古代抒情诗（精选8篇）
篇1：古代抒情诗
作者： 岑参
老人七十仍沽酒，千壶百瓮花门口。
道傍榆荚仍似钱，摘来沽酒君肯否？
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篇2：古代抒情诗
宰嚭亡吴国，西施陷恶名。
浣纱春水急，似有不平声。
篇3：古代抒情诗的解读策略
诗是一种词语凝练、结构跳跃、富有节奏和韵律、高度集中地反映生活和表达思想感情的文学体裁。古代作者在创作抒情诗的过程中, 为表达内在丰富而又复杂的思想情感而采用某种独特的、跳跃性的逻辑来架构高度概括, 高度凝练的艺术形象, 并用高度精练的语言表达这些艺术形象。在中学语文抒情诗的教学中, 教师在引导学生学习之前需对诗歌进行深入透彻地解读, 才能帮助学生探究该作品广阔的意义空间。
一、背景研究策略
研究古代抒情诗的背景, 大致可对作者或对与诗歌内容相关的社会生活情况进行研究。
(一) 对相关社会生活情况进行研究
对古代抒情诗内容相关的特定时代社会生活进行研究, 为教师在解读文本的过程中重构诗歌感情空间提供相应的时代情景。
古体诗《氓》没有明确的作者, 但是可以通过文献了解先秦时期的婚恋情况:“《诗经》时代, 女性尚未被封建礼教禁锢和窒息, 她们在较为宽松的环境下, 能够主动、大胆、自由地追求爱情。”
对《诗经》时代婚恋习俗的研究, 就为《氓》的解读提供了一个相对准确的定位:1.“我”与“氓”是自由恋爱, 对爱情的追求非常大胆, 感情基础非常深厚;2.“我”的个性比较独立、心智比较成熟, 在热恋之中尚未失去理智, 能实时提出要求, 保护自己的合法权利;3.表现了主人公对婚姻失败根源的反思, 一旦意识到婚姻不可挽回, 决然做出自己的选择;4.《氓》提出一个有关婚姻的严肃话题:即便自由恋爱、有着深厚感情的婚姻, 为何也会走向失败?
上述四点定位, 为《氓》的解读提供了一个具体的思维框架, 该诗的思想与情感远远超出了以往人们把它作为一首“怨妇”诗的内涵, 它穿透两千五百多年的时空, 与现代婚恋状况惊人地相似。教师可以据此引导学生体验《诗经》时代青年男女朝气蓬勃、自由大胆的感情生活, 激起学生对于家庭婚姻生活批判性的思考。
(二) 对作者相关情况进行研究
作者在创作过程中总是有意或无意地将自己的情感倾向、思想观念通过一定的艺术手法巧妙而隐含地灌注到作品中而形成自我精神存在。研究作者本人的基本情况, 是探究、体验作品的思想内容与情感世界的基本途径。
如李清照在《声声慢》中第一句“寻寻觅觅, 冷冷清清, 凄凄惨惨戚戚”, 为历代评论家所称道, 但扑朔迷离, 难于解读。如果对李清照的生平做初步的研究, 便能体悟到其情感的落脚点:作者以极其诗意化的手法浓缩了自己此前的人生经历与情感积淀——少女、青年时代, 在自由欢快中享受着人生的幸福美好;中年时期, 与丈夫聚少离多, 并因种种原因而在现实生活与精神情感生活方面饱受“冷冷清清”之苦, 对渴望中的美好生活, 任凭“寻寻觅觅”, 再也不可得了;中年后期, 遭受国破之灾而颠沛流离, 处境彷徨而“凄凄”;随后, 因丈夫突然去世、大部分收藏蓦然散失、自己又陷入奸人之手而“惨惨”;最后, 在撰写《金石录后序》时回想起自己一生的经历, 不由得悲辱交加, “戚戚”不已。理解、感受到寄情的落着点, 随后的“最难将息”、“晚来风急”、“旧时相识”、“黄花”、“独自”、“愁”等意象也就迎刃而解。
(三) 对作品中的典故、文化事象进行研究
古代诗歌作品中, 常常运用典故或文化事象来表达丰富而又复杂的思想情感, 它们往往成为解读作品的关键节点。如李商隐的《锦瑟》, 作者连用四个典故, 使得作品的意指变得抽象无着, 飘忽难测。但如果仔细研究诗中的典故, 还是可以略窥作者在该诗中寄寓的复杂情思。
以诗中的第一个典故“庄周梦蝶”为例。该典故出自《庄子·齐物论》, 庄子通过自己梦中化蝶的神奇故事, 借以表现其“物化”哲学观:1.人无法明确区分真实与虚幻, 生与死。如果梦真实到无法被区分, 那么梦就是现实, 现实就是梦;2.人生因“有待”而显得渺小无知与不自由, 因而人生饱受痛苦与孤独, 具有悲剧性宿命。结合李商隐的悲剧命运, 可以体验到作者化用此典故所表达的绵绵不绝、无以遏制的悲伤彷徨之情:胸怀济世之志, 却因牛李党争而一生蹉跎, 政治上极度失意;对妻子挚爱却盛年丧妻, 伤心欲绝。李商隐终其一生对政治理想与美好爱情有着近乎信仰般的执着追求, 但政治上的失意潦倒, 感情上饱尝感伤抑郁的凄苦, 让作者感到人生的渺小和无奈。此时的李商隐, 在追忆年华的过程中, 已经分不清哪是关于过去回忆的虚幻梦境, 哪是凄苦无助的现实生活。这又与“庄周梦蝶”时对人生的悲伤有什么不一样呢?这既不是现实的, 又不是幻想的, 更不是理性的, 而是李商隐独特心灵的反映。
二、作品意义空间的扩张
古代抒情诗都有其独特的意义空间, 读者对诗进行解读的过程就是读者通过与作品进行对话, 重构作品意义空间的过程。对话就是立足于文本, 揣摩作品结构、语序、修辞、抒情主体的转换等因素, 展开合理想象与严密的推理来探究作品的思想感情。
(一) 通过想象、推理与判断寻求切入点
古代抒情诗往往结构巧妙、表现手法跌宕曲折而难于找到进入其意义空间的切入点。如元代马致远的《天净沙·秋思》语言非常平实, 但因其独特的结构与表现手法而增加了解读难度。那么, 怎样才能找到最佳切入点呢?先看第一句:
“枯藤老树昏鸦”, 因画面感太强“, 人们对它的关注与欣赏主要集中在艺术性上, 即作者是如何巧妙地遣词造句, 并运用典型意象勾勒出一副秋天萧索凄凉的画面, 从而触发并弥散读者心中的悲秋情怀。”然而, 也正因为如此, 作品内在的强劲的逻辑情景与丰富的想象情景被掩盖、被忽略, 导致对该诗的解读只能停留在直觉的画面感上。
读者应仔细揣摩作品中意象间的语序、暗示、关联等手法, 通过严密的推断和大胆的想象才能获取作者所要真正表达的意图。
首先, 意象选择上表达的关联意义与暗示意义:
1.“枯藤”、“老树”、“昏鸦”三个意象就是三个“景”, 也就是说, 在这个景前面应该有双看到景的眼睛——一个抒情主人公。抒情主人公是谁?下文中的“断肠人”——游子。
2. 游子处于深秋时节的傍晚。只有在深秋时节, 才能看出藤的“枯”、树的“老”这两个审美特征;也只有在黄昏时候, “鸦”才会归巢, 立于“老树”枝头上, 才能被抒情主人公所见到。
3.游子所处的地点是在山林之中, 而“昏鸦”暗示了山林之中的“老树”附近有个村庄。
其次, 语序上存在的关联意与暗示意:
1. 如果看到的是一个画面, 那么最先看到的应该是“老树”, 而不是“枯藤”或“昏鸦”。语序上, “枯藤”排在句子的最前面, 暗示了先看到枯藤, 然后才看到“老树”、最后是“昏鸦”, 因此, 作者在此描绘的不是一个画面, 而是一个由远到近的场景, 三个意象展示的是栩栩如生的动态场景描写, 而不是静态的画面描写。
2.“枯藤”表明游子独行于荒野之中, 身心疲惫而孤独;转换到“老树”意象时, 暗示村庄的出现, 游子的心理产生了丝丝希望与温暖;“昏鸦”的出现, 暗示游子思乡思家之情的产生, 与“老树”暗示村庄出现的意义巧妙契合。随着意象的转换, 作者的心理状态也处于发展变动的过程之中。
综合上述推断与想象, 便可引导学生形成寻找解读诗歌合适切入点的有效策略:揣摩意象, 确定抒情主人公身份, 复原抒情主人公所处“那时”、“那地”、“那景”的动态场景, 揣摩作者的表现手法, 复原抒情主人公在动态场景中的心理变化与情感体现。
(二) “景语”与“情语”的解读
景语其实是作者在创作过程中将抒情主体的活动即人物的行为活动与心理活动高度凝练或隐去而成, 而情语就是创作者将抒情主体的行为活动与心理活动直接表现在诗句中。由此可知, 如果需要深切了解作者在“景语”中的情感, 那就必须探求出抒情主体的行为活动与心理活动, 将景语转化为情语。换言之, 需要从抒情主体的行为经历与心理活动两个方面推断与想象, 进而激起读者与文本的对话。
如《天净沙·秋思》的第二句, “小桥流水人家”描绘了一个美丽小山村的景象, 是景物描写。作者描绘了一个相对完整的行为场景与一个心理场景:
行为场景:落魄游子走近时看到, 路边一座小桥跨过小河, 通向村庄, 村中人家温馨而祥和, 游子不由得踏上小桥, 走过小河, 走向村庄。
心理场景:游子远远地看到老树和昏鸦时, 心中就有了一丝温暖的希望;走近看到小桥、小河和村人生活场景, 内心升腾起对家乡的无限思念。
无论是行为场景还是心理场景, 都是无法完整地表达出文本的暗示意义, 只有将二者结合起来, 才能深入地理解、感受到作者寄寓其中的微妙情感与思想。
三、解析抒情结构的艺术张力
在教学过程中引导学生解读古代诗歌作品的抒情结构, 这是体验与学习古代伟大艺术家精湛的语言艺术技巧的有效路径。
还以《天净沙·秋思》为例分析。
1.“枯藤老树昏鸦”句, 隐去抒情主体 (游子1) 及其活动, 但抒情主体却无时无刻不存在, 并成为解读作品前三句的关键点。为使读者能感受到抒情主体的存在, 充分运用了语序上的关联意与暗示意。
2.“小桥流水人家”句, 实现了感情基调的转换, 由悲凉凄苦转向了欢快温馨。
3.“古道西风瘦马”句, 抒情主体由游子1向村人悄然转换。
4.“夕阳西下”句, 抒情主体由个体转向群体, 同时设立了抒情的背景基调在于“秋”日之暮。
5.“断肠人在天涯”句, 囊括了前面两个抒情主体 (游子1与村人) , 并以“断肠”之原因———“思”为中心, 引出了与两个抒情主体一一对应的虚拟抒情主体 (家人与游子2是“思”的对象, 同时也是“思”的主体) 。
抒情结构如下:
从上述图式结构中便可清晰地体验到作品抒情结构所形成的巨大的艺术张力:夕阳西下之时, 游子1为山村的美丽与温馨所触动, 思念自己相距遥远的家人而肝肠寸断;村人看到游子1落魄潦倒的形象而触动, 思念自己远在天涯的游子2而肝肠寸断——这是实写。家人此时, 想念自己远在天涯的游子1, 应该也是肝肠寸断的吧;游子2此时想念相距遥远的村人, 应该也是肝肠寸断的吧——这是虚写。从游子的个体形象的思念到村人的群体形象的思念, 从实写抒情主体的思念到虚写抒情主体的思念, 构成了一个立体的网状的抒情空间, 其表达情感的力量震撼人心, 即便是千年之后的现在读来, 也足使人悲凄难抑, 秋思绵绵。
篇4：古代诗歌的抒情手法
人生在世，常有各种各样大大小小的心灵感动，这种心灵的感动或源于自然界的“物象”，或来自人世间的“事象”。外界事物触动了诗人敏感的心灵，或喜或怨，或哀或乐，酸甜苦辣，各种情意在心中涌动，用语言表达出来，就形成了诗。那么，古代的诗人是怎样把内心的情意表达出来的呢?有哪些规律可寻呢?
一
富于形象、注重意境是中国古代诗歌的特点。抒情诗中，一个个饱含作者情意的物象、事象叫做“意象”，它们和谐地组成一幅幅画面，叫做“意境”。这意境实际上就是诗人心灵感动的原因和过程。诗人心灵的感动是因外物引发的，而不是起于某个抽象的说教，所以诗人用语言来表达自己内心的感动也必然要形容摹写这些外物形象，而读者也正是通过这些意象，去想像那些曾经感动了诗人的物象、事象，进而了解诗人的内心，并且自己也随之产生心灵的感动启发。因此，诗贵形象，诗歌的创作和欣赏都需要
二
古代抒情诗的内容，不外乎情、事、景、物，其中“事、景、物”属于形象，所谓“诗贵形象”，就是要用具体的形象描写来表达抽象的“情”。因此，古代诗歌最基本的问题就是“意”(情、志)与“象”的关系。古代诗人是怎样沟通形象与情意之间的联系的呢?
早在《诗经》中那些作品产生的年代，那些名不见经传的诗人就娴熟地运用“赋”、“比”、“兴”的手法来表现情意，把“意”与“象”巧妙地结合起来。最初，“赋”、“比”、“兴”是指一首诗开头所用的情意感发的方式，后人将“赋”、“比”、“兴”用得广泛化了，在一首诗歌的中间或结尾运用这三种手法，也都称为“赋”、“比”、“兴”了。
“赋”，是“直言”，直接就说出来。既可以写景叙事，也可以述志抒情，要表达什么，就直接叙述描写出来，属于直接抒情。例如陶渊明的《归园田居》：“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。”通篇用赋的手法，其中有事有景有情，都是直说出来的。
“比”，是“以彼物比此物”，也就是比喻或比拟。是先有了内心的情意，然后找一个外物来比拟内心的这种情意，是由“心”及“物”的。例如《诗经·魏风·硕鼠》：“硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯汝，莫我肯顾。……”把不劳而获、贪婪残暴的统治者比作令人憎恨的大老鼠。又如龚自珍的《己亥杂诗》：“……落红不是无情物，化作春泥更护花。”用“落红”比喻自己不甘沉沦，仍要有所作为的情意。贺知章为抒发对美好春景的喜爱，把春风拟作心灵手巧的裁缝：“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”王安石的《书湖阴先生壁》把山水拟人化，“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”，写出了自己热爱田园生活的情趣。
“兴”(xìng)，是“先言他物以引起所咏之词”，是见物起兴。“兴”，有“引发”、“兴起”之意，也有“兴致”、“兴趣”的意思。这种表现手法是由“物”及“心”的，由形象引发情意。例如《诗经》第一首《关雎》，第一章开头就是“兴”：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”关雎，是一种成双成对的水鸟，诗人听到它们的叫声，又看到它们亲密快乐的样子，触景生情，引起了内心的感发，联想到人也该有一个美好的伴侣。这种由外物形象过渡到内心情意的表现手法就叫做“兴”。
比和兴，都是托物寓意，借景抒情，使诗歌形象生动，属于间接抒情。区别在于：兴是触景生情，由“物”及“心”；比是以情附景，由“心”及“物”。比是用景物打比方，作比拟；兴是用景物来寄托，象征。比显而兴隐。兴实际上是暗比，古代诗歌中举出鸟兽草木等等暗中透露用意的，都是兴。历代相传，某些景物竟成了特定情意的“代号”。例如，“芳草萋萋”本是同怀念远人相关；“子规(杜鹃)啼”隐含忧伤；“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“西风”，则透出凄凉。
三
不用比兴的，就是赋。但“敷陈而直言之”的赋也并不简单，不仅包括叙事写景、述志言情，还包括诗歌的章法结构，也就是把形象和情意组合起来的组织手段。这里简要介绍一些常见的“章法”。
(一)通篇只写形象，不明说情意。依靠形象描写来暗示思想感情，这是间接抒情。例如曹操的《观沧海》：“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。”作者通过波澜壮阔、气势磅礴的景物描写，抒发了自己建功立业的豪迈之情，通篇用赋的手法。这样的抒情方式又叫“寓情于景”，“景中含情”。
也有的诗通篇主要写人事，描写细节活动。例如王建的《宫词》：“宫人拍手笑相呼，不识阶前扫地夫；乞与金钱争借问，外头还似此间无?”并未明说宫女的心情，只描写了宫女的一个细节：把钱给并不相识的太监，打听宫外的情况。这就把禁闭宫中的宫女们的寂寞苦闷表现出来了。这是即事抒情，寓情于事。
也有的诗通篇写物。如虞世南的《蝉》：“垂缍(蝉头触须)饮清露，流响出疏(高)桐。居高声自远，非是藉秋风。”表面上写的是蝉，实际上写自己的胸怀抱负：果能自身高洁，不须凭借他人，自然声名远播。这种手法是托物言志，诗中的蝉实际是作者品格的象征。
(二)通篇主要写思想感情，不去描绘具体形象，但在抒发思想感情的语句中含有景物形象。例如陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”诗中提到“古人”、“来者”和“天地”，没有具体写某个人和怎样的天地。但联系到他登的幽州台(古代燕昭王招揽天下贤士的地方)，可以使人想到“古人”、“来者”指的是燕昭王一类的贤人，可知他抒发的是怀才不遇、孤立无援的悲愤，而“天地”、“悠悠”则隐含着对宇宙无穷人生短促而壮志难酬的感慨。这种手法叫“情中有景”，“景外含情”。
这种写法往往是跟“用典”结合起来的。“典”指典故，即历史上发生过的故事或有来历出处的词句、传说。以写景为主的抒情诗，一般不用典故，因为用典不便描绘景物特点，不利于抒情。在以直接抒情为主的诗歌中，又当别论，如果所抒发的感情比较复杂深沉，在格律诗里表达要受到字数的限制，或者有些话不便明说，就可以用典故简练、含蓄地表达出来。抒情诗中运用的典故，相当于一些浓缩的形象。例如李贺的《雁门太守行》：“……半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。报君黄金台上意，提携玉龙为君死。”“易水”、“黄金台”就是用典。相传燕昭王曾筑高台，上置千金，招揽天下贤士；易水是荆轲为报答燕太子丹而去刺秦王之前悲歌壮别友人的地方。用这两个典故写出了将士们知恩图报、不惜牺牲而浴血奋战的豪情。再如苏轼的《江城子·密州出猎》，“持节云中，何日遣冯唐”，用了汉文帝派遣冯唐持节去赦免魏尚，恢复他云中太守职任的典故，是作者在自比魏尚，希望朝廷重新启用自己，许多复杂的思想感情尽在寥寥数字之中。
(三)既写形象，也写思想感情，一篇之中，或“先景后情”，或“先情后景”，或
“情景合一”。
先景后情的，前面写景，寓情于景，后面抒情，结尾画龙点睛，“卒章显志”。如苏轼《浣溪沙》：“山下兰芽短浸溪，松间沙路净无泥，萧萧暮雨子规啼。谁道人生无再少?门前流水尚能西，休将白发唱黄鸡。”上阕写眼前之景，隐含几分凄凉，下阕触景生情，振作起来，旷达自勉。又如马致远的《天净沙·秋思》，前面用景物烘托，最后一句“断肠人在天涯”点明游子悲情。
先情后景的，开门见山，直陈胸臆，后面写景，以景结尾。例如陆游的《十一月四日风雨大作》：“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。”前两句点明情意，后两句写景物来渲染。
以景结尾，比较含蓄，容易启发读者想像品味，一些送别怀人的诗常用这种方法。例如李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”岑参的《白雪歌送武判官归京》：“山回路转不见君，雪上空留马行处。”真是恋恋不舍，情意绵绵。情景合一的，写景与写情交织在一起，或景中有情，或情中有景，难解难分。例如晏殊的《浣溪沙》：“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回?无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。”句句有景，句句含情，情景相生，隐隐透出作者的孤独寂寞、人生无常的伤感以及对大自然变中有常、宇宙永恒的达观认识。
清代学者王夫之谈到诗歌创作时说：“景生情，情生景，互藏其宅；”“情景名为二，而实不可离。”意思是说，诗中虽然可以分出写景和写情的句子，但又是情景相生、紧密呼应的。情要藏在景中，景要融入情里，也就是要形象地抒情，含情地写景，而不要抽象地抒情，单纯地写景。“国破山河在，城春草木深”，是景中有情；“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，则是情中有景。
情和景虽然“实不可离”，但并不是说二者地位相等，毕竟，情意是抒情诗的“统帅”，景物描写处于“三军”从属地位。因此，古代抒情诗常用景物来衬托情意。衬托又分两类：用美好的景物来映衬快乐的情感，或用凄苦的景物来映衬悲苦的情感，叫做陪衬，又叫烘托；反之，用凄苦的景物来映衬快乐，用美好的景物来映衬悲哀，叫做反衬。
衬托的手法，早在《诗经》里就有了。《君子于役》中写鸡栖、日落、牛羊回来，就是陪衬，烘托妇人对外出丈夫的思念。《采薇》写守边士兵的心情：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思(语助词，犹“兮”)，雨雪霏霏。用“杨柳依依”之美景反衬士兵离家赴边时的愁苦，用“雨雪霏霏”之苦景反衬他回乡时的愉快，“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”。杜甫的名句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”也是反衬。
古代诗歌的抒情手法，除上述之外，还有“重章叠句”、“虚实结合”、“夸张”、“对照”等等，这里就不再一一例说了。
篇5：抒情诗古代
抒情诗是一种以艺术形象来反映生活，也是诗歌的`一种，这种诗以集中抒发诗人在生活中激发起来的思想感情为特征，主要来抒发诗人的思想感情来反映生活。
1、《锦瑟》
唐·李商隐
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
2、《暮秋独游曲江》
唐·李商隐
荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。
深知身在情长在，怅望江头江水声。
3、《望月有感》
唐·白居易
时难年荒世业空，弟兄羁旅各西东。
田园寥落干戈后，骨肉流离道路中。
吊影分为千里雁，辞根散作九秋蓬。
共看明月应垂泪，一夜乡心五处同。
4、《戏问花门酒家翁》
唐·岑参
老人七十仍沽酒，千壶百瓮花门口。
道傍榆荚仍似钱，摘来沽酒君肯否?
5、《狂夫》
唐·杜甫
万里桥西一草堂，百花潭水即沧浪。
风含翠筱娟娟净，雨裛红蕖冉冉香。
厚禄故人书断绝，恒饥稚子色凄凉。
欲填沟壑唯疏放，自笑狂夫老更狂。
6、《己亥杂诗》
清·龚自珍
浩荡离愁白日斜，吟鞭东指即天涯。
落红不是无情物，化作春泥更护花。
7、《次潼关先寄张十二阁老使君》
唐·韩愈
荆山已去华山来，日出潼关四扇开。
刺史莫辞迎候远，相公新破蔡州回。
8、《绮怀诗》
清·黄景仁
几回花下坐吹箫，银汉红墙入望遥。
似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵。
缠绵思尽抽残茧，宛转心伤剥后蕉。
三五年时三五月，可怜杯酒不曾消。
9、《宿山寺》
唐·贾岛
众岫耸寒色，精庐向此分。
流星透疏木，走月逆行云。
绝顶人来少，高松鹤不群。
一僧年八十，世事未曾闻。
10、《减字浣溪沙》
清·况周颐
惜起残红泪满衣，它生莫作有情痴，
天地无处着相思。
花若再开非故树，云能暂驻亦哀丝，
篇6：古代抒情诗
作者： 佚名
有美人兮，见之不忘。一日不见兮，思之如狂。
凤飞翱翔兮，四海求凰。无奈佳人兮，不在东墙。
将琴代语兮，聊写衷肠。何日见许兮，慰我旁徨。
愿言配德兮，携手相将。不得於飞兮，使我沦亡。
篇7：古代抒情诗
荆山已去华山来，日出潼关四扇开。
刺史莫辞迎候远，相公新破蔡州回。
篇8：论中国古代抒情诗中时间的圆融性
第一, 以“一夜”为一个完整的时间回环过程。
如《诗经·秦风·蒹葭》,
蒹葭苍苍, 白露为霜。所谓伊人, 在水一方。溯洄从之, 道阻且长。溯游从之, 宛在水中央。
蒹葭萋萋, 白露未晞。所谓伊人, 在水之湄。溯洄从之, 道阻且跻。溯游从之, 宛在水中坻。
蒹葭采采, 白露未已。所谓伊人, 在水之涘。溯洄从之, 道阻且右。溯游从之, 宛在水中沚。
三章重章叠唱, 反复吟咏, 但整饬稳定的结构中又包含了丰富的变化。第一章“白露为霜”, 说明露水凝结成霜, 在“蒹葭苍苍”的秋季, 这种自然现象最可能发生在深夜;第二章“白露未晞”, “晞”说明霜已经又融化为露水, 并开始蒸发, 可以推测时间已到凌晨;第三章“白露未已”, “已”表示露水没有完全蒸发, 踪迹全无, 说明已经是晨曦微露的清晨了。由此, 作为抒情背景的时序已经发生了由深夜到天明的流转, 形成完整圆满的“一夜”, 抒情主人公怅惘低回的情绪在时序的推移中被强化到了极致。
又如初唐诗歌张若虚的《春江花月夜》, 起首“海上明月共潮生”, 表明入夜明月初升;“江天一色无纤尘, 皎皎空中孤月轮”, 表明月在中天, 时间已到中夜;“江水流春去欲尽, 江潭落月复西斜”, 月落则夜尽。整首诗情感的抒发不是依靠捕捉凌乱的“月”的意象, 而是在“月升——月落”完满的“一夜”的时间过程中进行, 情感的抒发在有序的时间背景下表现得更充分畅快, 更淋漓尽致。
第二, 以“一年”为一个完整的时间回环过程。
如《诗经·王风·黍离》,
彼黍离离, 彼稷之苗。行迈靡靡, 中心摇摇。知我者谓我心忧, 不知我者谓我何求。悠悠苍天!此何人哉?
彼黍离离, 彼稷之穗。行迈靡靡, 中心如醉。知我者谓我心忧, 不知我者谓我何求。悠悠苍天!此何人哉?
彼黍离离, 彼稷之实。行迈靡靡, 中心如噎。知我者谓我心忧, 不知我者谓我何求。悠悠苍天!此何人哉?
《黍离》的主旨, 《诗序》认为, “黍离, 闵宗周也。周大夫行役, 至于宗周, 过故宗庙宫室, 尽为禾黍。闵周室之颠覆, 彷徨不忍去, 而作是诗也。”诗歌的三章结构相同, 取“黍稷”这一相同物象在不同时间段落的表现形式, 即“稷苗”——“稷穗”——“稷实”, 暗示时序“春——夏——秋”的转换, 形成“一年”完满圆融的时间回环, 同时以循环往复的时序意义暗示悲思漫无边际无法消解, 因此, 圆融的时间结构成为情绪渲染的充满隐喻意味的背景。
又如《诗经·桧风·隰有苌楚》,
隰有苌楚, 猗傩其枝, 夭之沃沃, 乐子之无知!
隰有苌楚, 猗傩其华, 夭之沃沃。乐子之无家!
隰有苌楚, 猗傩其实, 夭之沃沃。乐子之无室!
李长之在《诗经试译》中指出此诗是爱慕一个未婚的男子的恋歌, 抒情主人公在三章的重叠形式中反复强化“人不如草木”之感。对于“猗傩其枝”、“猗傩其华”、“猗傩其实”的理解, 虽然有的解释认为这里是把苌楚的枝、花、实分解, 总说苌楚, 亦是《诗经》重章叠唱形式的一种, 即把同一事物分开说, 合起来才是整体。但未尝不可认为是以苌楚之枝、花、实隐喻春、夏、秋的时序流转, 在圆融的时间回环中倾诉情感。
对于以“一年”形成的时间的圆融性, 后代诗歌中亦有体现。如南朝民歌《西洲曲》, 起首“忆梅下西洲, 折梅寄江北。单衫杏子红, 双鬓鸦雏色”, 典型的“梅”的意象表明时植春季;接下来“日暮伯劳飞, 风吹乌桕树”, “伯劳”只有在夏季出现;“采莲南塘秋, 莲花过人头。低头弄莲子, 莲子清如水。”“莲子”意象以及实指的“南塘秋”点明时令已到秋季。全诗通过一年中时序的转换, 层层深化了女子的相思之情, 时间圆融性中包含的回环往复之意, 又喻示情绪无尽的反复与绵延不断。
第三, 以笼统的“今——昔”为一个完整的时间回环过程。
如《诗经小雅采薇》, “昔我往矣, 杨柳依依。今我来思, 雨雪霏霏。”其中虽有季节变化, 却不是局限于一年之中, 只是表达笼统的今昔之感。
这种时序上笼统的今昔回环, 在唐诗中非常多见, 它在诗意的拓展方面具有一语千金的艺术效果。例如李白的《关山月》, 由“明月出天山, 苍茫云海间”的眼前之景转换到“由来征战地, 不见有人还”的远古幽思, 发出吊古怀今的感叹, 使得单薄的情感具有了历史纵深感。又如高适的《燕歌行》, “君不见沙场征战苦, 至今犹忆李将军”, 以“苦”作为贯穿今昔的脉络, 把时间的镜头推向遥远的前代, 讴歌英勇杀敌的爱国战士的同时巧妙委婉地讽刺了如今身居高位的将帅, 拓展了诗歌的内涵。又如杜牧的《遣怀》, “落拓江湖载酒行, 楚腰纤细掌中轻。十年一觉扬州梦, 赢得青楼薄幸名。”也是把漫长的往昔与今天的瞬间交汇, 烘托出浓重的人生如梦之感。
明清时期, 时间的圆融性中更融入了禅意, 深受禅学思想影响的小说《红楼梦》, 作者曹雪芹为作品中人物代言的诗歌中也有很多体现时间圆融性的作品。如第38回薛宝钗的《忆菊》, “怅望西风抱闷思, 蓼红苇白断肠时。空篱旧圃秋无迹, 瘦月清霜梦有知。念念心随归雁远, 寥寥坐听晚砧痴。谁怜我为黄花病, 慰语重阳会有期。”首句“西风”与“蓼红苇白”点明了眼下的时令已是秋季, “旧圃”则表明时间指向过去, 今昔对比中既回应了诗题的“忆”, 又在圆融的时间回环中使情感的抒发更为含蓄深婉。
总之, 我国古代诗歌中时间的圆融性起到了反复渲染、深化情感、拓展诗歌内涵等的多重作用, 加强了古典诗歌余音绕梁、余意绵绵的艺术效果。
摘要：中国古代抒情诗在抒发情感时往往很注重对抒情时间背景的完整呈现, 从而形成了抒情诗中时间的圆融性特点。从《诗经》到清代的诗歌, 这种现象一直存在, 对加强诗歌的艺术效果起到重要作用。
关键词：古代诗歌,时间,圆融性
参考文献
[1]周振甫:《诗经译注》, 中华书局, 2010年。
[2]李长之:《诗经试译》, 古典文学出版社, 1956年。