西方当代艺术介绍

2024-06-25

西方当代艺术介绍（精选6篇）

篇1：西方当代艺术介绍

西方艺术品基金情况介绍

艺术品投资基金知识系列

纵观世界艺术品投资基金的发展历史,西方真正意义上的第一支艺术品基金当属英国铁路养老基金会,于1974年诞生在英国。当时的英国经济不太景气,通货膨胀较为严重,英国著名的铁路养老基金(BritishRailPensionFund)的股东们便想要投资以求分散风险和保值增值。于是,他们接受了该基金创始人统计学专家列文的建议,从每年可支配的总流动资金中,拨出5%(约1亿美元)以投资组合的方式进行艺术品投资。曾经参与苏富比年鉴编辑工作的艾德尔斯坦负责打理和保管英国铁路养老基金的艺术品,另一位统计学专家斯通弗罗斯特则负责督导英国铁路养老基金的整个艺术品投资计划,开始尝试投资艺术品。他们每次都只买每场拍卖会最贵、最好的一件拍品。最后,基金共陆续购入了2500幅画作。直到25年后,也就是1999年,才全部售出,总计获利数亿美元,平均年收益率超过了20%。这个案例披露时,恰逢艺术品市场又一轮新的上涨热潮,立刻引起市场关注,并且带动了大批基金转型专攻艺术品投资,一些银行家、投资家纷纷与重要的拍卖机构的资深专家合作,不断地推出新的艺术基金。在英国,还有一家著名的基金叫英国美术基金(FineArtFund),就是雇用了多位艺术经纪人在全球购买潜力艺术品,并引入专业的投资手法,进行组合投资。比如按照3∶3∶2∶2的比例购买印象派作品、古典大师级作品、现代艺术品以及当代艺术作品。规避风险的同时,又确保不错过各个领域的热点。在如此灵活的操作下,这家在2004年才开始运作的艺术基金,到了2006年底已经获利超过59%,被公认为目前全球最活跃最优秀的艺术基金。2009年6月26日,该基金负责人、佳士得拍卖公司的原首席执行官菲利蒲·霍夫曼(PhilipHoffman)曾来到中国,并在上海举办了一场关于艺术品投资的演讲。霍夫曼以伦敦艺术品市场为主要操作对象,投资资本累积达到3.5亿美元,获利则达到了1亿美元。

艺术品投资基金通常是由一些艺术品或金融专家发起,募集拥有一定资产或打算投入一定资金在艺术品上的富翁加入,通过多种艺术品的投资组合,获得最佳收益。除了投资获利外,他们通常还提供艺术品投资、保管、运输等方面的咨询服务及代理买卖。

如原佳士得拍卖公司执行官菲利蒲·霍夫曼主导的美术基金提供了一项投资合伙人计划,即客户可以和该基金合买某件艺术作品,合伙人可以将该作品收藏在他们的家中,并享有美术基金所提供的即时的艺术咨询服务。

艺术品投资基金还可以提供艺术品咨询服务。最初提供此类服务的大多是银行,银行为了对其有艺术收藏的重要客户提供理财规划,特别是如何避开高昂的财富税和遗产税。随着艺术品的市场化,银行相应地提供了更精致的服务,派出艺术专家陪着收藏客户参观画廊、艺术博览会和拍卖会,提供买卖的咨询,其服务对象是对艺术充满热忱的收藏家,而不是用涨幅百分比去号召追求最大利润的投资人。这些服务包括藏品信息研究、价值评估、保管及运输建议、艺术品保险、艺术品修复、代买代卖、收藏策略、遗产规划等。

瑞银(UBS)的艺术投资服务有相当的历史,服务项目也最完整。瑞银自身也从事收藏、交易、买进卖出,并以此影响艺术品的价值和客户的买卖行为。瑞银的ArtBanking是一个成立30余年的收藏和顾客服务机构,其收藏系列包括钱币、古董、传统绘画乃至当代艺术,不仅时常举办收藏作品展览,目前还利用网络策划各种网上艺术展览。在美国的银行中,JP摩根(JPMorganChase)和花旗银行(Citibank)也有艺术投资的顾问服务。JP摩根的创始人约翰(JohnPierpontMorgan1837-1913年)本身就是收藏家。JP摩根是最早从事当代艺术收藏的美国银行,1959年至今这方面的收藏达到了3万件。JP摩根还赞助纽约当代美术馆(MoMA)在曼哈顿的扩建等等。JP摩根自身所拥有的巨大艺术资产以及对当代艺术市场的影响力,进一步确立了其在艺术投资咨询服务上的优势和品质。而花旗银行通常以策展的方式在世界各地向有投资潜力与愿望的客户介绍那些成功的艺术家及其作品,从而有效地引导客户的购买趋向,同时又凭借其在鉴定估价和增长预测诸方面的专长凝聚艺术品的高端买家。花旗银行艺术顾问的另外一个服务领域则专注于收藏家的遗产处理。花旗银行的艺术投资顾问通常不建议客户为了纯粹的投资目的购买艺术品,因为对于艺术品的认识和交易获利,必须立足于许多基础性的研究工作,立足于彼此间的情感互动与诚实信任,因此这必须是原本即对艺术充满热忱的人群才适合的投资形式。

艺术品投资基金的投资方式一般有两种,一种是组合投资,另外一种是单项投资。现在最热门、投资回报率最高的是发现和投资近现代画家的作品,虽然这类艺术品的买入风险相对较小,但是仍然需要非常专业的水平和眼光。艺术品基金一般采用中、长期投资方式,时间较短的为3-5年,较长的为5-10年,一般从第2年便开始获利,其收费方式通常是每年收取2%的费用,如果获利超过6%,则基金会从超过的利润中多收取20%的分红。

作为特例的是美国的菲门乌德艺术投资基金(FernwoodArtInvest-ments),其创

办人为布鲁斯·托博(BruceTaub),他不仅是一位收藏家,更在美林(MerrillLynch)有20年工作经验。他在2005年推出了两个艺术基金,资本金各以1亿美元为限,不限定投资金额的下限,让更多的投资者可以加入。其中一个基金将以每两年为一个周期,接受投资者委托来买卖艺术品,获取利润;另一个基金则以50%的资本购买艺术品,而将其余的50%资本用以提升这些作品的美誉度。基金投资艺术品不像私人投资一样会受到个人喜好的影响,基金主要考虑的是藏品的再出售价值。

(一)

篇2：西方当代艺术介绍

西方人用餐礼仪

1点菜顺序

西餐的第一道菜叫做头盘，也称为开胃品。因为是要开胃，所以开胃菜大多都具有西餐自己的特色风味，味道主要是咸和酸，而且数量较少，质量较高。与中餐有区别的是，汤是西餐第二道上的菜。西餐的汤一般能够分为清汤、奶油汤、蔬菜汤、冷汤这4类。西餐的第三道菜，大多是鱼类，也称为副菜。肉、禽类菜肴是西餐的第四道菜，也称为主菜。其中最有代表性的是牛肉或牛排。其烹调方法常用烤、煎、铁扒等。蔬菜类菜肴可以安排在肉类菜肴之后，也可以与肉类菜肴同时上桌，所以可以算为一道菜，或称之为一种配菜。蔬菜类菜肴在西餐中称为沙拉。

西餐的甜品是主菜后食用的，可以算做是第六道菜。从真正意义上讲，它包括所有主菜后的食物，如布丁、煎饼、冰淇淋、奶酪、水果等等。西餐的最后一道是上饮料、咖啡或茶。饮咖啡一般要加糖和淡奶油。茶一般要加香桃片和糖。

正式的全套餐点没有必要全部都点，点太多却吃不完反而失礼。稍有水准的餐厅都不欢迎只点前菜的人。前菜、主菜(鱼或肉择其一)加甜点是最恰当的组合。点菜并不是由前菜开始点，而是先选一样最想吃的主菜，再配上适合主菜的汤。

2餐巾暗示用餐开始或结束

在西餐宴会中，餐巾是一个重要的道具，有很多信号的作用。在正式宴会上，女主人把餐巾铺在腿上是宴会开始的标志。这就是餐巾的第一个作用，它可以暗示宴会的开始和结束。西方讲女士优先，西餐宴会上女主人是第一顺序，女主人不坐，别人是不能坐的，女主人把餐巾铺在腿上就说明大家可以开动。倒过来说，女主人要把餐巾放在桌子上了，是宴会结束的标志。

3没吃完，刀叉不能并排放

西餐正餐跟快餐不一样，快餐有时候连刀叉都没有，就能下手了。但是正餐一般有刀叉而且不止一副，往往是两三副。不管你拿哪副刀叉，一般是左叉右刀。西餐的刀叉取用它有讲究的。取西餐的刀有个最省事的游戏规则：吃一道菜换一副刀叉。一般有三副叉，分别吃色拉、吃海鲜、吃主菜。三副叉按照顺序由外侧向内侧取，先拿最外面那一副，最外面那副一般是吃色拉的，然后再拿中间这副，中间这副一般吃海鲜的，最后再拿最里面这一副，最里面这副吃主要菜的，一般带齿，吃牛排的。

4交谈

无论是作主人、陪客或宾客，都应与同桌的人交谈，特别是左右邻座。不要只同几个熟人或只同一两人说话。邻座如不相识，可先自我介绍。交谈时声音不要过大，不然可能会引起邻座的不满。交谈时切勿将刀叉对着对方，否则是对对方的不尊敬，造成对你的厌恶。

5喝汤的礼仪

(1).西餐的汤分为清汤及浓汤，较正式的餐厅再供应清汤时使用椭圆形汤匙及汤杯，供应浓汤时使用圆形汤匙及宽口汤盘。

(2).拿汤匙的姿势是由内经外侧舀食。

(3).西餐喝汤时，不能发出声音。用汤时，不可用嘴将汤吹凉。可轻轻摇动汤使其稍凉。

(4).食用完毕后把汤匙放在靠自己身前的底盘上，或是放在盘中。将汤匙的柄放在右边，而汤匙凹陷的部份向上;汤杯与汤盘都是如此。

西餐用餐前注意的细节

一、开胃酒

餐前开胃酒在西餐中是非常经典传统的，如果您被邀请参加午宴或是晚宴，通常在正餐开始之前的1个小时，主人会提供餐前开胃酒，记住这并不是午宴或晚宴的正式开始哦，只是为了打开您的胃口，以便在正餐开始时尽情享用美食。

温馨提示：在您开始饮酒之前，一定要同主人和其他的客人碰杯，一起“cheers”!

二、正餐持续时间

正餐持续时间一般在2个小时到4个小时之间，包括4到5道主菜。西方人在用餐时的速度就非常慢，喜欢细细品尝每一道菜，特别是法国人，每吃一口菜就会聊上好久，所以习惯了“快餐经济”的您，一定要注意用餐的速度，需要用心学会去体味每一道菜的滋味，如果您在两三分钟内就吃完，那是对主人的最大不敬。您应该表现出非常欣赏主人的“手艺”的姿态，即使您真的很不喜欢吃，也不应该表现出来，正好聊天的过程中您可以慢慢下咽。

温馨提示：慢慢品尝，慢慢享用，最好每吃完一口都要“谈笑风生”。

三、用餐座次

在您入座之前，您应该询问主人您应该坐在哪里，因为主人可能有一定的偏好。在正式用餐中(如婚礼、商务晚宴)，通常都是男士和女士交叉着面对面而坐，而在比较随意的场合，可能会是男士坐在一边，女士坐一边，邻座之间的间隔也会比正式场合小很多。

温馨提示：家庭西餐一般也都是比较随意的场合，所以您只要听从主人的安排就可以了。

四、手的摆放

就餐时注意不要将肘部放在餐桌上，也不能把您的手放在膝盖上，您要保证其他人可以看见您的双手。

五、正餐的开始

篇3：西方当代艺术理论前沿(五)

假如我们现在要来召开西方当代艺术理论讨论会,我们拿一个什么主题来说事儿?(对现代艺术,我们可以很方便地拿格林伯格和他的形式主义来说事儿)可是谈当代艺术就拿不出这样一个人和一种确凿的理论。实际情况是,对于当代艺术理论的讨论,的确无法归纳出一个主题,尤其是无法像对待古典或现代艺术那样,能用一个词——比如“理想美”,或一句话——比如“有意味的形式”来归纳。宏大叙事的时代过去了,“宣言时代”(现代艺术常以发表风格宣言的方式来确认自己的合法性甚至唯一性)也过去了。我们在前面的文字里也一再说过,这样的多元、无主题的状态,在艺术史上从来没有见过。

因此,就像贝尔廷说的,当代的艺术理论和艺术实践一样也成为多元,这是一点不错的。我们在那本封面上印着:“美国大学‘当代艺术理论与批评’教学指定参考”的《1985年以来的当代艺术理论》一书中,看到的是一堆理论的“散沙”。一年前沈语冰先生请美国学者詹姆斯·艾尔金斯(James Elkins)为中国学界撰写有关西方艺术理论与批评发展最新趋势的文章,[1]其中列出的理论“最新趋势”有17条之多,也是一堆“散沙”。我们若沿着这样十七八条的线索逐一追踪,工作量的可观倒还是次要,重要的是,我们能知道其中的哪一条能把我们引向终点?它们或者全都可以,或者全都不可以,或者有些可以,有些不可以……我们当然可以很时髦地说,没有结论就是结论,这是最典型的当代性嘛。可是,我们自己骗不了自己,由于一切都处于未知之中,人人都在抱怨中国当代艺术理论混乱、缺席、失语,而中国学者们的探索没有停止,也无法停止,焦虑没有消失,甚至还在加重。我们是否可以停下来问问,我们在整个过程里有没有错过什么?或者说缺少了什么?

既然眼下西方的理论给我们提供了好一堆线头,“剪不断,理还乱”,那么,请允许我先把那一大堆线头的当代理论暂时放一放,还是来试试谈一谈丹托。丹托的书被翻译了不假,但对他的研究不妨可以做得深入些,因为丹托是西方学者中特别想为当代艺术找出一个“审美性”的人。我们的不安,不就是苦于抓不住当代艺术的审美性吗?(我们在古典艺术或现代艺术中感到安心,有依托,不就因为它们都有一个确凿的“审美性”吗?)

我们且跟丹托一起,先搭建起一个西方艺术的大框架来。丹托把西方艺术史的发展分为三个阶段(用绘画代表):“在过去几个世纪里,绘画一直致力于追求能够越来越准确地再现世界,由此形成了绘画的进步发展史,这是绘画的第一个阶段;到了现代主义阶段,则不断地追求艺术的纯粹状态(第二阶段);在最后阶段(第三阶段)即哲学阶段,则是不断地发现自身的准确定义。对于这最后阶段,我认为是哲学任务而不是艺术任务。”[2]这三个阶段,被他在另一本书《美的滥用》中概括成美的三个定义:1.自然美(古典艺术),2.艺术美(现代艺术),3.第三领域的美(当代艺术)。

那么,什么是“第三领域的美”?前两个领域的美很好理解,古典艺术体现了“自然美”(模仿),现代艺术体现了“艺术美”(形式),“第三领域的美”则是个含糊的概念,它究竟体现了哪一部分的美呢?我们只知道,从杜尚的小便池到沃霍尔的盒子,都公然地放弃了视觉美,因此这“第三领域的美”肯定不是感官上的,“它的美是内在地由作品的意义产生的”。丹托更清楚地解释是:“第三领域的美是这样一种美,通过行为——这些行为的目的是指向美好——而拥有了某些东西。”[3]拥有什么呢?丹托借黑格尔的话说:对于艺术“我们要求……一种生活的质量,其普世价值不存在于形式法则中,也不存在于格言中,而是伴随感觉和感受而给予的一个存在状态”。所以“对黑格尔而言,艺术只是一个精神的渡筏,我们由此进入了他称为的绝对精神的最高阶段”。[4]“绝对精神的三个阶段,每一个都在第三领域有实践性——那就是实际在过着的人的生活。而每一个实践都和人的生活应该是什么样子的相联系。”[5]结果是,艺术到了“当代”阶段,实际已经“将自己与宗教和哲学放在同一领域”。一直以来,宗教与哲学表达的是真与善,艺术表达美。在艺术进入第三阶段时,它却明显让自己从美的表达转入了真与善的表达,“总之……第三美学领域的东西,它与人类生活和幸福息息相关。”[6]

如果我们把上述的引文归结为一句话,差不多是:第三领域的美是:把你的生命活出质量来,那才是最大、最受用的美,其他的美就显得无关紧要了。

请问,在通常的艺术美讨论中,讨论过这样的美吗(与人类生活和幸福息息相关)?丹托这样概括说,西方自18世纪以来美学思想史经历了一场转换,它由不区分自然美和艺术美转换到区分——在它们两者之间划出一条清晰的界限。结果,在这条分界的这一边是自然美,另一边是艺术美。“而我们现在要来说的‘第三领域的美’,是远比我们所熟悉的那两种美在人类的行为和心态上所起的作用要大得多……没有人会在日常生活中察觉不到第三领域的美,但美学的历史却没能够把它与自然美或艺术美区分出来。”[7]

丹托于是要来做这个区分,他的“《美的滥用》就试图解释美是如何以及为什么不再是艺术家的核心关注点——它也重新定义我们与艺术的关系,因为艺术并不是审美地向我们呈现。它渐渐变成呈现真与善的价值了,这些在生活中具有重要意义。在某种程度上,艺术中的真可能比美更重要,它之所以重要是因为意义重要,艺术家都有意通过艺术品来揭示意义,今天的艺术批评更关注于这些意义是否同时具有真实性,而不是关注传统的视觉愉悦的观照。艺术家已经成为哲学家过去担任的角色,指引着我们思考他们的作品所表达的东西。这样艺术事实上就是关于经验了艺术的那些人。它也关于我们是谁、我们如何生活”。[8]下面,我们就来看看丹托是如何为“第三领域的美”建构理论的。

首先,丹托“感到现代主义时代已经结束,艺术被创作、被经验的一个革命的新时代已经开启”,而这个新时代的特征是:1.艺术品不再需要多少技能来制作。(“在艺术世界里,某种马克思和恩格斯曾设想的‘历史终结’变成了现实,艺术家可以真正地做任何事情。似乎是任何人都可以成为艺术家。”)2.绘画和雕塑按照传统所理解的,越来越不处于中心地位。3.艺术界不再发生任何艺术运动。(20世纪上半叶经历了数百个运动,每个运动都有自己的宣言,所有这一切都消失了。)

我们已经真正地进入了一个多元主义的时期。艺术世界的体制开始急剧变化,以回应这样的多元化,例如,在美术学院里(他指西方),技能不再被教授,学生一上来就被看做艺术家,教师在那里只是帮助学生实现他们的创意,学生可以学习任何他所需要的东西,可以使用一切东西——如音响、影像、摄影、表演、装置。

艺术成为在某种程度上属于一切人的东西。无数美术馆建立起来,不是展出那些“经受了时间考验”的珍宝,而是展出当下正在做的事情,观众感兴趣的是他们时代的艺术,而不是学习欣赏过去大师的杰作。艺术家到处旅行,变得国际化,每月有200个国际艺术活动——双年展、三年展、艺术博览会等等。艺术世界已经没有中心。人们会说,中心到处都是。

请读者务必注意,这种“新时代”在一开始并不见得是令人愉快的,连丹托这样具有开放思维的人也坦白说:“我一开始发现这种情形着实很懊恼,我写道,生活在历史中曾经是多么荣幸的一件事啊。但是我一点一点地开始感到摆脱了艺术史的羁绊是多么让人心醉的事。当我开始演讲论述艺术的终结时,我的听众通常是艺术家,一开始充满敌意,但是很快地他们感觉到了我已经开始拥有的解放了的感受。人们不再无限地争论创作艺术的正确方式是什么。”[9](有心的读者或者还可以进一步联想:如果我们中国对于西方形式主义理论到现在还愿意投注主要的注意力和精力,会不会也出自对这种“解放了的感受”不大习惯,而宁可“生活在历史中”?)

其次,这种“解放了的感受”对于美学的贡献不是添加,而是去除,需要去除的东西——很抱歉——正是美本身。丹托明确告诉我们:在这个“新时代”中,美已从高级艺术中消失,甚至“也从那十年高级艺术哲学领域中消失”。它已不可能在任何东西都有可能成为艺术的情况下,从属于艺术的任何定义了。他甚至很生动地向我们描述:20世纪60年代以来,美每次出现在艺术刊物上都免不了受到解构主义的窃笑。一位艺术家声称,如果我画性和暴力,反倒没什么,但是就不允许画任何唯美的事物。“变化了的时代潮流带给美的只有轻蔑,就像遭人遗弃的中年妇女。”[10]

尽管上述言辞听来刻薄,60年代蔑视美的前卫们的做法似乎也失之于激烈(把土坑、垃圾、废料,甚至排泄物搁进艺术),但是,这是不得已而为之。情况就像丹托说的,就历史过程而言,在启蒙运动之前,美原来并不是艺术的目的,但启蒙运动赋予了美至高无上的地位,一直享有至今。鉴于这个局面,“让前卫们在艺术和美之间打开一道裂缝是要费力的,这在以前难以想象——而我们会看到——在很长时间里这依然难以想象,主要是因为在艺术和美之间的联系是被当成先天的。”[11]幸亏有60年代那些前卫们激烈的举动,动手来澄清这一观念,我们现在多少可以认识到:美既不属于艺术的本质,也不属于艺术的定义。这并不是说,艺术中不能有美,而是,过去的情况是,美学变得越来越狭隘,只与美等同起来。因此才需要将艺术美学搁置,而来谈论艺术的哲学问题。丹托于是说:“我认为,这种发现(即某种东西可以成为好的艺术品,而不需要是美的)是20世纪艺术哲学所做的最伟大的概念澄清之一,尽管它完全是由艺术家发现的。”[12]

最后,美学该面对的问题是,如果美在艺术中被抛弃,或者说被边缘化,那么由什么取代它呢?丹托提出:美将由内在的某种感觉取代——当然是愉悦的、积极的感觉,乃至是幸福的感觉。(第三领域的美存在于人的心灵中。)丹托找来的论证是英国20世纪的哲学家摩尔(G.E.Moore,1873—1958)的论述:“最宝贵的事物是某种意识的状态……这是最高和最基本的道德哲学的真理……并构成了人类行为理性终端和社会进步的唯一准则。”[13]丹托认为:“我恰巧相信摩尔独到的论证具有最多的心理学上的真实。”[14]丹托又借用法国作家普鲁斯特的文学描述来支持摩尔的观点:普鲁斯特某一天在旅途,偶然看到一个乡村姑娘在清晨里走向火车站,向旅客们提供咖啡和牛奶时,他深深地被这个普通的生活景象打动,因为他从中体会到美好的内涵——乡村姑娘的纯朴,早晨的清新,将要提供给人的热腾腾香喷喷的食物……普鲁斯特由衷感叹道:“看着她我感到,每当我们感受到新焕发的美和幸福时,生活的欲望就被更新了。”丹托于是说:我相信普鲁特斯心理学是深刻的,他将美的知觉和幸福的感受联系起来——这一点在现代主义时期却被认为是无足轻重的。[15]也就是说,摩尔的思想将美与善联系起来,普鲁斯特将美与幸福联系在一起。“这一来,美与人性中内在的某种东西息息相连,这就是为什么美的现实感是如此重要,这就是为什么把美从个人的感受中剥夺是多么不合理,这种无理的剥夺形成了前卫们反抗概念化美的最重要的理由。[16]

丹托在理论上用来支持自己立场的最重要的人物是他的哲学前辈黑格尔。如果说,现代艺术理论后面坐着一个人,这个人就是18世纪的德国哲学家康德——格林伯格把康德的理性对于自身的确认,转变为艺术对于自身的确认;那么在当代艺术理论之后,也坐着一个人,这个人就是19世纪的德国哲学家黑格尔。丹托在他讨论当代艺术理论的文字中,一再把黑格尔拿出来作为最强有力的理论来源。几乎是奇迹般的,他那位伟大的德国哲学前辈在1828年竟然就已经预言了丹托本人在1984年提出的艺术终结。黑格尔是这样表述的:“艺术,就其最高天职而言,对我们来说是,并且仍然是一种过去了的东西。因此它对我们来说已经失去了真正的真实与生命,而且已经被转移到我们的观念之中,而不复保持着先前的那种现实必然性,也不再占有较高的位置了……艺术邀请我们进行智性的沉思,而这已不再是为了创造艺术的目的,而是为了从哲学上弄清楚什么是艺术的目的。”[17]丹托因此满心欣喜地说:“黑格尔认为,即使他那个时代的(写实)艺术还很茂盛繁美,黑格尔也一样感到我们已经往别的、更高的、更知性的事物移动。”[18]“黑格尔已经识别出我首先命名为第三美学领域的东西,它与人类生活和幸福息息相关。”[19]

一句话,第三领域的美是更深层次的美,进入了观念或者感受之中。丹托顺便批评道,现代主义理论家弗莱的问题在哪里呢?在于他把美从模仿这节列车上摘下来,然后再挂上形式这节列车。对于他,美若不与模仿相连,就得与别的事物相连,总之美是不能缺席的、颠扑不破的。这就让他不能看到艺术传统在存在的全过程中,美并不是它的要点。就像教堂的美轮美奂的装饰,为的是吸引人走进去,向上帝下跪。就像女性打扮自己,目的是让男人喜欢自己。所有这些,用一句中国的话说,美在其中只不过是“指月的手指”,它是手段,不是目的。在教堂的情形中,目的是为了让人皈依上帝,在两性的情形中,目的是为了让人获得性的满足,或者获得安定的婚姻生活。显然,被称为“美”的终极原因都会超越了形式、视觉,进而成为我们日常人生中怎么生活得更好的重要事务了。也就是说,与取悦视网膜的美相比,美应该进入更深的层面,直接连接着人生的实际意义,而不是去建设那种供奉在美术馆中,狭隘到惊人的某类物品(所谓艺术品)而已了。

丹托明确说,真正能理解了这一点的是弗莱的同时代人杜尚。杜尚说:“自从库尔贝以来,人们一直以为绘画是对视网膜说话的,这是个错误……以前绘画具有其他作用,可以是哲学、宗教、道德的作用。而我们现在所在的整个世纪完完全全是为了这种视网膜的作用。”[20]因此杜尚特别反对为视网膜而存在的艺术。丹托认为,杜尚在1913年至1915年之间所做的现成品,就艺术史而言,是对于艺术哲学性质的觉醒,是我们称之为“美的时代”的终结,是我们现在这个“新时代”的开始,为此,“艺术受惠于杜尚这个人的地方可就太多了”。丹托继续说道,对美的最大的虐待,当属杜尚给蒙娜丽莎画胡子的作品了,这件作品成为各种解释激烈竞争的战场,可丹托自己却要“把它看成是一个(审美)态度深刻改变的历史路标”。[21]

丹托终于提到杜尚了,而且,对于杜尚的重要性认识得相当充分。我急于等待杜尚在这个话题中出现,倒未必是出于个人的偏爱(我对杜尚花了多年的研究),而是我一直担心,以上对于“第三领域的美”的理论论述,未必能让人就轻易接受这个说法,我们需要一个例子来做说明,而杜尚是一个最合适的例子。通过他来了解“第三领域的美”会比通过理论来得容易。这不是在说理论没有他高明,而是他恰好在自己的一生中分别经历过“艺术美”和“第三领域的美”这两个不同区域,可以给我们做现身说法。我们中国人不是一直有一句口号“实践是检验真理的标准”吗?杜尚用自己的一生向我们展现:“第三领域的美”有可能真是比“艺术美”滋味更好的东西。

杜尚这个人先是很热衷“艺术美”的,他年轻时画过一系列“追求艺术纯粹状态”的绘画——野兽派和立体主义那类东西。直到有一天,他的一幅画被展览评审退回,指责他没有严格遵守立体主义准则,他就不乐意了,打定主意要让“艺术美”见鬼去——凭什么它要来限制他的自由!于是,他就故意把瓶架子、雪铲等俗物拿来当作品。这让他感到很过瘾,因为它们彻彻底底不艺术了、不美了。对于他的这个行为,我们原可以看成是泄私愤——评审委员会把他惹毛了,他就给他们捣捣乱,他甚至都能把小便池送到展览上去捣乱呢。这种带有情绪的反叛行为其实不新鲜,比如艺术家也可以找评审们吵闹,或者开骂,或者在展览馆门前征集签名、游行示威。总之是闹一场,出了气,事情也就过去了。可是发生在杜尚这个人身上的事却有些蹊跷,他这么羞辱艺术、抛弃艺术美,人们却不让这件事过去,人们不仅渐渐开始为他叫好,而且后来整个艺术世界都愿意往他独自采取的“捣乱”方向而去,甚至是蜂拥而去。

这难道不奇怪吗?这里头肯定是有些名堂的。

这大概因为,在杜尚身边的人看到,这个人,由于彻底放下“艺术美”,不睬这类所谓正经玩意儿,自己想做什么就做什么,随别人把他做的那些东西叫做什么,喜欢还是不喜欢,他完全不在意,他只要表达自己想要表达的东西就好。我们真的很少能看到,一个人竟可以如此不让任何外在的标准定义来限制他,他完完全全是自己的主人。结果,人们惊奇地发现,这个人活得少有的自在、从容、潇洒、飘逸,“像飞鸟掠过水面一样掠过痛苦烦恼”,这就让人不得不羡慕了。有这样的个榜样在(不必理论来费心),自然而然地,人们就会觉得,像杜尚那样去随意任性地做作品,展示的不是艺术美,竟是一种活着的方式:自由。自由是多珍贵的东西啊!匈牙利诗人裴多菲甚至这样吟哦道:“生命诚可贵,爱情价更高,若为自由故,两者皆可抛。”于是,人们为了得到这件无比珍贵的东西,当然愿意学杜尚的样了——谁不愿意让自己活得自在呢?(况且,到60年代,“追求艺术纯粹状态”的伟大的形式主义已经花招玩尽,创作空间小到令人窒息了。)

结果,反艺术、反形式、反美,成为一种勇敢,成为一种对个体存在的完全尊重,一种充分的自我肯定,最终,呈现为一个生命自在的状态。应该就是在这个地方——做什么样的作品是不重要的,重要的是活出一种好的质量来——让丹托这样的理论家看出并总结说:“艺术家已经成为哲学家过去担任的角色,指引着我们思考他们的作品所表达的东西。”是啊,瓶架子,雪铲完全不美,也根本编织不进艺术走向自身纯粹化的伟大进程,但它们却极为充分地表达了艺术家这样的一个意思:你是生而自由的,不用受外在陈规的管束。所以,这类东西的形式是什么样子并无意义,“艺术美”中一切讨论形式的精致理论在这里完全派不上用场,就像丹托说的那样,“美学将无法使你走进杜尚”。[22]可是,杜尚那些不美的东西传达出来的意思可太有说头了:它抛弃人人公认的美,为的是让生命超越于教条和规矩之上,获得自由。杜尚这个人等于就是丹托这句话的注释:“这样艺术事实上就是关于经验了艺术的那些人。它也关于我们是谁、我们如何生活。”事情做到这个程度,第三美学领域的东西,当然是“与人类生活和幸福息息相关”了。

怎么不是呢?杜尚让自己彻底离开“艺术美”领域,完全身处“第三领域的美”,结果他让自己活得好极了,他的生命美丽极了。在他那里,美完全溢出了形式、视觉感受什么的,进入了生存层次,那就是中国老子说的那种“大美”——你可以体会,却难以描述。

如果有人不同意上述的理解,那么,我当然期待着一个更好的解释,只要有更好的解释,我对自己的理解是完全不坚持的。

在没有更好的解释前,并愿意顺着上述理解往下走,那么,我们得先问问自己,是不是已经准备好了,愿意在审美上接受这样一个立场,艺术不光是不必表现美,艺术甚至都不必是创造某个物(艺术品),艺术表达一个观念就行,或者体现一种对于真或善的思考乃至实践,这一来,怎样做作品完全不重要,甚至做不做作品都不重要了。杜尚就说过这样的话:“我最好的作品是我的生活,在我的一呼一吸之间,那是不可见的,那是一种其乐融融的感觉。”在这个地方,完全没有形式主义什么事,我们得彻底放下形式主义的立场,此外别无选择。

这里毫无强人所难之意,但我们面临的选择就是这么严峻:只有真舍得放下边线整齐的形式主义理论,才可能进入边线模糊的“第三领域的美”,否则绝无可能。这个情形颇似抽象艺术当年面临的审美阻力:观者的习惯是无论如何要在画面上找出具象来,没有具象就不能接受,因此抽象艺术当时曾被无数人拒绝。而我们现在拥有的审美习惯是:无论如何要落实在一个品物上(艺术品),哪怕就是小便池,现在都已经可以接受了——人们已经宽容到会在小便池光滑的表面和曲线的造型中去发现它的美,可是,若离开品物的形状分析则完全不行,无法下审美判断。障碍就是在这里。当丹托说“当20世纪60年代中后期的时候,艺术实践开始不再遵循格林伯格的批评时,格林伯格的批评原理还是幸存了下来”。[23]我想,应该很大部分就是出自这样的障碍吧。不管怎样,读者要知道,这里正是让自己面临了一个哈姆雷特似的命题:是,或者不。你或者一定要依据创造物的形式来赋予它审美价值(坚持形式主义),或者不需要物,只根据艺术家持有的观念、心态,甚至活着的方式来赋予审美价值:一种心灵自由之美,生存质量之美(第三领域的美)。这是整个事情的要点。

篇4：西方音乐类型介绍

为什么要搞清楚不同音乐的类型呢？因为每一种音乐的产生和流行都有一段属于它的历史，所以了解音乐就是了解历史，了解历史就是了解文化。说到音乐的类型，我们一般用genre这个词，而不用type、sort、kind这些表示种类的词，所以音乐类型的英文表达就是music genres。就音乐类型来说，本文笔者主要想跟大家聊聊爵士乐的起源与流行。

爵士乐一般在咖啡厅或红酒吧容易听到，所以很多人可能会以为爵士乐是一种上等的（Classy）音乐。其实爵士乐这种音乐类型完全可以雅俗共赏（an enjoyment for both highbrows and lowbrows）。爵士乐的起源非常草根（grass root）。它发源于美国南方黑人奴隶社区，美国黑人奴隶先玩起了布鲁斯，之后才玩起了爵士乐。在爵士乐中，有一种旋律（melody）叫ballads。Ballads指叙事抒情歌谣，ballads这种曲风就以叙事抒情为主（narrative and sentimental），舒缓而平和（smooth and peaceful），来源于黑人在田间地头的歌唱（field work songs）。除了ballads这种曲风，爵士还可以分为swing （摇摆）、bossa nova （波萨诺瓦）、fusion （融合）、cool jazz （冷爵士）等曲风，笔者经常演唱的爵士曲风中以ballads为主。下面笔者就来给大家介绍一首ballads曲风的爵士歌曲“Misty”，扒一扒歌曲中的那些妙语金句。（右方为笔者亲自演唱的歌曲版本，供大家扫码收听。）

爵士歌曲“Misty”词句赏析

“Misty”这首歌可谓是爵士经典曲目，由钢琴家Erroll Garner作曲，作词家Johnny Burke填词，被很多著名爵士歌手翻唱过，如美国20世纪40年代的爵士天后Ella Fitzgerald、Sarah Vaughan等。整首歌曲听起来就是一首情书（love letter），从歌中不难看出，这是唱给情人的一首歌，歌曲中的字字句句都展现出一个处于热恋的人在爱情面前手足无措的情景。有的人就是这样，在爱情面前智商瞬间清零，而这首歌里所唱出的这种感情也正展现了一个完全陷入爱河的人所拥有的幸福和迷失。下面笔者将整首歌曲分成四个片段分别来讲。

片段1

Look at me

看着我

I’m as helpless as a kitten up a tree

我就像树上的小猫般无助

And I feel like I’m hanging to a cloud

我感觉自己像是紧挨着一朵云

I can’t understand

我不明白了

I just get misty， just holding your hand

我迷糊了，只是握着你的双手

【歌词赏析】

这段歌词主要描绘的是一个坠入爱河的人感受到的无助和迷惘。面对爱情，人会变得盲目，陷入热恋中的人就犹如“树上的小猫”（a kitten up a tree），感觉自己“紧挨着一朵云”（hanging to a cloud）。歌词给人以极强的画面感，勾勒出一幅唯美的画面，让人仿佛真真切切地看到一个在爱情面前茫然失措的少女。在写作中，遇到描写这种茫然失措的状态时，大家就可以借鉴这两句极富画面感的句子：“I’m as helpless as a kitten up a tree； I feel like I’m hanging to a cloud.”另外，“我迷糊了”用I get misty表达，是一种非常文艺的用法，以后大家在写作中也可以用上。

【重点词分析】

Helpless表示“无助的”，-less是很常见的一个英文后缀，表示“没有，缺少”的意思，加在help的后面就表示“缺乏帮助”。这种在词前或词后加前缀（prefix）或后缀（suffix）从而产生新词干的方法叫做词缀法（Affixation）。以-less为后缀的词还有很多，比如homeless、hopeless、endless等。但是大家要把helpless和unhelpful区分开来，两个词都是从help这个词派生出来的，意思看似相近其实完全不同：unhelpful表示“无益的，没有帮助的”，例如：“What you are doing now is unhelpful to the current situation.”（你正在做的这些事对当下的情况毫无帮助。）而helpless则表示“无助的”，比如：“She looks so helpless without her parents around.”（当她父母不在身边的时候，她看起来很无助。）

Hang这个词本意表示“悬挂”，hang to表示“紧粘着；紧挨着”。其他与hang搭配的常用短语还有：hang out、hang up、hang in there等。Hang out 表示“闲逛，聚会”，比如：I’m going to hang out with my friends this weekend. （这周末我要跟朋友一起玩儿。） Hang up表示“挂电话”，比如：Don’t hang up. I will be right back！（别挂电话，我马上回来。） Hang in there表示“坚持下去”，比如：The young footballer decided to try his best， so he keeps hanging in there. （这个球员决定拼尽全力，所以他一直坚持着。）

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Misty这个词指“模糊、有雾”的意思。一般用来形容天气，比如：“It’s a cool and misty morning.”（这是一个凉爽而有雾的早晨。）但是在这首歌里，这个词被用来形容人，表示“迷糊”。除此之外，misty形容人的时候还可以指记忆模糊，比如：“My memory becomes increasingly misty when I try to think back.”（当我试图想要回想的时候，我的记忆却变得越来越模糊。）

片段2

Walk my way

走我的路

And a thousand violins begin to play

有千把小提琴在演奏

Or it might be the sound of your hello

或者也许是你向我传来的问候

That music I hear

我听到的那音乐

I get misty， the moment you’re near

我迷糊了，当你靠近的时候

【歌词赏析】

本段歌词描述的是当爱人靠近时的感受。当爱人靠近时，就像有一千把小提琴在同时弹奏，每个音符都像是爱人向自己传来的问候。只有真正坠入爱河的人才会有如此深切的感受，爱情的滋润会让陷入热恋的人的每一天都充满美妙的音符。这里用了一种类似汉语里拟人的表达方式，直接在violin后面用play，因为拉琴的人不重要，所以这里没有出现人，反而让人觉得violin一下就被写活了，同时play也和上一句中的walk my way中的way押韵。

【重点词分析】

Violin指小提琴，小提琴演奏家可以用violinist表达，小提琴以前在英语中被称作fiddle，管弦乐队中的小提琴声部有第一小提琴（first fiddle）、第二小提琴（second fiddle）之分。第一小提琴常演奏主旋律，是主角，第二小提琴则多作陪衬。与fiddle相关的习语有play second fiddle，意思是“居于次要地位，不起主要作用”，多用于口语中。如果要进一步表明次于什么人或事，可以用介词to，比如：“He just plays second fiddle to Mr. White in this meeting.”（在这次会议当中，他只是怀特先生的陪衬。）大提琴叫violoncello，很多人会误把它和爵士乐队里必备的double bass （大贝斯）混淆，因为它们体积都比较大，但大贝斯其实比大提琴还要大得多。

片段3

You can say that you’re leading me on

你可能会说你在引领着我

But it’s just what I want you to do

但这正是我想要你做的

Don’t you notice how hopelessly I’m drawn

难道你没注意到我是如此无法自拔地被你深深吸引

That’s why I’m following you

这就是为什么我要跟随着你

【歌词赏析】

本段继续描述了对爱人的盲目崇拜。“You can say that you’re leading me on. But it’s just what I want you to do”这两句话中，“我”用一个反问句表明自己受所爱之人的影响之深，但接下来又表明自己心甘情愿这样，崇拜之情溢于言表。同时在表达茫然无助时，本段给出了金句：“… how hopelessly I’m drawn？”这句话在“I’m drawn”前加了一个hopelessly，使整个句子的情感表达变得十分形象。以后大家在写作时要注意副词的使用，副词可以为句子增色不少，让其所修饰词在程度和情感上表达更精准到位。

【重点词分析】

Lead这个词既可以作动词也可以作形容词，作动词时可以表示“引导，指引”，歌词中的lead me on指“引导/引领我”，主语可以是人，也可以是物。而lead做形容词时指的是“主要的，主导的”，比如：“I’m the lead singer in our band.”（在我们乐队我是主唱。）那同样，主演可以说lead actor。

Follow这个词一般表示“跟随，追随”，相关习语有follow one’s heart （跟着感觉走），比如：“There’s no need to worry about others’ opinions. Just follow your heart.”（没必要过多在乎别人的意见，跟着自己的感觉走。）我们在微博和微信上关注什么内容时的“关注”也是follow这个词，微博上的粉丝可以称作followers。

片段4

On my own

我独自一人

Would I wander through this wonderland alone

我独自漫步在这仙境

Never knowing my right foot from my left

完全无法分辨我的左脚和右脚

My hat from my glove

帽子和手套

I’m just too misty

我真的是太迷糊了

And too much in love

我已经被爱淹没

I’m just too misty

我真的是太迷糊了

And too much in love

我已完全被爱征服

【歌词赏析】

本段歌词像是一段内心独白，陷入爱河的人就犹如漫步于仙境中，已经迷失了方向，不清楚自己的步伐，也完全注意不到自己的帽子和手套，完全忘却了周围的一切。本段在表达“深陷爱河”时用了“too much in love”，以后大家也可以这样用。句子“never knowing my right foot from my left”算是本段的亮点，表示无法分辨出自己的左脚和右脚。其中的“know… from …”表示“辨别；识别”，这个短语大家以后也可以运用到写作中。

【重点词分析】

Wander这个词有表示“闲逛”的意思。相关的表达有很多，比如：wander from 指从某处离开，例如：“Don’t wander from the subject.”（不要离题。） Wander over指在某处闲逛，over后可加地点，例如：“He likes to wander over the countryside.”（他喜欢在乡间漫步。）

“Misty”作为爵士乐的经典曲目，被很多著名爵士歌手都翻唱过，这就是爵士的魅力所在。爵士倡导的是一种自由精神，爵士乐队里每一位乐手包括歌手都可以即兴表演（improvise），都有自己的发言权（everyone gets a speech）。作为一名爵士音乐人，笔者也享受其中。希望大家跟笔者一样，能够在音乐中找到快乐，也希望大家在聆听音乐的同时找到学习语言的美妙。

篇5：绅士风度的西方礼仪介绍

在英国，尊重妇女是体现绅士风度的一个重要(important)方面。女士优先(lady first)是一个人人皆知的行为准则。

在通常情况下，英国人总是把女子放在优先考虑的地位。如男女一起进入(go into)某场合，男士要替女士开门(open the door)。进入餐馆亦是女子在前，除非男士在选餐桌(dinning table)时，必须走在女士的前面，或开车门等为女士效劳的事情时。在街上行走或过马路时，男士要走在女士身旁靠来车方向的.一侧。如果一个男士和两个女士一起走，他应当走在两者当中。如果男主人或女主人或者两者同坐一辆车来接客人去吃饭，客人应该坐在汽车的前座(the front seat)，让后座空着，因为司机就是男主人或女主人。在宴会上，主人把客人领进客厅时，如果客人是位女士，她进客厅时，厅中的大多数男子都要站起来以示敬意。如果女主人的女儿在，她要把客人给女儿作介绍。通常是把男士介绍给女士，除非他年长得多或地位高得多。不管进入客厅的是男士还是女士，在客厅里就座的女士都不必起身为礼。宴会开始，男士们为女士们拉开椅子，帮女士入座。

篇6：西方艺术评析教案

第一讲：西方美术史回顾

一、艺术的起源学说

人类认识过去和未来都同样不容易，至今为止，人类对史前文化还有许多未解的谜团，我们现在所讲的史前艺术是零散的和不完整的。其中有许多推理和想象的成分。

关于艺术起源的学说，有五种观点

装饰说游戏说劳动说（是马克思主义一直坚持的观点：劳动创造了一切，包括艺术）模仿说宗教说（图腾崇拜）

真正的艺术是伴随着图腾崇拜的出现而产生！

《受伤的野牛》

西班牙阿尔塔米拉洞窟窟顶崖壁画

西班牙的阿尔塔米拉洞发现了大量旧石器时代晚期的绘画作品，这些壁画主要用黄、红、黑等色绘制而成，描绘的是牛的形象，其中最著名的是这件长达两米的《受伤的野牛》，刻画了野牛在受伤之后，瞪大眼睛，蜷缩一团，挣扎着企图逃脱的情景。

原始社会艺术造型的基本规律：从不固定到固定

从不整齐到整齐

从不对称到对称

二、特定的地理条件与神学观形成的地中海文明时期艺术

水上交通的便利，使地中海沿海的民族较早的和欧洲各国及东方各国产生商业来往和文化交流

雨水充沛，气候温和的自然条件，使地中海沿岸的人们能更好的将理想和感性结合起来。

地中海文明时期的区域文化：古埃及文化

古希腊文化

古罗马文化两河流域文化

古埃及人相信人死了以后，灵魂永存。于是就有了他们重视陵墓修建的观念。著名的金字塔就是在这种观念中诞生。

古希腊人民以“神人同形、同性论”的观点塑造了他们的神话世界维纳斯（全胜时期）

古希腊人热爱体育，这对艺术创作的内容和形式产生了很大的影响掷铁饼者

最伟大的悲剧作品——《拉奥孔》希腊化末期

三、从禁欲主义的压抑到人性解放(基督教文化到文艺复兴艺术)

禁欲主义：泛指极端地节制个人的各种需要以达到道德理想和宗教理想的生活方式，以求在基督宗教世界中超越现实得到解脱

由于基督教的统治，中世纪艺术的主要成就就是教堂建筑艺术，绘画和雕塑都为教堂装饰服务。极端地表现了中世纪人们虔诚信仰上帝的思想。米兰大教堂

由于基督教禁欲主义的影响，中世纪的造型艺术中，几乎消失了人体雕塑和人体绘画，即 1 使是文学作品也很少涉及到爱情内容。中世纪是充满了人性压抑和宗教迷信的时期。

文艺复兴的社会根源

文艺复兴在意大利出现的社会原因

1、资本主义经济的最初萌芽（经济基础）

2、与封建阶级的最后冲突（社会基础）

3、市民文化的发展（教育基础）

4、优秀文化遗产的发掘（艺术基础）

5、人文主义思想的确立（思想基础）

有了人文主义的思想理论指导，文艺复兴时期的艺术作品极大限度地歌颂人的智慧和力量，赞美人性的完美和高尚

人文主义的神学世界观相对立，以人和自然为对象的世俗科学文化精神，主张人性解放，把人从神的世界拉回到现实中人的世界中来

文艺复兴的拓荒者乔托

文艺复兴三杰

达芬奇（蒙娜丽莎）米开朗琪罗（大卫）

拉斐尔《女神的胜利》

四、法国革命与法国美术运动

古典主义

浪漫主义

现实主义

印象主义后印象主义

古典主义重理性，重塑造，追求完美主义。浪漫主义重感性，重创新，追求个性特征

古典主义前期代表：《荷拉斯兄弟的宣誓》、《马拉之死》达维特古典主义后期代表：《泉》、《坐着的浴女》

安格尔

浪漫主义代表作：《自由领导人民》德拉克鲁瓦

《马赛曲》浮雕

现实主义画家主张客观而真实地表现现实生活，他们不表现历史题材，也不表现宗教题材，单纯表现现实生活中的人和自然风景现实主义画家：《暴风雨来临前的大海》库尔贝

《晚钟》《拾穗》米勒

《干草车》康斯泰波尔

印象主义是人类绘画史上的一场伟大的色彩革命！《日出印象》、《睡莲》、《桥》、《草垛》莫奈（1840~1926）

《露天音乐会》雷诺阿《大碗岛星期日的下午》、《入浴者》修拉

后印象主义（Post-Impressionism）一般是指塞尚、梵高、高更三人的绘画而言，他们都是印象主义的同时代人，而且也参加了印象派的独立沙龙展，只是他们的艺术更加强烈地表现了画家的个性，手法更辛辣概括，色调更单纯强烈而带装饰性

后印象主义比印象主义更强调表现人的主观世界，从此，艺术家的目标从表现外部客观世界到表现个人情感世界！这是从再现艺术到表现艺术的跨越！

梵高用跳跃的笔触，单纯的色彩，夸张的形式表现了他燃烧的激情和狂热的生命！

代表画家：塞尚（1839-1906）梵高（1853-1890）高更（1848-1903）

《静物：糖罐、梨、蓝色的杯子》——保罗·塞尚

梵高27岁学画，想借此来表达他的纯洁而狂热的思想，他曾说，我所描写的，第一是人道，第二是人道，第三还是人道

梵高一生中画了二千多幅作品，但在生时只卖出一幅：他在麦田中用手枪自杀，但子弹未打中心脏，回到家里口中还含着烟斗，直到第二天晚上才气绝身亡，时间为1890年7月29日，凌晨一点半，他最后的遗言是：“痛苦便是人生”

《星光灿烂的星空》、《阿尔的露天咖啡馆》、《丝柏》、《运河和洗衣妇》、《岩石和橡树》、《海上渔船》、《码头上从运驳船上卸沙的男子》、《有收割机围起来的牧场》、《星空》、《向日葵》、《麦田上空的乌鸦》、《自画像》——

梵高

《自画像》、《塔希提岛的牧歌》、《塔希提岛的妇女》、《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》——高更五、二十世纪此起彼伏的现代主义运动

现代主义产生的社会背景

1、资产阶级权贵们的审美变化

2、艺术家产生了探索新领域的愿望

3、东方艺术和非洲艺术的传入

4、摄影技术的发展

5、新的哲学思想的出现

新的哲学思想：

1、直觉主义（伯格森）

2、精神分析学说（弗洛伊德）

弗洛伊德把人的意识分为三个层次

意识

潜意识（前意识）

无意识

他认为无意识是最根本的部分，每一种心理过程最初都是无意识的，以后在一定的条件下才过渡到潜意识，最后进入意识领域。

弗洛伊德认为无意识领域的本我本能，是独立于客观外界，超越时代和历史发展而存在的，是一些原始的冲动而组成的，具有强烈的心理能量。这些冲动以性欲和各种追求快乐的动机为代表，他认为这种无意识的冲动对意识行为具有决定性的影响

精神分析说认为梦作为人主观的外部表现，从心理活动的本质来说，是同人的梦和精神病相同的，所不同的是，人在梦中得到的是幻想是非控制的、零散的、怪诞的，而精神病只让本能占上风。

艺术不仅让被压抑的欲望在想象中得以实现，更主要的是：人具有一种特殊的能力，能将个人的本能欲望和种种冲突的表现加以升华。艺术家的活动，是在本能推动下进行的一种非理性的直觉活动。

弗洛伊德认为艺术作品的冲突转化为人的本能欲望与外界压抑的冲突，而发泄欲望有二种途径：

1、梦境

2、艺术表现

弗洛伊德的精神分析说对西方现代派艺术产生了重大影响，几乎一切现代派艺术思潮都和他的学说直接或间接有关，有的现代派直接宣告以他的学说作为自己流派的理论基础。

现代主义艺术家将表现潜意识和无意识的境界当作艺术的最高境界

否认传统，创象征主义的目标在于解决物质与精神世界之间的冲突，他们希望画家用视觉形象表现神秘的内在生命

象征主义者认为艺术是一下几个方面：观念的：因为它唯一的理想在于表达观念象征的：因为它是以形式来表达观念

综合的：因为它是一种普遍认识的模式来显现这些形式和符号主观的：因为所描绘的事物不是客观对象装饰的：因为所有形式是具有装饰功能的

《眼睛像气球一样面对无限》、《叫喊的蜘蛛》鲁东

《逆光的裸女》

波纳尔

维亚尔新艺术运动《吻》、《女人的三个阶段》、《金鱼》、《阿德勒·布罗赫-鲍尔夫人》克里姆特

野兽派

1905年在巴黎秋季沙龙中展出了马蒂斯的作品，被人称为“野兽之笼”的油画作，于是就有所谓“野兽派”艺术出现了。

野兽派的画家们，更加强调了个人的主观精神更加多用大色块和豪放的线条，以更加夸张和自由的形式，来强调单纯、强烈的效果。

《舞蹈》、《绿色的条纹》（马蒂斯夫人）、《室内裸女》、《特罗佩港》、《窗前裸女》、《生活的欢乐》、《镜前裸妇》——马蒂斯

《老树》——德朗

表现主义：表现主义最主要的先驱是梵高，他们运用强烈对比的色彩、扭曲的线条、刻意地夸张、表现人类极端的激情、常表现焦虑、恐惧，爱与恨基本情感。

表现主义是指以蒙克为代表的一个艺术流派。蒙克早期受梵高、高更影响较大。其个人展览多次举行，经常因有疾病、死亡、绝望等重复出现的主题，引起太多的骚动而不得不提前结束。这样，使得官方艺术圈因此分裂。1908年，蒙克患精神病住院，仍创作作品，1944年1月23日逝世，终年80岁。

《月光》、《呐喊》、《圣母玛利亚》——蒙克

青骑士画派：“青骑士”是指1911年到1914年在慕尼黑活动的一个画派，在1901年，康定斯基（1866~1944），开办了一个称为“同志会”的艺术学校，到1909年，聚集在周围的年轻画家，打破了传统的美学的束缚，成立了“新艺术家协会”，并举办展览。

在这个协会的第三次展览会上，评审员拒绝康定斯基的作品《构图第5号》，康定斯基等人退出这个组织，并于1911年11月18日在德国慕尼黑的坦豪塞画廊举办展览，选取的标记是“青骑士”——作为这个运动的名字——它是来自康定斯基的一幅画的标题。

青骑士并非一个组织严密的团体，而是一帮年轻艺术家，出自对探索的热情，出自有统一的反对目标结合在一起，他们注重画面“神秘的和内在的结构”，这种结构用来表现艺术上的“神秘力量”，青骑士代表画家有康定斯基、吉利等。

康定斯基（1866-1944）：俄国画家，1886年进入莫斯科大学学习政治经济学和法律。1895年，莫斯科举行首届法国印象派画展，其中莫奈所作的《干草堆》等优秀作品触发了康定斯基对绘画艺术的向往，1896年，当一位大学聘请他为法律教授时，他毅然决定放弃这一职位，于同年底到慕尼黑学习绘画。

1903年至1908年间，他赴欧洲各地及非洲旅行，这次历时四年多的旅行不仅使康定斯基对整个欧洲文化有了更全面更深入的了解，更重要的是他借此机会，对各地先锋艺术的现状作了第一手的考察。

立体主义《少女》、《亚维农的少女》毕加索

在1937年4月26日，西班牙的格尔尼卡遭受德国飞机的轰炸，消息一传到毕加索，激愤之下创作了举世闻名的《格尔尼卡》

为了控诉战争的创伤这一残酷的事实，毕加索，他为世界万人聚集的博览会挥毫，画出了他以前未曾创作过的二十七平方米的画面。

毕加索一生爱好各种技艺，60岁学习版画技术，70岁学陶工，对其它门类的艺术手段的学习，丰富了他的表现技巧，也使他取得了更大自由。他能将到手的每一块纸片、铁片、破篓子、自行车、车座、泥巴、木头或节目单、菜票、饭票加以利用，制成艺术品。

《阿维尼翁姑娘》、《梦》、《裸体女人》、《拿烟斗的男孩》、《坐着的女人》——毕加索

毕加索成名以后，富裕的生活保证了他的多产和自由随意的探索。优越的经济条件使他能把各种奇思异想付之实现。

蓝色时期作品：《悲剧》、《一个盲人的早餐》、《人生》玫瑰色时期作品：《马戏演员之家》、《杂技表演者一家和猴子》、《闺阁》、《土耳其装束的夫人》

黑人时期作品：《立着的裸女》新古典时期作品：《海滩上奔跑的妇人》、《熟睡的农民》立体主义时期作品：《曼陀铃和吉他》、《穿衬衫的妇人》、《小提琴》

毕加索以法国的“特殊居民”度过了一生，毕生保持着旺盛充沛的创造力和活跃的想象力，直到他93岁高龄逝世前三个小时还在作画，他曾说：“我不怕死，死亡是一种美，我所怕是久病而不能工作，那是时间的浪费。”

他一生从不浪费时间，据1979年毕加索遗嘱宣布，毕加索仅自存的遗作就有油画1800件，版画3万件，素描7000幅，手稿100册。

未来主义

未来主义者要求艺术歌颂“科学机械化的时代”，表现速度、暴力、机器、军艇和飞机的转动，歌颂和赞美战争、恐怖、冒险、杀人、和无政府主义的破坏行为，以及追求怪诞的形式。

《大回廊里的骚动》波丘尼

《被拴住的狗的动态》

巴拉行而上绘画

《画家之家》

契里柯

巴黎画派《生日》、《玫瑰和女人》、《我和我的村庄》、《有七个手指的自画像》、《时间无彼岸》、《散步》夏加尔

极少主义：《泉》杜桑·马塞勒

超现实主义：《战争的预感》、《由飞舞的蜜蜂引起的梦》、《记忆的永恒》、《追忆往事的少女胸像》——达利

《大象西利伯斯》恩斯特

《向鸟投石子的女人》《自画像》、《女人和鸟》米罗

抽象主义：《红黄蓝构成》蒙德里安

波洛克的行动绘画作品

照相写实主义：《人体-莫娜》约翰·德·安德烈亚

大地艺术

行为艺术

冷淡的极少主义使现代艺术走向尾声

上个世纪后期，艺术界呐喊着取消架上绘画和架上雕塑。人类的精神思维转入了解构和多元的时代。于是，行为艺术在这前所未有的精神气候中出现了。

第二讲，艺术是总体的

艺术的总体：指艺术作品的范畴艺术的整体：指艺术作品的形式

一、艺术品属于艺术家全部作品的总体

一个艺术家的所有作品就好像一个父亲所生的女儿一样，彼此有着显著的相象之处。安格尔（法国古典主义大师）

《泉》、《大宫女》、《土耳其浴女》、《坐着的浴女》达维特（法国古典主义大师）

《马拉之死》、《荷拉斯兄弟的宣誓》卡拉瓦乔（法国古典主义大师）《圣母玛利亚升天》、《参拜圣地的圣母》、《砍下施洗约翰的头》、《占卜者》

莫奈（法国印象主义领袖）

《日出印象》、《桥》、《草垛》、《卢昂大教堂》、《睡莲》、《夏日的夫人》

托尔斯泰（十九世纪批判现实主义作家）

《战争》、《安娜·卡列尼娜》、《复活》、《哥萨克》

每一个艺术家都有他自己的风格，并见于他所有的作品中

倘若是画家：

特有的色调（或鲜明或暗淡„„）

特有的典型（或高尚或通俗„„）特有的笔触（或奔放或细腻„„）特有的形式（或传统或现代„„）特有的材料（或油画或水彩„„）

蒙克则是用旋转的笔触表达了其激烈的表现主义精神

点彩派（新印象主义）的画家们用并置的小圆点笔触构成画面的光色关系，表现了大自然明丽的阳光和灿烂的色调

倘若是作家：

特有的人物（或激烈或平和„„）

特有的情节（或复杂或简单„„）

特有的结局（或悲壮或滑稽„„）

特有的句法、预言、字汇倘若是音乐家：

特有的音调（或高亢或低沉„„）

特有的嗓门（或高音或中音„„）

特有的节奏（或欢快或恬静„„）倘若是建筑师：

特有的材料（或钢材或石头„„）

特有的结构（或榫头或钉铆„„）

特有的形式（或传统或现代„„）

特有的手法（或简洁或繁复„„）《流水别墅》、《西塔里埃森》——赖特

一个知名艺术家的艺术作品不用签名，也可能被人说出作者的名字，甚至能说出作品属于哪位作家的哪一个时期，并属于哪一种艺术流派或政治倾向

如：毕加索的作品有多个时期

蓝色时期

玫瑰色时期

分析立体主义时期

综合立体主义时期

多角度立体主义时期

黑人时期

新古典主义时期

超现实主义时期

二、艺术家属于艺术家群的总体

艺术家本身连同他产生的全部作品不是孤立的，他隶属于一个艺术家群的总体

莫奈——印象主义（莫奈、马奈、德加、西斯莱、毕莎罗、雷诺阿等）安格尔——古典主义（达维特、安格尔、卡拉瓦乔）梵高——后印象主义（梵高、高更、塞尚）

莎士比亚——英国文艺复兴时期戏剧家（韦白斯忒、福特、玛星球、马洛）

这些不同的戏剧家所创作的不同的剧目，有同样暴烈与可怕的人物，同样凶杀和离奇的结局，同样突如其来和放纵的情欲，同样混乱、奇特、过火的情节，同样辉煌的文体，同样对田野与风景抱着诗意浓郁的感情，同样写一段敏感而爱情深厚的妇女

后现代主义建筑大师如美国的文丘里、斯特恩、格雷夫斯、史密斯，日本的矶崎新，意大利的波尔托盖西，西班牙的波菲尔等，将历史上的建筑形式的片断，各自按非传统的方式表现在自己的作品中。

后现代主义者所关心的主要是装饰、象征、隐喻传统和历史

在形式问题上，后现代主义者主张新的折衷主义、手法主义和结构主义

三、艺术家群体属于特定的社会总体

艺术家本身还包括在一个更广大的总体之内，就是趣味和他一致的社会

虽说我们隔了数百年能听到艺术家的声音，但在传到我们耳边来的响亮的声音中，还能辨别出当时的群众的无穷无尽的伴音，象一大片低沉的嗡嗡声，在艺术家四周齐声合唱，只因为有了这片和声，艺术家才成其为伟大

古希腊时期的神学观决定了当时艺术作品的内容和形式

基督教时期的禁欲主义世界观决定了教堂建筑成为了当时艺术作品的最高成就文艺复兴时期的人文主义思想使当时的艺术家在艺术作品中歌颂人智慧和思想法国革命运动时期促使促使艺术家用古典主义的理性技巧去表现英雄主义现代主义运动时期充分体现了艺术家的表现精神

艺术让人的本能在压抑中升华和突破艺术让被压抑的欲望在想象中实现

艺术家是人，不是神。只有真实的艺术家的思想与真实的生活结合在一起，他才能成为真正的艺术家。他有他的爱和恨，他有他的崇拜与嫉妒，他有他的追求与信仰。与常人不同的是，艺术家更趋向于极端，更典型，更敏感。

我们可以肯定的说，要了解艺术家的趣味与才能，要了解他为什么从事艺术，而且从事艺术领域中的某一门类？为什么特别喜欢某一类题材和某种色彩，表现某种感情？就应当到他所处的那个社会民众中的思想感情和风俗习惯中去探求。

要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代精神。这才是艺术品最好的诠释，也是决定一切艺术品的基本动因。

艺术作品属于艺术家的总体

↓

艺术家属于艺术群的总体

↓

艺术群属于特定社会的总体

第三讲、从文化历史的角度

审视西方艺术的变化

一、西方艺术的开放式文化策略

无论是东方还是西方，艺术的发展受到哲学的影响是很大的。丰厚的哲学基础与批判精神共同构成了西方艺术的开放式文化策略。

破坏——创新——破坏——创新

这种文化策略即是：

破坏——创新——破坏——创新

1、生活方式的破坏

生活方式的不停顿的运动成为西方艺术适应社会不断发展变化的必然精神气候状态。

从古希腊、古罗马古典艺术的繁荣到逐渐走上尾声，是基督教的宗教哲学体系的确立所起引的。而古希腊、古罗马的艺术是离不开当时特有的文化精神所引起的。

我们知道大约三千年前，爱琴海的许多岛屿和海岸上出现了一个很优秀很聪明的贵族，他们抱着一种全新的人生观。他们既不象印度人埃及人沉溺于伟大的宗教观念，也不像亚述人波斯人致力于庞大的社会组织，也不像腓尼基人和迦太基人经营大规模的工商业。

这个种族不采取神权统治和等级制度，不采取群主政体和官吏制度，不设立经商与贸易的大机构，却发明了一种新的东西，叫做城邦。

每个城邦又产生别的城邦、嫩枝离开了躯干，又长出新的嫩枝。单是米兰一个城邦就化出了三百多个小邦，把全部黑海海岸全部做了殖民地。

别的城邦也一样。从赛利到马赛，沿着西班牙、意大利，（埃及之西，古希腊城帮）希腊、小亚西亚，非洲的各个海峡和海湾，兴旺的城邦在地中海四周紧紧棋布。

我上一讲课中已提到，城邦的人如何生活呢？公民很少亲自劳动，他们有下人和被征服的人供养，而且总有奴隶服侍。最穷的公民也有一个管家的奴隶。雅典平均每个公民有四个奴隶。普通的城邦如爱琴城邦、科林斯城邦、奴隶就有四五十万。

上一堂课我曾谈到，这里的人生活简单，三颗橄榄，一个玉葱（我们称为洋葱），一个沙田鱼头就能度日。全部衣服只有一双凉鞋，一件单袖短褂,(单袖短褂：是希腊人的衬衣往往只有一只袖子)，一件像牧羊人穿的宽大长袍。住的是狭小的屋子，盖的马虎，很不坚固，屋子主要用途是睡觉，里屋家具主要是一张床。公民没有多大生活上的需要，平时都在过露天生活。

在这种生活情调中，公民的空闲时间比较多。比较平静，自由！

这种自由的生活方式，造就了古典的艺术风格：典雅、含蓄、秀美、平和、温存。

因为在公民上面没有国王或祭司需要侍奉，公民在城邦中完全是自由自主的人。就是法官是公民自己挑选的。不论皮革匠、铁匠，都能在法庭上判决最重大的政治案件，在公民大会中决定国家大事。

总之，公民事物与战争便是公民的职责。公民认为，每个人都必须会打仗，其余的事在他们眼里无足轻重，因为周围都是跃跃欲试，想来侵犯的蛮族，做公民不得不武装戒备。

这样，慢慢地，希腊的城邦与城邦之间就互相故视，其它地方的蛮族所发生的侵略往往时而会攻进城墙，焚烧神庙，驻扎在废墟上。

战争是极其残酷的:一个战败的城邦往往夷为平地，任何有钱的人，可能一夜之间就家破人亡，财产被抢光，妻女卖入妓院，他和儿子变成奴隶，不是出去开矿，就在鞭子之下推磨。

在如此严重的危险之下，自然要人人关心政治、关心国事，要会打仗。不问政治就会有性命之忧。

后来，每个城邦都想制服和压倒别的城邦，夺取船只，征服别人或剥削别人。公民老在广场上对话，讨论如何保存自己与扩充自己的城邦，讨论联盟与条约，宪法与法律，听人演说，自己也发言，最后亲自上船，到别的地方去跟野蛮人作战。

以前的这种平静和安乐，自由得到了破坏。

以前的生活方式和精神气候破坏了，新的生活方式和精神气候的建立带来了艺术另一种形式的出现。

以前的典雅变成了壮美。

拉奥孔（图）

怎样创新！因为战争的需要，就需要好的身体。所以，希腊人很注意锻炼自己的身体。

● 投掷铁饼

●赛跑

●孩子常在一起拳打足踢，睡在露天。

●只喝清水，吃得很少，很坏。

●忍受恶劣气候。

2、宗教的破坏

图腾的出现→图腾艺术

古希腊神话的出现→神雕艺术

西方基督教的出现→教堂艺术（德国科隆大教堂）、（圣索菲亚大教堂）

中国佛教的出现→石窟艺术（敦煌莫高窟）

3、政治的破坏

十八世纪西方资产阶级革命产生了18世纪法国的古典主义和浪漫主义运动。

法国资产阶级大革命时期杰出的画家达维特的作品《荷拉斯兄弟的宣誓》、《马拉之死》就是站在社会前进的主导力量的政治立场歌颂英雄主义

二十世纪最伟大的画家毕加索的作品《格尔尼卡》是他一生中最大的一幅画，而这张画的创作背景，就是控诉二战期间德国侵略西班牙格尔尼卡小镇的残酷事实。

4、哲学的破坏

从古希腊、古罗马古典艺术的繁荣到逐渐走上尾声，是基督教的宗教哲学体系的确立所引起的。人文主义哲学又使文艺复兴运动产生。

20世纪西方哲学的共性：

1、反传统

2、非标准化

尼采高呼：“上帝死了，权威、标准死了”（反传统）

“人类是一个大实验场”（实验性艺术）

“人类没有终极状态，没有目的！”（重生命过程，重表现）

现代主义哲学是由尼采“发疯”开始的，他终结了西方传统哲学，古典哲学的崇高理论顷刻之间瓦解。

象征主义——被米罗仿效

新的物理学——被毕加索、蒙德里安解说空想社会主义——被浪漫主义画家采用新的心理学——被希勒、蒙克演绎直觉主义——被现代主义画家照搬

潜意识的研究——通过米罗、达利传递出来存在主义——被贾克梅蒂说明了

精神分析学说——超现实主义作为行动纲领

5、科学的破坏

任何一种科学成果、成就都会影响到社会生活的各个方面，并直接作用于艺术

19实际照相技术的出现，动摇了“再现”的艺术观念，促进了现代主义艺术的发展

牛顿的光的色散和光的合成原理，启发了艺术家在艺术创作的过程中捕捉光和色，使印象主义艺术家得到了启示，并发展了印象主义

印象派——体现了光学，色彩的规律立体派——利用了爱因斯坦的相对论构成主义——具有工业技术的效果

未来主义——表现了机械运动的动感，速度感波普艺术——采用了商品批量生产的程序

极少主义——从现代空间技术实验中获取新的证据，追求无限与永恒的感觉

二、西方艺术的动力形态

人的生活是本能的体现，而艺术则是本能的触角。社会发展中文化状态决定着艺术的超前性质

社会总体的价值观与批判精神常常通过艺术的开放性与超前性去引导人们追求本真的生活和完美的境界。

历史是由一条条时间线来组成的。而每条时间线由各种别具特色的“异点”连接而成。每个点又具有迥然不同的历史价值

——异点——异点——异点——异点——

时间线上的异点

“异点”从哲学上讲是“非延性”、“抗争性”。人是活的力量而非静止的物体，人能说“不”以否定这个世界，是人性活力的作用

也正是点的意义所在，它们存在于“异”,发展着“异”，后者破坏前一个结构，再建一个新结构。不同的结构、形态、类型、就是在“异”的发展和变化中出现新的形式。

纵观各个艺术时期的变更与转换，起着决定性作用的是前卫艺术，“前卫艺术”才能承担起引路领航的重任，在各个文化困境中冒险突围

正如哲学家E·弗洛姆所言，最重要的素质就是要有勇气说一个“不”字。有勇气拒不服从强权的命令；拒不顺从公众舆论的旨意。（艺术家的素质）

历史的事实告诉我们：艺术上任何一次新的发现，新的变革，新的实验，都会遭遇误解和招致顽固的抵抗。这也决定了“前卫”的品质：预言，参与，牺牲。=而它的精神本质是对人类的良知和责任。

文艺复兴时期的米开朗基罗，印象派之后的梵高，达达派的杜尚等大师的境遇，都是在历史的异点中体现其艺术的改革精神的。

我们把西方艺术的历史概括为模仿的艺术、再现的艺术和表现的艺术三大类型板块。试图使如此浩瀚、如此鲜活、如此奇异的艺术历史变得更加明确、清晰和易于理解。

模仿的艺术——再现的艺术——表现的艺术„„

事实上，上述三个类型板块的更迭与衍进，也正与西方社会三大文化场的形成和三大重大的文化转型相对应着，并形成一种互动关系。

由于整个社会的科技水平的发展与文化观点的变化。大文化的更迭，带动了一种艺术从另一种艺术中脱颖而出，导致了整个艺术形成的转型和重新定位。

从这个意义上讲，艺术的历史就是不断革新与反叛艺术自身的历史，求新求变是历史赋予艺术家的历史性责任

第四讲关于西方现代艺术转型的思考

让我们看看二十世纪世界大师的名字:

凡高、高更、塞尚、毕加索、马蒂斯、康丁斯基、蒙得利安、达利、米罗、马蹄斯、杜尚、马列维奇……

回顾20世纪的世界艺术状况,我们不得不承认这样一个简单的事实：这是一个西方的世纪。可以这样说,20世纪的世界艺术史乃是西方艺术史，它是西方艺术大师的记录。离开了这些西方艺术大师，20世纪的世界艺术史将是不可思议的。与此相反，任何一位非西方的艺术家对20世纪的西方艺术史似乎都无关紧要而只是陪衬。

一、同一或者差异

在现代艺术发生之前（20世纪之前），世界艺术可以说是千头万绪，多元并立，各区域性艺术之间的巨大差异将世界艺术史分割成各自并行不悖的领域，这一时期的世界艺术史乃是各区域艺术家共同书写的历史。

20世纪在根本上改变了这一现状，西方艺术家成了世界艺术史主笔。

导致这一变化的原因很多，主要原因是“世界”的含义变了，“世界”对艺术家的要求变了。

通常我们不经意地使用“世界”这个词眼，但我们很少追问它在具体使用中的历史内涵。其实，具有现代意义上的“世界”只有20世纪才开始形成。这 “世界”指的是全球范围内有机的统一体。在20世纪之前，这种意义上的“世界” 是不存在的。

二十世纪前的“世界” 具有两个含义：

其一: 如果从有机统一的角度看，它指的是区域性文明划界的世界，一个区域性文明就是一个世界，因此，那时有多个世界，而这种世界只有区域性,并不具有全球性。

其二: 如果从全球范围的角度看，它指的是一些松散的，彼此不相干的多元区域的集合，这种形式上的世界不具备有机性

在二十世纪前的世界状态中，对艺术有实质性关系的是它处身其中的区域性世界，那个形式上的区域性集合体的世界对艺术来说事实上不存在。

因此，在20世纪之前，全球性的各区域间艺术是互相隔离的。到了20世纪，全球范围内的世界化使各区域文明一体化,从而被整合为有机整体。在此世界中，任何区域性艺术孤立封闭9*9+8的状况都成为不可能。“在世界之中”就意味着你必须服从一种来自于自身区域外的全球性、统一的世界性要求。

这种“世界性要求”是20世纪艺术现代性的历史基础。也就是说，在20世纪，任何一种艺术要成为“现代的”就必须打破或改造自身的“区域性话语”，使之成为“世界性话语”

值得注意的是，艺术的世界化是在特殊的历史条件下进行的，亦即各区域性艺术进入世界化的历史起点不一样。西方艺术的立足点是18世纪以来的工业文明。工业文明给整个西方社会带来极端丰盈的物质生活，使人们迅速地进入崭新的现代生活方式中，构成一个比以往任何时代更为激烈的时代。这就给艺术家提供了一套全新感觉、理想、冲动。

工业文明的社会观念，使艺术家更加具有自由、自发、独立的思想动态。每个人都在试图决定自己的命运，个人中心主义驾驭着艺术家奋勇前行，去创造新的个人的艺术。艺术世界的 13 背景改变了艺术的内容。也随之改变了艺术的形式。

西方艺术的立足点是十八世纪的工业文明,而非西方艺术的立足点，则是古老的农业文明。这一差异非同小可，因为今天我们已经很清楚，20世纪的“世界化”进程就是工业文明对农业文明的改造。

为此，20世纪的“世界化”事实上就是“西化”，20世纪的世界性要求就是西方现代文明的要求。正是这种要求，20世纪处于同一世界中的东西方艺术之间的不平等的关系。即非西方向西方认同的关系。

二、模仿与被模仿

作为现代文明之一部分的西方现代艺术是被这个世界所认可的唯一合法的现代典范和尺度。换句话说，20世纪艺术的现代性是以西方现代为尺度和参照的，只要这个以西方现代文明为中心的世界不瓦解，东西方艺术之间这种摹仿和被摹仿，摹本和原本的关系就不可移易。

不过，问题在于：西方现代艺术在其本质上又是不可摹仿的，这不仅在于众多的历史原因，更在于西方现代艺术本身就是反摹仿的。

在今天，凡对西方现代艺术有所领悟的艺术家都清楚，西方现代艺术最根本的实质，在于它的差异性和个别性立场。正是这一立场注定了它的不摹仿性和反摹仿性。

因为，你一旦摹仿它，你就不是它了；你摹仿得越像，你就愈不像它；你与它同一之时正是背叛其差异之日。因此，不在于你摹仿什么，而是“摹仿”这种方式和立场本身就是反现代的。

就此而言，20世纪在摹仿认同意义上的艺术西化恰好与现代艺术精神背道而驰。这种趋向构成了20世纪世界现代艺术的特殊景观：

一方面，在西方现代艺术的范围内，各种艺术观念、艺术行为、艺术形式不断花样翻新，可以说是其差异性和个别性原则得到了充分实施；

另一方面，在世界现代艺术的范围内，对西方现代艺术的摹仿、追随、复制又导致了世界范围内的同一性状况。

虽然，从局部看，某一地区的艺术也可能是“百花齐放”的，（比如中国的新潮艺术），但从它与西方现代艺术的关系看，这种百花齐放不过是摹仿的百花齐放，是一种虚假的差异状态。

在一些西方大师看来，20世纪是西方中心瓦解的时代，我认为这是20世纪西方思想史上的巨大幻象，（我们似乎也相信这种幻象）因为事实刚好相反，20世纪才是西方中心真正在世界范围内被确立起来的时代。

从一个西方人的角度看，随着19世纪文化人类学的发现和研究，西方人突然发现在西方文明之外同时并存着多个自身完备且异于西方文明的文明形态，于是他们意识到所谓的西方中心不过是一种无知而自爱的幻象。而20世纪的解构思潮更是从理论上强化了这一意识：世界性的文明中心是不存在的。

从一个东方人的角度看，历史的基本事实告诉我们：20世纪之前的世界并无统一的中心，尽管那时西方人自以为是世界的中心（正如中国人也自以为是世界的中心一样）；20世纪的世界恰恰有一个起统一作用的中心，那就是西方中心。

十分明显，世界范围内的全盘西化就

是确立西方中心的具体方式。任何一个非西方民族都品尝过和正在品尝这种“确立”的滋味。在20世纪，任何非西方文明的传统都被搁置起来了。

不用说，20世纪确立西方中心的时代恰恰是非西方民族丧失自身个性的时代。中国现代艺术在20世纪所经历的正是这样一个非个性化的痛苦历程。

如果要在事实上而非话语上解构西方中心，就必须在世界范围内彻底贯彻差异性原则。

确立差异性是否要作为目的是另一话题，但同一性导致了摹仿西方将近一个世纪的东方文明悲剧！

三、游戏或者儿戏

20世纪西方现代艺术还确立了艺术的游戏规则，它对20世纪现代艺术的影响尤其深远。

艺术的游戏原则有三个主要规定：

一、否定艺术的终极所指，将艺术还原为止尽的，不确定的能指游戏。

→最终艺术能表达什么？

二、否定永恒的艺术法则，将艺术还原为按人为约定的法则灵活展开的游戏。

→偶然性、临时性、无定性的构成。

三、否定艺术的外在功利目的性，将艺术还原为自律自娱的游戏。

→ 无目的

20世纪一百年已过去了，回顾20世纪西方现代艺术的游戏以其受其影响的整个世界现代艺术的游戏，其后果并不令人乐观，尤其是70-80年代后，现代艺术的游戏正迅速儿戏化。

游戏的儿戏化带来带来一系列的思考：

一、否定艺术的终极所指是否意味着艺术一无所指？

艺术一无所指。

二、否定永恒艺术的法则是否意味着艺术可随心所欲？

艺术可随心所欲。

三、否定艺术的功利目的是否意味着艺术毫无目的？

艺术毫无目的吗？

我以为游戏与儿戏这两者之间的界限是不能轻易跨越的。只不过，20世纪一系列游戏”理论的含混性和“游戏”做法的随意性为这种跨越准备了桥梁。

在当今，在新的世纪，我们面临艺术

全面儿戏化而背离游戏原则之初衷时，澄清这些“暗含界限”是推进我们艺术向前发

展的必要前提。

艺术真的一无所指吗？

游戏的随心所欲（儿戏化）就是对游戏规则和限制的破坏和取消，也是对艺术本身的破坏和取消。

艺术的随心所欲不是什么艺术革命，而是艺术的不幸，这种不幸可以引导人们去把一切都成了艺术，或一切又不是艺术，一旦艺术界限消失，我们凭什么说这是艺术那不是艺术呢？

正因为如此，当代艺术家和批评家是最难又最容易做的。

说其难做是因为他不知道该如何做？

说其容易做是因为他可以随心所欲？

“我们已经明白了一个简单的道理：限制艺术工作的自由。这是一个艺术家在当代艺术中生效的规则。遵循这个限制自由的当代规则，划定每个人选定的形象语言领域，努力于富有逻辑感的推进工作，是我们扬弃胡思乱想新潮进入冷静学术状态的标志。”

第五讲、现代艺术的思考

一、抽象表现主义(Abstract-expression)

“抽象变现主义”这个词用以定义一群艺术家所做的大胆挥洒的抽象画。他们的作品或热情奔放，或安宁静谧，都是以抽象的形式表达和激起人的情感。

抽象表现主义可以分为两种,一种是热抽象主义，如：康定斯基，波洛克这样强调力量与动、充满激情抽象艺术；另一种则是以蒙德里安为代表的更纯粹的抽象艺术，它给人以安静与和平之感，称冷抽象主义。

抽象主义是二战之后西方艺术的第一个重要的运动，它是战后漫长风格实验的开端，标志着一个新的时代的到来。

《第一幅水彩抽象画》康定斯基

杰克逊·波洛克最能显示这一风格在观念上和手法上的特征。自1947年起，他采用了将大幅画布平铺在地上，再在它周围走来走去，把“颜料”滴溅在画布上的画法。

绘画的过程变得像某种祭礼中的舞蹈，他整个身体都在运动。催眠状态般的专心致志和彻底的身心投入，是一幅形成其“独立生命”的关键所在。

他的作品一旦完成，那些密布画面、纵横扭曲的线条便传达出一种不受拘束的活力，随心所欲的运动感，无限时空的波动以及其内在的力量。

所以我们通常也称这种绘画为“行动绘画”或“纽约画派”

波洛克自己这样描述他的作画过程：“我的画不是从画架上来的，作画前，我很少绷钉画布，我宁愿把未绷紧的画布钉在坚硬的墙壁或地板上。我需要一块坚硬的平面顶着。在地板上我觉得更舒服些，这样我更能成为画的一部分，因为我能绕着它走，先在四边入手，然后真正地走到画中间去，这很接近西部印第安人用沙作画的方法。”

他说：“当我作画时，我不知道自己在做什么。只有经过一段时间的熟悉后，我才看到我是在做什么。我不怕反复改动或者破坏形象，因为绘画有它自己的生命，我力求让这种生命出现。16 只要我与画面脱离接触，其结果就会一团糟。反之，就有纯粹的和谐，融洽自然，画也就完美地出来了。”

荷兰画家蒙德里安被称为“冷抽象主义”的先驱。他用直线和简练的三原色创作的朴质绘画对兴起的各类非写实画派有着重要的影响。

冷抽象主义者在画面中：

消除曲线，消除复色，消除渐变，以追求人类纯粹的基本精神。《红黄蓝构成》1927 蒙德里安

美国画家巴尼特·纽曼是抽象表现主义艺术家中最为理智的艺术家之一，他的艺术充满着神秘感和不可知的东西。

他的作品通常表现为单一的色块被一条或几条贯通全画的垂直线加以突破，给人以色块的平涂和分割的感觉。

冷淡的极少主义使现代主义走向了尾声!

二、现代主义的尾声：极少主义

极少主义又称ABC艺术或硬边艺术，是20世纪50年代以美国为中心的美术流派。源于抽象表现主义，一般按照杜尚的“减少、减少、再减少”的原则以画面进行处理，造型语言简练，色彩单纯，空间被压缩到最低限度的平面，并力图采用纯客观的态度，排除创造者的任何感情表现。

极少主义的特点：

1、非人格化、非客观化，取消个性表达姿态。

2、在作品中使用工业化材料（不锈钢有机玻、荧光灯管、铁片、橡胶塑料）。

3、创作手法使用工业生产的方式。

4、形态简约、明晰，追求单一性，不作任何表面修饰。

●极少主义表现在雕塑上

极少主义在20世纪60年代—70年代从美国蔓延到欧洲。尤其在雕塑方面更为突出。他们追求纯粹抽象，追求纯粹的物体“物质感”，完全消灭个人情绪的“具体感”。

在极少主义的雕塑中再也见不到浪漫优雅的人物造型。极少主义雕塑家比亨利·摩尔、阿尔贝托·贾科梅蒂这样已将人物进行变形的大师就走得更远，他们完全采用工业方式，制造简单明了的几何化造型，其庞大的尺度完全反映出新的工业时代的特征。

这一时期的雕塑最重要的阶段是以两个艺术家的作品为代表的：美国人戴维·史密斯和英国人安东尼·卡罗，他们也成为通向极少主义的重要连结点。

作品《哈德逊河风景》象是用金属做的线描，尽管雕塑是以二维平面构成的，但透过镂空的空间看那自然的风景时，作品便带出了无穷的深度和色彩的运动。

这段时期戴维·史密斯创作的一系列东西都与风景相关，这批作品大大打破了传统雕塑的规矩，其镂空的开放性预示着新的发展可能。

戴维·史密斯最重要的技巧是焊接，这来自于两方面的原因：一是20年代中期他曾在印第安那州南湾的一家工厂工作，掌握了相当丰富的焊接经验；二次大战期间，他还在申尼克塔底的美国机车公司重操旧业。另一个原因是他对毕加索和朱利·冈查列兹的焊接雕塑十分仰慕。

与之不同的是，自50年代以来，戴维·史密斯在风格和处理上都更加带有工业色彩，工业技术为他提供了具有独特个性的语言。

在戴维·史密斯最后一个阶段的创作中，他的风格越来越抽象。在一系列大型作品《Zig》和《立方体》中，艺术家运用立方体和圆柱体来改造建筑般具有观念性的宏大作品。

此外，史密斯还十分注重雕塑表面的光泽效果，时而采用抛光的不锈钢，时而选择磨得有些发毛的材料；有时给作品着色，有时只是略施一层清漆。

戴维·史密斯作为极少主义最有影响力的一位雕塑家，他曾说：“以艺术作品去赞美自己的感情和人类思想的自由，就相当于对各种束缚的反抗。我相信这种艺术的功用只有极少主义才能实现。”

安东尼·卡罗被称作史密斯的继承人。1959年卡罗在访问美国期间结识了雕塑家戴维·史密斯，这种接触成为一种催化剂，促使他在他的艺术创作中做出决定性的重大转变。

安东尼·卡罗说：“我意识到抛弃历史并不会有什么损失，美国人让我看到没有障碍和规矩，当了解到雕塑或绘画的唯一限制是是否它实现了自己的意图，而不是是否它是„艺术‟时，你会感到极大的自由。”

他与史密斯的区别也是明显的。与史密斯的作品不同的是，卡罗的作品通常是平摊的，既占据空间，又占地面。雕塑的底座取消了，每件雕塑都占很大一块地盘，因而对观众而言比传统的雕塑更为直接。

史密斯的雕塑常常置于空旷之中，而卡罗则偏爱庭院空间。作品的尺度及其开放性将观众带入一个色彩与空间的世界。他的大部分作品都涂成单一的色调，而且有意选择使人无法判断质感和轻重的颜色。

菲利普·金在《然后鸟儿开始歌唱中》，外锥沉稳的宁静淹没在内锥内部充满动力的活力，两种色彩的对比给人产生一种有五个圆锥的印象。金的形状一眼看去如此简洁，但在脑海中的形象则富于内涵和感情的力量，十分简洁的几何形似乎被赋予了生命。

塔克作品的特点也反映出当时一部分艺术家的倾向，即这些人的雕塑作品几乎都是趴在地上的，作品放置在视平线以下。

唐纳德·贾德在1965年创作的《无题》，十个箱子每个只有四英尺（121.9厘米）见方，间隔12英寸（30.5厘米），但加在一起，却形成了庄严的力量。这些毫无变化的立方体，既没有心智的余地，没有情感的空间。但就是这种单纯和宁静给观众以一种力量。

卡尔·安德烈则是从人与自然的关系上，选择了单纯、原本的形式。他希望自己的作品象自然物一样存在，可以在自然的情况下自然地消逝。

●极少主义表现在雕塑上：

在建筑上，他们以减少、否定、净化来摈弃琐碎，去繁从简，以获得建筑最本质元素的再生，获得简洁明快的空间，在简洁的表面下往往隐藏着复杂精巧的结构。

极少主义追求的是空间的质量，材料的体现。在这之中会有一种抑制不了的激情，在一失神间，他会喷发而出，然后他又会慢慢分解，直至融入他的氛围。

密斯·凡德罗就创造了这种激情，他“利用有限的信息传达耐人寻味的意味，可以于纷乱之中保持清晰的脉络，更能在观者的记忆里提供精炼的索引信号，给人留下深刻整体印象。”

当密斯做出范思袄思住宅时，一个时代来临了。

当范思袄思最后迫不得已要把它卖掉时，密斯这样写道：“那玻璃盒子轻得像漂浮在空中或水中，被缚在柱子上，围成那神秘的空间—今天我所感到的陌生感有它的由头，在那葱郁的河边，再也见不到苍鹭，它们飞走了，到上游去寻找它们失去的天堂了。”

二、对现代艺术的反思

现代主义的种种弊端：

1、无穷尽的形式探索走向极端而与生活断裂。

2、“纯艺术”的独往独尊逐渐丧失了社会的亲和力。

3、艺术的自我中心性质与大众的文化消费相脱节。

4、在完善理性秩序和逻辑结构一切经典化，标准化的同时又产生了新的文化权威和文化专制。

时代产生了与之相应的艺术 ,同时,艺术又作用于时代。

它以制造出来的个体趣味假冒真正的个人趣味。它以模仿出来的独特形式假冒真正的个人风格。它以抄袭的异质探索假冒真正的个人探索。它以重复他人的劳动成果假冒借鉴和学习。

从而形成了覆盖大众社会的一种伪个人主义意识形态。

无可否认，20世纪的现代化是史无前例和具有革命性作用的，形式和风格为我们带来了百花齐放的20世纪。但是,其消极因素同时孕育着人类社会发展的危机!

20世纪的现代化进程所体现的发展危机：

1、现代科技文明导致了工具理性的畸形发展与人文精神传统的萎缩。

2、高发展、高消费、向自然无限索取，造成了人类生物圈的破坏，生态失衡；

3、高速的工业发展带来了环境污染和人的异化。

4、高新技术的残酷战争导致了被侵略者的心理恐惧及仇恨心理。

5、现代城市的迅速扩展，传统记忆符号丧失。

自从20世纪后半叶开始，世界政局全面动荡，全面暴露出人类不完善的一面：战争、暴力冲突、种族骚动、通货膨胀、价值贬值、抗议示威等种种严酷的事实，使只重形式美的艺术家软弱无力了，他们的作品更显得麻木和死气沉沉，不仅不能引起人们的兴趣，反而遭到反感和厌烦。

现代主义的整个文化形态的缺陷与已进入多元化的后工业社会背道而驰。文化与社会出现了裂痕!

艺术作为人类与世界的调解工具，要随着世界精神气候的变化而变化。这种变化决不单是艺术形式和风格的问题。

不可否认,现代主义艺术的基本动力已经消失!

现代主义已经成为历史存在.现代主义的结束并非是艺术本身，而是一个时代的终结!

现实总是否定历史的,社会总是在变化中前进!

第六讲后现代主义艺术

特征及其制作方法

现代主义是近现代资产阶级的社会实践在文化、意识领域内的表现。它的核心是对人道主义和理性主义，他提倡人道，反对神道;提倡理性，主张用理性战胜一切，衡量一切。相信历史的进步和发展，相信人性和道德的不断改良和完善，相信人类将从压迫走向解放，而实现这一切的基础和力量就是理性。

“现代主义（modernism）”与“后现代主义（postmodernism）”之关系

“后”即“在„„之后”之意。亦即现代主义和后现代主义的概念包含有时间顺序上的前后相继，或后现代主义是现代主义之后发生的事情。

后现代主义是一个从理论上难以精准下定论的一种概念，因为后现代主要理论家，均反对以各种约定成俗的形式，来界定或者规范其主义

后现代主义属非现代主义：“后现代”是指“非现代”、“反现代”，与现代相对立，相对抗。亦即后现代主义要与现代的理论和文化实践、现代的意识形态和艺术风格彻底决裂，反其道而行之。

也有人称后现代主义为高级现代主义：“后现代”即“高度现代化”、进一步发展了的现代化、更加完善的现代化。亦即对现代的继续和强化，是现代主义的一种新面孔和一种新发展。

后现代主义是上世纪七十年代后被神学家和社会学家开始经常使用的一个词。起初出现于二三十年代，用于表达要有必要意识和行动需超越启蒙时代范畴。一些人认为后现代主义是基督教世界的终结。

后现代主义艺术产生的时代背景和它依附的哲学思想基础使它的艺术观和创作手法与以往的艺术思潮、流派和风格都有明显差别。

从形式上讲，后现代主义是一股源自现代主义但又反叛现代主义的思潮，它与现代主义之间是一种既继承又反叛的关系。

后现代主义容纳了众多领域的特征，它包含了索绪尔和雅可布森的语言学、列维斯特欧斯的人类学、拉康的精神分析、德里达的解构主义，福柯的权力/话语理论、德律兹、罗兰·巴特和克利斯蒂娃的文学理论以及一些后现代主义作家、音乐家和视觉艺术家的艺术见解。

从内容上看，后现代主义是一种源于工业文明，并对工业文明的负面效应的思考与回答，是对现代化过程中出现的下列社会状态的批判与解构：

剥夺人的主观性；感觉丰富性的死板僵化；机械划一的整体性、中心论、同一性；西方传统哲学“形而上学的立场”，“逻各斯中心主义”；

从实质上说，后现代主义是对西方传统哲学和西方现代社会的纠正和反叛。

科技和理性的极端发展及两次世界大战的爆发：科技和理性的负面效应得以充分展现正是借助了自然科学的建立，西方资本主义得到了长足的发展，并把科技推向了极端。资产阶级一方面依靠科技建立了庞大的工业生产体系，推动着社会的快速发展；

另一方面，西方资本主义社会把科技和理性变成了获得私利和殖民掠夺的工具。从而使国内的危机和矛盾不断激化，也加深了各资本主义国家瓜分世界市场中的不平衡状况，最终导致世界大战的爆发。在两次大战中，被现代科技武器灭绝的生命达到7000多万。不仅如此，科技和战争之间还陷入了一种恶性发展之中，把科技和理性、西方社会和西方人推向了更加片面化、极端化和畸形化的困境。

人沦落为理性和机器的奴隶:科技本是为人造福的，理性本是人高于动物的本质特征之一，然而，社会历史和现实却使科技和理性走向了人的对立面；理性变成了纯粹的工具理性或科技理性，变成了部分人掠夺他人的御用工具；人道和人权也服从于工具理性，人从理性的主体和人道主义服务的中心对象的位置沦落为工具理性和机器的奴隶。这使得人们不得不用怀疑的眼光重新审视科技理性。

资本主义社会的政治经济矛盾加剧，人们的生存状态恶化；随着西方社会的发展，管理和生产的高度机械化、科学化。社会生产和管理变成了更为庞大、严密和无情的机器体系，人成了这个庞大机器的一个部件，人们的生活、消费、思想观念完全商业化了，并且为商业广告、大众传媒所左右。

人失去了主体性、选择性，成为“单面人”（马尔库塞语），由工人和学生举行的游行示威时有发生，资本主义的社会矛盾和政治矛盾不断激化。西方人在尼采喊出“上帝死了”之后，又不得不感叹“人也死了”！

资本主义对自然环境的破坏越演越烈，威胁着热门生存的自然家园；随着工业的发展，一方面，人们受利益驱动大量开采自然，使很多非再生资源几近枯竭；另一方面，大工业又产生了大量的有害物质和气体，排放到自然界，进一步恶化了自然环境和人们的生活环境，自然界是人类的家园，是人的“无机身体”（马克思语）。环境的恶化直接威胁着人们的生存本身。这引起了人们的强烈不满和反思。

根据我的研究，后现代主义可归纳为下列一些美学共性，而这些美学共性是藉由其创作方法显现并演绎出来的。

后现代主义的特征：

1、不确定性

所谓不确定性(Indeterminacy）,是指由种种不同的概念帮助描述出的一种复杂的现象。

这些概念包括：

含混

不连续性

多元性异端随意性

叛逆

变态

变形

这些概念凝聚着一种解体（unmaking）的强大意志，影响着政体、认识、爱欲和个人心理，21 影响着西方的全部领域。

后现代主义作家、艺术家面临的问题在二战后一直为人们所关注的价值准则长期陷入混乱。使艺术家们更加焦虑的是“我们的社会已不再适于明确的定义”，“曾经为人们所熟悉的社会类型和标志，如今已变为不确定的、难以捉摸的事物。”

作家和艺术家感应着社会生活的变异和感情症候形成的时代精神气候，其艺术作为一种敏感的触角迅速反应着这一切。

一方面，“文学和历史就象现实本身一样，受到同一种不确定性的支配”，另一方面，自然科学对于物质世界的新发现，也使他们的观念受到暗示并作用于经验世界。

例如，在“新小说”派的一些文本中，主人公无名无姓亦无性别，有的干脆以字母，符号代替，这些人物既无过去也没有未来。时间和地点也是不明确甚至随心理的时空先后倒置。

又如布托尔的长篇小说《变》（1975）通常将主人公称作“你”，开篇第一句话就是：“你把左脚踩在门槛的铜凹槽上……”这里的“你”即非第三人称的“他”，亦不是第一人称的“我”，既不是旁观者的叙述，也不是自叙。

不确定性不仅仅是混乱的社会现实生活在作家，艺术家的作品中的反映，还在于它是一种主动性的解构策略。

不确定性同样使风格形式退居次要位置。

德国70年代和80年代初的诗歌“新主体诗歌”，就是这样一种无形式、无主题的作品，其代表诗人布林克曼在《向西一、二》中写道：

“讲故事的在继续讲，汽车在继续生产，工人在继续干活，政府在继续持政，摇摆歌星在继续唱，价格在继续，纸在继续，动物和树木在继续生存……穿过一幢住宅，风吹旧报纸，飘过空荡无人的灰色停车场，荒草与灌木丛在废弃的地墓上生长，在城内的中心，一道工地的篱笆刷成蓝色，蓝色的篱笆上钉一块牌，招贴画上画着禁令。招贴画、工地、篱笆和禁令在继续，房子墙壁在继续，城内在继续，城郊在继续……

在这一段文字中，动和静、内和外、生命与死亡、前进与倒退交织在一起……

这种文章隐含着解构的策动力，由于主体的离散，游移，而使奢侈的能指聚合于平行的互相排挤，互相重叠甚至互相冲突的语境里。他表现的是一种无对象性，——一种不确定性的虚无空间。

50年代发明的“偶发音乐”放弃了西洋音乐的传统形式和数理的作曲法则，1954年，在黑山学院的音乐节上以钢琴“发表”其长达34分46.766秒的音乐作品——只有“演奏形式”而无音律，这一曲名为[4‟33]，仅指作品的演奏时间。在时空的并存性质中，“无声”只是相对状态，“不确定”性显示出这一状态。

后现代主义艺术特征的不确定性所产生的随机性，偶发性与东方禅宗精神有着内在的一致因素。

禅宗境界的标志之一便是万物同一，梵我同一，心物同一、一切皆空。在此境界里，马不是马，又是马；牛不是牛，又是牛，物与物之间无本质区别，物质和精神无明确界线。

禅的目标是把握生命的中心事实，在意识尚未觉醒的地方，捕捉人生具体的自由的各方面的价值。

后现代主义的不确定性显然得之于禅宗思想，成为美国50年代后现代主义艺术发展的源泉。后现代主义的另一个精神导师是杜桑。

杜桑（1887-1968）是西方艺术史上第一个拒绝绘画这个概念的。他认为：对一个像我们这样的时代而言，人们不能再继续画油画是一个不坏的结果，因为这个画种已经存在500年了，它没有理由永远存在下去。他还说：如果你能发现另外的自我表达的其它方式，你会从中受益的……

《泉》这一作品其实很普通，也很简单，只是把一枚男厕所用的瓷质小便器钉在了木板上，器壁上写有“R.MUTT 1917”字样。MUTT由生产这枚小便器的莫特工厂的名字转讹而来，其意思暗示了“丧家犬”。通过这件作品，杜桑向传统的艺术概念发起了极为尖酸刻薄的挑战。

杜桑坚决反对将艺术当作“视网膜愉悦”。他指出：从库尔贝以来，人们就一直认为绘画是作用于视网膜的，这是一个人人都犯的错误，如果我们的艺术作品完全只满足视网膜的感觉，这是相当荒谬的。

禅与达达主义是后现代主义精神的两个根系。

关于“达达”一词的由来，历来众说纷纭。有些人认为这是一个没有实际意义的词，有一些人则认为它来自罗马尼亚艺术家查拉和詹可频繁使用的口头语“da, da”，在罗马尼亚语中意为“是的，是的”。最流行的一种说法是，1916年，一群艺术家在苏黎世集会，准备为他们的组织取个名字。他们随便翻开一本法德词典，任意选择了一个词，就是“dada”。在法语中，“达达”一词意为儿童玩耍用的摇木马。

达达主义的理念反映了第一次世界大战对许多人旧有价值观的颠覆力量。达达主义运动的大部分参与者都深受虚无主义观点的影响，认为人类创造的一切都无实际价值，包括艺术在内。达达主义者进行艺术创作的根基在于机遇和偶然性因素。

“不确定性”趋向艺术的自由灵魂。

不确定性是通过语言去衍生一个无法还原的世界。“这个世界是随意又多样的，它隐含着世界及宇宙间事物之意义和关系的一种根本易变性的宽容”。

2、解构意识与方法

从上述所探讨的后现代主义艺术特征之一—不确定性因素中，我们辩析到不确定性是作为解构策略来拆除、分离逻各斯（locoss）中心论的一种意识。

而解构主义（deconstructionism）是后现代主义的思维形态，而后现代主义则是解构主义的场量形态，它既是后现代主义批评家的一种方法论，又是后现代主义艺术家的一种美学意识和行为状态。

如果运用解构主义观念来看待艺术，这些作品无需限于某一时某一地，事实上在解构主义思潮形成以前，便有许多文艺作品具有解构意识。

凡试图挣脱强制的言说理性秩序的架构，能够表达出处于不确定性的矛盾状态以及无穷尽的“替补”状态，（否定对形而上的永恒至高境界）最终甚至否定“存在”的可解性，都属于解构意识。

在现代艺术上，结构主义（constractivism）系于现代主义在20世纪初后的运动，结构主义曾出现在勃拉克与毕加索的立体主义实验中，一年后，苏俄雕塑家塔特林的绘画浮雕也有同样的体现。

结构主义对二次大战后影响极为显著。结合不同材料是40年代至60年代初主要的雕塑方式。

在技术之外，它影响了思考艺术与科学技术关系的方法。这种源于分析哲学和数理逻辑的理性手法不仅涉及极少主义和科技计划，甚至融入了几何抽象艺术中。

但是，既是受结构主义影响的较早时期布莱克和毕加索的立体派作品，明显地反映出思考分解后的重组，通过重组后的面貌，原存的符号被赋予的意义已经解除。观众读者实际上能够重构实际并不存在的现实，以至真正的现存永不可得。

达达主义时期杜桑完全破除旧有形式和美学的法规观点，将物体间原有的意义和关系破坏重组，尤其是杜桑被称为“解构”和反艺术“之父”。

杜桑将艺术品的创作，艺术品的价值和艺术品的批判与欣赏，移往一个无中心，一种无法规定的境界，对当今的种种后现代主义影响至深。

德国的新表现艺术家们，常被称为解构主义艺术家，巴塞利斯运用时代错乱的形象（特别是战后德国的全面精神危机状态），全部作品在展出时都倒置悬挂，图像知觉概念被倒置，生理的反向被转换为心理的反省。

后现代主义艺术家对政治题材从来不避讳，而且刻意把他们作为作品的解构因素来考虑，政治权力本身成为解构的对象。

比较而言，德国艺术家的解构意识，是一种带有建设性或修正性的后现代主义，它包容着科学的、道德的、美学的、和宗教的，直觉的崭新体系。

解构主义思潮影响了建筑设计和建筑作品。在20世纪80年代即已确立了解体、离散和转换的形态。

建筑发生在人文科学、自然科学与技术科学的三重复合结构上，其自身的形态不能仅限于物质材料构成的空间结构，解构（Deconstruction）则必然与结构（Construction）联系在一起。

然而，解构并非对系统性结构的简单拆散、拆解、摧毁甚至否定（现代性的革命往往如此）。它所探讨的对象是关于本源、形而上学与构成本源事物之间的关系问题。它关注整个哲学内在性的结构问题。

解构

≠

简单的形式分解

↓ ↓

哲学意义上的解构物态元素的解构

↓ ↓

文化思考

技术思考

对解构主义真正的理解，是对哲学内在结构，文化内在结构的艺术理念的认识，所以解构主义建筑师多半都具有跨学科的学者型知识型人才，这样的设计师必须兼具自由艺术家的创造精神。开解构主义建筑先河的彼得·艾森曼（Peter Sisenman）即以具有广博知识的理论家、批评家而著称。

所以每一们设计师应由技术、技巧型向学者型转化，要了解和掌握历史、哲学、社会学、人类学、生物学、科技等训练有素的知识和对现实生存的深刻反省寻找到自己的道德文化根基。

当代设计师比的是大脑、心灵感应、精深的思想。我们的作品创作，是创作一个思想，而非创作一个形式。

3、反对理性，消解现代性

后现代主义消解主体性

现代性使主体失去了自主性，现代主义虽然确立了主体和主体性，但„„

主体意味着主客二分

世界没有人和物的关系，只有物和天的关系

4、兼容性或激进的折衷性

1972年7月15日下午2时45分，美国密苏里州圣·路易斯市的普鲁伊特·伊戈大楼被炸药夷平，被后现代建筑理论家称为“现代主义建筑的死亡”，从此标志着后现代主义的诞生。

这幢大楼是按现代建筑国际协会最时髦的理想，由日裔美国建筑师山崎实于1954年设计的，1951年曾获美国建筑师协会（AIA）奖，它曾经是以理性、实用、准则体现“阳光、空气、绿化”都市生活的三大基本享受来设计的，刻意暗示医院般的健康、洁净的环境气氛。

但由于分离住家和街车建立空中街道以避免人与车相撞，却增加了暴力，盗窃的犯罪机会；山崎实属于典型的现代主义建筑师，这批九层楼高的建筑以简单的工业材料，预制构件、混凝土，玻璃和钢材为中心，只强调功能、否定装饰，完全忽视人性的欲求，冷漠到如同监狱建筑一样，其命运却是不断被“黑色居民”破坏、肢解和糟蹋，最后不得不给予慈悲的临终一击——炸毁。

根据这一事件，我们可以追溯到现代主义被挫败的原因。

20世纪以来，文学和艺术乃至整个西方文明社会都沉浸在尼采、爱因斯坦、弗洛伊德……等巨人思想的魅影之下。现代主义建筑是这种思想冲击下的理想主义副产品。

由于20世纪的建筑产生于理性主义，行为科学和实用主义教条下的现代主义国际风格建筑，其败笔主要是过火地规划人性需求——而导制对于人的隐私、个性、环境、身份、职业等细致的基本需求麻木不仁，漠然视之，忽略了建筑物的使用者——人群的内心体验。

致命的症结在于，现代主义的国际风格建筑所谓“好的设计”（Good Design）利用简单的机械方式，把原来与历史文脉、自然风情、传统民俗融为一体的都市环境变成玻璃材料和钢筋混凝土的森林，使人类生活变得恶俗难忍，破坏了生态美学的法则。

同时，这种建筑设计积极参与商业主义及其市场营销活动，与房地产开发商合谋，以虚假 25 的广告蒙骗消费者去购买他们不需要的东西，对有限的地球资源造成罪大恶极的破坏。

到了上个世纪60年代末期，建筑师已经意识到：埋头设计室的绘图桌上“闭门造车”难能与用户沟通，渐渐地人们厌倦了千篇一律的枯燥，肃穆得不具人性味的钢架、玻璃摩天大楼，更不喜欢低成本大批建造的混凝土盒状的廉价壳子了。

美国建筑批评家沃尔夫认为现代建筑是狡猾的欧洲人输入美国、强加给人民和城市的玩意儿，尽是光秃秃的、高高低低的方盒子，“把半个美国放进了德国理性主义的方盒子中”。

于是，从理论上着手清理现代建筑的迷径错误，破除现代化运动创下的清规戒律便成为一种自觉行动。

“后现代建筑之父”R·文丘里指出：正统的现代主义建筑师对复杂的认识既不充分又不一致。他们试图打破传统从头做起时，把原始，单纯和基本的因素理想化了，却牺牲了多样，牺牲了深邃，牺牲了复杂……

现代主义不赞成兼容和并存，而后现主义建筑师在新的设计中认同于以下几点体现其兼容性：

1、适应现代经验的复杂和矛盾性。

2、适应建筑环境的特殊性和用户的各种不同美学趣味。

3、具有与建筑任务相应的象征和装饰。

4、主张宁可杂乱而有活力，不愿明显的统一。

文丘里说：我喜欢建筑的“混杂”而不要“纯种”，宁要多元素的调和而不是简单的单纯，宁要曲折迂回而不要一往无前，主张多元化，赞同横糊，而不要关联清晰，宁要丰富，而不要简约。

英国后现代建筑家C·詹克斯为后现代主义的定义是双重代码：

后现代建筑至少在两个层次上表达自己：一层是其它建筑师，一层对广大公众。

后现代建筑既顾及到国际化，又重视的地方历史文脉。

日本后现代主义建筑师矶崎新设计的筑波中心，引起世界建筑界极大的关注，筑波中心位于筑波科学城中轴位置上，它既是文化建筑，又是商业建筑，由旅馆、银行、音乐厅，情报中心、商业街和中心广场组成。

它是由L形的两栋建筑物及围起来的一个随圆形下沉广场组成，广场完全是米开朗基罗的罗马市政厅广场的移置，所不同的是在入口方向，地面的凹凸，铺砌的花纹上与有前者完全相反，在广场的一角有花岗石叠成瀑布流进了广场，打破了广场的完整性。花岗岩后面参照了许多历史上的做法。所有这些，都强调了历史古典样式（文脉的和国际化的）统一运用。

筑波科学城是作为日本战后国家建筑项目而规划实现的新城，但在科学城中心位置最重要的这栋建筑物并没有用日本传统的形式，而是把所有西欧的建筑样式都兼容并蓄在内，这引起了很多争议。

对此，矶崎新是这样辩解的，他认为：日本在建造国家级的建筑时，严格说并不是采用日本的样式，在京大寺的建造和重修中，全部采用中国的风格，从明治以来也大多是外来洋风建筑。

也就是说，我们的历史较早存在着兼容多方面的内涵。矶崎新进一步阐释：既便是筑波中心引用了米开朗基罗的东西，也已经不是米开朗基罗了，因为完全是按照日本的做法。

我们历史已告诉人类，象柱式线脚，圆窗、拱顶、金字塔、硫璃瓦这样一些建筑语汇，已不为一国一族，一己所专有，而是普遍化了的后现代建筑语汇，归全人类共有。

矶崎新还向别人比喻：日本把各种生的食物原料按照自己的口味做成了日本菜。但这些原料最早都是中国的，也还有欧洲的。这也可以说是欧洲方式，和罗马继永了希腊文化一样，日本的文化也应具备这种兼容性。

后现代主义者把后现代称为“异质文化共生时代”。

后现代主义建筑师认为：对建筑的思考不应停留在对外部条件的处理或限于解决某些机械的功能主义，建筑必须面对根本性的问题。

建筑不是仅建造一个物理空间，而是要建造一个精神空间。这样，人们栖居在其中如同在诗歌和音乐中一样，既体验到新奇，又能从中发现智慧的启迪以及生活的畅想与畅快。

后现代建筑师宣称：“我们的建筑与环境就像雅典卫城和万神庙一样漂亮，然而我们也筑基于混凝土技术和虚拟行为之上”。

第五讲:个体启蒙及艺术自主

与西方现代艺术

一、从工具性到自主性：

马克思主义艺术学可分为：

东欧—马克思主义艺术工具论

西欧—马克思主义艺术自主论

艺术工具性从来就是古代世界的基本经验，甚至是唯一的经验，如此之经验框定了古代艺术之基本视野。因此，古代艺术活动在事实上也被附属于各种工具性关系，艺术是宗教、政治、道德等活动的工具或派生物。

如果艺术作为一种社会的附属性存在，艺术本身并无自主性，只能混杂于各种工具性技艺活动之中，它仅是一种贯彻宗教、政治、道德意志的技艺。

如果艺术作为现实的依附性工具而存在，艺术就会纳入“技艺学”的视野。这是

导致艺术再现摹仿的根本原因。

对艺术的“工具性”设计主要表现在两方面的误解：

误解

一、艺术只有依靠“作为……工具”的工具性关系，才能把握艺术是什么，离开工具性关系，人类思维几乎无法思考艺术。

误解

二、艺术之思考是将艺术作品的结构性要素一分为二，即“形式”与“内容”.认为艺术的“形式”是传达思想“内容”的工具。工具传达成为了艺术形式的价值基础.在此的逻辑是：艺术作品的价值最终是由它之外的目的（别的活动）所决定的。“形式” 27 为传达“思想内容”服务。内容为达到某宗教、政治、道德目的服务。

（形式→内容→宗教、政治、道德）

这样，导致许多人认定艺术家就象认定宗教家、政治家、道德家、科学家一样，都是在某种工具性关系中看待事物并描写事物。他们并不清楚艺术家完全可以超越工具性关系，在非功利关系中看待事物并描写事物。

从“工具性”关系出发思考艺术，是普遍性的倾向.尽管自古希腊开始，对艺术的见解也有“非工具性”思想的萌芽，但是，长期来这种“非工具性”艺术观缺乏广泛的现实基础。

到了现代，当艺术在事实上已逐步挣脱各种依附关系，且有相应的艺术自主理论为艺术的独立自主性作正当性论证时，西方思想才由“艺术工具”之思转向“艺术自主”之思。

自文艺复兴开始，西方艺术活动在事实上开始从“艺术工具”之思逐步转到 “艺术自主”之思.在文艺复兴以后,艺术出现了以下现象: 一、一部分艺术从各种关系中摆脱出来，成为独立自主的活动。二、一部分艺术从大技艺活动中分离出来，成为不同于实用技艺的自由艺术。三、一部分艺术从文化领域中分离出来，成为不同于科学和伦理活动的自律自在的领域。

严格说来，自主自律的艺术是一种“现代现象”，因为这种观点的确立至少需要三大前提：

一、社会思想上要真正确认艺术存在之“自主自律”的正当性和可能性。

二、政治上有个体思想言述自由的权利。

三、经济上有作品生产与交换的自由平等的市场。

西欧的“艺术自主化”主要由法兰克福学派所阐述。

法兰克福学派是西方马克思主义的主要流派之一，二十世纪三十年代初在德国形成，五、六十年代在美国，在联邦德国等国家广泛传播。因主要代表霍可海默尔曾在法兰克福大学社会研究所任所长，（1895-1973）,故该学派称为法兰克福学派。

法兰克福学派一方面继承马克思对资本主义批判的思路（不像东欧马克思主义主要发展马克思的社会主义革命学说）；一方面吸取西方思想的形而上学批判的启示，放弃他们所认为的马克思阶级决定论信念，立足于早期马克思有关个体解放的立场。

法兰克福学派更深入地研究当代资本主义社会与个体分裂的特征，集中批判当代资本主义社会的意识形态（大众意识形态和技术意识形态）对个体存在的压抑与取消。在这一思想基础上建立了马克思主义的艺术自主论。

大众意识形态

技术意识形态

这两种意识形态造成了个体存在的压抑与取消。

二、个体启蒙

法兰克福学派对东欧马克思主义的现实主义艺术工具论持否定态度。

依工具论的观点，只要再现（揭露）资本主义意志形态掩盖的社会真相，突出资本主义制度的内在内在矛盾，准确地再现（揭示）社会历史发展的客观规律，破除资本主义制度永恒的意志形态，让工人阶级了解社会主义战胜（取代）资本主义的必然结局以及工人阶级的历史使 28 命，工人群众就会起来革资本主义的命。

艺术自主论不同意这种看法，至少认为这种看法不适用于西方发达的资本主义社会。他们认为发达的资本主义社会已不同于早期的资本主义，其社会的技术控制和阶级关系的调整已达到了全社会各阶级成员都被整合同一的程度，在这种社会中，不是哪一个阶级，而是每一个个人都成了高度同一化的社会牺牲品，在这样的一种时代，阶级与阶级的冲突不再是社会的主要冲突，个人与社会的冲突成了主要冲突。因此，重要的不再是阶级启蒙，而是个体启蒙。

因此，永恒状态的社会现实中，打破永恒同一性的神话而唤起个体的个体意识，才是社会革命的根本前提。

个体存在和社会存在之间的分裂在自由资本主义时代的末期达到了灾难性地步，也就是说，个体和社会之间紧张的极端化以至于无法调和乃是“自由资本主义时代末期”的根本社会状况。

依法兰克福学派各位人物所见，发达资本主义社会对个体的消灭主要表现在两大方面：

技术异化—在技术合理性要求下每个个体都成了技术系统中的中性环节。

大众异化—大众消费标准同一的要求下，每个个体都成了无个性的大众成员。

在《启蒙辩证法》中，霍克海默和阿多诺指出：

“现代启蒙导致的极端工具理性主义虽然凭借科技力量征服了自然，使人成了自然的主人，获得了在自然中的自由，但用来控制自然的科技以及相应的管理秩序同时也控制了制造它的人。”

当整个社会秩序按工具理性建立起来时，严密的社会分工更将个人派定为一个特殊的功能而标准化了。高度合理化的社会秩序几乎没有个体自由的空间，一切都先行设计好了，进入社会的个人必须按总体设计的程序扮演某个功能的角色才能被社会机器所接纳。

霍克海默称这种极端非个人化的现代社会生活为“办公室和工厂里的生活”，以至于“办公室工厂以外的生活”当作是恢复精力再到办公室和工厂的生活，因而是一种纯粹的附属物，是一种劳动的彗星之尾，像劳动一样用时间来衡量，而且被称为“自由”。

这种个人自由本身没有独立的价值。在以效率社会生活的实质性目标的现代，所谓“工余”只是充电，只是为再度上班而做的必要休整，它自身并无独立的价值。

有数据表明：人的一生真正潜力的发挥仅3-4%，而诺贝尔获得者也仅仅只发挥了他们潜力的10%。其余的都浪费掉了。

现代社会所产生的隔离状态：

防盗网的隔离

口罩的隔离

语言的隔离

情感的隔离

人机的隔离

……

此外，“办公室和工厂之外的生活”在现代社会还变成了“闲暇”。而“闲暇” 生活受到常规秩序的管理。进公园要买门票，开车要靠右行驶，在路上散步要走人行道……在“闲暇”中个体休闲由于被操纵的大众娱乐，大众规范所充塞而丧失真正的个性。

人，无论是作为劳动力和再生产，还是作为被操纵的闲暇，办公室之外的个人生活都不真实，而是进一步被高度组织化的效益社会所剥夺和占有。

除此之外，现代社会还是一个奇特的大众社会。大众社会的文化工业制造着统一的文化趣味和文化要求，它以变化万端的时尚掩盖千篇一律的跟随和摹仿，它以文化市场的名义要求文化 29 生产与消费对市场指令的顺从。

它以制造出来的个体趣味假冒真正的个人趣味。非内心它以摹仿出来的独特形式假冒真正的个人风格。非本体它以抄袭的异质探索假冒真正的个人探索。非探索它以重复他人的劳动成果假冒借鉴和学习。非实效从而形成了覆盖大众社会的一种伪个人主义意识形态。

艺术自主论者认为：“在文化工业中，个性之所以成为虚幻的这种处境，不仅是由于文化工业生产方式的标准化造成的。只有个人的个性允许自己和这种标准化一致时，这种个人虚幻处境就会伴你终身。”

艺术自主者认为：“只有因为个性不能单独存在，虚假的个性才能不断成为普遍性。”

艺术自主者认为：“尽管如此，现代世界中真正的个人生活并没有消失，它只是被社会所压抑。在人们的叹息，忧伤，幻想，无意识的梦境中，我们能看得到真正的个体的蛛丝马迹。”

阿多诺认为：“尽管现代世界中这种被驱逐到私人生活深处的个体生存之踪迹早已模糊难辨，但它却实实在在存在着。这种个体生存既不可能被彻底同化到无差别的社会生活中去。也不可能在彼此之间同一起来。这便是阿多诺所阐述的“非同一性”原则的实质性内涵。

在严格意义上,阿多诺认为：“个别事件完全可以独立于整体系别而在,因为并无一个形而上的最高总体必然统一一切个体。任何历史地形成的整体都是个体可以与之决裂的东西,在严格意义上,个体与整体是相互否定的关系.真实个体之存在,恰恰在于它与整体的决裂。”

阿多诺认为：“反抗与改革现存秩序的力量恰恰来自于总体之处而非总体之内。

马尔库指出：“发达资本主义社会已经是一个高度总体化的社会。阿多诺认为，高度同一化的日常生活不会产生一种对现实进行革命的愿望，它只能产生一种认同现实的需要。要从根本上变革现实就必须采取一种不同于现实态度的态度。如果艺术不将现实总体作为永恒之物加以再现，而要揭示其虚构性，就必须跳出现实总体之外，在现实之外获得一个纯粹属于艺术自己的立足点。”

所以，现代艺术相对于社会现实的异在性、否定性和个体拯救性正是法兰克福学派艺术自主论的核心命题。

三、现代艺术的异在性、否定性、拯救性

1、现代艺术的异在性：

现代艺术的异在性指的是艺术在现实存在之外的状态与性质。

阿多诺认为：在现实世界中，所有的个别事物都是不可替代的，而艺术是不能替代的形象。

超现实主义的艺术世界并不是流俗之见所谓的梦境与无意识的世界，因为梦境和无意识并未脱离现实要素。只是对现实要素的重组。超现实主义的艺术主要由现实的素材组成，即使使用现实要素，也是一种非现实的组合原则来建立一种全然不同于现实的秩序，这就是超现实主义艺术的现实异在性。

马尔库塞指出：“只要社会自然控制着人和自然，被压抑和被扭曲的人和自然的潜能只能以 30 异在的形式表现出来。”他认为：“真正的现代艺术就是被现实压抑和扭曲的人的潜能的表现形态。”

马尔库塞指出：“艺术就是异在的表达，艺术也揭示出那些在日常生活中尚未看见，尚未听到的东西。在作品中建构他所理解的人物、风景、音乐。”

2、现代艺术的否定性：

作为异于现实世界的艺术世界并不是一种消极的远离现实而存在的东西，它于现实世界构成了一种否定性的关系。因为在艺术世界的构造中融入了艺术家否定现实世界肯定异在者的价值立场和态度。

马尔库塞指出：“当艺术世界与现实世界冲突的时候，它们各有其独特的真理，艺术虚构现实是另一种现实，这种现实遭到现存现实的否定。而艺术世界也是对现实世界的不同程度的否定。”

现代艺术的现实原则的否定性以其自身的自主自律为前提的。也就是说，现代艺术对现实的否定是以自己特有的方式进行的。