古典舞（精选8篇）
篇1：古典舞
中国古典舞论文：浅析中国古典舞“身韵”的表现风格
一、概念阐述
1.中国古典舞
中国古典舞是中国的传统舞蹈，是基于民族民间舞的基础上，通过专业人员的调整、提炼、创新，并且结合长时间的舞蹈实践的经验流传下来的。中国古典舞主要是借鉴了中国的民族传统艺术戏曲，并且加入了武术、蕾等原形的成分，成为了中国特色的传统舞蹈。中国古典舞凝聚着中华民族舞蹈艺术的精髓与民族审美风范。它既非古代舞蹈，又非戏曲舞蹈。中国古典舞经过了漫长的发展历程，并且最终形成了一门单独的学科，并且逐渐走向成熟，而“身韵”可以说是这一学科建。在舞蹈本体观、舞蹈方法论方面成熟的标志。
2.身韵
所谓“身韵”顾名思义，“身”即身法，指中国古典舞的外部表现技法；“韵”即韵律，指中国古典舞的内在气韵。
身韵的主要特点有：一是在形体动作上要求以神似为主。主张将身法与韵律结合与集中在“变其形而扬其神”上，目的是突破戏曲舞蹈的“做、打”等程式化动作模式，形成古典舞自己独有的特点。二是展现出神形兼备的审美特点。身韵主要以“拧、倾、圆、曲”动作突出人体的曲线美，以及表演者的气质美，还要求表演者的动作遵循“三圆”运作轨迹和“动、静”，“点、线”互含的审美原则，这集中体现了古典舞民族性的“形”“神”统一的特点。
二、“身韵”在中国古典舞中的价值
中国古典舞经过多年的实践与发展，成为了表现中国传统文化的主要手法。而其中的“身韵”是中国古典舞发展至今的精髓所在。“身韵”的创立对中国古典舞有着非常重要的价值。首先，“身韵”的出现，解决了风格化舞蹈与功能性训练的矛盾，改变了在戏曲与芭蕾之间进退维谷的局面。其次，“身韵”的创立，解决了课堂与舞台相分离的矛盾。“身韵”是“身法”和“韵律”的总称，其“身法”属于外部的技法范畴，而“韵律”则属于艺术的内涵神采。一个是外部技法，一般在课堂教学；一个是内涵神采，一般是在舞台上实践。两者通过“身韵”，架起了一座沟通的桥梁。最后，“身韵”的创立，使得中国古典舞的发展上了一个新的台阶。
三、“身韵”在中国古典舞中的表现风格
一个成熟的族舞演员在舞台上展现的动作之所以具有审美价值和艺术魅力，是因为体现了“形”、“神”、“劲”、“律”的高度融合，也就是说具备了中国古典舞的重要表现手段——“身韵”。
“身韵”表现风格之一——“形”，体现在直观的动态、动作与动作之间的衔接和姿态与姿态之间的路线掌握。“形”首先体现了“拧、倾、圆、曲”的曲线美和“刚健、挺拔、含蓄、柔韧”的气质美；其次表现为“平圆、立圆、8字圆”的三圆运动，尤其体现在“提、沉、冲、靠、含、仰、移”的动律上；最后，“形”还体现着“由动到静”或“由静到动”这瞬间的变化。
“身韵”表现风格之二——“神”，“神”即钱宝森先生所说“形
三、劲
六、意
八、无形者十”。在他看来，舞蹈动作中，“形”只占三分，“劲”占六分，“心意”（即“神”）却占八分。由此可见，“神”是多么重要。“神”也就是由舞者内心世界所表现出的神态，表现为“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。“心、意、气”，正是“神韵”的具体化。“形未动，神先领，形已止，神不止。”
“身韵”表现风格之三——“劲”，指赋予外部动作以内在节奏和有层次有对比的力度处理。“劲”运用得当，那么，“线中的点”（即“动中之静”）或“点中之线”（即“静中之动”），才能够得以表现，体现为快慢有制、有阴阳顿挫、轻重缓和。
“身韵”表现风格之四——“律”，包含动作中自身的律动和依循的规律。“律”又可以分为“正律”和“反律”，“正律”主要体现为“顺”，让人有一种“行云流水，一气呵成”之感；“反律”主要体现为“不规则顺”，让人有一种“奇峰叠起、出其不意”的感觉。
从人体的运动整体分析出“形、神、劲、律”各自的特点，然后又产生并达到“形、神、劲、律”的统一，这正是中国古典舞“身韵”的出发点和归宿。
篇2：古典舞
我们学校使用的是北京舞蹈学院古典舞系教师编册，其中教材融合了
1、古典舞基训
2、古典舞身韵
3、中华民族民间舞蹈。
在此前面已经为大家大概介绍一些基本的情况，在此处为大家介绍一下课堂上训练的一些情况：
古典舞基训内容
一、舞蹈的地面训练，是舞蹈训练的一种空间占有形式。中国古典舞基本功训练在形式上包含了地面训练，亦是如此。
中国古典舞基本功地面训练的内容，主要可以概括为柔韧训练(俗称为软开度训练)，力量训练(又称为能力训练)，技术、技巧动作训练三个方面。柔韧、力量、技术技巧是构成舞者职业生涯的三个主要技术性成分，亦是一名职业舞者所必须具备和达到的身体基本条件和技术条件。
基础训练中的坐姿是：双腿伸直绷腿端坐于地面，躯干直立，气息松弛地存放于腹部横膈膜处，沉肩，双手以手指尖为点置放于身体两侧地面的一种姿态。它的具体要求是：
(1)后背直立，并在动作过程中保持此形态。
(2)坐姿平伸的双腿绷脚，用力意误集中在双脚的脚趾尖上，大腿肌肉松弛。
1.绷脚与勾脚
绷脚与勾脚是地面基础训练中的一个重要环节，它不仅涉及动作的基本形态，更重要的是动作的用力方法和意识。绷脚与勾脚在训练的过程中包含着勾绷脚趾，它是一组存在内在逻辑关系的动作，一般来讲绷脚与勾脚放在一起练习。
(1)绷脚：自脚腕处用力，推动脚弓绷直再依次用力推动脚趾绷向斜下远处。
准备：坐姿
动作：自踝关节处发力推动脚弓向斜下方伸展，再由脚弓延伸至脚趾，形成绷脚。绷脚在动作形式上可有正的，外开的，单腿的，双脚的。
(2)勾脚：
准备：坐姿
动作：自踝关节处发力，经过勾脚趾、脚掌，将力量集中在踝关节处。勾脚在训练形态上可以有正的、外开的、双脚的、单脚的。勾脚的分解练习方式可处理为先做勾脚趾再做完整的勾脚。
2.压前腿
压前腿是以坐姿为基本姿态，双腿并直平伸，双腿在勾和绷的形态上，结合平伸手、双托掌手位，以拉伸柔韧度为训练目的的一个基本动作。在地面以髋关节为支点，躯干直立、气息松弛地存于横膈膜处，同时向前延伸和向下压。
准备：坐姿
动作：躯干直立，气息松弛，双手经平伸手到双托掌手位，并带动躯干向腿部贴拢。
教学要求：整个动作过程强调保持腿部的伸直和躯干的伸展。
3.压后腿
压后腿是以坐姿为基本姿态，前腿绷脚吸腿，后腿在外开、绷直的形态上向后向远拉伸。上身保持直立，两眼平视前方，与前腿同侧的手臂置于斜下位，撑地以保持身体平衡。与后腿同侧的手臂形成托掌舞姿，带动身体向后下压。
准备：(以左腿为例)坐姿，面向3点或7点，吸左腿，伸直右后腿，右手托掌、左手撑地。
动作：以托掌手为引领，带动身体向正后方下压，达到向后向远延伸至最大限度。
4.压旁腿
压旁腿有两种基本方式：
(1)双腿分别形成吸腿和旁腿，手位成托、按掌手位压旁腿。
(2)在横叉的姿态上压旁腿。
准备：(以左腿为例)坐姿，右腿吸腿、后背直立，左腿向旁向远伸直，双手成托按掌舞姿。
动作：在准备的姿态上，以托掌手引领，并带动身体向直膝伸直的一条腿贴拢。
古典舞基训技巧
在基本训练的基础上我们还要求学生在古典舞技巧跳、转、翻方面的提高
弹跳
中国古典舞基训中的弹跳，在用力的方法上要求轻、漂，要求运动过程中松紧结合，发力要集中，过程的速度要快，讲究“发力在根，用力在梢”，讲究“寸劲”。在弹跳方面，我们民族的特性也越来越明显，难度越来越大。
旋转
中国古典舞基训中的旋转技巧，以拧倾形态的舞姿结构为主要特色，与芭蕾舞基训中的旋转还是有很大不同的。芭蕾舞基训中的旋转都是直体的，大都在额状面的基础上进行立体构图和塑造形象，因此，动作长而舒展，延伸感强。身体的带动,手臂的带动,跨的带动都非常重要,旋转靠的就是全身的协调。
而中国古典舞基训中的旋转，除了有直体旋转之外，很大的特点是身体形态在拧倾旋转的舞姿造型上的转，特别是“倾”的平衡重心上的转，是在上下身成子午相的基础上进行立体构图塑造形象的。所以动作显出婉转中的修长，急带腾空中的延续，以及旋转螺形的变化，如反掖腿仰胸转，后退侧身转。
以腰带动转的特点，形成中国古典舞基训中转的起“法儿”的多种多样，而且多般是在动的过程中起的“法儿”。如大掖步转、扫堂探海转。
中国古典舞基训中民族舞姿转“身法性”很强，有一部分民族舞姿转，可以说是身法的待续和夸张。
民族舞姿转的流动性与复合性比较强，空间变化幅度大，比如有由下往上的转或由上往下的转，还有在转的过程中各种舞姿的复合和流动的特点。
翻身
篇3：古典舞
一、完美的艺术形态
中国古典舞《红豆》, 具有中国汉代女乐舞蹈的形态特征。如:秉承汉代女乐舞者以“纤腰”、“轻身”为美。而舞蹈中, 许多吸腿旋转的舞姿都强调了舞者在形态上“拧、倾、圆、曲”, “仰、俯、翻、卷”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的内在气质。舞者以肩画圆动律的行走, 前探步行走运动中身体的拧倾、含仰、重心的留送等动作, 体现了“平圆、立圆、8 字圆”三圆的运动轨迹, 以及腰部运动为核心的“冲、靠、提、沉、含、仰、移”的动律原则, 充分展现了古典舞《红豆》中“S”形的动作体态和中国女性含蓄、温婉之美。
“神”, 民族的神韵、神态和气质。这是古典舞《红豆》的内涵。著名京剧教育家钱宝森先生有一句精辟的概括, 他说:“形三、劲六、意八、无形者十”, 所谓“无形者十”意为舞蹈摆脱了机械化的规格程式而达到“无形之形”才是十全十美的。舞蹈中舞者运用手掌遮住脸部, 回避与爱人相遇时, 目光相对视的神情, 把古代女子那一举手、一投足、一眼神间的娇羞柔媚之情都表现得十分传神。
古典舞《红豆》同样在“劲”这方面也有很明显的表现。在舞蹈的第三部分, 在琴、萧等合奏的乐曲声中, 编导自己创造发展了一部分流动性极强的步伐, 极具代表性, 刚劲而柔韧。在整体的“流”中呈现出瞬间的“顿”, 通过“流”和“顿”的对比, 形成了视觉上的反差。舞蹈中, 斜探海舞姿的运用, 从动律流动的角度来看, 它不是一个单摆浮搁的静态造型, 而经由“旁提”的弧线的运动, 配合下肢从“摆步”到“大掖步”再到“射雁”的流程来完成舞姿, 如此成形的舞姿, 便出现了“动”与“静”、“态”与“势”、“虚”与“实”的美感。而这些有着轻重、强弱、缓急、长短、顿挫、附点、切分、延伸等等动作的对比和区别, 都是舞者外部动作在节奏符号中的表现。这就是古典舞《红豆》中“劲”的运用。
古典舞《红豆》中有这样一组起、承、转、合较为复杂的动作, 正是对“律”的运用。舞者山膀手位单吸腿, 身体通过含向左后旁靠来带动向左地划圆, 就在欲左的瞬间, 身体突然向右起法儿, 向左划圆, 再经过转身向右划圆, 最后转身向左划圆。就这样左右往返, 若行云流水, 将所有动作在一句唱词中一气呵成, 中国古典舞“欲左先右, 欲走先留”的含蓄之美, 气脉流畅的一招一式同单吸腿、倾肩、歪头形成点、线呼应。无论一气呵成、顺水推舟的顺势, 还是相反相成的逆向动势, 都体现了中国古典舞《红豆》的圆、游、变、幻之美。
中国古典舞《红豆》中通过运用“形”、“神”、“劲”、“律”的韵律特征, 使舞蹈呈现出轻盈飘逸、通达流畅、行云流水般的动态, 别具一格的风格特点, 形象地展现了女子对出征边塞爱人的思念之情。
二、蕴含的韵律
舞蹈《红豆》是中国古典舞中的典型作品。这个舞蹈不仅仅是靠高难度的技巧的展示, 那优美流畅而又一气呵成的动作还蕴含着“呼吸”的韵律。舞蹈开始时漆黑的舞台上亮起一束灯光, 在光束中的女子双手相握在腰间静静的向远眺望, 她深吸一口气, 带动“袖子”的提沉, 表现了她等不到出征边塞爱人的心情。接着, 用丰富的舞蹈语言配以气息的运用, 回忆起以前两人的快乐时光, 动作时快时慢, 时而延伸时而顿挫, 时而小处细描, 时而大块渲染, 女子心里时而惊喜时而失望, 向观众描绘了一幅活灵活现的“相思图”。让观众进一层的欣赏到了中国古代的文化艺术, 沉醉在美的享受之中。《红豆》中的动作设计优美流畅, 每个动作与动作之间都似有一种不可分割的气韵连接着, 第二个动作仿佛从第一个动作中连带而出, 自然形成, 舞蹈语汇不再是一堆散乱的、随便堆砌的单词碎句, 而是一气呵成且声情并茂的语言了。可见的舞蹈动作虽止于一方舞台, 那气势, 那神韵却给观众带来了远超舞台之外的想象, 使观众同舞台上的演出产生了共鸣, 不由得进入了作品的意境和情景, 在潜移默化之中对中国舞蹈精髓的领会更加真切而又深刻。
在作品中气息的运用也是恰到好处。如舞者一个快速的撩旁腿控制在一百八十度后接瞬间的停顿, 气息并没有就此断掉, 而是顺手指尖的滑动, 慢慢吐气, 顺着吐气时重量向下的规律, 同时做一个翻身, 这一气呵成的动作, 准确的表现出了中国古典舞的特点。再如, 在舞蹈主旋律出来的时候, 舞蹈动作的设计以小幅度的旋转、自由的身法过渡连接及轮换身体的局部松弛为主, 呼吸贯穿于动作的始终, 使动作顺着身体和力量的走向顺畅展开, 运用的力量也是点到即止。舞者对于呼吸恰到好处的控制, 使整体动作质感看起来轻盈飘逸, 翩然欲飞, 充分的表现出了作品的时代色彩。
舞蹈《红豆》中, 呼吸的处理就用了慢吸慢呼、快吸快呼、慢吸快吐、快吸慢吐、快吸、停顿、慢吸等多种呼吸方式来描绘作品中人物情绪的变化。舞蹈开始表现的是女子对爱人的思念, 动作缓慢。在这部分对于呼吸的处理是:慢速吸气慢速呼出, 慢吸、停顿, 将女子对爱人的相思充分的表演了出来。在第二部分是女子开始回忆两人从相识、相知、相恋到相守的种种往事。在表现“翻动手掌遮住脸部, 回避爱人的目光”的动作时, 对呼吸的处理是:先慢吸快吐到快吸慢吐, 把女子的羞涩腼腆表现出来。而在舞蹈高潮部分舞者用快速吸气快速呼气的呼吸方式把女子对美好生活的向往充分的表现了出来。现实终究是现实, 最后舞者用快速吸气慢慢呼气的呼吸方式, 形象地勾勒出了一位女子对爱人思念的景象。
三、古典文化的审美体现
整个舞蹈的语汇刚柔并济, 曲线鲜明, 集美、韧、刚、曲、古、雅为一体, 既有唐代文化特色, 又有西方文化的风格, 体现了汉唐舞蹈的独特风格和魅力。它又十分准确地把握住了中国古典文化精神, 将中国古典舞蹈、诗歌和音乐熔为一体, 营造了一个清淡、雅致、高远的意境。在传统调度上, 舞蹈的虚实结合, 动静结合, 强弱结合, 对比恰到好处, 那一顿、一流动的动作更体现了中国古典舞的神韵, 展现了中国古典文化的风姿。
该舞蹈作品的审美价值在于“残缺美”。舞蹈的结局是悲剧性的, 女子美梦破灭, 最终没有盼到爱人的归来, 只能以红豆记相思。从美学角度分析, 悲剧所呈现的是一种残缺美, 尽管这种残缺美给观众留下的是无限伤感和悲凉, 但恰恰是这种残缺美构成了圆满的感染力度所不及的强烈冲击力。
四、结语
该舞蹈作品的成功体现, 在于对舞蹈新题材的开掘和对舞蹈语言的探索。编导从“红豆”的故事, 开拓了舞蹈艺术的题材领域, 提高了舞蹈艺术反映生活的能力。艺术作品只有能动地再现生活, 大胆地揭示生活, 才富有隽永的艺术魅力。在音乐的表达上, 编导采用了扬琴与萧的完美配合。随着环境的展开, 独具中国传统特色的音乐或低, 或高, 或疾, 或徐, 或轻拢慢捻, 或快弹连拨, 或快吹慢吹, 与舞蹈动作相互映衬, 不仅烘托了舞蹈气氛, 而且具有很强的时代感。这就是音乐语言对舞蹈整体意境的刻画和表达。
摘要：舞蹈《红豆》是中国古典舞中的典型作品, 它把古典舞中的身韵和技巧完美地展现出来, 体现了中国古典舞中的那种轻盈曼妙的形态美、圆润回转的动态美、似直而纡的对比美和完整的神韵美等风格特点。
篇4：中国古典舞
关键词：剑；剑舞；以剑练身
一.“剑”在古代时期的演变过程
“剑”是我国古老的兵器之一，根据历史记载，我国使用剑距今已有三千年之久。而且剑更拥有着“百兵之君”的美誉，剑起源于商代，最早时期是铜剑，后来随着冶炼技术与物质材料的发展，逐步发展为钢剑、铁剑。春秋战国时期，由于战争的需要，剑术得到很大的发展，加上冶炼制剑技术的进步，制造的宝剑小巧锋利，精美绝伦，成为人们广泛喜爱的武器。“剑器”最早作为武器，但随着时代的演变在汉代，剑作为军事武器的作用逐渐消隐，而作为礼仪、配饰的功能得到加强。发展到两晋、南北朝佩带剑亦为一种制度，两晋以来轻武重文，剑则纯粹成为了一种装饰。到了隋、唐、五代时期，剑则完全退出了战争的舞台，佩剑作为文武百官身份和地位的象征，成为一种仪仗。所以隋、唐、五代时期的“剑器”也是权力和地位的象征，“剑器”在当时被认为是一种高贵、荣耀的器具。
二.“剑舞”的产生与其在古代历史中的地位
剑的产生随即产生剑术。春秋战国时期，由于战争的需要，剑术得到很大的发展，这也为之后“剑舞”的发展奠定了坚实的基础。从汉代开始，剑器逐渐退出了军事舞台，但在贵族与广大民间，却得到了更大的发展。最为突出的表现是武术具有了表演性、竞技性与娱乐性。在“剑”逐渐脱离技击的手段走而向艺术化的同时，“剑舞”在歌舞盛行的唐朝达到了高峰。公孙大娘是唐代开元年间教坊有名的舞妓，能舞《邻里曲》、《满堂势》、《剑器》、《剑器浑脱》、《西河剑器》等多种著名剑舞。其中以她的《剑器》最为著名，公孙大娘的剑舞可以说是历史上“剑舞”最富成就的一个典范，也是古代剑舞的顶峰，它标志着剑舞脱离了武术的辖制，第一次真正登上表演的舞台，成为独立的舞蹈表演形式，这对剑舞来说是意义重大的。盛唐时期，李诗、张书和裴剑号称为“唐代三绝”，足见人们对剑的热爱和重视。剑被发展成艺术，列为唐代的“健舞”之中，出现在唐代的民间和宫庭之中。而到了宋朝、元朝以后舞蹈意义上的“剑舞”基本从艺术舞台上销声匿迹了。保留在宋朝宫廷《队舞》中的《剑器》队，是与唐代完全不同的另一类舞蹈。元代为少数民族的统治，根本无剑可用，自然也就谈不到“剑舞”了。然而，明清的戏曲，却使“剑舞”重放光彩。作为戏曲舞蹈重要组成部分的道具舞中就有“剑舞”。
三、中国古典舞——器械“剑”在面对戏曲剑与武术剑上所作出的选择
我们在通过追溯中国古典舞“剑舞”的历史起源和发展中发现，中国古典舞“剑舞”源于武术和戏曲舞蹈。当开设第一届古典舞教育专业的课程时，在众多道具服饰的选择问题上，经过反复研讨和认真分析，最终定位在“袖舞”和“剑舞”这“一文一武”的训练形式上。
身韵中的“袖舞”是直接来源于戏曲，但是“剑舞”并不是戏曲舞蹈的产物。“剑”是向戏曲学习，还是向武术取经，这是当时所面临的第二个选择。最终选择武术剑有两个原因：第一，戏曲中的“剑器”从选材上讲是木制的，他本身就不是和武术一脉相承的，虽受武术的影响，但戏曲中舞剑之人，如虞姬、项庄等都是以人物、行当、角色出发的，和我们舞蹈肢体语言的出发点是有所不同的，因此戏曲中的“剑舞”舞的文气有余，而帅气不足，而舞蹈的剑更需要有韵、有神，还得有生龙活虎的气势。这就决定我们对戏曲中的“剑舞”不是选取剑花，而是吸取它的韵律。
第二，武术“剑”，它的肢体动作非常丰富，有风驰电掣、刀光剑影千变万化的动感，形体上大开大合、流星大步的语言性。选择武术中的剑作为中国古典舞身韵器械“剑”的训练基础，其一，从局部看，对腕子（手腕）的运用和要求得到更深入，这与其他器械道具训练的要求具有共性，达到了一通百通的效果；其二从形与意的关系上讲，学习“剑法”有助于内外统一、形神兼备。舞蹈是线的艺术，而“剑”又是这一线的艺术的延伸和补充，抑扬顿挫的节奏处理更赋予舞者由内而发的能力。
所以从“剑舞”的发展演变过程中，我们可以看到：武术、戏曲和舞蹈在悠久的历史长河中就是相互依存的孪生兄弟。而在当今研究它的人也越来越多，武术在发展它，戏曲和舞蹈也在吸收运用它。
四、器械“剑”与中国古典舞身韵的相同点和它在身韵中的重要性
大家都知道“劍”的最大特点是身法性很强，“剑”和身韵有着以下相同点：1.剑法中的轻快敏捷的身法与身韵徒手中的拧、倾、圆、曲的外形特征和满、赶、闪、抻的节奏处理，以及平圆、立圆、八字圆的运动轨迹等都有相通互渗互动的共性特点。2.剑与手眼身法步的高度协调配合，与中国古典舞“形、神、劲、律”的审美要求相吻合，有着很强的观赏性和取之不尽的丰富内涵。3.剑的轻灵飘逸、刚劲稳健等性格对于舞蹈肢体、精神气质和心理状态的训练有着强化的作用。以上几点都说明“剑”在中国古典舞身韵课中是不可缺少的，通过“剑”的训练后使中国古典舞演员能够更好的解放自己的身体，使身体更加协调、灵活、气息更加顺畅，从而达到“以剑练身”的目的。
“剑法”和“身法”有一点是共同的，即“根部带梢部”。腰是全身的根部，手和脚为梢部；胯是腿的根部，脚指是梢部。剑的根部在腰上，以腰为发力点，通过肩部、腕部的力流穿过剑身到剑梢。这就是我们训练中常说的“发力在根，用力在梢”，就是说使力量延伸到极点。使无生命之剑变为有神经感觉之剑，从而使剑成为手臂的延伸，人体线条的延长。“剑器”这种特有的发力形式，丰富了身法舞姿的表现力，赋于身法以新的生命力，使其变化莫测。
可见要做到在舞剑时达到“身法”、“步法”与“剑法”相结合并不是件容易的事。身韵课中加入了“剑”的训练后可以更好的训练到中国古典舞演员脚下的灵活度与步法的清晰度从而有于助帮助古典舞演员解决脚下“不干净”的缺点，这就说明了身韵课中更不能缺少“剑”的训练。
剑舞艺术的历史是久远的，而剑舞艺术为弘扬中华民族优秀文化的作用还只是刚刚开始。当代建构的中国古典舞赋予了这门古老艺术形式新的生命，提炼而融入中国古典舞的“剑舞”必将在当代产生独有的功效，焕发出生命常青的灿烂光芒。（作者单位：无锡文化艺术学校）
参考文献：
[1]张军 《中国古典舞剑舞教程》上海音乐出版社 第1页 第13页。
[2]刘青戈 《中外舞蹈作品赏析》 上海音乐出版社 第258页 第440页
[3]佚名《中国剑舞的基本训练》 来源：网络搜索http：//www.05005.com/Article_Show.asp ArticleID=2772
篇5：中国古典舞基本训练
—— 说课内容
一、教材分析（为什么要开展中国古典舞训练课程）
幼师专业舞蹈教学是幼师教育的重要专业课程.必须从教育目的和实际出发,遵循幼师舞蹈教学大纲,以基本训练、民族民间舞蹈风格特色的掌握与训练、幼儿舞蹈的训练与创编为主体内容,注重知识与技能的同步提高,重点培养学生的舞蹈创编能力.中国古典舞训练是幼师舞蹈课程中必不可少的一部分，它与芭蕾基训组成了舞蹈基本训练中的两个版块。其中芭蕾基训是以训练人的身体形态为主要目的，民族民间舞是以训练人的上下身协调性以及掌握我国各民族舞蹈的风格为训练目的，而中国古典舞则是以训练人的气息，韵律和肢体表现力为训练目的，而在舞蹈表演中，舞蹈表现力是最不容易掌握的一个元素，因为中国古典舞是从中国的戏曲舞蹈中演变过来，讲究的是身体韵律，内在气息以及手眼身法步的配合。正因为中国古典舞有着这样的优势，所以它带来的训练效果是显而易见的，对培养学生的乐感、舞感和动作表现力有着积极的作用，因此是舞蹈训练中的必要手段，在舞蹈课堂训练中，中国古典舞的训练就占了整个训练内容的一半以上。而这次的新课内容是中国古典舞中的手眼练习及综合手位组合，是学习中国古典舞的最基本训练，学生只有掌握了基本手位和手位之间的常用变化，以及身体的一些基本动律，做到灵活运用，自主运用才能为今后学习中国古典舞打下扎实的基础。
二、教学重点分析（学生在学习过程中应注意什么）
中国古典舞因起源于中国的戏曲，所以其风格特点在与一个“圆”，在某种程度上和我国的另一种国粹“太极拳”有着异曲同工之处。在古典舞中，任何动作，任何动作变化都离不开圆，“平圆”“立圆”“8字圆”而正是这个圆体现了中国古典舞的韵律所在——眼随手走，欲左先右，起于腰、奔于肋、行于肩的舞蹈风格。所以学生在学习基本舞步和基本动作变化时，至始至终都要贯彻这个“圆”字，只有掌握了园的规律，才能把握好中国古典舞的风格特征。
三、教学难点分析（学生比较难掌握的内容）
本节课学生比较难掌握的部分就是在跟音乐做动作时，要注意音乐的感觉，根据音乐给出来的感觉来做动作，要让音乐与感情融合，与动作配合，化成整个肌体的动力抒发在流动的形体线条之中。让情感随着音乐而流动、延伸、转换、发展变化。在音乐中发挥丰富的想象。这种构成情感的音乐性舞蹈训练不是一节课或两节课就能解决问题的，它必须靠学生不断地去练习，不断地去体会，不断地磨合，不断地去感受才能找到最佳状态。所以这种训练是本节课也是整个中国古典舞课程中的难点。
四、教学方法（怎样调动学生的学舞积极性）舞蹈是美的，但舞蹈的训练过程却是枯糙而乏味的。俗话说得好：“台上一分钟，台下三年功”。舞蹈的美需要平时百遍乃至千遍的练习才能达到。所以怎样才能让学生在学习古典舞的时候不感到枯糙而乏味，始终以积极的情绪投入到课堂是这次的首要问题。
在舞蹈界有这样一种说法，如果一个舞蹈的音乐选得好，选的适当，那这个舞蹈就已成功了一半，说音乐是舞蹈的灵魂一点都不假。一般训练课（如芭蕾训练）的音乐是用钢琴伴奏的多，比较单一，而对于并非专业舞校的幼师学生来说，这种千篇一律的音乐不能起到调动学生积极性的作用，这样就难免在训练过程中容易产生消极情绪，对以后的学舞非常地不利。所以我认为在舞蹈课堂上特别是中国古典舞课堂，音乐的选用也是非常地重要，对学生是否能很快地进入舞蹈状态，是否能准确地把握舞蹈韵律起着关键的作用。特别对初学的学生来说，旋律优美动听的音乐是激起她们学习古典舞兴趣的第一步。因此我选用了唐诗新唱的歌曲村居和音乐优美的梦江南，村居音乐轻快，节奏明朗，正是练习花邦步中所需要的感觉，干脆、清晰。《梦江南》音乐柔缓，有一种抒发情怀的感觉，而这种感觉正是手位组合中的软亮相、眼神的收放等动作元素所需要的。
其次在时代要求培养学生具有创新意识和实践能力的形势下,我在舞蹈教学中发扬“主动参与,即兴创作”的精神，不断发展学生即兴创作能力,实现创新教育.因此我在梦江南舞蹈编排中空中一段让学生自由组合创作造型，让学生用自己已经学会的手位来进行即兴表演。即可以避免学生一味跟学，又可以检查学生的学习情况，还可以调动学生积极性。
五、教学过程（为什么要这样安排）
一、基本功练习：基本功练习是舞蹈课程中的必需品，塑造一个优美的舞蹈形象完全来自于扎实的基本功。在这节课中是新课前的热身运动，主要让学生的身体各部位得到充分地活动，既为后面的习舞打下基础，又可以减少受伤的可能性。
二、精品欣赏、导入新课：让学生欣赏两个比较具有代表性的古典舞，是让她们通过直观印象首先在头脑里产生一个美的概念。激发她们内在的爱美之心，初步引起她们的学习兴趣，调动学习积极性。再通过欣赏芭蕾舞片段和老师的讲解，初步了解中国古典舞的基本常识和其韵律特征，为下面的学习作铺垫。因为只有理解了才能实践。
三、学习组合：这里是本节课的核心。手位组合和步伐组合都是古典舞中最基本但又最常用的元素之一。基础打不好，就容易出现歪份儿、错份儿，就影响了古典舞的韵律特征。所以在学习组合时，必须将动作分解开来做，直至每个单一动作学生都掌握了以后，才可以串连合音乐。
四、分组练习、纠正错误：在集体训练后，把学生分开练习，让他们相互观摩。一是可以让教师的注意范围缩小，更精确地注意到每个学生身上易出现的错误。二是让学生通过观摩自己发现错误，及时纠正。在这一节我还运用了专业学校的方法，用摄象机将学生分组练习的情况拍摄下来，这样在下一节课的时候反馈给她们，这样做有两个好处，第一是记录她们的原始资料，让她们有个可比性，可以比将自己前后几次的练习情况做个比较，看有哪些进步了，哪些还做得不够，下来加强练习。第二是对自己有督促，谁都不希望自己比别人差，利用每个人都有的虚荣心，爱美之心来督促自己做得更好。
五、背向练习、巩固提高：这一节主要是提高学生学习的自主性，克服依赖性。让每个学生真正的做到掌握每个动作，每个要领，每个组合。
六、行礼下课、布置作业：规范学生的课堂习惯，培养她们的舞蹈修养，提高她们的学舞自
篇6：中国古典舞教学大纲
一、蹲 的 练习
“蹲”是腿的屈伸和弯直的训练。通过蹲的练习使腿的关节韧带与肌肉富有柔韧的弹性，这是男、女舞蹈演员掌握技巧所必不可少的条件。不仅跳跃要有弹性，几乎所有的技巧都离不开蹲的动作。同时“蹲”还具有增强后背力量的作用。
教材内容：
双腿蹲：
1、小八字步半蹲、全蹲
2、大八字步半蹲、全蹲
3、踏步半蹲、全蹲
4、弓箭步蹲（正、旁）
5、移动穿掌扑步（男）
单腿蹲：
1、端腿蹲
2、掖腿蹲
3、跨腿蹲
4、环动掖腿蹲（旁腿环动到后面成后抬腿后再掖蹲的动作）
教材的组织范围：
1、“蹲”是离把练习的第一个动作，要求练习时的动作徐缓、连贯。因此，宜采用慢速或中速音乐伴奏。
2、分别将双腿蹲或单腿蹲中的（2）至（4）项动作组合起来练习。
3、双腿蹲可与下列动作组合起来：
大八字步的前、后、旁下腰及涮腰。
在小八字步蹲和大八字步蹲之后立半脚尖。
蹲后接90度以上前、旁、后腿的舞姿。
4、单腿蹲可与下列组合练习：
单腿前、后下腰。
踏步旁下腰；大踏步旁下腰。
蹲后接90度以上的前、旁、后腿，斜探海，后腿侧身等的碾转。
蹲后接各种单腿变身和90度以上的抬腿环动动作。
二、腰 的 练习
腰是身体运动和舞蹈动作的轴心，而腰的动作又是掌握繁难舞姿和技巧的动作基础，如：风火轮、卧鱼、斜探海、探海、紫金冠跳、双飞燕跳以及翻身......等都是以腰为主的动作。腰的训练目的是增强舞蹈演员腰部柔韧性和灵活性。此外，腰的动作也常是舞台表演上直接采用的舞蹈动作。
教材内容：
1、大八字步前、旁、后下腰
2、丁字步拧腰
3、大八字步涮腰（女，1-3次）
4、弓箭步涮腰（男，1-3次）
5、踏步旁腰
6、大踏步旁腰
7、单腿重心前、后下腰
8、单腿跪前、后下腰
9、卧鱼
10、八字步风火轮（女，1-3次）
11、弓箭步风火轮（男，1-3次）
教材的组织范围：
1、腰的训练先可采用慢速或中速音乐伴奏，然后再用快速音乐，这样可以训练腰部具有灵巧的运动能力。
2、可将两项以上不同舞姿的腰的动作，组合起来练习。
3、常用的组合如：涮腰卧鱼，穿掌扑步风火轮
4、可以作为各种舞姿、大踢腿、旋转和跳跃等组合的衔接动作或结束动作。
三、大 踢 腿
中国古典舞蹈中的一切舞姿和技巧都需要有腿部的深厚功底。“大踢腿”是训练“腿功”的重要教材。通过大踢腿练习，可使舞蹈演员腿部肌肉柔韧、有力而富有弹性，并可增强腿、腰、背等的控制能力。这部分练习动作也是舞台表演可以直接使用的舞蹈动作。
教材内容：
1、踢前腿（勾脚、绷脚）
2、踢旁腿（勾脚、绷脚和向左、右转身四分之一的踢旁腿）
3、踢后腿
4、踢十字腿（勾脚、绷脚）
5、踢蹁腿（勾脚、绷脚和带转身的蹁腿）
6、踢盖腿（不转身与带转身的盖腿）
7、踢紫金冠
8、踢冲天炮（男）
教材的组织范围：
1、大踢腿是腿部超过90度较大幅度的动作。由于运动量较大，每条腿在每一姿态上不宜连续超过8次。用不同舞姿连接起来的大踢腿动作或左、右两腿交替做时，不宜超过24次，先采用中速音乐，之后可以采用快速音乐伴奏。
2、首先，结合每一种手的姿态单一的反复踢腿（可以原地做也可以行进做）
3、然后，可以将两种姿态或两种以上的姿态组合起来进行踢腿练习。
4、常用的组合如：
（1）踢前腿可接：后腿、探海、踢紫金冠，踢冲天炮、悠后腿翻身等。
（2）踢旁腿可接：斜探海、拧身探海、踏步翻身等。
（3）踢后腿或踢紫金冠可接：踢前腿、快踹燕。
（4）踢十字腿可接：踢旁腿、踢蹁腿、踢盖腿等。
（5）踢梅花腿（将踢十字腿、踢旁腿、踢前腿、踢后腿、踢蹁腿、踢盖腿连接起来，用一条腿做，每种姿态各踢1次）等。
5、连续做单一的踢腿动作或组合练习时，都可以用下列动作衔接或结束：如各种身法动作；各种姿态腰的动作；旋转和翻身等。
四、身 法 和 步 法
中国古典舞基本动作具有浓厚的民族特色。这种特色更多体现在身法和韵律上。同时在各类舞蹈动作的组合中又包含着许多步法。基本训练中腰功与腿功的动作和各类技巧动作都是与身法、步法互相依存、融会贯通的。
由于传统身法与步法的种类繁多现只能从中选择部分典型动作，作为训练演员掌握古典舞中的基本风格和韵律的教材。同时这部分身法与步法的动作也是舞台上表演所采用的舞蹈动作。
教材内容：
1、身法：
（1）单山膀、踏步位
（2）双山膀、丁字步位
（3）顺风旗、大踏步位
（4）双托掌、踏步蹲
（5）托按掌、踏步位
（6）山膀按掌、弓箭步位
（7）斜托掌、丁字步位
（8）提襟按掌、踏步位
（9）小五花（不转身、带转身）
（10）云手（不转身、带转身）
（11）大刀花（不转身，带进、退转身）
（12）双盘手（不转身，带进、退转身）
（13）双晃手（小、中、大，带转身）
（14）摇臂（向前、向后，带转身）
（15）穿肠刺背（不转身、带转身）
（16）云肩转腰（不转身、带转身）
（17）燕子穿林
（18）青龙入水
2、步法：
（1）慢进步
（2）慢退步
（3）圆场（慢速、快速）
（4）花梆步（女，前、后、左右、原地）
花梆步（男，左右）
（5）错步（女，慢速、快速）
错步（男，快速）
教材的组织范围：
1、身法与步法动作在表演中都含有温柔与刚健的双重性格。可以选用抒情慢板或奔放的快板乐曲伴奏。
2、首先，将身法与步法中（2）至（8）项动作组合练习，以掌握手、腿、身、法、步的规律和韵律。
3、将身法、步法的动作与练腰、大踢腿、基本舞姿、旋转、翻身、跳跃等结合起来一起练习；并可组成综合性组合动作，这种练习可以使舞姿的风格更为鲜明。
五、基 本 舞 姿
中国古典舞蹈中的舞姿是非常丰富的，它的基本动作具有高度的雕塑性。它不仅是一种富有表现力的舞蹈动作，也使跳跃、旋转与翻身等技巧具有强烈的雕塑性。基本舞姿要求腿部、躯干、手臂、头和眼睛（视线）等动作有高度的协调性。因此，基本舞姿的训练实际上也是掌握古典舞风格的手段。
由于在基本舞姿训练时往往是将一腿静止另一条腿在空中运动形成各种姿态，因此，腿与上身都要有很好的控制能力，所以舞姿也可称为控制动作。这种控制能力是舞蹈中最重要的基本能力之一。
教材内容：
1、抬前腿、旁腿、后腿（原地，带辗转的，带半环动和全环动的；或从一个舞姿经辗转或经半脚尖立变成另一舞姿）
2、大射雁
3、金鸡独立（原地，带辗转）
4、踹燕（原地，辗转变成探海）
5、探海（原地，辗转变成踹燕）
6、斜探海（原地，带辗转）
7、躺身旁腿
8、软踹燕（女）
9、后腿侧身（原地，带辗转）
10、掀身探海（女，原地，带辗转）
11、拧身探海（男，原地，带辗转）
12、紫金冠（女）
13、老鹰展翅（男）
14、商羊腿（男，原地，带辗转）
15、商羊腿踹燕（男）
教材的组织范围：
1、基本舞姿练习可采用两种速度：大多是用徐缓慢速形成舞姿后短暂静止。其次，是用快速形成舞姿后，短暂静止。
2、可以将两个以上的基本舞姿组合起来练习，即从一个舞姿到另一个舞姿。
3、组合时可以选用下列动作作为衔接或结束：各种姿态的腰的动作，步法、旋转、翻身、中跳和大跳等动作。
六、旋 转
旋转动作在中国古典舞蹈中表现出了千姿百态。旋转动作的技巧不仅难度较高，非常富有表现力，同时，它又可以起着巧妙的衔接作用。这里所介绍的仅是其中的一部分。由于旋转的难度较大，因而要求演员必须有较好的腰、腿基本功力和高度的协调性。旋转时的舞姿应鲜明，也就是在旋转时要能保持住固定的舞姿。这就要求演员要有较扎实的基本舞姿训练的基础。因此先进行一段时间的一至五类的训练，再开始转、翻、跳的技巧训练较为稳妥。旋转的某些动作可以作为特技表演。
教材内容：
1、平转（斜线或圆圈进行）
2、反跨转（2-5圈）
3、踏步掖转（2-5圈）
4、跨转（男，2-5圈）
5、上步掖转（女，2-5圈）
6、斜探海转（女，2圈）
7、探海转（2-5圈）
8、后腿侧身转（2圈）
9、紫金冠转（女，2圈）
教材组织范围：
1、旋转可采用两种速度进行练习。初级训练阶段的小舞姿转以及大舞姿转都要求动作平稳流畅，一般多采用慢速或中速音乐伴奏。舞姿转进入中级和高级训练阶段时要求平稳而急促，大多用快速音乐伴奏。
2、首先，练各种旋转的单一动作，反复进行。
3、在单一动作练习的基础上，可以将（2）至（4）项旋转动作组合起来练习。
4、常用的组合有：平转两次接上步掖转两圈（女，斜线）。掖腿转接卧鱼（女）。掖腿转接踹燕。涮腰接探海转。平转接跨掖空中转（男）。平转接旋子（男）等。
5、旋转也可以作为大踢腿，基本舞姿，跳跃等组合的衔接动作或结束动作来做
七、翻 身
翻身动作具有中华民族的独特风格，种类繁多，变化多样，是中国古典舞蹈技巧的重要组成部分。翻身动作不仅在实际中运用得较为广泛，对训练身体的协调性和训练腰部的控制力和灵活性方面也起着很大的作用。此外，某些翻身动作可成为特技。
教材内容：
1、点步翻身（1-16次）
2、踏步翻身（带跳踏步的1-4次）
3、串翻身（斜线1-16次）
4、吸腿翻身（1-连续3圈）
5、探海翻身（女，1-4次，慢速和快速的）
6、大蹁腿翻身（女）
7、上步翻身
8、刺翻身
9、跨腿翻身
10、白鹤翻身
11、大蟒翻身
12、盖腿翻身
教材的组织范围：
1、每项翻身动作在表演中都可以有两种节奏，即徐缓抒情和急促强烈。因此，可以用慢速、中速和快速音乐伴奏。训练的步骤是先慢后快。
2、首先是每个单一翻身动作的反复练习。
3、在单一练习的基础上，可将两个以上的翻身动作组合起来。
4、常用的组合有：探海翻身接卧鱼（女）。踏步翻身2次接点步翻身7次（女）。跳踏步翻身接大蹦子接卧鱼（男）等。
5、翻身动作可以作为基本舞姿，大踢腿，旋转，中跳和大跳组合的衔接或结束动作。其中上步翻身，刺翻身，跨腿翻身，白鹤翻身，大蟒翻身和盖腿翻身只做一个。单一练习后再进入组合练习。
八、跳 跃
跳跃是难度较大的舞蹈技巧。它不仅要求演员有高跳的“弹跳力”，还要求跳跃富有表现力，即跳跃到空中后尽可能长时间保持固有的姿态上，仿佛将舞姿悬挂在空中一样。为此，演员必须有较好的舞蹈素质——体力、耐力和协调性。一般要经过有系统、有步骤的严格训练，才能锻炼出跳跃技巧。掌握跳跃技巧的过程同时也是有效的训练与提高演员的腰、腿基本功力以及协调性的过程。
跳跃分为小跳、中跳和大跳三种。它们之间既有共同的训练目的，也有不同的训练作用。小跳：是较小的低跳，动作比较简单，其中一些动作是训练跳跃能力的基础。另一部分动作则是舞台上的表演动作。中跳：比小跳要加大弹跳的力量和幅度，它的训练目的和表演作用与小跳相同。大跳：是高跳动作，技术很高。大跳的全部动作都是舞台的表演动作。大跳要
有“助跑的动作”，如：上步（切步）和错步（追步）等。练大跳之前需先做小跳和中跳练习。
大、中、小跳跃动作可分为双脚起双脚落；双脚起单脚落；单脚起双脚落；单脚起单脚落（换脚）；单脚起单脚落（不换脚）。
教材内容：
1、小跳
（1）双起双落： 小八字步位的小跳 大八字步位的小跳 丁字步位的小跳 变位小跳 跳空中转（男）
（2）双起单落： 前腿小跳 后腿小跳 小射雁跳 小端腿跳 小掖腿跳 小斜探海跳（带翻身的）
（3）单起双落： 前腿小跳 旁腿小跳 后腿小跳
（4）单起单落（换脚）： 小射雁跳 后换后小跳 前换前小跳
（5）单起单落（不换脚，1-6次）： 45度前腿上的 45度后腿上的 小射雁上的 小斜探海上的2、中跳
（1）双起双落： 小八字步位中跳 大八字步位中跳 变位中跳 劈腿中跳 燕式跳 端腿跳 射燕跳 盘腿跳（女）前双飞燕（男，1-3次）横双飞燕（男，1-3次）后双飞燕（男，1-3次）跳空中转（男，1-3圈）
（2）双起单落： 后腿中跳 中射雁跳（原地，移动的）中斜探海跳（带翻身）
（3）单起单落（换脚）： 后换后中跳
（4）单起单落（不换脚，1-2次）： 斜探海舞姿的中跳 抬后腿中跳
3、大跳
（1）双起单落： 紫金冠跳（女，1-4次）
（2）单起单落（换脚）： 凌空越（1-3次）大射雁（1-3次）剪式变身跳（1-2次）跳卧鱼（女）大赞步（男，带拧身的，斜线或圆圈进行）大蹦子（男，立身，躺身。斜线行进，1-8次）飞脚（男，立身，躺身。斜线行进，1-4次）跨掖空中转（男，斜线行进）拉腿蹦子（男，斜线行进）蹁腿飞脚（男）
（3）单起单落（不换脚）： 吸腿跳 单腿变身落后腿 单腿变身落射雁（女）单腿变身落卧鱼（女）单腿变身燕式跳 旁腿斜探海跳 摆腿跳 摆腿紫金冠跳（女）
教材的组织范围：
1、跳跃属于快速表演动作，并非所有的快速音乐都可用来伴奏，需选择有跳跃性的、节奏鲜明的乐曲。
2、首先，进行单一跳跃动作的反复练习。
3、在单一练习的基础上，分别将小跳、中跳、大跳中两项以上的动作组合起来进行练习。另外小跳和中跳动作也可以适当的加入大跳组合中。
4、常用的组合有：双起单落小射雁跳接单起双落旁腿小跳再接双起单落带翻身的小斜探海跳。中斜探海跳接踏步翻身（女）。紫金冠跳接单起双落前腿小跳再接中射雁跳（女）。吸腿跳接错步再接大赞步（男），......等。
篇7：古典舞身韵资料
1.神：这是泛指内涵，神采，韵律，气质。任何艺术若无神韵，就可以说无灵魂。2.倒踢紫金冠：中国古典舞基本动作之一，一条腿为支撑腿，另一条腿作为动作退向后踢起同时向后弯腰抬头。此动作也可在空中完成。
3.云手：双手在身体前上方做左手从左至右，从下至上，右手从右至左，从下至上的“8字圆”运动。和“小五花”的运动路线是一样的，是放大了的“小五花”。4.小五花：答：双手手背靠拢手心向外，以手腕为轴，双手形成由下至上，由里至外的360°的逆向转动，每做一次完整的小五花，每只手完成一个“8字圆”运动。5.云肩转腰：是古典舞身韵经过戏曲、无数长期观察，并总结中国古典舞舞蹈自身的要求提炼出来的，提、沉、冲、靠、含、腆、移等基本动律贯穿起来做就是云间转腰。
6.传统的八大手位：八个手位即：单山膀、双山膀、顺风旗、托按掌、双托掌、山膀按掌、冲掌、双提襟。
7.移：上身直立，以腰为动力点．上身在水平线上向左或向右移动的动作过程：动作过程中
头部正直，双肩平行。
8.端腿展翅：即老鹰展翅，端右腿同时双臂向上撩掌，在头上交叉。挺胸俯身向前与端腿成45°角，同时左腿半蹲。再经双肋向后侧上方伸直，掌心向后，腿随右手，静止时眼看2点上方。
9.朝天登:即:主力腿伸直用力登地,动力腿由下至上往上抬180°贴到耳朵旁边，左右腿都可做动力腿或主力腿。
10.小五花：即：双手相配合做盘腕。两手手背相对，尽量屈腕。一手向外环绕，另一手向里环绕。行走路线可做向上下直线，也可做8字线。与腰的提沉含仰及旁提，拧等元素相配合。做小五花这个动作时，要求两手对衬，腕子转的幅度要大，转的过程要圆。
11.双晃手“即小晃手动作的延续与放大，双晃手要求双臂沿前后轴从左至右，或从右至左划圆时，两手之间的距离保持与肩同宽，动作要有延伸感。头眼配合做立圆运动，配之以腰的旁提含仰动律。转肘和转翻腕在动作过程中两手的配合均同小晃手。
12.环动：主力腿不动，另一腿在空中变换舞姿，如：由前腿舞姿不落地平移成旁腿舞姿，即称环动。反之，由后腿舞姿平移成旁腿舞姿，或继续平移成前腿舞姿也称环动。
13.传统的八大手位：八个手位即：单山膀、双山膀、顺风旗、托按掌、双托掌、山膀按掌、冲掌、双提襟。
14云间转腰：是古典舞身韵经过戏曲、无数长期观察，并总结中国古典舞舞蹈自身的要求提炼出来的，提、沉、冲、靠、含、腆、移等基本动律贯穿起来做就是云间转腰。
15.燕子穿林：一只脚向前上一步，另一只脚迅速跟上双交并拢。一只手从上至下做盖掌，另一只手从下至上做穿掌。在半脚尖上做向左或向右360度的转动。16.青龙探爪：是一个融平圆立圆八字圆与一身的典型动作。动作特点是上身和手臂要如龙蛇般的游动和曲回婉转，身法上突出一个“钻”字。
17.大刀花：上身做左右交替的转动，双手臂在身体左旁或右旁做相互逆转想交替的每次36.度的立圆运动。
18.风火轮：双腿从左弓右箭逐渐移至右弓左箭，身体从右侧至左侧最大限度的移动，双臂在身体前后做相互交替的“8”字形立圆运动。也可以只做上身动作。
二.简答
1.身韵与韵律的关系
答：在古典舞特定的艺术规范和审美特征要求下的重要表现手段：即身法与韵律。它们实际上可以说是中国古典舞的艺术的灵魂。古典舞身韵的形成，是从元素的提炼入手的。提炼“元素”也既是把程式化的、凝固的造型抽象成为活的基因，如同音乐中的音符一样，找到其基质，以使其能获得多种合成方式，在新的组合排列中获得新的意义。身法属于外部的技法范畴，韵律则属于艺术的内涵，只有他们二者的相互渗透与有机的结合，才能真正体现中国古典舞审美上的神韵与风采。技术技巧上有了身韵的辅衬，才能有艺术的感染力和表现力。换句话说：“形神兼备，身心并用、内外统一，”这是古典舞不可缺少的标志，是民族舞演员必须具备的艺术修养与素质。2.形与神的关系
答：一切外部展现的动作、舞姿、体态、路线都可称之为“形”；一切内涵的气蕴、呼吸、意念、神采都可称之为“韵”。作为舞蹈艺术来说，它们应该是有机的联系在一起的，但事实上无论是教师或演员，往往容易倾向于表现外在而缺乏内蕴。所以也可以说“身”和“韵”——或称之为“形”与“神”，不经过严格的训练和要求是不会天生结合在一起的。3.云肩转腰的重要性
“平圆、立圆、八字圆”这三种最基本、最典型的运动路线和轨迹。以腰为轴的“平圆”练习应是基础中的基础。完整的腰部平圆动作有一个专用的术语，叫做“云肩转腰”。因此扎实地掌握好“云肩转腰”，不但能起到训练身法的作用。而且可以广泛地和舞姿、旋转、步法结合运用，使它们增加韵律感。因而在男班身韵教材中，我把“云肩转腰”列为重要的训练步骤与主干教材之一 4.中国古典舞与武术的关系
中国古典舞和武术原有一套典型动作，如云手、五花、晃手、大刀花、风火轮、燕子穿林、乌龙盘打、青龙探爪等。我以为它们确实有丰富的身法性、风格性和表现力。但必须用新的观点和方法来对待它们。如果停止在它们原有的规格上，静止在原有的程式和套路的运用方法上，它们不但有浓厚的戏曲、武术痕迹，而且显得是孤立存在的，无助于古典舞的表现力。对待这些传统的优秀典型动作，必须做到： 1.强化“提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提”等多动律元素。
2.将“三圆”路线最大限度的鲜明化，并采取“拆开来”做，连起来做、复合做的办法，加强其舞蹈性和身法特点。
3.改变其“光动手臂，不动下肢”的情况，使“手之舞之，足之蹈之”融为一体。4.在节奏上改变它原有的格局，重新处理。
综上所述，在中国古典舞与武术的结合训练中，要选用的是：以腰躯的动律元素为基础，以“云肩转腰”为重点，以“三圆”路线为运动轨迹，以传统的典型动作为依据，以组合为归宿的由浅入深，层层发展的方法。5.简述弓步的要求
答：要求：在丁字步基础上出前腿形成。前腿要成90度状，后腿绷直。收臀立腰。前脚不可太“撇”或“扣”成正开状。后脚同样不可太“撇”或“扣”，双脚如收拢正好成丁字步状。重心在双腿之间，不要偏于一腿。手的姿态千变万化，可背、可按、可托，可作山膀状，但肩部一定要下垂。头微偏。双目平视。6.简述掖步的要求
答：要求：在丁字步基础上，撤后腿形成。要顺着后腿足跟的方向撤，前腿弯曲，大腿交叉重心在前腿。上身可直立，也可前倾。腰部微横拧。头向上方翻视，也可微梗脖下视，手的配合千变万化，可背、可按、可托，可作山膀状。
7.传统的八大手位：八个手位即：单山膀、双山膀、顺风旗、托按掌、双托掌、山膀按掌、冲掌、双提襟。8.“拧、倾、仰、”的概念
答1.所为“拧”就是下肢固定，上身（包括腰、肋、肩、颈、头）向左或向右作水平的旋扭。尽管从形态上看来不同的舞姿可以有各种不同的“仰拧”、“倾拧”、“翻胸拧”，但拧的本身就腰部而言只有一种，即“横拧”。不同的姿态都是在“横拧”的基础上加以胸部、肩部的仰或含而得以变化的。
做法：从腰开始带动肩在和地面保持平行、脚位不动的情况下横面旋动上身。幅度是由胯是否转动来决定的。胯不动，完全有腰和肩横面拧动，是基本的横拧，但它的幅度是交小的。
在膝部不动，胯也随着腰、肩横拧，拧的幅度可以达到极限。2.倾
凡是上肢向前或旁做“折”壮，均为“倾”。
做法：要求以胯为折点，向前或向旁倾倒。如果以腰、肋、胸收缩而往前倾，不能叫“倾”而叫“含”。这二者的区别必须搞清楚。在“倾”的基础上再加上“横拧”则可以形成各种丰富的姿态。“卧云”即是典型之一。3.仰
凡是上肢向后“折”状，即是“仰”。
做法：以胸部敞开经向上顶，继续做最大限度的敞开，双肩胛骨对齐形成向后向上壮。它不同于用腰向后的“下腰”，要求敞胸、挤肩、顶胸、仰头.9.平圆、立圆、八字圆的概念 答：“三圆”主要是指由整个人体运动造成的圆线轨迹。所以首先要明确不仅这是“形”的圆也是“线”的圆。1平圆：
无论是手的局部动作或是整个上肢动作，运动时要如同“磨盘”壮。展现在观众面前的是一个平面的圆线运动。2.立圆：
它的运动轨迹如同“车轮”壮。既展开在面前的是一个竖面的圆线运动。3.八字圆
这是指肩部或双臂同时进行相反方向的两个圆线运动，形成“前后”或“左右”两个车轮式的圆线运动。它的特点是在相反的交错重叠的情况下两个圆同时配合完成，如同一个∞字，故名“八字圆”，“风火轮”既是它的典型表现。
10.点、线的基本概念
答：“点”与“线”在身韵中不但是经常要提到的术语，它本身的涵义也是多方面的.从动作的外部而言，“点”往上是指动作中的突出的强拍或瞬间的停顿，“线”是指运动遵循的路线，如从2点到8点是走直线还是弧线，圆线？平圆、立圆、八字园都是线的具体体现。凡要做好一个动作必须首先明确动作外部经过的路线，节奏处理的强弱，这都是可以用“点”和“线”来要求学生的。
从神韵及内涵而言，“点”和“线”有着更深层的涵义。“点”是指呼吸中瞬间的闭气；“提沉”中起伏的强弱；眼神运用时动幻中的凝聚；身法变换中意念的闪动。“线”是指运动全过程中的内在意识的旋律感，如同歌唱时的乐感，演奏时的“如歌般”一样。身韵动作是离不开心中的线的，如做“云手十字步”，心中一定要有“行云流水”般的线，做“大揉球”。则要有内在的波浪线，做“燕子穿林”，则要有穿梭游动的线。在“慢而不断”的线中，配以“画龙点睛”般的点，则形神可以兼备了。因此，“点”与“线”的概念必须深深地印在学生的思维里。也是教师启发学生不可缺少的用语.11.以“串翻身”为例说明此技术动作的具体做法和动作要求。
答：串翻身：准备对5点，站小八字步，后耗腰，双臂左右平伸，掌心向上，头转向右，眼视右下方。做法：以右脚为轴，左脚向7点上步，脚掌着地，同时身体右转半圈，双脚保持小八字步。转身时经右旁腰成前腰。双臂随身动，保持左右平伸状，掌心向下，留头，接着以左脚掌为轴，右脚继续向7点上步，落在左旁，身体再右转半圈。保持小八字步，转时经左旁腰成后耗腰，掌心向上，甩头后眼视7点远下方还原成准备动作。如此反复交替进行。要求：膝微屈，双脚交替移动时脚掌着地，微跳跃，只能向下踩。翻身时手脚要协调，双臂要求踏步翻身相同。每一步翻半面，上身固定高度，不能忽高忽低。只用胸腰部分，不用大腰。12.旋转的概念是什么？
答：在舞蹈中，旋转是指人围绕着一个点或轴进行的圆周运动。舞姿，动力和重心轴是构成舞蹈旋转技巧的三大要素；原地转进行转及空中转构成舞蹈旋转最基本的运动形式，在我国的舞蹈技术领域中，旋转是必不可少的组成部分。它既能作为独立的表现手段，也能在身法韵律和技巧动作中起巧妙的衔接作用，变化多端。极富有表现力。古往今来，旋转都以其特有的民族风格和高难度的技术技巧，在舞蹈，舞剧的表演中占有重要的位置。13.简述中国古典舞身韵元素名称及动律
答：中国古典舞身韵元素名称是“提”“沉”“冲”“靠”“含”“腆”“移”“旁提”。其动律分别是“提沉”是联起来之称，事实上动律必是先“沉”后“提”的是躯干上下动律元素；“冲靠”则是“提沉”基础上“斜移”之动律。“靠”是和“冲”相反的一对不可割裂的动律；“含腆”在身法动律中是极为重要的它们是构成身法具有韵律感所必须有的过程。也是一对不可割裂的相反动律，是胸腔和后肩为动力的“前后”动律，是“提沉”的强化结果；“移”这是腰肩进行左右的水平运动，和上述的“上下”（提沉）“斜线”（冲靠）“前后”（含腆）的动律构成腰部动律的全方位规律；旁提这是身体作“弧线“运动的元素，是完成体态的线条感很重要的动律。
14.简述古典舞中脚的基本位置名称和脚的位置特点是什么？ 答：脚的位置名称特点如下：
（1）正步—双脚并立，脚尖想身体的正前方。重心在两脚上。（2）点步—在正步基础上向前、旁、后擦出后点地。重心在主力腿上。（3）虚步—在点步的基础上，加主力腿半蹲。（4）前交叉步—（即“别步”）两腿膝盖前后重叠。以左脚为例：左脚交叉于右脚之前，用脚掌作为支撑，放置右旁，两脚距离约一拳，脚尖在同一平行线上。（5）后交叉步（即“踏步”）—以右脚为例：右脚在左脚后侧用脚掌踏地，也可绷脚，用脚点地。
（6）八字步—有大小八字步之分。
小八字步—两脚脚跟靠拢，脚尖向两侧分开约一脚的距离。髋关节外旋，重心在两脚上。
大八字步—双脚脚跟一字分开与肩同宽或超过肩宽，具体要求可根据动作的大小来规定，髋关节外旋，重心在两腿之间。
（7）丁字步—有左右之分。左脚在前为左丁字步，右脚在前为右丁字步。一只脚踝关节外旋，一脚脚跟靠在另一脚的足弓处，形同“丁”字，重心在后面的脚上（8）弓箭步——是丁字步的扩大与发展，以右脚为例：右脚沿脚尖方向伸出后，膝盖弯曲成90°，左腿绷直伸长，脚尖对正前方，身体也对正前方。重心垂直于两腿之间。要求前脚大腿平，小腿垂。开胯、膝盖对脚尖，形成前弓后绷，立腰拔背。（9）扑步—是脚的位置中幅度最大的以种主力腿屈膝深蹲，大腿与小腿相贴，臀部接近小腿，全脚着地重心在主力腿上。要求挺胸收腹，塌腰沉髋，双手分别在一位和二位上，伸直后展。
15.论述中国古典舞旋转的四个基本特点
答：中国古典舞旋转的四个基本特点是：（1）以拧倾仰为核心的旋转舞姿结构是中国古典舞旋转的第一个特点。
篇8：古典舞
中国古典舞的形成开启了舞蹈界的一段新篇章, 其实从戏曲舞中脱离并发展起来的。身韵, 要求舞者要做到内在与外在的统一。也就是说, 要使得外在的技巧与内在的神韵做到有机融合, 来充分展示我国古典舞的真正魅力。可以说, 身韵对于中国古典舞的发展有着里程碑式的作用。首先, 身韵使得古典舞脱离了戏曲舞的约束, 推动了其的真正独立, 并赋予了古典舞更多的表现形式。其次, 身韵的出现, 使得古典舞的训练日益规范, 进而形成为一套合理的表演训练体系。
在古典舞身韵中, “元素”成为了其不可或缺的组成部分, 包括提、移、沉、腆、冲、含、靠等。实际上, 这些“元素”就是中国古典舞的基本动作。针对这些元素进行提炼、发展和运用, 能够总结出较为有效的身韵训练方式, 并将身韵的训练作为核心内容, 最终能够卓有成效的促进中国古代舞的发展。
二、身韵在古典舞基训中的重要性
(一) 对于身韵元素的准确把握, 能够更好的表现古典舞的审美属性
中国古典舞, 无论是在造型还是技巧方面, 都有着其独特的魅力, 这主要是归结于其中俯、仰、圆、拧、倾等技巧。而舞者对于这些技巧的获得, 一方面需要扎实的高强度的训练, 另一方面则需要准确把握好古典舞身韵中的基本元素。另外, 在古典舞的基训中要着重注意找出并发现舞蹈的精髓, 进而发掘出古典舞的审美属性。值得一提的是, 我们要在古典舞基训中, 一定要从韵律入手, 以腰部的律动为基础来表现古典舞的美感。舞者们只有在训练的过程中注意发现古典舞身韵中的元素, 做到真正的理解和把握好这些身韵元素, 才能够很好的运用这些元素, 进而通过舞蹈表现出身韵的具体魅力。以彰显古典舞独特的审美特征。
(二) 做到身韵与基训的有效结合, 能够实现古典舞在技巧与神韵的统一
通过日常的教学训练的实践发现, 在古典舞基训中, 是离不开身韵的。可以说, 身韵与基训是密不可分的, 是互相联系、相互渗透的, 要把两者做到有机的和解。如果在古典舞基训中少了身韵的元素, 舞蹈液就变成了机械性的舞蹈, 没有感染力, 更谈不上美感。正是由于身韵的存在, 才能使古典舞的技巧具有自身的风格与韵味。通过身韵的引导, 加强了舞姿的优美, 增添了舞蹈的韵律。所以说, 身韵与基训结合的目的在于, 将身韵有效的融合在古典舞的动作和技巧中, 使得舞蹈动作更加协调, 也更富节奏感。可见, 身韵能够把古典舞中的艺术特点淋漓尽致的表现出来, 最终达到形神兼备的艺术效果。作为古典舞的指导教师, 一定要引导学生树立身韵与基训相结合的观念, 在掌握扎实舞蹈基本功底的基础上, 重视基训与身韵相互渗透的必要性。这样来看, 古典舞身韵是基训中必不可少的重要组成部分, 一定要将身韵融汇到古典舞基训中的每一个动作、每一个技巧的练习中, 通过点滴的训练, 以期最终实现古典舞在技巧上与神韵上的统一。
(三) 将身韵融合到古典舞基训中, 能够更具表现力的彰显时代内涵
自古典舞从戏曲舞种脱离出来, 古典舞成为了一个独立的舞种, 丰富了中国古舞蹈的形式与种类。中国古典舞将外在技巧和内在神韵有机的结合起来, 形成了独具特色的舞蹈艺术形式, 身韵更是让古典舞舞姿的造型和技巧变得多姿多彩。和以往的舞蹈相比, 古典舞并不是只注重外在的动作表现, 而是更加注重对于艺术精髓的发掘。可以说, 身韵在古典舞基训中起到了重要的作用, 能够让舞者的神韵恰到好处的融进到古典舞的动作和技巧表现中来。值得一提的是, 身韵对于古典舞的表现彰显了时代的内涵, 充分表现了当代人的精神, 具有鲜明的时代特性, 最终达到了舞蹈与时代的有机结合。所以说, 在古典舞集训中, 通过与身韵的融合, 提升了舞蹈动作的感染力, 丰富了舞者动作、技巧与身韵的艺术表现形式, 赋予了古典舞鲜明的时代特征。
三、结语
身韵的出现, 促使了中国古典舞这个舞种独立出来并逐步走向成熟, 同时其更是中国古典舞的价值精髓。通过发挥身韵在古典舞基训中的作用, 能够有效的将身韵中所蕴含的意识、表现力与基训的最终目标有机的结合起来, 最终使得古典舞得到实质性的发展。
参考文献
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[2]郑玮.试论中国古典舞身韵课在舞蹈教学中的重要性[J].成功 (教育) , 2013, 05.