西方现代派艺术

西方现代派艺术（精选十篇）

西方现代派艺术 篇1

关键词：园林景观,现代园林,现代艺术,景观环境

19世纪,现代主义艺术思潮席卷整个西方世界。对于现代主义运动中的建筑师而言,园林景观是某种与他们痴迷的功能、秩序、进步和机器时代不那么相协调的东西。在现代设计的发源地——包豪斯(Bauhaus)中就没有园林景观课程,在现代主义建筑的设计图纸上,景观元素的设计一般都是没有任何形式特点的自然式、点缀式的植物种植。

直到二战之后才出现了一些有影响的现代主义园林景观师,此时园林景观的思潮才有可能作为一种艺术思潮来讨论。这个时代的杰出人物托马斯·丘奇(Thomas Church)、劳伦斯·哈普林、盖瑞特·埃克博、野口勇(Isamu Noguchi)、路易斯·巴拉甘(Luis Baragan)、丹·凯利(Dan Kaley)的许多景观作品,例如哈普林的“城市瀑布”、丘的肾形泳池,在园林景观专业中已经成为永久的经典,但是它们在专业外的艺术影响力并不那么明显。在某种程度上,20世纪前期的园林景观学甚至滑出了现代艺术史学家们的视野,这一时期的设计者们大都依然沉湎于历史传统的遗留和寻觅中。

现代园林景观学相对于现代艺术和现代建筑而言,在艺术追求上是相对滞后的。彼得·拉茨认为除了个别园林以外,大多数现代景观缺少一种真正理智的与现代主义的对话,而是流于表面的一种尝试。斯蒂芬妮·罗斯(Stephanie Ross)则认为不论是胆怯的缘故,还是实用主义或者面向市场的实际原因,总之,现代园林和景观设计没有融入到现代主义运动中去,错失了现代主义艺术运动中的许多机会,因此未能发展出一种前卫的景观艺术。这一艺术探索上的真空是由像罗伯特·史密森、理查德·朗、沃尔特·德·玛丽亚这样的大地艺术家填补的。

20世纪60年代末的美国,许多艺术家为了反对技术时代对艺术品的不断复制,反对人工化、塑料化的美学和无情的艺术商业化趋势,逃离美术馆和公共广场,将他们的作品置于远离文明之地的沙漠和旷野中,掀起了一股大地艺术运动的潮流。如同传统园林一样,它们致力于与场所建立联系;如同传统园林一样,它们可以是形式上的;如同传统园林一样,它们可以是美丽或者崇高的。总的说来,大地艺术作品以一种新颖的、意味深长的、出人意料的形象促使我们去深入思考自然本身,思考我们与自然的关系,思考自然与艺术的关系。

如此看来,大地艺术家们似乎已经从景观设计师们那里窃取了景观艺术传统中令人瞩目的中心地位,因为许多景观设计师的设计实例的确不能与其他艺术领域中的发展保持同步。但是,正如宾夕法尼亚大学景观系前系主任亨特(John Hunt)所指出的,我们不能认同现在对景观建筑学和大地艺术不加区分的专业现状。现代园林景观学是一个从区域的战略规划到庭院设计,从生态恢复重建到历史时代设计,从公共广场到私人花园图案设计的综合复杂的专业,它需要对功能、社会、生态因素和艺术品质作平衡考虑。由此,我们就不能继续认同园林景观学应当完全追随其他艺术列车的观点。许多园林景观设计师尊重大地艺术家以及它们的作品,认同他们作为与大地和自然一起工作的艺术家也有着与自己相似的人文关怀,但是实践中各种因素的苛求阻止了他们将尊重转化为效仿,这也是为什么园林不等同于艺术的原因。

然而,传统的园林景观设计一直以来都被看作是艺术的一个分支。在自然风景园和画意理论在西方传统园林设计中占据统治地位的时代,绘画与景观设计之间的关系无疑是不可分割的。英国风景园林设计师们置意大利和法国规整园林的几何秩序于不顾,将风景画家克劳德·洛兰(Claude Lorrain)、普珊(Poussin)、萨尔瓦托·罗萨(Salvator Rosa)和霍贝玛(Hobbema)的绘画习作当作他们模仿的原型。可以说,没有风景画派的发展,就不会有英国自然风景园林学派的诞生,而现代主义先驱之一的罗伯特·布雷·马克思(Roberto Burle Marx)的绘画和园林设计充分体现了这两个领域密切相关而又相似的成就与风格。他在园林设计中的绘画式平面无疑是与其受到立体主义、表现主义影响的抽象画风紧密相连的。抽象的块面、有机的曲线,展现了整体美、抽象美、图案美。

相类似的,在当代园林设计作品中,玛莎·施瓦茨设计的斯特拉花园(Stella Garden)就是一个受到艺术家弗兰克·斯特拉(Frank Stella)在20世纪70年代创作的浮雕画的启发而设计的园林。园林中的主要元素就是在砾石基底之上的许多色彩亮丽的树脂玻璃碎片,从中可以看出二者对过程和材料同样的强调以及相近的形式构成思想和手法。

美国景观设计师彼得·沃克和乔治·哈格里夫斯等人就明显受到了艺术世界中其他领域发展而来的极少主义语言的影响,他们强调的是对原始结构的形式回归,回归基本的形式、秩序和结构。极少主义的作品中绝对客观的形象是绝对抽象主义情感的体现,它对再现艺术形式的排除,对立体主义基本形式的推崇是扎根于欧洲结构主义的传统中的。他们的景观设计作品运用简单的形体、重复、几何化的结构将自然材料以一种新的结构组合在一起,产生一种新意味的视觉综合体验。

而玛莎·施瓦茨则受到波普艺术的影响,她的设计作品否定了材料的真实性,以戏谑代替严肃,复杂代替简单,现代主义景观中的呆板与理性被设计者抛却了。施瓦茨以艺术的构思与形式表达了对景观新的理解:景观是一个人造或人工修饰空间的集合,它是公共生活的基础和背景,是与生活相关的艺术品。她在设计中对日常用品这一素材的使用明显可以追溯到杜尚的“泉”。

这些园林景观设计师在功能和美观的基础上赋予了作品意味深长的艺术气质。在表现风格上,这些活跃的试验与19世纪的新古典主义景观有着相似之处,二者同样为视觉艺术所启发,同样强调几何图形的运用而不是所谓的自然主义风格。在这里,个人的想象力综合了现代主义完善的功能关怀,艺术的思索将现代景观中的社会要素视为创作的机会而不是对它的制约,艺术在创造独特景观环境上的作用重新确立和深化了。但此时的艺术是设计的激励,而不是先验的形式主宰。这些景观设计师的作品突破了任何一种传统意义上的园林范畴,使得专业的革新不再是规则式和不规则式之间微妙的平衡,并为现代景观艺术提供了不断前进的动力和方向。

参考文献

[1]王向荣.生态与艺术的结合——德国景观设计师彼得拉茨的景观设计理论与实践[J].中国园林,2001(2):76-77.

[2]王向荣,林箐.现代雕塑与现代景观设计[J].世界建筑,2002(7):42.

[3]费菁.极少主义绘画与雕塑[J].世界建筑,1998(1):70.

[4]侯冬炜.回归自然与场所——早期现代主义与西方景观设计的回顾与思索[J].新建筑,2003(4):27.

西方现代艺术史考试答案 篇2

代表人物：爱德华..马奈《草地上的午餐》

2后印象派人物凡.高，油画《吃土豆的人》、《从文森特的勒比克街住所瞭望巴黎》、《星夜》、《麦田的播种者》

塞尚：作品表现特点：首先，塞尚为了实现巩固的画面结构，有意识地修正或是改变了焦点透视空间，将一切造型和色彩纳入了一种更平面化的结构秩序。其次，塞尚抛弃了印象派的光与色的神话，认定绘画中的色彩应是一种结构关系，而不是直觉的再现。第三塞尚认为造型的关键在于把握物体的本质形态。他说“处理自然要用圆柱体、球体、圆锥体“尽管他并没有在自己的作品中实现最后的抽象，但是他的观点却为后来的立体主义、构成主义、抽象艺术等形式主义流派奠定了基础。

3野兽派马蒂斯《马蒂斯夫人像》。马蒂斯的艺术很少触及现实生活，虽然他的一生经历诸如世界大战等社会性灾难，但他的艺术从来也没有道德说教，他是一个唯美主义者，他在文章中写到“我梦寐以求的就是一种协调，纯粹而又宁静的艺术，它避开了令人烦闷和沮丧的题材，它是一种为每位脑力劳动者创作的艺术，一种既为商人也为文人的艺术。在马蒂斯后期的艺术中更充分的体现出他的这种追求。立体主义 巴勃罗.毕加索于1907年创作了油画《亚威农的少女》，此画的诞生被学者们认为

是立体主义的开端。

立体主义的发展阶段1立体主义进入了智力分析阶段即“分析立体主义”阶段2综合立体主义。立体主义特点1909年以后，毕加索和布拉克的合作更加密切，他们对绘画结构作了进一步研究，体积逐渐地消解，完整的结构被更多的几何碎片所取代，无论是实体或是空间被拆解成造型“零件”进行重构，各种晶体般的几何形交叉叠接，布满画面。他们利用拼贴的手法，将报纸、乐谱、印刷品、织物等生活中的实际物品放入了绘画。纯粹主义人物：勒.柯布西耶 4德国表现主义特指20世纪初期发生在德国的表现主义运动，它包括两个重要的艺术家社团，一个是1905年创立于德累斯顿的“桥社”，另一个是1911年发起于慕尼黑的“青骑士”。青骑士于1911年发起于慕尼黑，最初的人物有康定斯基和马克等人。

康定斯基不仅是一位成就卓越的艺术家，而且是思想深邃的理论家，他于1911年撰写的《论艺术的精神》一文，是20世纪影响广泛的艺术理论文献之一。保罗.克利是现代艺术史上最杰出的画家之一，他是创造形式的大师是游走于自然与幻想之间的智者。克利的艺术无法被归类于任何一个流派。

5意大利未来主义，发起人是意大利诗人、作家：菲利普.马里内蒂

博乔尼《笑》、《空间里连续性的独特形式》

6至上主义人物：马列维奇的《白底上的黑色方块》是马列维奇于1913年创作的，它标志着至上主义的诞生。

构成主义早期构成主义艺术家主要有塔特林、罗德琴科、佩夫斯奈和加博等人

塔特林最重要的工程设计是《第三国际纪念碑》于1919年设计制作了纪念碑的模型。7风格派于1917年创立于阿姆斯特丹，是荷兰艺术领域的一个纯粹主义运动，绘画方面的核心人物蒙德里安和泰奥.凡.杜斯伯格

1917年，凡.杜斯伯格等人创办了杂志《风格》并在“风格派”的名义下聚集起一些观点相同的艺术家，蒙德里安在读刊上发表了他的第一篇理论性文章《绘画中的新造型主义》，他强调，具象派的艺术只能描绘事物的外表而不能表现事物的本质。“新造型主义”将创造一种具有普遍价值的造型语言，清除一切与艺术无关的因素，用更纯粹，清晰的形式来表达宇宙间深层的统一与和谐。

蒙德里安在画的背面写上了“绘画一号”几个字。

8达达主义诞生于1916年到20世纪20年代初期，与20世纪初任何一个现代艺术运动不同的是，它以一种彻底的反文化的行为方式和虚无主义的态度，反抗一切传统和现实的秩序，真理，道德观念和经验说教，甚至也反艺术本身。

达达主义：名词解释：达达主义有一群年轻的艺术家和反战人士组成，他们通过反美学作品表达对资产阶级价值观和第一次世界大战的绝望。作为一个团体，达达首先诞生在瑞士的苏黎世。

达达主义类别：苏黎世达达和纽约达达

纽约达达代表人物：杜尚

1915年6月，杜尚来到纽约，这之前他已经有三年不画画了，他创作了一些后老被称为“现成品”

“现成品“：1917年，纽约独立艺术家协会举办展览，杜尚是这个协会的成员，他上陶瓷店买了一个小便器直接送到了展览会上，或许，这是20世纪最声名狼藉的作品，最惊世骇俗的艺术事件了。

而杜尚要说的是：现成品放在那里是不是让你去发现美，它只是一个物件，是非美学的。很清楚，杜尚就是要标明一种态度：生活中一件普通的东西，放在一个新的地方，被赋予一个新的名字和一个新的观看角度，原来的作用就消失了，意义也变了，没有艺术与非艺术的界限！没有美与丑之分，艺术可以是任何东西！9超现实主义的核心主张就是将人的潜意识活动上升为一种首要的现实，即所谓为的“超现实“

超现实主义代表人物和特点：超现实主义绘画一开始就存在两种不同的风格倾向，一方面是由米罗、马松、马塔等人为代表的所谓“有机超现实主义“或承做”绝望的超现实主义“，他们的艺术多倾向于纯精神的无意识活动行为，主要表现为一种抽象的形式。另一方面则是以达利、唐吉、马格里特、德尔沃等人为代表的”自然主义的超现实主义“，他们注重精致准确地细节刻画，但事物的整体关联往往是离奇荒诞的，呈现出非理性的、潜意识的梦幻效果。但是在上述两种风格倾向之间并没有截然的界限。

10抽象表现主义通常是指第二次世界大战结束之际，在美国纽

约城绘画领域出现的一次广泛的艺术运动，也称“纽约画派“，它是战后第一个具有国际影响力的现代艺术运动。抽象表现主义表现作品有两种风格即热情奔放、安宁静谧，以抽象主义表达并且具有内在的情感气质。抽象主义特点代表人物：抽象表现主义绘画大体上分为两种风格类型：一种是运用自由的笔触，画面动感强烈、变化丰富，强调任意性和随机性。由于这些画家作画时动作激烈、夸张，因此有人将这类作品称作“行动绘画“甚至有的作品就是一块单纯的颜色，没有任何变化。他们主要是强调大面积色域所造成的色彩气氛及其象征意义或是表现力度。这种绘画被称为”着色抽象“或”色场绘画“，如画家纽曼。总之，抽象表现主义是一种标榜个性的艺术，是个人主义的英雄幻想，要进一步了解抽象表现主义，只能对他们的绘画做个别的分析研究。

11波普艺术又称流行艺术，是1950年中期始于受美国大众文化影响下诞生的，它肇始于英国，于1960年在纽约发展到空前繁荣的景象，波普艺术的社会基础是发达的资本主义商业城市环境和现代传媒的高效与泛商业化。

《是什么让今天的家庭如此不同，如此富有魅力？》是理查德.汉密尔顿的作品

美国波普艺术人物：劳申伯和约翰斯

劳申伯被誉为“新达达主义“。在50年代，劳申伯开始创作他所谓的”合成“绘画，准确地说，应该是”集合“或是”装配“。这种艺术就是将许多互不相干的东西集合为一个整体。

12极少主义出现在20世纪60年代，几乎与波普艺术平行发展，但是二者却执守着截然不同的艺术观念和实践准则。与波普艺术关注现实，极力地将艺术与生活扯平的态度相反，极少主义者主张彻底清除作品中的描述性因素，实现形式上的单纯性和完整性。在创作上，尽力排除媒介以外所有的东西，直至将艺术作品减少到媒介本身。极少主义的作品是抽象的并以简练单纯的几何形式为特征。

《无题》贾德1990（首次创作于1965年）黑色氧化铝、铝、铜10个单元

13“观念主义”顾名思义就是强调艺术作品中的“观念”远胜于作品本身，观念是最核心且最有价值的部分，而作为“物”的艺术品不过是观念的载体，是思想的路线图。因此，艺术家完全可以摒弃传统的作品形式，以更直接的手段和媒介阐释观念，如文字、语言、行为、现成品等。观念艺术作为一个艺术流派出现在20世纪60年代中期（至70年代），但是这种思想却肇始于杜尚。

极少主义是20世纪60年代西方现代艺术重要流派之一。它被用来称谓上世纪60年代美国艺术家的一项艺术活动，包括绘画和雕塑。1965年，美国批评家芭芭拉·罗斯在《十月》杂志上发表了《A.B.C艺术》一文。在这篇文章中，罗斯谈到了当时美国艺术中出现一种新的艺术倾向。她将这种新艺术的特征概括为：“一种艺术形式，与先前浪漫式、记传性的抽象表现主义风格比起来，是一种空洞的、中性的、非个人化的、机械式的艺术风格，观众对它情感与内容的明显缺失，感到非常惊奇。”在当时美国批评界，罗斯是一位严肃而认真地研究并支持极少主义的批评家之一，她曾将这种新的创作观念与马列维奇的绘画和杜尚的现成品艺术联系起来考虑，试图为它们找到理论上的依据。极少主义艺术作品的影响停顿在感性思维中，这种美作为最强的抽象，将艺术性紧缩到最小的可能，作为一种自然简练的微妙与平衡而被人们认识。极少主义艺术家认为，形式的简单纯净和简单重复，就是现实生活的内在韵律，所表现出的去除一切装饰的简洁代表着进步，在外表简单枯燥的作品后面，是艺术家对生活和社会秩序的渴望与追求。极少主义风格是20世纪80年代开始 兴盛的设计风格，其特征是一种美学上追求极端简单的设计，少到不能再少的风格。这种风格是爱米斯 凡 德 罗

“少则多”的思想和影响发展而来的。这种风格的工业产品，特别市家具，具有简单的结构，比较生硬的表面处理特

14、史密森的《螺旋形的防波堤》是大地艺术最具代表性的作品

1972—1976克里斯托和珍妮—克劳德花费四年时间做《连续的篱笆》

15、日本激进派女艺术家小野洋

子于1964年表演《剪碎》，以令人不安的受虐角色揭示了女性在传统两性关系中所处的弱势、被动与受侵害的地位。

美国著名女艺术家朱迪.芝加哥

创作的大型装置《晚宴》是

点。1984年成立的意大利“宙斯”设计集团是极少主义风格最有代表性的组织，而法国设计家菲力普 斯塔克是极少主义风格最重要的代表人物。

实例

杜尚的《喷泉》是最为声名卓著或臭名昭著的一个现成品的范例，但其策略却已为诸多艺术家所采纳和改编。美国艺术家菲里克斯·冈萨雷兹-托里

斯

（Felix

Gonzalez-Torres）的广告牌计划则是一个介入品的例子，其中一张照片，上面印有铺着起皱床单的空白双人床，被展示在纽约城的各处的二十四张广告牌上。这是什么意思？它没有任何说明文字。对于路过的人们而言它可能有很多种意思，这取决于他或她本人的境遇。它说的是爱情和缺场：双人床通常是由情侣们分享的。人们中的很多人在早晨上班之前就能看到它。这里展

一件影响广泛的女性主义艺术杰作。是一篇女权主义的宣言，他呼吁女性在历史创造中的地位与成就。朱迪.芝加哥运用一些代表女性特质的符号与形象强化了作品象征意义。示的是一幅亲密无间的场院景，而且被放在谁都看得见的地方，其中的背景或本义就理所当然地成为其意义的一个本质和关键的部分。也许一部分路人能够识别出这是一个冈萨雷兹-托里斯的作品，并猜测出，对于他而言，这是一张他和情人露斯用过的床，后者最近刚刚死于艾滋病。但这种特定的个人意义并非规定了的，意义是人们每个人在其中发现到的东西。

西方现代派艺术 篇3

关键词:民间艺术现代艺术关系

中图分类号:J205文献标识码:A

人类最初的原始艺术蕴含着人类的原始哲学思想、科技认识甚至文字文化的创造意念。可以说,人类原始的艺术在不断创作蕴蓄中孕育和诱发了后来的文字、美术等等。本文所说的现代艺术是指近百年中的西方艺术。虽然劳动人民创造了人类的艺术,但是,从青铜时代到封建时代的漫长专制统治中,艺术一向是少数人享受和宣传的工具。

上层艺术家既未发现原始艺术,对民间底层的原始性艺术也不屑一顾,他们只依据君主帝王、贵族官臣或教皇的审美需要进行创造,因此,约定俗成的视觉审美习惯,使造型艺术的思维空间十分狭窄。中国文人画家和西方知识界的艺术家虽有表现个性的自由,但受传统艺术窠臼的束缚,也难有大的突破。只有不同民族、不同文化圈艺术的交流撞击,才可爆发崭新的创造力。

一

最早发现原始艺术之美的是西方现代艺术家。西方美术史家认为,高更开创了艺术上的原始主义,而复归原始的思想却源于启蒙运动的伟大思想家卢梭。欧洲资本主义发展的早期,资本与君王专制畸形结合的时代,就已带来人性的泯灭。富有正义感的思想家卢梭认为,与其拥有资本,丧失人性,不如回到自然,恢复原始社会平等的人性。尽管以社会倒退来解决社会发展中的问题是一种违背历史进程之计,但向往原始人性,揭露否定资本与专制带来的腐败与非人性,不无进步的意义。

在经历了拥护资产阶级革命的新古典主义,特别是浪漫主义运动之后,欧洲艺术开始回到艺术家手中。但是,新贵族和他们的艺术学府仍在极力施加其影响和控制艺坛,现实主义、印象主义思潮应运而生后,艺术的发展历程至此拓宽了题材的视野,但是,希腊艺术建立起来的、又由文艺复兴艺术强化的数学透视方法和科学再现对象的观念,仍然统治着欧洲艺术。

时代的苦闷并未因共和的诞生而消失,相反,资本的上升与积累,依然残酷地吞噬着人性,物质与精神的二律背反,人与自己、人与社会的异化,使正直的艺术家陷入心灵的苦痛之中。塞尚以沉默的、单纯而又厚重的艺术,抗拒着传统的视觉习惯,给后来艺术家走上现代主义艺术道路以意外的启示。梵高用色彩把自己的灵魂赤裸裸地呈现出来,以致在精神分裂中结束短促的一生,他那强烈表现内心世界的艺术也催化着现代派艺术的崛起。他们都在艺术本体——色、形语言与表现功能方面做出了划时代的贡献。

卢梭的人性复归思想,在高更身上变成了具体的行为。对欧洲文明失去信心,对腐败的城市生活和贵族化艺术的厌倦,迫使这位忠实于艺术精神的艺术家,远离繁华的巴黎,投入塔希提土著原始生活的怀抱。高更第一个在部落文化氛围中看到了土著部落民间艺术,他在比较理解土著人的风俗、观念之后,将其精神融入自己的艺术之中,“他越来越清楚地意识到艺术已陷入了圆滑甜俗、徒有其表的危险之中,并断定欧洲人积累起来的全部智慧和知识恰恰使他们丧失了人类的最大天赋——强烈深厚的感情与表达这种感情的率直的方式”。

他甚至受土著人认识生命的启示,以《我们从哪里来?我们是谁?我们往哪里去?》为题作画,表现欧洲文明人在尼采宣告“上帝死了”之后,对生命的困惑、迷茫与孤独感。高更抛弃传统绘画的明暗观念与色彩观念,在借鉴东方绘画的同时,也研究了土著工匠的艺术手法,并常把他们的作品绘入画面。与其说他在画所视所见,不如说他在画心灵感应的某种神秘的精神,以重返史前人类的纯真。他创造的纯朴诚挚的艺术,成为20世纪原始主义的先导。

给处于困境中的西方美术以直接灵感的,莫过于非洲黑人的雕刻艺术。20世纪初,在巴黎博物馆展出了非洲黑人雕刻艺术,当时,这类艺术也遍布古董商店。马蒂斯、莫底格里安尼都从中受到启示,改变着自己的画风。黑人雕刻更给正走上探索之途的毕加索以激情,他把黑人面具移植到《亚威农少女》中人物的面部,以暗示对腐朽社会的“辟邪”作用。他的可贵之处在于放弃单纯形式上的猎奇,而是去理解部落艺术的寓意功能,并且从黑人艺术中看到了生命的永恒性。虽然他没有在非洲民间艺术前止步,“生命”却成为他以后艺术的永久母题。

与民族民间艺术有直接联系的是夏加尔。他曾是俄罗斯底层的犹太人,熟知民间神话传说,创作初期受立体主义影响,成熟时,又回到民间的自由时空意识中,所以他的作品更带有民间特色。鲁苏则是没有接收三维空间造型训练,完全以直觉的原始技术创作充满天真意趣的画面。这种种情形,对我们研究民间艺术与西方现代艺术的关系不无启示。

西方在经历了现代主义之后,又掀起一股原始艺术热。上世纪后期开始,美国大规模巡回展出非洲、大洋洲和美洲的原始部落艺术,中国的民族民间艺术也成为西方学者、艺术家收集和交流的热点。此外,西方当代的民间美术,往往并非专指传统的民间工艺美术,而是指非职业画家在马路上作画、在地铁墙壁上涂鸦等,他们多是平民百姓,有的是失学青少年。“民间美术”也指一些宅主以自己的方式用绘画来装饰住宅建筑和环境。这些标新立异的具有刺激性的视觉形式正受到专职美术家和画廊的青睐。

二

花样翻新的多元化和超离社会现实的个性化,是現代主义艺术区别于原始艺术、民间艺术的根本特点。在现代主义艺术早期,艺术家出自对社会或对艺术的某种真理的追求,从原始艺术中得到灵感,为了求得自身心灵的净化,或宣泄对现实人生与生命的茫然与不满,创造了种种带有原始色彩的艺术,而后来的追随者则更多地是猎取原始艺术的形式,掩盖或装点自己贫乏的想象,创造矫饰空虚的艺术。于是,原始主义艺术和其它现代主义流派一起,写下了现代美术史上颇具戏剧性的篇章:出于叛逆资本主义社会的心态与动机,最后走上为形式而艺术之征途。事实上,把视觉艺术演变为只满足刺激或娱悦视神经的形式游戏,演变为至多是有意味的形式构成,正能够迎合现代社会的现存秩序。

回顾西方现代美术史,我们也注意到另一类和民间有内在联系的艺术家,他们并未在自己的艺术中接触民间的或原始的艺术,但却与民间最底层的劳动者心心相印。他们理解、同情那些创造财富而又赤贫的人们的痛苦与心灵,他们把自我和承担社会压力最重的人群的命运连接在一起,因而,他们的艺术必然成为民间劳动民众的代言者,当然也是艺术家自己的心声,这就是德国的柯勒惠支的现代艺术。她没有创造一种独立的视觉形式,但却创造性地把现代主义先驱者的绘画语言,特别是象征主义、表现主义的艺术手法和传统的艺术完好地结合在一起,表现出自己对艺术的极大忠诚。柯勒惠支把爱人类的心灵用笔、用刀刻在画面上,使作品宏伟刚毅,具有震撼肺腑的力量。她与现代主义艺术家的区别在于对社会、对人生,甚至对艺术目的拥有不同的观念,使得她没有对传统和现代艺术采取极端的态度。

三

艺术首先是为人类所用才有其生存发展的价值,艺术的艺术性只有更成功、更恰切地表达其本身的功用目的才真正是一种成功。这种功用一是精神感受上的,一是实际应用上的,不论前者或后者,都实际上促发了人类艺术的诞生和发展。我们不反对和否认艺术的品格与个性,但我们强调的是,艺术的品格和个性除了凸现了艺术门类作为人类活动的一种形式的存在以外,仍然是附着于实际功用上。

从造型艺术的本体来看,整个现代主义艺术都在打破、放弃欧洲传统的焦点透视和明暗观念,认为人的视角是移动的、非固定的,透视的真实只不过是一种幻觉。阿恩海姆运用格式塔心理学验证人的视知觉完形的原本功能,甚至认为经人工训练的三维科学性视觉能力是对原本视觉功能的破坏。这种认识不无道理,但也不能绝对化。因为绘画艺术虽然不完全是瞬间的,但它却是静止的,作画者既可在画面上移动视点,像中国民间绘画或文人画那样,也可固定视角,如定点透视;既可采用二维平面的方法,亦可使用三度空间表现。前者为史前人类的创造,后者为文明人类的发明,它们均表现出人的本质力量。作为视觉思维方式和技艺,都有传递主体审美信息的能量,作为人类文明遗产,都是宝贵的,有价值的。

“美术的整个历程并不是一部技术娴熟的进步史,而是一部观念和需求的变革史”。的确,纵观西方原始主义艺术的出现,以及继承变革古典的传统艺术,都是时代与历史之必然,是人类(或族类)在不同发展时期的不同精神需要。在研究民间艺术与西方现代艺术的关系时,这是不可忽视的一点。

参考文献:

[1] 《艺术的历程》,陕西人民美术出版社,1987年。

西方现代派艺术对当代广告的影响 篇4

现代派艺术的风格和表现手法确实给广告注入了一股活力和新意。但是, 不只是要求在技法和表现风格上的模仿和衍生, 而是要吸取现代派艺术的灵魂和理念。要有血有肉, 这就是肉身需要灵魂, 否则就缺乏了精神的光环。

一、从现代派艺术的特征来看平面广告

1. 重个性

西方艺术以人性的解放作为现代艺术的起点而登上了历史舞台, 从近代文艺复兴开始一直强调人性的解放, 产业革命后, 机器大生产使人们又被束缚到高节奏的生活状态, 人的自身创造也受到了局限, 这时就再次提出要个性自由。自由成为了人类的向往。如表现主义所追求的不再是局限于绝对的东西, 不论美丑还是真实的, 都必须回到人类共同的品质和人性尊严与个性上去。

在国内广告中能显示个性的其实并不在多数, 千篇一律的表现手法, 使得广告失去了它应有的艺术魅力, 很多同类的广告都像一个模子里刻出来的, 这些没有个性创意的广告, 让我们感到没有耐心和兴趣去解读, 而那些能抓住心灵和根部的广告才是艺术的化身和产品服务本身魅力所在。

现代派艺术以其现实和潜在的意识为依托, 是一种极端追求和表现, 它要用极端的语言形式去表现, 广告在追求这个的过程中, 必然或偶然的创作了一批优秀的作品, 但在创作过程中也有些“垃圾艺术”的产生, 这就是只追求个性美却缺乏真正个性美的作品, 也必将使平面广告引入歧途。

2. 重时代性

“现代主义”主要根据个人的想象和意识来解释时代精神的。尽管什么是时代精神在看法上各不相同, 但他们的作品无论在创作理念和表现手法上都各不相同, 也可能是相悖, 不过我们还是要承认艺术要紧跟时代, 表现时代, 具有时代精神。比如:抽象主义是西方现代派艺术的一个重要流派, 他们摆脱了现实中的“形”“色”的束缚, 就用点、线、面这些抽象关系来传达自己的情感, 完全把客观事物给抽象了, 与之相反的波普艺术从极端抽象走入了极端具体, 把现实生活中的物品重现出来。

那么广告也是展现现代生活的一个重要载体, 他承载着人们的生活态度生活方式和精神体验。每个时代广告都有相应的主旋律, 这是与时代相应的政治的, 经济的, 和文化的历史渊源, 人类的精神产物归结到底是我们的物质世界, 作为历史的传承者, 我们要把时代气息和文化要素注入到广告中, 使得广告拥有经济量的同时也拥有文化量。这就是广告把握时代的精神和脉搏, 引导消费心理和现代的生活方式。

3. 重传承性

以毕加索为首的立体派与其他现代派绘画表现手法不同, 他是控制情感的理性画派, 塞尚创立的物体都是以球体、圆柱体、椎体等组成的, 也修正了塞尚对自然构图的原则, 以主观的结构来构图。未来派是以最前卫的姿态出现在舞台上的, 他们否定一切文化传统, 表现在美术领域排斥过去作为绘画手段的情调和预期的趣味, 称颂有独创性的形式, 主题上把目光瞄向新事物。

事实上, 不管是承袭, 还是批判的否定, 某种程度上都是继承和发展, 是事物传承的两种截然相反的方式, 但在产生的结果和最后引起的意义上是一致的。

4. 重创造

现代社会是一个不断发展创造性的社会。艺术上充满的是创造性的活动。“没有创造, 就没有艺术”这个话题也被给予了新的内涵。

(1) 在现代派艺术中运用了各种材料来表现艺术家的创作思想和灵魂, 广告更是可以利用广泛的载体对消费者进行有效的诉求。

在现代艺术中波普艺术就是用大量的材料实践, 采用画面和实物的拼接的方法, 或者干脆用实物集合的办法来打破艺术与生活之间的界限。而现代生活中, 广告无处不在, 它以多种多样的形式充斥着整个世界。但是我们还是要去发掘更新传播手段, 把未知的载体巧妙的方式嵌入我们的生活中去。比如说, 在我们的购物纸袋上作为广告的载体, 这正是消费者在生活环境中身边高频接触的事物, 来实现信息的传达的。广告的价值就是取决于暗示的真实性、权威性、必然性。

(2) 创造源与想象力。广告创作需要这种想象力的发挥, 以实现突破旧事物, 这种突破是“形、神”兼备的飞跃。这种想象力是多样性集中在某一广告中, 这个过程更像是放大镜在太阳光下的光点聚焦。

那这样说来, “创造“是现代派艺术和广告一个共同追求的特点, ”创造”意味着挑战, 意味着革命和批判。这就是事物的不断更新和变化。

二、现代派艺术的派别对广告派别创立的必然性

现代派艺术的产生不是单纯的出现在文艺现象中的, 而是一种复杂的社会现象。它的产生有其特定的社会环境和政治背景, 和特定的思想根源和哲学基础。现代主义各派别都是对一个或几个派别的吸纳, 延伸, 甚至是否定。它们之间相互借鉴, 相互影响构成了现代派艺术独具一格的风格和魅力。事实上, 广告发展到现在, 并没有形成特别的派别和体系, 也不利于形成一个有效且更优质的交流、借鉴和批判的平台, 这更不利于广告创作的良性循环。没有比较和差别, 就没有新的思想的火花碰擦, 这也必然使广告不能朝着新的方向迈进。

总之, 广告并不是单纯的模仿和沿袭现代派艺术的技法和风格, 而是要研究和运用现代派艺术来发展广告, 这样说来广告是源于社会、自然、生活等各个领域的普遍规律, 而广告只有在吸取和遵从了广告以外的各种知识领域的共同规律, 才能获得实质性的成长和发展。

参考文献

[1]周祺著.论西方现代派艺术.皖西学院学报.2002年12月.

[2]袁林主编.西方现代派艺术.中国工人出版社, 1997.

西方现代派艺术 篇5

依据社会发展的主要特点以及发展的规律，可以了解到现代艺术设计理论发展的主要趋势，这种发展趋势必然会导致以下规律的出现:1)现代艺术设计的发展过程具有漫长和复杂的特点。由于社会经济的发展、科学技术的进步以及社会制度在不断的变革，必然会引起人们思想观念的转变，这种转变对现代艺术设计理论有着极大的影响，并且这种影响需要漫长和复杂的过程。2)现代艺术设计的发展具有一定的革命性。由于人们的思想以及生活方式在逐渐转变，并且活动的空间也在逐渐增大，现代艺术设计理论的具体内容和范畴早已经超出了人们的视野，其给人们带来的精神和物质的享受要高于其所带来的不良影响。3)现代艺术设计的发展是对立统一的。国度的不同导致其历史文化也不同，历史文化不同导致艺术创作的思想意识也不同，以此在现代艺术设计上也存在着差异，但无论差异有多大，都使艺术设计走向了现代化，并且设计的目标都是一致的。4)现代艺术设计理论的发展体现出一定的阶段性及系统性。不同的阶段其艺术设计理念也存在这不同，每种艺术在每个阶段都有其特点，但不同阶段的现代艺术设计理论也存在着相互联系，形成了一个统一发展的系统。

3.2启示着现代艺术设计理论的研究内容

艺术设计这一门学科具有交叉性的特点，艺术设计的理论与政治学、经济学、美学等学科存在交叉点，他们的关系也存在着对立和统一，既相互区别又存在联系。但总体来说，现代艺术设计必然同现代化中的政治、社会、经济、科学等环境因素紧密相连，当然这些都是主要的影响因素，还存在一些细微的影响因素对现代艺术设计理论产生影响。而现代艺术设计理论也可分为基础理论和应用理论。基础理论一般是从宏观的角度来对艺术设计进行探讨的，价值、本质、观念等是其探讨的重点;而应用理论则是从微观的角度来对艺术设计进行探讨，它是将所有的理论因素归结到一起而形成的理论，艺术设计的基础理论和应用理论构成了现代艺术设计理论这个整体。

3.3启示着现代艺术设计理论的哲学探讨

从现代化形式的哲学角度来讲，我们可以发现现代艺术设计理论的探究不仅仅需要对各阶段、各时期的学者的艺术设计观点和理论进行归纳总结，而且还需要对现代艺术设计的本质特点及规律进行探索，以使设计的实例中的动机和行为进行参透和了解，使现代人的主要特点显现出来。所以在现代艺术设计理论进行探究的过程中，不仅需要我们为人们提供社会知识及生活质量进行考虑，还应该对人们的精神需求及世界观、人生观及价值观的形成进行考虑，与此同时，还需要对人们生存的状态以及对创作的心态进行设计，对人们对待艺术设计的态度进行思考，并思考在对时代进行追逐的同时，怎样将人类的发展进行推进。

4结语

综合以上所叙述的内容，并通过本文对西方现代艺术设计理论的相关内容进行说明，可知，由于现代艺术设计的概念以及时间方面存在着差异，以此，现代艺术设计理论所形成的社会背景具有一定的复杂性，这就要求当我们开始研究现代艺术设计理论的时候，首先需要对现代艺术设计的环境进行透彻的了解，并从社会背景、社会的发展以及学科之间的联系，来综合对“现代”的概念进行认识和了解，只有真正体会到“现代”的真实意义，才能够更好的对现代艺术设计理论进行学习和理解。

参考文献:

[1]杨多贵，牛文元，陈劭峰.现代化内涵、指标与目标的新探讨[J].学术探索，，21(04):19-21.

[2]童星，崔效辉.“现代化”概念及其内涵[J].江苏行政学院学报，，20(04):53-58.

西方现代派艺术 篇6

关键词：至上主义；构成主义；风格派；现代主义设计；影响

一、综述

抽象艺术是西方现代主义艺术中重要的艺术现象。康定斯基和蒙得里安是抽象艺术中最为差异化的两种典型代表，它的产生实则是对写实艺术的补充。其不以表达具体的形象为目标，通过点、线、面等要素来传达各种情绪，激发人们的想象，启迪人们的思维。

二、苏俄的抽象艺术对现代主义设计的影响

俄国是一个现实主义传统很深的国度，艺术和政治关系紧密。19世纪末，巡回画展画派失去活力，新的强劲运动正在萌生。新一代艺术家不愿让艺术成为政治的传声筒，要求表现自身情感和艺术上的见解。

马列维奇是俄国至上主义的主要倡导人。1915年12月在名为“0.10”画展上以作品《黑方块》获得强烈反响。他提倡纯粹感情的艺术，作为一种形式试验，对于现代设计的工艺、装饰有一定的价值。其由马列维奇首创，并几乎是他一人的实验。他所提倡的几何形组合的构成、形式、节奏对比等规律都形成了一套规范的教学体系，在1918年的第一、二届“自由工作室”里，至上主义的造型规则成为画家、建筑家、设计师的基本课程，并得到试行。而后培养的“艺术家—设计家”一体化的新型艺术学校就是在自由工作室的基础上建立的。在此以后传播到德国和西欧，影响了包豪斯的设计教学及现代建筑的国际化风格。

与至上主义相对应的是俄国构成主义，作为现代西方艺术最重要的流派之一，其是在立体主义、至上主义等风格影响下派生出来的画派。他们赞赏工业文明，崇拜机械结构和现代工业材料，自称为“艺术工程师”。设计上的特点是将建筑的物质性和政治命题相结合，以庞大的体量和宏伟的形式体现出无产阶级革命政府的伟大气魄。代表设计师及作品有塔特林的《第三国际纪念塔方案》、康定斯基《构成》系列的作品、著作：《论艺术的精神》等。构成主义把结构作为设计上的起点，其通过抽象的方式，探索新技术条件下产品设计和技术相结合的新问题，以及事物的实用性。对新设计语言的产生和现代工业设计的发展产生了重要的影响。1921年传入包豪斯，并掀起一场构成主义运动。构成主义更靠近实际，更加扎实了社会生活基础。当然，其也有乌托邦色彩，受到了人们的批评。

三、荷兰风格派对现代主义设计的影响

在1918年，荷兰的设计师们以《风格》杂志为宣传营地，开始在艺术、建筑、平面设计等领域探索新方法和新形式，形成了对现代主义设计影响很大的荷兰“风格派”。其组织并不具有完整的结构和宣言，而维系这一组织的是《风格》杂志，风格派提倡主张的原则是绝对抽象，其作品往往用几何语言，如水平线、正方形等规矩、刻板的形状，创造纯粹、简单的视觉形象。其作品常冠以“构图第X号”之类的名称，蕴含着深层次的内涵和意义，体现出欧洲人民渴望和谐与平衡的心态，与荷兰的清教传统相一致。

风格派的主要发起者是杜斯伯格，他是《风格》杂志的主编。代表人物还有画家蒙得里安，建筑与家具设计师里特维尔德。主要作品有蒙得里安的《红黄蓝系列构图》抽象绘画，在他看来，绘画是由线条和颜色构成，因此，绘画的本质是线条和色彩，并且是整个视觉感官的基础。艺术家们应当致力于将这种和谐和永恒推广到整个视觉环境之中。里特维尔德的红蓝椅也是风格派的代表作之一，它更大的贡献不在于家具的功能而是一件为蒙德里安绘画作品注解的雕塑，一个二度空间格架的三维空间延伸。其造型脱离了传统家具形式，采用简单的几何形和一目了然的外部结构，为批量生产和标准化提供了依据。

在现代主义设计运动中，以几何形式，中性色及立体主义造型和理性主义结构特征的“风格派”曾在两次世界大战间成为国际主义风格的标准符号。在20世纪80年代荷兰风格派又重新被世界设计界引起广泛的兴趣，成为新现代主义和后现代主义的设计语言，到现在都具有很强的艺术魅力。

四、结语

俄国构成主义和荷兰风格派两种风格都习惯于表现几何形体的空间、结构和色彩的构成效果，反对对现实的重现和模仿，通过抽象和构成的方法来在造型和构图的视觉效果上所进行的实验和研究为包豪斯作了铺垫，为现代主义建筑和设计的发展起到至关重要的作用。

西方抽象艺术在现代主义设计运动中，影响是显而易见的，通过对抽象主义艺术的解析可以看出，它对现代设计的审美形式有极大的影响。抽象主义艺术的产生使造型更加简便，色彩更加丰富，由此改变了传统设计理念。由康定斯基所确立的现代设计科学创作原则，从此奠定了设计专业教学中的“三大构成”基础课，由此可见，抽象主义对现代主义设计的影响是全面而深刻的。

现代艺术影响下的西方现代园林形式 篇7

1. 艺术品化的园林要素

现代艺术对以设计元素为主要载体的园林设计的影响主要体现在如下几个方面:首先,现代艺术的一些艺术实践尝试以自然物作为载体,从而取消了艺术与园林在创作对象上的界限,园林要素可以以艺术品的姿态出现在观者面前。其次,园林设计效仿甚至移植了现代艺术的新奇样式,通过设计元素的多样化形态,实现实用与审美形式的统一。此外,现代艺术家将丰富的个人生活体验与艺术创作结合起来,创造出的形形色色、熟悉可辨的形象通常都包含巨大的信息含量,园林设计师们同样将设计元素赋予某种“含义”,成为表达观念的符号。

1.1 单一元素的凸显

设计元素与艺术客体的相通使设计师或艺术家对园林的构思有了更多自由度和实践的可能性。设计师走出了各元素和谐平衡的传统思维,向迈出博物馆的非架上艺术靠拢。特别是在大地艺术、现代雕塑的影响下,设计师更爱以单一元素为主,创造出具有纯净艺术品格与美感境界的作品。通常园林要素的“雕塑般”特性,可以在形、色等的表现下,达到一种震撼的、充满视觉冲击的艺术品境界。

如大地艺术教会了设计师如何创造“艺术化地形”。它最引人瞩目之处是摆脱了地形或高差处理方面固有的程式化、套路化的传统设计樊篱。通过单一元素凸显个性的表现,摆脱被动地适应环境的局面,完成了形式美感的现代转换(图1-东方湾的混凝土堤岸,新西兰,惠灵顿;)。

1.2 审美意义的延伸与价值转换

园林要素实用与审美功能的可转换特性成为当代设计师艺术表达的重要手段。“像塑造艺术品一样塑造园林要素”的态度,帮助设计师达到了功能设施艺术化、艺术客体功能化间的相互转换。一方面,通过工程技术等辅助手段,设计元素可以在质料上比以往更显精工细作,在形态上更灵活多变、活泼有趣,甚至在“时尚度”上也大放异彩,以艺术品的姿态展现在观者眼前。同时,设计师又可以在展现这些元素符号特征及特定的文化内涵的同时完成设计对功能的需求。正如日本美学家竹内敏雄所说:“作品的功能作为内在的活动而在生机盎然的形态中表现出来”。如受环境艺术的影响,当代园林中坐凳等小品元素越来越受重视,通过设计师之手,有的表达温情,有的显现典雅,有的甚至还展示“酷”(图2-各式坐凳)。实用形式与审美形式的转换,行之有效地提升了设计元素在艺术审美上的意义延伸与价值转换,使它们具有出人意料的全新形象。

1.3 符号意义与意向功能

现代艺术中的形象之所以包含丰富的涵义,主要得益于每个艺术家将丰富的个人生活体验与艺术创作结合起来,触及到视觉与想象的各个方面。“形象具有巨大的信息含量”,这是现代艺术对设计师的启发,这样观众在欣赏作品时就会自然而然地联系到自己的生活经验。元素的含义与观者产生了联系,表现为符号化的象征功能或想象空间的创造。

不似东方园林,元素的符号意义在欧美传统园林中的表达并不突出,偶尔表现为精美的造型与图案,多带有很强的装饰性。如法国巴洛克园林中喷泉的设计有的取材于古希腊罗马神话,有的取材于动植物装饰母题,大多具有特定的寓意。而在现代园林中,设计师很善于将设计元素同场地历史联系起来,以体现设计文脉。如引入当地材料或从当地历史中抽取特殊“符号”进行变形或重组,作为设计主要元素,从而加强设计的历史连续感,达到引人注目、促人思考的目的。(图3-铁轨状铺地,高线公园,美国纽约;图4-“象棋”造型灯具与雕塑,棋子社区公园,美国格伦代尔市)

意向或象征功能是对元素自身符号意义的进一步超越。通过对这种超越性含义的理解,观者可以寻找到更深层次的意蕴。现代艺术不仅借助意向与象征的表现手法,它还成为上世纪80年代后艺术思潮的一个趋势。这首先给现代园林带来了设计理念上的突破——象征理念的传达可以通过作品本身的形态结构。其次,设计师将“象征”的内涵进行了扩大和丰富,使其在幽默、诗意、诙谐、隐晦、神秘等多种语义中得到延伸。

2. 当代艺术审美下的造型形态

设计元素在造型上融入了现代艺术的观念和手法,强调艺术性的关注:色彩、和谐、材质、体量等,尤其是抽象艺术的引入,使设计师更有利于对其进行视觉上的加工,从而形成具有当代艺术审美的造型形态。设计师通过形体、材料和色彩等手段对传统园林要素进行再加工,使之包含一定的社会文化、地域含义,形成功能与艺术的结合。

2.1 纯化形态

抽象艺术对当代园林影响较大,尤其在形体的选择上,设计师酷爱利用点、线、环、锥等基本的几何形体创造出简单清晰的结构和质朴感人的景观,使之具有抽象艺术的美感。对形体的简单化处理,不能不说是一种新颖而有效的创新手段,所谓“大繁至简”,它带来的作品艺术表现力可以成倍增长。园林中的某个物体表面看很“简单”,但它并不会让人感到厌倦和单调,简化处理的目的就是达到一种表现形式的直接性,从而使高度简化的形式成为通向精神空间的桥梁,让观者获得禅意般的体验。极简主义艺术家及受其影响的设计师已将这一形式发挥到了极致,从他们的作品中都能很清晰得看到形式简约、明晰的几何单体元素及只强调整体、重复、系列化地摆放物体单元的构图方式。

当然,形体的简化手段是多样的,简化得到的造型因为设计师的文化背景、艺术审美的不同而不同。虽然对形体可以做同样的形式处理,但在材料、元素的选择上可以穿插游移,各个设计师依然可以形成个性鲜明,辨识度高的设计作品,避免了简化造成的泛滥与流俗。如“线”是造型要素中的最基本要素,在不同设计师笔下产生的效果却大不相同,可以平静、庄重又可以挺拔、坚固,作为一种形态,还有粗、细、虚、实等构成形式;在形式美中,设计师又可以运用重复、倾斜、韵律等基本设计法则(图5-“线”的要素)。

2.2 色彩自由

色彩依附于具体的形象而作用于人的感官,最容易被人所感受。新印象主义艺术家将视觉景象建立在谢弗勒尔(Michel Eugène Chevreul)提出的色彩同时对比和光渗法则基础上,以便获得一种无比的和谐。这一原理同样适用于当代园林设计。受新印象主义色彩理论影响及光效应艺术家的启发,设计师开始从前辈艺术家总结的色彩艺术规律中自由地选择他们所需要的内容,利用色彩的组合构成原理,改变着过去的传统构图方式,让色彩在园林环境中变得更活跃、更自由,使当代园林在配色上更加丰富多彩和更具有时代气息。如相较于植物、石块、水体等自然物的色彩,当代设计师更注重将“非常规”色彩应用于人工物中,翻出新意,创作出精彩的作品。

值得一提的是,上世纪60年代当光效应艺术深受欢迎时,色彩震动效应曾风光一时。设计师酷爱将赖利(Bridget Riley)等光效应艺术家的作品移植于园林铺地中,通过色彩的对比,创造出了充满动感与韵律的地面(图6-电车公园中的彩色铺地,西班牙,加泰罗尼亚)。

2.3 材料创新

材料是设计师用以表达情绪、灵感、时代的物质载体,设计师借助于不同的材料进行设计创造,加之不同的学识和经历,形成了丰富的艺术形式。长期以来,设计师熟练掌握了一定的工艺手段并可控制一定的材料形式,很少有机会去探讨新的材料可能,这种心理因素从一定意义上也限定了设计师的思维观念。相对于一个世纪前,当今设计师所面对的新材料、新技术都是前所未有的丰富和富有挑战性。这些崭新的材料、技术为设计创新奠定了良好的物质基础,同时也引发和促进了设计创新的灵感与进步。当代园林引进了新材料,以新工艺、新材料展现一种艺术创作,这种创作不仅在观念方面是现代的,而且在工艺和材料方面也具有创新的意识,无论是观念的角度还是艺术形式的角度都是有生命力的。诸如金属、反光玻璃、钢架、油漆、甚至橡胶轮胎等材料纷纷引入设计中,在自然与人造景观相对比的环境中展现了“知其不可为而为之”的魄力(图7肖蒙公园中的丝网,法国,肖蒙)。

3. 现代绘画精神影响下的空间形式

强调形式结构,是现代绘画的主流趋势之一。图面元素在艺术家们的笔下都被彻底分解压缩为基本形状及若干块面。表现主义是现代绘画的主流趋势之二。表现主义画家所关心的是内在情感及内在精神的表达。在梵高(Vincent Willem van Gogh)的画中,风景在发狂、山在骚动、月亮星云在旋转;而挪威画家蒙克(Edvard Munch),以其极度夸张的手法,淋漓尽致地表现人类的极端孤独与苦闷。表现怪诞的梦境,是现代绘画的主流趋势之三。超现实主义绘画是这一主流的典型代表,艺术家们追求形象之间的奇异冲突散发出了神奇而特别的魅力。这三种现代派绘画精神,尤其是多视角的画面、不同空间的元素组合、拼贴手法的使用,为园林的空间形式创新提供了新的启发,开拓了新的设计思维,促进了当代园林设计某些大胆的空间布局形式,带有超现实派的想象力的影子。

3.1 绘画式平面

绘画艺术由于自身的线条、块面和色彩很容易被转化为设计平面图中的一些要素,因而一直影响着园林设计的发展,追求创新的园林设计师不断从现代绘画艺术中获得了源源不断的灵感。设计师甚至尝试直接将绘画“翻版”成园林平面。由抽象画移植而来的绘画式园林具有共性:一种被赋形的实实在在的物体取代了绘画元素,而这种实物又依照设计师的意图表现为二维的空间,因此设计的结构和肌理更趋复杂,设计的重心也相应转移到了如何组合这些不同的实物上面。尽管有着丰富的图案和种植设计,平面的绘画式效果依然是设计师关注的焦点。

在现代绘画中,为了追求画面的构成秩序,蒙德里安(Piet Cornelies Mondrian)走向了象征与抽象,他发展出的极简集合抽象图式:三原色、三非色以及“水平线——垂直线”的网状结构同样给园林平面布局带来了无穷的灵感。当代园林设计师更倾向于摒弃植物占主导的自然式布局传统,而强调对墙体、水渠、道路等的应用,以此来创造抽象画风格的平面布局(图8-班固里恩大学入口广场,以色列,贝尔谢巴)。

3.2 超现实主义的空间环境

英国自然风景园使“画境(picturesque)”成为一个重要的园林概念,当一个多世纪以后园林设计师不再用画境解读作品时,与风景画有异曲同工之妙的超现实主义绘画继承了它的血缘基因。尽管超现实主义给园林带来的并非美学样式的革新,设计师利用夸张的造型展现梦幻般的超现实景观,进入三维的空间设计,如同英国自然风景园对近代园林的影响一样,开辟了当代园林新的空间环境。野口勇(Isamu Noguchi)曾说:“我喜欢将园林想象成空间的雕塑。……当一些经过精心设计的物体和线条被引入的时候,就具有了尺度和意义。这就是雕塑创造空间的原因。每一个要素的大小和形状是与整个空间和其它所有要素相关联的……它是影响我们意识的空间的物体……我称这些雕塑为园林。”这位留下“空间即雕塑(space as sculpture)”名言的艺术大师最好地诠释了超现实主义艺术与园林空间环境的关系。

此外,现代绘画中关于“视角”的新观念引领着园林空间新的布局方式。尤其是立体主义绘画的新空间观念将不同视点的形象重叠在一起形成有节奏的、多维的空间关系,开辟了形象空间处理中的新思维。这种新的思维方式反映在园林空间上正是拼贴式的造景手法,设计师以无序的空间序列来安排整个园林。在现实与超现实、形象与概念之间有一种无穷无尽的相互关联,一种从形式转变为不拘形式的无限尺度(图-9澳洲梦花园,澳大利亚,堪培拉市)。

4. 结语

现代园林的形式受到现代艺术启迪,设计师们对设计形式进行了多方面的探索并逐渐形成了现代园林的形式风格。从马尔克斯、巴拉甘、野口勇等人的早期探索,到沃克、施瓦兹等人较有影响的传播,为现代园林的形式发展奠定了良好的基础。进入90年代以后,艺术向园林的转化从自发走向了自觉。对形式的探索以及形式审美趣味的更迭较以往任何一个时代都更为猛烈,但随之而来的问题也不断困扰着当代设计师。

设计是人工活动的经历,当代社会信息传播速度快、数量大的特征造就了形式的主导性有时甚至超过设计本身。设计师无需依靠现场感受获得一手资料经验,唾手可得的图片、杂志、影像资料,使设计人员经验的获取渠道不断增多。设计经验的“图像化”已成为当代园林实践的重要特征之一,在新一代设计师中,普遍运用着“图像”源泉进行着形式的再现和再创作,这种间接经验的参照促成了当代园林对各种可能的形式的探索,甚至出现了形式泛滥的趋势。因此,对园林形式的理性探索在当下更是设计师在视觉文化方面需要研究和开创的出路之一。

另一方面,艺术与社会的交融关系随着后工业社会信息化时代的来临而显得更为密切。荷兰观念艺术家迪贝兹提出过“大艺术”(Great art)的概念,他曾说,“大艺术主要就是关乎设计”。以如此观念看当代园林,它不仅表现为一个吸收艺术养分的海绵体或艺术“他者”寄居体的姿态,因为艺术影响带来的远非只是模仿,设计观念和创作手法都发生了内在嬗变。随着设计师对作品本身“艺术性”的有意追求甚至自觉“跨界”,这种三棱镜般的艺术生态不仅将当代艺术语汇转码编译,也在折射中输出自身的话语。

摘要：艺术在现代园林中之所以变得显山露水,在形式上对现代艺术的直接借鉴是主导因素之一。本文着重探讨了现代艺术对现代园林形式层面的影响。主要表现为:园林要素的艺术品化倾向;设计造型上融入了现代艺术的观念和手法,强调艺术性的关注;多视角、不同元素组合以及拼贴手法的使用,为园林的空间形式创新带来了新启发。

关键词：现代园林设计,现代艺术,设计元素,园林造型,空间形式

参考文献

[1].钱筠、王晓俊.现代艺术与现代园林—现代艺术对西方现代园林影响简述[J].建筑与文化,2012(5):55-57

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[4].王向荣、林菁.西方现代景观设计的理论与实践[M].北京:中国建筑工业出版社,2002年

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[7].Julia Czerniak.Landscape Alchemy:The Work of Hargreaves Associates[M].California:ORO Editions,2009

[8].Arthur Gao.Public Square Landscapes[M].Hong Kong:Design Media Pub Ltd,2011

[9].Jane Brown Gillette.Peter Walker and Partners:Landscape Architecture Defining the Craft[M].London:Thames&Hudson Ltd,2005

西方古典绘画艺术对现代插画之影响 篇8

现代插画随着其服务方向的扩展, 从单纯的书籍、杂志、报纸到动画、电影、产品包装等等, 它的表现题材和绘画内容也有了更丰富的变化。然而对于唯美主义、幻想题材的这一类型插画来说, 它的表现虽然不同于传统艺术, 但其演变形成可以追溯到19世纪时期的绘画形式, 包括新古典主义艺术、唯美主义、印象派艺术等等, 这些古代艺术在所表现的题材、绘画的技法等方面, 都对当代幻想插画家产生着举足轻重的影响。可以说, 当今幻想插画的形成, 是这些古代艺术不断发展而形成的最终产物。

下面, 我们先通过几个方面来比较19世纪古代绘画艺术和现代插画艺术, 从而了解一下它们的演变关系。

从“古典主义宗教人文绘画”——“拉斐尔前派与英国惟美主义艺术”——“新艺术风格”——“20世纪初美国插图的黄金时代”——“当代幻想主义写实插画”

我们可以看到当代幻想主义艺术发生发展的一些基本的脉络, 当然这个变化本身是更加复杂的, 远不是一条线可以表现其全貌, 但是我们可以从“创作题材”“创作技法”以及“创作内容”这三个方面来看看这种延续和发展的相似性。

绘画题材的相似性演变

19世纪中期, 对古典神话人物的描绘一直深受画家的喜爱, 这个时代的画家都擅长通过神话故事及传说里面的女性来表现他们对绘画的理解和美的感受。在幻想插画创作中, 进行古典神话选材的画家就更是比比皆是了。

丽达与天鹅, 就是深受古典画家和插画家所喜欢的一个题材, 它讲述了众神之王宙斯醉心于丽达的美丽, 并趁她在树林间的河水中沐浴时, 化为天鹅来到她身边, 使其致孕的故事。从达·芬奇开始, 这个故事已经被无数的画家所演绎过, 不同的艺术风格, 不同的表现形式, 生动而丰富地体现了西方绘画艺术演进的轨迹。

英国19世纪唯美主义画派最著名的画家弗雷德里克·莱顿, 在英国绘画史上享誉极高。他非常热衷于古代神话、圣经的题材, 追求恬静、和谐、典雅的样式。其所绘的《侍女》, 其创作的内容也是丽达与天鹅。

美国最著名的科幻插画大师鲍里斯·瓦莱约的作品里也充斥着各种神话人物, 他使用着被喻为“梦幻照片”的画笔, 描绘着那些超写实主义的虚幻角色、生物和逼真的幻境。他也描绘过《丽达与天鹅》。

鲍里斯所描绘的另一副神话题材作品——《潘多拉》, 讲述的是宙斯创造潘多拉来摧毁人类以报复普罗米修斯, 并给潘多拉一件施祸于人的礼物。潘多拉打开魔盒, 疾病, 灾祸, 嫉妒, 贪婪……来到了人间, 而把希望这件唯一美好的礼物关在盒子里。

这个故事在英国新古典主义与拉斐尔前派画家约翰·威廉姆·沃特豪斯的作品中也被描绘过。沃特豪斯向来以用鲜明色彩和神秘的画风描绘古典神话与传说中的女性人物而闻名于世。沃特豪斯也描绘过《潘多拉》。

可见, 古典神话题材从古至今, 一直延续, 它为当代的幻想插画家提供了许多的灵感。

而卡通则是传统神话故事与现代思想结合的一种“现代神话”。大量的卡通创作者在原始神话故事的基础上做出大胆的, 富于想象力的改动, 融合进现代的价值取向, 可以说真正做到了一种文化传统的继承与发扬。

最典型的例子是日本的卡通作品EVA (新世纪福音战士) , 它正是凭借其革命性的强烈意识流手法, 大量宗教、哲学意象的运用, 使得它在日本掀起被称为“社会现象”程度的巨大回响与冲击, 并成为日本动画史上的一座里程碑。

比如古犹太传说中所提及的莉莉斯 (Lilith) , 圣经中没有明确提及她的来源及本质, 只是提及其为夜之魔女。她是在上帝创造亚当后, 又为其创造的伴侣。然而莉莉斯与亚当在“某些方面”发生了不可调和的矛盾, 便离开了亚当, 出走到红海边并于恶魔结合, 生下恶魔的后代。在EVA的动画中, 人类就被设定为莉莉斯之卵——黑之月的后代, 使徒就是亚当——白之月的后代作品。作品中的主要矛盾就是亚当的后裔使徒和莉莉斯的后裔人类这两大种族的生存斗争。

还有动画中所出现的朗基努斯之枪 (Spear of Longinus) 。圣经中对它的记载是:耶稣被钉死在十字架的这天是十三号 (星期五) , 犹太人要求将他的身体搬离十字架, 为了证实耶稣是否真的死了, 一名叫做朗基努斯的士兵用一枝长枪刺入他的身体, 这正吻合了旧约中的预言, 这根枪因为是用来证实耶稣是否有死去和染有耶稣鲜血的关系, 便成为宗教的圣物朗基努斯之枪, 后世有人称它为命运之枪。而在动画中, 长枪是可以贯穿绝对领域的武器, 有一把原版, 量产机还持有复制版。在EVA原始剧本中被设定为地球上第二文明为了对抗第一文明的生物武器eva而制造的唯一对其有效的武器。

动画中女主角凌波丽曾用朗基奴斯之枪破坏掉鸟天使的A.T.领域, 阻止了它的精神攻击。这就是古代传说题材在今天卡通创作中的巧妙运用的一个典型。读者既可以在这样的作品里找到一种可以被理解的文化延续性, 又能从中体验出更多的现代思维与多元化的文化取向价值。

绘画技法的相似性演变

绘画技法是很多当代插画家对大师们学习和借鉴的最主要的内容。他们研究古代大师们的绘画过程, 了解他们的生活方式, 从中学习, 并影响着自己的艺术表现形式。

麦克斯菲尔德·派黎思是世界公认的20世纪美国最伟大的插画家之一, 在20世纪20年代时, 几乎每4个美国家庭中, 就有一个家庭在他们的墙上挂着他的画作, 可谓是家喻户晓。然而对派黎思创造力的主要影响却是来自于弗雷德里克·莱顿勋爵, 包括莱顿传奇式的生活方式和艺术作品。莱顿认为, “在一系列条件中, 最主要的应该留给纯艺术质量, 而不是给艺术家强加任何形式, 并且每一种形式必须服从他正实施着的设计理念。”派黎思

从光效应艺术看标志设计的动态化表现

杨玲 (甘肃省兰州市西北师范大学09级艺术学硕士研究生甘肃兰州730070)

摘要:光效应艺术是利用简单的几何形体的重复或中断, 利用色块的补色关系和结构的连续与并列达到绘画的效果。它是与观者的视觉感知作用紧密联系的一种抽象艺术。它打破了纯绘画艺术和装饰图案艺术之间的界限, 给现代艺术设计作出了重大贡献, 拓展了艺术设计的表现空间。本文结合实际案例, 从四个方面透过光效应艺术探究标志设计的动态化表现手法。

关键字:光效应艺术;表现方法;标志设计;动态化

一、光效应艺术

“OP” (光效应艺术或视幻艺术的简称) 这个名称首先是在1964年10月的《时代》杂志上出现的。光效应艺术是利用光学原理, 以颜色转移时显现出的波形变化, 或以制图仪画出很细的线条, 以及人工处理的光色变异, 给人造成视觉差错的“光效幻想”。1曾对欧洲、美国、日本等地区及国家的工艺美术和装饰艺术, 以及家具设计等方面产生积极的影响, 并与建筑业构建了密切的联系。

随着经济的发展和科技的进步, 人们的审美情趣也随之改变, 标志设计的内容也发生了前所未有的变化。受光效应艺术的影响, 标志设计已不再只是追求单一的表现形式和内容, 而是利用简单的几何形体的重复或中断, 利用色块的补色关系和结构的连续与并列达到绘画的效果, 利用观众的视觉变化造成光感、动感或空间感等一系列的视幻效果。

赞同莱顿关于任何形式必须使整体设计得以平衡的见解, 并将这种思想体现于自己的作品中。

《炽热的六月》是莱顿广受认可的一副画作, 画中的女子是一位著名女演员, 由他最喜欢的多萝西·迪恩的模特儿担当, 之后, 这位模特也一直在为莱顿作画中的模特。莱顿这种艺术家别样的生活同样的也吸引了派黎思。

在《睡美人》中, 派黎思也同样使用了他的终身伴侣苏珊·卢茵作模特儿, 苏珊在画中的姿势与莱顿在《炽热的六月》中的模特儿几近相同。

同样的例子还有美国著名奇幻大师唐纳托, 他的作品有着对人物皮肤质感的出色表现以及丰富的画面语言表达能力。他凭借个人强大的构图细节把握能力, 使他的画充满了对大气与自然景观的思考, 而且他的人物肌肉、骨骼十分切合实际。 (然而唐纳托的这些绘画技法是很好的传承自佛兰德斯古典画家彼得·保罗·鲁本斯。鲁本斯的绘画具有着巴洛克艺术的壮丽风格, 其绘画技巧几近完美, 特别是他在肖像绘画里表现了脉搏在热烈地跳动、目光中充满了生命力、富有弹性的皮肤的栩栩如生的人物。

这种技法上的学习与借鉴, 无疑为当代幻想插画家们带来了宝贵的经验财富, 插画的蓬勃发展正是这种绘画传承所出现的结果。

绘画内容的相似性演变

现代插画家, 很多在进行创作时, 都会吸取和参考19世纪这一年代的绘画优点, 如构图, 风格、画面内容等等, 这样创作的动机是不言而喻的, 很直截了当地表现了当代的插画艺术家对于“古代老师”们的一种深深的敬意。相同的, 作品中女性人物占了画面大部分的空间, 成为画的中心, 并且左侧的机器小孩和阳伞, 女子形成了一个三角形, 得到了平衡的作用。不仅如此, 画面中女性长裙的飘动和褶皱处理都与原作非常的相似。但模仿的

为什么要在标志动态化表现的设计中应用光效应艺术的表现手法, 笔者认为, 这是由标志动态化表现的设计需求所决定的。

二、标志动态化表现的设计需求

1. 时代进步的需求

“每一个文明时期也这样创造着其独特的不可能重复的艺术。试图复活过去的艺术原则至多只能导致类似死婴一样的艺术作品产生”“任何艺术作品都是自己时代的孩子。”2康定斯基在《艺术中的精神》一书中这样写到。因此, 时代的发展推动艺术出现新的内容和形式。同样, 我们不能一成不变地用前人的思维去思考, 用古老的方式去生活, 那样只能被时代所遗弃。而艺术也需要顺应时代的发展, 要求用现代的语言、图形、符号、工具来表达当今的思想和生活。

随着数字化媒体的出现, 社会信息环境也随之发生了巨大变化。网络、数字化电视、电影、多媒体等新兴的信息传播方式不断的挑战着传统的视觉化信息传播形式。时代的变迁呼唤着标志设计的变化, 推动了标志设计向动态化视觉形式方向发展, 为标志设计提供了更大的自由空间。

2. 企业发展的需求

标志设计动态化的另一个主要原因是由企业发展决定的。当今市场竞争日益激烈, 每个企业都在谋求自身更大的发展, 希望在竞争中立于不败之地。这就要求企业不能仅仅把产品生产的观念作为企业发展的唯一依靠力量, 而要把企业文化的建立当做企

同时, 画者又融入了自己的特性。

像这种模仿古代绘画作品, 学习其画面特点来进行创作的现象, 在今天的插画中我们可以找到很多的例子, 比如我们在很多插画中可以看到的所谓“穆夏风格”。阿尔丰斯·穆夏是19世纪“新艺术”风格最具有代表性的大师, 他的作品吸收了日本木刻对外形和轮廓线优雅的刻画, 拜占庭艺术华美的色彩和几何装饰效果, 以及巴洛克、洛可可艺术的细致而富于肉感的描绘。他用感性化的装饰性线条、简洁的轮廓线和明快的水彩效果创造了被称为“穆夏风格”的人物形象, 正是这种强烈的装饰效果吸引着很多插画家纷纷学习效仿。

这些绘画的模仿使得当代幻想插画家们, 在融入了西方古典绘画特点之后, 改进自身绘画特点, 并不断地进步。

本篇通过对这些相似性的探讨, 可以使作为当代幻想艺术创作者的我们更加深刻地理解“我们的来源”这个问题。从而使我们在学习, 研究, 以及创作理解上, 能够到更高的层面来审视。使我们回到源头去体验一些本质的东西, 毕竟那些已经被消化得差不多的技法和创作理念, 是缺乏营养价值的。

参考文献

[1]劳伦斯·斯·卡特勒与朱迪·艾·戈·卡特勒, 《派黎思作品精选》.上海文艺出版社, 2002年出版.

[2]王受之.《美国插画史》, 中国青年出版社, 2002年9月1日出版.

[3]潘襎.《穆夏》.河北教育出版社, 2006年出版.

[4]《沃特豪斯》.吉林美术出版社, 吉林美术出版社, 2008年出版.

[5]杨为渝.《插图基础》.高等教育出版社, 2007年出版.

[6]梁莹, 《拉斐尔前派艺术》.中国建筑工业出版社, 2007年出版.

西方现代艺术对陶艺造型的影响 篇9

说到西方现代艺术对陶艺造型的影响,首先应该谈谈它产生的背景:(1)社会生产条件。18世纪工业革命的发生,使生产力大大提高;启蒙运动打破了人们的思想束缚,沿袭数千年的传统手工业被机械化生产取代, 随后陶瓷生产的中心从东方转到了西方。(2)思想解放的条件。从强调客观理性的现实主义、浪漫主义逐渐发展到更强调主体个性的现代艺术各种流派。“人的精神、 人的个性,已经成为现代文化以及艺术的焦点”。(3) 形式和审美上的追求。传统的艺术形式已经不能满足人们的需求,也跟不上社会的发展进程。现代艺术不间断地追求、破坏、突破、构建,反映了当下的审美需求, 并为它留下了物质的痕迹。先后产生的新艺术运动、手工艺运动、包豪斯运动以及立体派、表现主义、抽象主义等,直接或间接地影响了现代陶瓷艺术的发展。

二、现代绘画艺术对陶艺造型的影响

现代艺术大师们的跨界参与,例如毕加索、马蒂斯以及高更等人都为现代陶艺的发展和产生起到很大的推进作用。他们将现代艺术中的思想和观点带入到陶艺创作中来,并且用泥土实践新的艺术观念。高更可以说是西方现代陶艺的鼻祖,他的陶艺作品(图1)是过去从未出现过的形式。

毕加索爱好广泛,曾经创作过大量的陶艺作品,他是将现代陶艺推向热潮的先驱。他的作品摆脱了传统模式,蕴含强烈的情感和奔放的个性。他在最接近二维空间的陶盘上绘画,赋予对象纯粹的艺术性、观赏性。之后他的陶艺创作转向三维造型的创作(图2),不再是绘画性的陶器,在对陶瓷造型实体的处理上,形成新的创作形态。

在对空间的处理上,毕加索以器皿的形式结构为基础,通过对其功能空间的分解和再次组合,来表达自己打破传统的创作情感。陶瓷造型不再必须是完整、规矩的, 而是将绘画和雕塑的语言直接运用到陶瓷创作中。“在他们的绘画作品中,他们不但表现了盒子的外观,而且还同时表现盒子的平面图,盒子打开的样子和破裂的样子”[2]这样的表现形式和创作观点,对陶艺家们的创作思路是很好的启发,他们开始重新思考陶瓷作品的内涵, 关注器皿的内部空间。

职业陶艺家,美国的彼得·沃克斯和日本的八木一夫,他们分别是西方和东方现代陶艺的重要发起人。沃克斯的作品(图3),摆脱了传统陶瓷的实用和审美特征, 功能空间已不复存在,尽管还有器皿的外轮廓,但人们已很少会将其和实用容器联系在一起了。

三、现代雕塑与建筑艺术对陶艺造型的影响

在新的社会文化背景下,雕塑与绘画一样发生着变化。在造型方式上,传统雕塑作品大多数是表现造型实体的,通过体量和形体的结构关系来塑造实体。在造型方式上,“现代雕塑从实体的追求转向空间,让空间成为可感知的重要元素,一旦雕像的形变成空间的边界, 雕塑中的实形就成为精简和透明。”[3]英国雕塑大师亨利·摩尔,他希望利用“孔洞”这种虚空间的穿插,来减轻实体的笨重感,增加作品的通透感和透气性。雕塑艺术从传统走向现代,从实体造型所处的强势重要位置到现代对空间因素的重视,这一转变给陶瓷艺术从传统走向现代的转型中提供了一个可行的途径。雕塑艺术中对空间概念的表现语言的探索,在后来的陶艺作品中得到广泛的实践和运用。

现代建筑对空间有深入的理论和实践深入,并在不断地与人的生活发生关系,逐步调整和改善。这些新的空间观念对陶瓷艺术的创作观点有不小的启发,让一成不变的功能空间和虚空间有更多种未知变化的可能性。 如果器皿形可以理解为一个向上开口的容器,那么建筑就可以认为是一个倒置的容器,前者的功能空间盛装食物和水,后者则装载着人的生活。功能主义建筑主要解决的是数量问题,是为了满足庞大人口的居住需求。

现代艺术思潮给陶瓷艺术带来了新的造型语言和空间表达方式,陶艺家们不再满足于传统的空间结构形式和功能属性,于是“对传统陶艺形体的固有样式、空间组织方式和实用形态进行挑战。”[4]使得陶瓷艺术表现出多元化的发展。

摘要：西方现代艺术思潮给陶瓷艺术带来了新的造型语言和空间表达方式,陶艺家们不再满足于传统的空间结构形式和功能属性,于是“对传统陶艺形体的固有样式、空间组织方式和实用形态进行挑战”[1],使得陶瓷艺术表现出多元化的发展趋势。

西方现代派艺术 篇10

一、知人论世, 探知本质。

古典艺术以客观世界为参照对象, 艺术家按照看到的世界来描绘对象, 画作是世界的一面镜子, 真实地折射出外部世界。而西方现代绘画不再追求客观的真实, 而是追求内心的真实, 其艺术理念、艺术标准、创作方法、语言形式、思想情感与古典绘画有很大的差异。如果按照传统的欣赏方法就可能看不懂画家的表现形式和主题思想, 所以, 要想欣赏现代艺术, 就必须先了解现代艺术产生的土壤———现代社会、哲学思潮、艺术家经历, 等等。知人论世是走进现代绘画的基本方法, 就是要了解艺术家所处的社会环境、社会思潮、艺术家的身世经历、理念追求等。现代社会摄像机的出现代替了绘画的写实功能, 于是绘画不再执著对外部客观事物的描摹, 而是寻找新的出路和存在价值, 从而转向内在情感和精神实质。教师必须让学生了解现代工业社会物质经济发展带来的精神变动, 如哲学和宗教新思潮, 这对艺术产生了巨大影响。更重要的是艺术家的追求推动着艺术的变革, 现代艺术如果没有艺术家的解说和评论家的阐释, 则其确实难以理解。比如, 要了解印象主义绘画就必须从1863年巴黎艺术界“落选者沙龙”谈起, 马奈的作品从内容到形式的创新不符合学院派的审美标准而被大肆批判, 从此以马奈为代表的“落选者”和保守的学院派之间进行了新旧艺术的争锋。马奈在1867年展览会前言写道, 这些反对者都是以传统观念来理解绘画的形式、手法和观点的, 他们从不承认其他的理解形式, 而是在这方面表现出一种幼稚的偏见:除了他们的公式, 一切毫无价值。马奈先生一向承认别人的才能, 从不妄想消灭前人的绘画或者是创造新的绘画, 他只不过决心要做他自己, 而不是要做某一个别人。印象主义者们走出画室, 在户外转瞬即逝的生活瞬间和自然界的光色变化, 进行现场绘画创作, 由此开启一个个流派的艺术实验。只有了解凡·高狂热的宗教情怀才能体会其《星空》中用火焰般、漩涡般弯曲的运动线条表现出的强烈激情;只有了解高更对都市文明的厌恶和对原始文明的向往, 才能理解他住在塔西提岛思考《我们从哪里来, 我们是谁, 我们往哪里去》这样的人生哲理问题……知人论世的鉴赏方法可以使学生按艺术家原本意图对作品进行理解, 这种从艺术家的立场来解读作品, 是最基本的赏析方法。

二、点面结合, 探知风格。

“点面结合”是指以艺术家的代表作或一幅画为出发点和切入口, 然后结合艺术家的其他作品, 感知艺术家的时代风格和整体风格。比如了解凡·高, 可以把《星空》作为突破口, 可以设置一些问题让学生思考:其构图、线条、色彩有何特点?他描绘的夜空和你看到的有何不同?画家这样表现的目的是什么?你从中感受到怎样的情感?经过讨论后, 可以让学生欣赏其他作品, 如《向日葵》、《吃土豆的人》、《自画像》、《夜咖啡馆》等, 学生自然会归纳总结凡·高作品中物象的扭曲变形和色彩的强度明度, 从而感知凡·高作品独特的风格。点面结合的方法可以使学生较为完整地把握一个艺术家或一个流派的风格特色。风格是一个艺术家最为显著的标志, 特别是现代艺术中, 层出不穷的众多流派需要抓住特征来分辨, 每个流派的画家又有不同的风格, 如印象主义绘画中莫奈和雷诺阿有区别, 塞尚、凡·高、高更又有区别。所以, 点面结合的方法, 可以使学生了解画家的整体风格, 而不是仅看到局部和表象。

三、纵向联系, 彰显个性

现代派绘画是在反叛甚至颠覆古典传统绘画的基础上建立起来的, 其与生俱来的叛逆性带来了绘画艺术的不断革新。各个流派都是在否定他人他派的基础上提出自己的新主张。运用纵向联系的手法就可以以历史为主线, 把各个流派贯穿起来, 分辨各流派的艺术追求。比如塞尚放弃了印象主义画家所采用的快速作画的方法, 而对物象进行深入、长时间的分析, 专注于物质的实体性、稳定性和内在结构的表现, “用圆柱、圆球、圆锥体去处理自然”。其画法影响了毕加索, 毕加索对塞尚式的形体和结构进行了概括性处理, 用几何形体的组合拼接来构图, 创建了立体主义流派, 其肢解破除了传统艺术家对“自然形”的认识, 从而产生了空间和结构的心概念。立体主义形体观念对其后的艺术实验产生了重要启示。表现主义、未来主义、抽象主义都从中吸收了不同的营养。抓住形体这一线索, 就可以把这些有传承关系的流派联系在一起, 这样的纵向联系和对比, 可以使学生清晰地把握各流派的异同点, 体察现代艺术发展变化的规律, 对现代艺术有更深入的认识。

四、创作实践, 领悟精神。

现代艺术的鉴赏要不断突破传统视觉程式的束缚, 培养学生现代的审美眼光和审美趣味, 创作实践活动是培养鉴赏能力的途径之一。在教学活动中可以加入创作体验的小环节, 加强学生对现代绘画理念或技法的认识。如在鉴赏立体主义绘画时, 可以让学生用几何图案变形拼接成一定的物象, 并说说这样构图的意图, 也可以让学生相互评价, 还可以加入拼贴和实物要素, 让学生感知材料、物质要素对绘画的影响。教师要根据不同流派和画家的创新处设置简单可行的小练习、小实验, 让学生亲身体悟现代艺术的理念风格和审美追求。这样的方式就把艺术理论与艺术实践有机地联系起来, 综合提高学生的鉴赏能力和思维水平。

五、面向生活, 慧眼识别。

现代艺术自19世纪末出现在西方文化舞台上之后, 就以一种革命性的姿态, 不断突破传统的艺术体系和美学规范, 把各种新的观念形式和材料纳入到艺术表达的范畴内。不了解现代艺术的革新及形式和理念上的突破就不会理解当代多元化的艺术风格追求, 不会鉴赏当代先锋艺术、装置艺术、行为艺术。在教学中, 教师要有意识地把当代艺术出现的现象和问题作为引入部分或延伸部分, 让学生思考鉴别。渐渐地, 学生就会把鉴赏方法运用到现实中, 对当代艺术问题进行评析, 建立现代的审美品位和审美标准, 从而形成自己独特的审美眼光, 识辨当代复杂怪异的艺术现象。

总之, 在西方现代艺术鉴赏教学中, 教师要结合高中学生的理解认识水平和艺术基础, 让学生了解现代艺术生成的社会背景及艺术家经历、艺术理论探知艺术家个性化的风格追求;通过纵横的对比联系明晰流派风格的继承发展;通过绘画实践、当代艺术现象体悟艺术精神, 最终达到对新奇多变的现代艺术的鉴赏。在教学中, 教师要灵活多样地运用这些方法, 设计合理的教学环节, 由浅入深, 启发引导, 把内容庞杂的现代艺术有计划有步骤地进行鉴赏, 让学生对西方现代艺术具备初步的鉴赏能力。

摘要：高中美术教学中西方现代艺术鉴赏是一个重点和难点部分, 教师要结合高中生的鉴赏基础和思维能力, 运用知人论世、点面结合、纵向联系、创作实践等教学策略, 培养学生现代化的审美眼光和鉴赏方法, 综合提高学生的审美素养。

关键词：高中美术西方现代艺术鉴赏,知人论世,点面结合,纵向联系,创作实践

参考文献

[1][美]苏珊朗格著.藤守尧译.艺术问题.南京出版社, 2006.1.

[2][美]F大为马丁, 李A雅各布斯著.包慧怡, 黄少婷译.艺术和人文.上海社会科学院出版社, 2007.4.

[3]马永建著.现代主义艺术20讲.上海社会科学院出版社, 2005.10.