雨霜雪霰雷电虹霓霄云霞霭气烟星斗岚阳阴照晖曛雾露烽火飙
乙、时令门：年岁月日时刻世节春夏秋冬晨夕朝晚午宵尽夜伏腊
寒暑晴晦朔昏骁闰
第二类：甲、地理门：地 土 水 山河川湖海波浪涛潮冰池洲渚林潭泽渠桥乡村关塞戍城市道路径衢园圃苑墓坟岩崖峰岭石磴堤陇禁掖京国郭郊州县邑郡镇墟壤泥畦岸峡田谷岛屿浦溪涧渡沙尘塘原驿家境泉冈矶乙、宫室门：房 宅 庐 舍 楼 台 堂 馆 榭 斋 宫 室 阁 门 闾 塔 巷 街 墙 垣 壁 窗 牗 户 槛 梁 柱 檐 廊 阶 砌 庭 院 仓 库 坛 篱 扉 井 栏 阙 殿 署 楹 寺 观 庙 店 堞 壕 垒 屯 瓦 甍
第三类：甲、器物门；舟 船 舫 舰 车 辇 钟 磬 砧 床 榻 枕 簟 席 茵 旌 旗 鼓 角 干 戈 刀 剑 弓 箭 枪 槊 戟 弩 灯 檠 镜 案 座 幌 帘 箔 帏 屏 帷 幄 香 烛 炉 棹 桅 篷 樯 帆 桨 桡 壶 杯 觞 樽 觥 珂 铃 辔 鞍 鞭 策 绳 甑 釜 箱 筐 尺 盘 碗 盆 缸 箪 瓢 杓 瓮 瓶 钱 钥 乙、衣饰门；衣 裳 襟 袂 裙 裾 巾 冠 帽 环 钗 珮 珰 带 绂 绶 簪 缨 杖 履 屐 靴 袍 衫 裘 襦 毡 扇 冕 旒 盔 甲 丙、饮食门；酒 茶 茗 糕 饼 饧 齑 鲙 丹 餐 酿 酷 酎 醪 醢 醯 盐 酱 浆 饭 肴 馔 蔬 笋 菜 粥 饘 羹
汤 胙 脯 蜜
第四类：甲、文具门（包括文人用品）；笔 墨 砚 纸 笺 印 钤 筒 筹 签 书 剑 琴 瑟 弦 箫 笛 棋 卷 轴 幅 幛 简 策 册 翰 毫 乙、文学门；诗 书 赋 檄 疏 章 句 经 论 集 策 约 文 字 信 缄 诏 令 符 篆 旨 敕 篇 编 碑 碣 词 辞 咏 歌 谣 制 诰 典 籍 礼 图
画
第五类；甲、草木花果门；树 木 花 草 萝 藤 柳 杨 蕉 菊 桂 枝 条 叶 桃 杏 李 梅 梨 榴 橙 橘 柑 柚 竹 篁 兰 蕙 芝 葛 椒 松 柏 榆 杉 椿 萱 楸 樗 根 茎 梗 絮 麦 禾 萼 蕊 芜 苔 藓 芦 荻 蔬 莲 荷 菱 芡 菰 蕖 苇 蒲 乙、鸟兽虫鱼门； 马 牛 犬 狗 驹 骏 骢 骊 犀 象 鹿 虎 豹 狼 狐 猿 貂 麝 狶 豸 兔 鼠 猫 兽 禽 鸟 鸿 雀 鹊 鹤 鸥 雉 凤 鸾 莺 燕 雕 雁 鸦 鸠 鹘 乌 鹃 鹄 鹏 隼 鹓 鸳 鹭 鹳 鸭 鹅 凫 蛇 龙 蛟 螭 鱼 虾 虫 蝉 蚌 龟 鳖
蟹 蟾 蛛 蚕 蛾 蚁 蚊 蝇
第六类：甲、形体门；身 心 肌 肤 骨 肉 头 首 眼 目 眉 鼻 额 颜 面 脸 颊 须 髯 耳 睛 瞳 手 足 肩 腰 腹 脐 膝 胫 胸 背 影 魂 声 色 音 容 迹 羽
翼 翅 翎 蹄 角 牙 齿 口 嘴 唇 毛 爪 翮
乙、人事门（一部分由动词转成）功 名 恩 怨 愁 闲 才 情 歌 舞 妆 吟 笑 谈 宴 游 羞 妒 言 论 志 道 思 感 荣 宠 爱 憎 语 辞 力 势 醉 梦 气 怀 意 事 心 性 灵 德 品 行
第七类：甲、人伦门（人品包括在内）；兄 弟 父 母 君 臣 夫 妻 师 友 翁 姑 子 妇 儿 女 婿 叔 伯 伴 侣 圣 贤 仙 佛 鬼 将 相 侯 王 军 兵 士 农 渔 樵 叟 僧 尼 伎(***)乙、代名词对。吾 我 余 予 汝 尔 君 子 他 谁 何 孰 或 自 己 相
者 人
第八类：甲、方位对；东 南 西 北 中 外 里 边 前 后 左 右 上 下 乙、数量词语对；一 二 三 四 五 六 七 八 九 十 百 千 万 亿 两 双 孤 独 数 几 半 再 群 诸 众 丙、颜色词语对；红 黄 白 黑 青 绿 赤 紫 翠 苍 蓝 碧 朱 丹 绯 赭 金(黄)玉(白)银(白)粉(白)皓 素 彩 玄 黔 缁 丁、干支对。甲 乙 丙 丁 戊 己 庚 辛 壬
癸 子 丑 寅 卯 辰 巳 午 未 申 酉 戌 亥
第九类：甲、人名对；乙、地名对。
第十类：甲、同义连用字（大致相似之义亦包括在内）；乙、反义连用字；丙、联绵词；丁、重叠词语。
第十一类：甲、副词；忽 渐 才 乍 已 将 欲 拟 即 皆 俱 怎 岂 空 徒 枉 频 屡 每 亦 却 休 莫 不 未 只 但 惟 尚 又 复 曾 尝 须 应 宜 合 犹 还 虽 且 更 可 能 殊 甚 颇 稍 最 堪 竟 顿 浑 漫 转 翻 乙、连词与介词； 与 和 共 同 并 且 还 于 而 则 因 为 之 丙、助词。也 矣 焉 哉 欤 乎 耶 尔 耳 兮
然 止 之
应该说明，以上王先生所分的十一大类和若干小类是有所本的，所本的就是专门为组织作对语而编写的某种类书。此种类书大致按中国古代的“天地人三才”思想分类安排。较早的如唐代欧阳询等编纂的《艺文类聚》（分四十七门），虞世南编纂的《北堂书钞》（分十九门），徐坚等编纂的《初学记》（分二十三部）；再如宋代人编纂的《锦绣万花谷》（前后续三集及别集共达六百余类）；特别是清代人编纂的《渊鉴类函》、《分类字锦》等。各种类书的编排次序大体上差不多，也就是说，邻近的小类在各种类书中都是相距不远的，它们大体上都是按照“天地人”三才的顺序安排的，从南北朝起（唐代的大部分类书本于南北朝的现已失传的类书）在写作诗文时就这么一代一代往下传，各类之间的顺序，就如胡同中的老住户，谁挨着谁变动不大。在作对的时候，相邻关系只下于本身一等。王先生的分类就利用了这种约定俗成的老关系。姑且按王先生的分类为基准，那么，上述十一大类中的词语，彼此作对的，就是工对：用相邻的两类词语作对的，称为“邻对”，其工整的程度下于工对一等。再下一等的，则只要是跟前面“对偶”一节中讲到的构成对偶的四点大致相合的，那也不能不算对仗，当然，它们是对仗中的“宽对”矣。
工对的例子：
向月穿针易，临风整线难。（唐·祖咏：《七夕》）
南檐纳日冬天暖，北户迎风夏月凉。（唐·白居易：《香炉峰下
新卜山房》）
以上是古人认为唐诗中上下联全部工对的例子。
闻有集前人句题酒家楼者，云：“劝君更尽一杯酒；与尔同消万古愁。”可谓工绝。（清·梁章钜：《楹联丛话》卷十一“集句”）
我们这本书中，录入工对不少，请读者慢慢地观赏吧。
句中自对
词章家还创造出一种“句中自对”，就是在上下联中，上联与下联本身之中就具有自行作对的词语，有本身完全形成句中自对的，也有一部分形成自对的；然后，再与和它对偶的一方作对。这就是工对中的工对了。“工绝”，就是作得极好的工对。
下面，请看句中自对的工对与宽对：
文峻若山，品清于水；
○●●○ ●○○●
事稽在古，贤取诸今。
●○●● ○●○○
这一副联语，既是句中自对，又是上下联相对。堪称工对。
此地是杜子桥边，运司河下；
●●●●●○○ ●○○●
有时见风来水面，月上柳梢。
●○●○○●● ●●●○（清代杭州涌金门内杜桥茶馆旧联）
这是一副句中自对的宽对。
长联中应用连续地句中自对的方式，可以造成一种如辞赋中“铺陈”的效果。这种作法，可说是从剧曲和散曲中大量使用的重叠句表达形式那里学来的。先举几副长联中的重叠式句中自对的例子：
看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素，……趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓；更苹天苇地，点缀些翠羽丹霞。莫辜负四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。（这是昆明大观楼长联上联中的一部分，计有三组句中自对。头一组四个重叠句；第二组两个，共有四个分句；第三组又是四个重叠句。注意它们的领字。）
想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。……尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云；便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。（这是下联中的一部分，既与上联遥遥相对，又自成句中自对。此联作者孙髯翁。）
看凤凰孤岫，鹦鹉芳洲，黄鹄渔矶，晴川杰阁，……是何时崔颢题诗，青莲搁笔？（这是清代李联芳题黄鹤楼联上联中的一部分，计有两组句中自对。一组四句，一组两句，均有领字。）
望汉口斜阳，洞庭远涨，潇湘夜雨，云梦朝霞，……都付与笛声缥缈，鹤影翩跹。（这是此联的下联中的一部分。）
最后，我们引王了一老师题桂林月牙山小广寒楼联全联：
甲天下名不虚传：奇似黄山，幽如青岛，雅同赤壁，佳似紫金，高若鹫峰，穆方牯岭，妙若雁荡，古比虎丘，流动着倜傥豪情：志奋鲲鹏，思存霄汉，目空培嵝，胸涤尘埃，心旷神怡消垒块；
冠寰球人皆向往：振衣独秀，探隐七星，寄傲伏波，放歌叠彩，泛舟象鼻，品茗月牙，赏雨花桥，赋诗芦笛，引起了联翩遐想：农甘陇亩，士乐缥缃，工展鸿图，商操胜算，河清海晏庆升平。
可以看出，在四个冒号之后，有两大组相对的句中自对。一组是
八句相对，一组是四句相对。
应该说，在诗文创作中，要做到每对必工是很难的，甚至可以说是办不到的。骈文和近体诗等文体中，就创造出一些在对句时句中一部分可以不必对的“但书”法则来。其中主要的，除了上述句中自对时有可以不必和应对的另一联相对的宽对之外，就是人名、地名、朝代、年号、官职称呼等，只要字数相等，在句中所占的分量不太多，不到一半（如七字中占三个），也是允许宽对的。下举数例：
情词超迈高常侍；（唐代诗人高适，曾任散骑常侍）
○○○●○○●
书法清圆赵集贤。（元代书法家赵孟頫，曾任集贤学士）
○●○○●●○
文章典重张平子；（东汉张衡字平子）
○○●●○○●
居处清幽王右丞。（唐代王维曾任尚书右丞）
○●○○○●○
残石临丞相臣斯字；（秦始皇东巡六刻石传为丞相李斯书）
○●○○●○○●
名山续司马子长文。（司马迁字子长，“藏之名山”原典句出自他的《报任少卿书》）
○○●○●●●○
既然字面不成对仗，那么，平仄就得稍微讲求一些。起码两个尾
字得一平一仄才是。
因为这方面的宽对太多，所以偶有对得上的，便显得突出，认为是工对了。更有专门以人名、地名组织成对的，当代征联评奖，往往
出此类题。
对仗中的词汇和语法问题
这个问题，既牵涉到平仄，也关联到对仗。它是对联格律中一个不太为联家注重而又必须注意的问题。
前面我们已经讨论过，从现代汉语的角度看，在对仗中除了注意平仄调谐外，还必须把握语法问题。现在再明确一下：这就是指，在相对的对仗中，它们所用的词语以至句子，在构词法和句法方面要力
求相同，至少是相似。
汉语的构词法中，单音词主要可分为实词和虚词两大类，这是古人相当明晰的。多音词当然也可分为这两大类，其构词法中，应用最广的是词根复合构词法，词根加前缀和后缀的构词法则是复合法的补充。下面，不嫌辞费，再把最基本的构词法和句法的类型向读者表述
一番，您当熟的听就是了。
复合构词法的主要类型有“并列”、“偏正”、“述宾（又可称为动宾）”、“述补（又可称为动补）”、“主谓”五大类。句法与构词法是一致的，比较简单的单句也可划分为这五大类。
词根加前缀或后缀的构词法比较简单，常用的不过“老”、“子”、“儿”、“头”等几个作缀的字罢了。
还有几种特殊的构词法：叠音词，联绵词，以及外来语的词语翻译。汉语翻译外来词语有多种花样：有单纯意译，单纯音译，音加意
译等。
汉语词汇中还有许多简略语。
汉语的成语极多，它们的构成应用了构词法和句法，没有超乎这
两者之外。
古人是没有我们现当代的构词法和句法概念的，但他们在实践中大致心中有数。例如，并列型的构词法构成的词语一般是不与其他四类词语对仗的；偏正型的词语也不与此外三型的词语对仗；主谓型的词语也很少与其他两型的词语对仗。这是古人自发地理解，并且大体上在自发地执行的。特别在单音词中的某些虚词方面，古人更是十分敏感的。古人对仗，就是在这样的比较模糊的界域中进行。实词对实词，虚词对虚词，这是古人基本上做到了的。在其他的构词法和句法方面，他们没有我们从外国输入的构词法和句法概念，比较马虎。我们是不能苛求古人的。
可是，我们当代的人具有现代化的构词法和句法等概念，就得对古人宽对自己严。特别是在参加征联时，如果不注意，很可能落选。这是笔者贡献给读者的忠告。广大读者肯定在中学时期都学过现代汉语课程，笔者在此不再举例说明，只是贡献几条建议：
一、“动宾”、“动补”尚可通融，别的最好别在对仗中配搭。
二、联绵词在对仗中可以和并列型词语配搭。加前缀后缀的词可以和偏正型词语配搭，特别是加后缀的更行。叠音词只能与叠音词配
搭。
三、专名词如学术术语、外来语、人名、地名等，对仗稍微差点
尚可，对得好则为全联生色。
四、使动用法、意动用法、名词用如动词、名词和动词用作状语等词类活用方法，一定要努力学习运用。用好了，有画龙点睛之妙。但在参加征联评奖时，最好给自己的作品中运用此类方法的情况加上附注，以免被不甚高明的初评审阅人给刷掉。
五、上一章内已经说过，虚词中，像“之”这样的有限的几个词，可以在上下联句中互对。但是，最好不这么办。