音乐学专业本科毕业论文

音乐学专业本科毕业论文（通用8篇）

篇1：音乐学专业本科毕业论文

南京晓庄学院毕业论文

南京晓庄学院

毕业论文（设计）

视唱练习对钢琴演奏的帮助

姓 名：

学 号：

院 系： 音 乐 学 院

专 业： 音 乐 学

年 级： 2014级

指导教师：

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视唱练习对钢琴演奏的帮助

中文摘要

随着音乐热潮的兴起，钢琴被更多的人所接受并练习。钢琴不仅仅是练习的乐器，更是一种表演的乐器。而在西洋乐器中，钢琴也有着“乐器之王”的美誉。这对钢琴的教学与演奏提出了更系统，也更严谨的要求。钢琴的演奏除了有技术层面的要求，更多的是对情感的诠释、作品的理解和作曲家风格特色等等方面的的表达。这些都不是只有纯粹的钢琴练习就能达到的。在钢琴的教学和演奏过程中，有一个词被频繁提起，那就是——乐感。表演者对演奏或演唱作品的理解和表达，就能称之为乐感。在音乐表演中，作品的诠释是否到位、情感是否贴切都以乐感为体现。这使得乐感成为判断一位演奏者是否成功的重要条件之一。乐感并不是天生就拥有的，在后天的学习中，我们可以通过丰富的视唱练习、反复的听、反复的唱以得到我们需要的音响效果。特别是具有音乐性的视唱练习，是培养乐感，提高钢琴演奏能力的最佳途径之一。

传统意义上的视唱练习，过于关注音准的问题，从而忽略了对旋律表演性以及乐曲整体性的表达。这让视唱练习成为单纯的音准练习，没有达到锻炼乐感能力的目标。在视唱练习中，有许多方面都能够对乐感能力有着锻炼的作用，比如节奏感的培养，和声感到培养，音量、力度感的培养等。笔者认为：只有加强对视唱练习的重视，从各个方面锻炼视唱能力，提高视唱水平，才能使乐感能力得到提升，也只有这样，才能丰富钢琴的表达能力，从而提高钢琴的演奏水平，达到练习视唱的目的。

关键字：视唱练习，乐感，钢琴演奏

目录

中文摘要 2

一、绪论 3

二、视唱的重要性 4

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（一）视唱练习的一般状况

（二）视唱练习的重要性

三、如何培养良好的视唱习惯 5

（一）对于音准的培养

5（二）对于节奏的培养 6

（三）对于音量和力度的培养 7

（四）对于和声听觉的培养 7

四、视唱练习对钢琴演奏的帮助 7

（一）视唱对乐感的帮助 8

（二）音准的表现功能对钢琴演奏的帮助 8

（三）拍子的表现功能对钢琴演奏的帮助 9

（四）节奏的表现功能对钢琴演奏的帮助 9

（五）力度的表现功能对钢琴演奏的帮助 10

（六）和声的表现功能对钢琴演奏的帮助 11

（七）调式的表现功能对钢琴演奏的帮助 12 结论 13 致谢： 14 注解： 15 参考文献： 15

一、绪论

钢琴演奏的道路上，我们可以通过循序渐进的练习、科学的方法得到良好的效果以及完美的演奏技术。只有掌握了科学的练习方法，加以刻苦练习，就能取得成功。而一个成功的钢琴演奏者所拥有的，绝不仅仅只有技术而已；还有充满感染力的音乐表现力，使听众引起共鸣的音乐魅力。这些都不是一个只有技术的演奏者可以达到的。除了完美的演奏技术，表演者更需要的是“乐感”。有了良好的乐感能力，才能把谱面上音符变成富有旋律性的乐音；有了良好的乐感，才能将作曲家所要表达的意境，通过乐音表达出来；有了良好的乐感，才能更准确的理解作曲家的所思所想；有了良好的乐感，才能更全面的呈现曲子所要表达的思想感情。而良好的乐感又需要通过科学的、全面的视唱练习得到。视唱练习所必备的也不仅仅是简单音准而已，还有各种各样的节奏型，色彩丰富的和声，种类繁多的表情记号和力度变化记号等许多方面。只有加强对视唱练习的重视，才能提高乐感能力，从而提高钢琴演奏水平。

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二、视唱的重要性

（一）视唱练习的一般状况

在传统的视唱练习教学中，往往过于注重在音准的训练上，使得学生认为：只要有正确的音准，就等于是学好了视唱。导致了学生们只是一味的反复模仿,使视唱成为单纯的模唱。这种学习方法的单调性,不仅使他们的学习态度发生了改变,而且也让他们对这门课程的真正内涵也发生了本末倒置的理解,认为视唱就是把书上的几百条视唱曲唱下来就好了,甚至背下来,就学会视唱了。而在练习中，学生花太多的精力在“唱名”上，也导致他们忽略了视唱曲原本的旋律性和音乐美感，使得视唱曲成为单纯的练习曲，而不是具有旋律性的乐曲。这也改变了视唱练习的最初要求——培养学生乐感的要求。学生通过这样的视唱练习所得来的，不过是麻木的音准和没有乐感可言的句子而已。

（二）视唱练习的重要性

视唱是通过视觉来进行识谱的，它不仅仅是练耳的基础，也是积累音乐语汇和音乐听觉经验最直接、最有效的方法之一。首先我们必须明白的是，学生视唱的目的是什么。第一：熟练音符间的关系，像掌握语文词汇一样的掌握音符，这样才能做到信手拈来，得心应手。所有的旋律都是由音符组成的，熟练视唱也就是熟练音符的过程,像这样循环往复,才能达到视谱即唱的目的。第二,就是通过声音作用于听觉,积累听觉经验。听觉经验，是理解音乐的基础，而音乐理解则直接关系到音乐的表达。积累大量的听觉经验，也可以促进对多声部听觉的能力以及对和声音响的理解和分辨。

视唱是一门基础课，其最终的目的，是训练学生的读谱能力，培养学生准确的拍子、节奏和良好的音准及乐感能力。因此，视唱所要训练的内容是十分的丰富的，包括音准、节奏、表情、读谱等等。所以，在训练的过程中，既要将每一方面单独训练，又要有将他们统一起来的能力。比如说“音准”，在不同的节奏中，音准的准确度也有难易之分，而在不同的速度和表情下，音准也存在着细微的差别感。而读谱的敏锐度，是影响视唱是否完整的最根本的原因。因此，在视唱练习时，必须将各项的单项练习和综合练习统一起来，多方面渗透，多方面成长。

视唱除了解决最基础的音准、节奏、表情外,还必须注意培养乐感能力,这是学生在视唱学习时最

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容易忽视的问题。在传统的练习中，学生将注意力大多都集中在“唱名”上，从而忽略了视唱曲原本的旋律性和音乐性，这就使得教师必须时刻提醒学生，将每一首视唱曲都当做歌曲来唱，将歌唱的方式和视唱结合起来，使得学生在唱视唱的同时，也注意到旋律的美感，只有这样才能正确的表达曲子的风格特征。虽然初期接触的视唱一般都以功能性居多，因此或多或少就忽略了视唱练习原本的音乐性,虽然这个时候的视唱曲都较简单,但那种没腔没调的演唱,不可能真正提高学生的审美情趣,达到视唱练习原本的目的。所以，即便是最简单的视唱练习，也要将其旋律性和音乐性给唱出来，将对乐感的重视，从最简单说视唱练习开始。

在练习中运用科学的视唱方法,要能做到“眼到、心到、口到、耳到、手到”,也就是说，看一看曲谱的调号、拍号等出现的各种记号;想一想这首乐曲是什么调,应该用怎样的速度,对旋律的起伏、力度的对比该有什么样的处理;把曲谱准确地、富有表情地唱出来;唱的时候要注意听清楚音准、节奏、速度等是否正确;边唱边打拍子，注意拍点的准确性,借助手的动作把握好速度的快慢以及节拍的强弱。

三、如何培养良好的视唱习惯

（一）对于音准的培养

音准，就是人们对乐音高度准确性的认识和表达能力。其中包括听辨能力和唱奏能力。音准取决于音乐听觉和演唱、演奏器官的状态与能力。对于音乐专业的学生, 要求具有准确地辨别出乐音高低的能力，有同时能在心中把某一音高度“想” 出来, 再与其他演唱、奏器官协调动作, 迅速而准确地唱、奏出来。这就是音准的含义。训练音准与在音准上的表现能力, 分为以下两种。

1．绝对音准感到定义。即凭经验能确定某个音的准确高度。这不是每个学习音乐的或从事音乐工作的人都能做到或必须做到的。但是，有这种绝对音准的人，通常音乐修养较高。绝对音准通常以 a 的高度作为训练标准。从事音乐专业的人或多或少都具有某种程度的绝对音准能力。他们对某个调性, 某个音特别敏感, 能立刻“想” 出来或唱出来。教师则可以积极利用这些条件来发展他们的绝对音准感。

2．相对音准感的定义。即依据某个音的高度, 辨别出其他音高的能力。这是一种比较普遍的音乐能力。但是, 这种相对音准的能力, 不仅仅是根据某音而确定其他音的能力, 更应该具有达到符合调式风格的音准的能力。按照调式音准来要求学生的唱、奏能力和听觉能力, 培养一种较高的音乐修养,这是对大部分学生的要求。

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（二）、对于节奏的培养

节奏是音乐的“骨骼”, 是音长短、快慢、强弱、延长、休止、抑扬顿挫的总和。一个人对于这种现象，能在听觉上分辨出，或者是内心里想象出，并与演奏、演唱器官相配合，所表现的能力，就是节奏感。节奏训练又是视唱练耳课的重要内容。学生很反感纯粹的技术训练,要在其中注入新的活力, 就必须在节奏内在的韵律美即“抑、扬、顿、挫”上下功夫。

节奏的训练，既要有节拍，有要有节奏。节拍是训练的基础，但不是最终目的。乐感是通过节奏来表现的，有以下几种情况。

1．节拍与节奏是统一的。就是在节拍的基础上，演变各种各样的节奏。反过来，各种节奏变化又以一定的节拍来规范；

2．节拍退居其次，主要突出节奏的意义。为了使节奏有流畅的表现，甚至可以超越节拍的规范，使得节拍有了失真的感觉，但节奏是正确的。比如在演奏舒伯特《军队进行曲》的低音伴奏时，如果把第一个十六分音符稍微延迟一下，就能获得更加轻巧、更有弹性的表现；如

3．节奏的完整性要从整体去体验，而不能用“数拍子”来完成。甚至在某些情况下，复杂的节奏反而变的更容易了，比如肖邦的波兰舞曲，马祖卡等舞曲，就主要是依靠风格来演奏的。如果按照谱面上的拍子来演奏，就显得呆板又困难，但如果是从节奏的风格上去训练，则容易了许多；很多时候，必须依靠节奏的风格来训练，才能演奏出美感来。如演奏斯特劳斯的圆舞曲，单纯的数拍子，是不能得到圆舞曲轻盈优美的效果的。如：

4．广义上的节奏包含有速度的意义。没有了速度，节奏就是不完整的，速度的基本要求如下：始终如一的均匀的速度和对于绝对速度的感觉，内心想象和表现能力。

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（三）对于音量和力度的培养

音量和力度，简单的说，就是艺术的处理音乐中的强、弱、音量、力度的能力。这是在音准、节奏的基础上衍生出来的，更高程度的要求。音量由力度控制，它是对乐句处理最基础的能力。要想培养这样的能力，首先要理解音量、力度的变化是什么。

1．基本力度(由弱到强)ppp

p

mp

mf

f

ff

fff

变化力度

Cresc

很弱

弱

中弱

中强

强

很强

极强 2：基本力度（由强到弱）fff

ff

f

mp

p

pp

ppp

变化力度

dim

极强

很强

强

中弱

弱

很弱

非常弱

只有理解了这些变化的对比意义，才能在丰反复的视唱练习中得到训练，明确这些变化在乐句和曲子中存在的意义和作用。

（四）对于和声听觉的培养

和声，包括音程和多声部。巴赫的创意曲则是多声部的典型代表。演唱或演奏巴赫的创意曲，也是对和声听觉的一种锻炼和理解。巴赫对于创意曲的操作，并不是把练技术当作最后的目的，而是把声部的清晰、乐意的设计当作必经的过程，把作曲作为最终的目的。巴赫作为巴洛克时期的音乐家，巴赫的作品中也有着鲜明的巴洛克时期的色彩。其特点为：第一，在主旋律声部上进行与多条旋律声部的叠加。其表现出一种交替起伏、相互响应的音乐效果。只有能抓住主旋律的痕迹，才能让曲子完整，使曲子的乐感连贯，优美。第二，在主题上叠加不一样的音乐形象，使得同一首曲子中的主题，可以保持同一种音乐形象，也可以是不同的音乐效果或形象。○1

四、视唱练习对钢琴演奏的帮助

钢琴演奏, 绝不仅仅只是纯技巧的显现, 技巧是载体, 情感才是最终目的, 而乐感, 正是技巧与情感完美结合的表达,。乐感是音乐表演的灵魂，是人们对音乐的感觉能力,想像能力和表达能力的综合反映，它建立在音高、节奏准确基础之上,但又超越于音准的规范,把音响流动的标准形式提升为富

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有感染力的音乐。努力培养学生的乐感,使他们的视唱达到音量适度,音调乐耳,节奏明确,音准无误,强弱得体,适度恰当的境地,使视唱具备有效表达内容的基础,为学生进行音乐艺术的表演和创造创设条件。从上面的分析我们可以明白视唱练习对于乐感培养的帮助，那如何将乐感与钢琴演奏结合起来，也是提高钢琴演奏水平所面临的问题之一。

（一）视唱对乐感培养的帮助

1：帮助学生理解曲子的风格特色和音乐形象

每首曲子，都有其最基本的情绪和最基本的速度。而掌握一首曲子的力度、速度、表情术语是掌握曲子主题音乐形象、音乐风格的前提和依据。就比如说：Allegto energico(坚定有力的快板)就不能唱成Adagio(柔板)，这不仅使曲子的风格发生了变化，也不能正确的理解曲子的音乐形象，这是其一。第二是不同的时期、不同的地域、不同的民族，都有其不同的艺术风格、音乐特点等。现代印象派的乐曲就少了古典主义的优美，而东北的大秧歌也少了江南丝竹的婉约，更不用说傣族的乐曲自然就少了蒙古民歌的雄壮、浑厚。只有对这些内容有所掌握，才能正确的把握整体的音乐形象和风格特色。第三，我国的民间音乐，更有着浓厚的地区特色。如东北民歌，它的节奏、吐字、旋律、行腔上都有着明显的地域特色，如果仅仅只是追求音高，那就错误的理解了民歌的风格，也就可能发生张冠李戴的错误。

2：让学生形成固定模式的处理习惯

固定模式的处理习惯，不是刻板的要求和表达，而是通过利用事物的规律，形成一种比较明了的处理方法。具体表现为：

○1通过旋律进行的方向处理音乐音量和力度的变化。上行的旋律通常是开放性的，色彩比较明朗，感情也比较热烈，在没有具体表情术语的情况下，可以做渐强处理。而下行的旋律具有收束性，色彩显得柔和，感情也更平稳，一般可以做渐弱处理。而同音反复的旋律，具有稳定、舒展的感觉，可以根据乐曲的主题情绪做出渐强或减弱的变化。迂回式的旋律通常表现比较委婉、细腻的感情，旋律通过上下的起伏，而富有韵律感。而在视唱练习中，可根据旋律的起伏做出相应的变化。

○2跳音和连音的比较。这是在视唱练习中最基本的演唱方式，连音通常要唱的优美、连贯；跳音要唱的有弹性、轻巧，还不能破坏原本的旋律线条，要能做到音断意不断，点中有连。

○3正确的分句及乐句的处理。这是视唱练习是否理解正确的关键。只有正确的呼吸，正确的划分了句子，才能完整的理解曲子的风格，表达作曲家的所思所想。如果连乐句都划分错了，那也就将曲子的语气理解错了，那还能有多少美感可言了。

（二）音准的表现功能对钢琴演奏的帮助

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音准。音准是旋律的基础，由单音进行构成的旋律在视唱和听音中都占有十分重要的位置。旋律是音乐的基本表现手段之一，其本身就具有丰富的艺术感染力。为了掌握更多的音程色彩，枯燥的旋律练习是必要的。但是即便是这样，视唱练习曲本身的起承转合还是蕴含着乐音的美感。这一点，在许多的教材中都能找到，比如：谱例

通过一定量视唱练习的训练，更有利于把握旋律线条的进行以及对曲子风格特色的理解。特别是在加入了调式的色彩之后，音准的问题就尤为重要。大调及小调在色彩上的差异，以及加入升降号之后，音准的要求就更为严厉。所以，准确的音准，不仅是视唱的基础，也是钢琴演奏的基础之一。钢琴是有着固定音高的乐器，所以在唱法上，我们可以将首调唱法与固定唱法想结合。利用首调唱法理解调式调性的差别，再通过首调唱法巩固音高的概念，而不仅仅是局限在某一种唱法上。特别需要强调的是，首调唱法更有利于旋律线条的把握，只有抓住了旋律线条的动向，才能正确的理解乐曲的意义。

（三）拍子的表现功能对钢琴演奏的帮助

在乐曲的进行中，拍子最重要的作用在于稳定乐曲的周期，但我们也不能忽略拍子对于音乐作品表现的意义和作用。本文以常见的而二拍子和三拍子为例来分析拍子的表现作用。

1：二拍子的表现作用。这是两种较为常见的拍子，二拍子的强弱拍交替进行，力度对比在相对短的周期里显得比较鲜明，所以常表现比较刚劲有力、明朗的情绪。所以大部分的进行曲、舞曲和叙事性较强的音乐都用二拍子来表现。如聂耳的《义勇军进行曲》

2：三拍子的表现作用。三拍子的强弱关系的循环是不平均的，所以在乐曲中通常表现为优美、流畅的特点。多用于表现喜悦的心情，并常运用在圆舞曲中。如古诺所写的《浮士德》中的一段。

（四）节奏的表现功能对钢琴演奏的帮助

必须先认清，拍子与节奏是不一样的定义。节奏是音乐的“骨骼”，而拍子是旋律进行的周期。稳定的拍子，是所有钢琴曲可以完美的重要条件。节奏可以看成是与旋律进行同步进行的一种韵律，南京晓庄学院毕业论文

稳定的节奏可以使旋律结构稳定，并可以使分句和呼吸也更为准确。在钢琴演奏中，某些节奏型甚至可以代替单纯的拍子的进行。以完整的节奏型为单位，更容易理解乐曲的风格特色，比如肖邦的幻想即兴曲。让节奏成为旋律进行时的律动感，这就使得旋律更加的流畅和完整，乐句更加的清晰、明确，乐曲的整体性也随之提升。如肖邦的《幻想即兴曲》：

某些特定的节奏型甚至决定了乐曲的风格特色，其中以舞曲最为突出。比如起源于古巴的伦巴舞曲。4/4拍的伦巴舞曲，又被称为爱情之舞，舞姿迷人，显得十分的浪漫。伦巴独特的节奏型，让欣赏者有明确的认知。

同样是4/4拍的汉族秧歌却又这显著的不同。

听众或弹奏者不难区分这两种节奏型的差异性，节奏型明确了乐曲的风格，虽然同是4/4拍，但却有着不同的表现作用。只有正确的节奏型，才能跟贴切的理解乐曲的风格的差异性。

（五）力度的表现功能对钢琴演奏的帮助

一首钢琴曲的完整不仅是有准确的旋律进行和稳定的节奏，乐句的层次对比，以及旋律色彩风格的表达才是演奏的重点。力度表情的变化不是为了表现在音量上，而是表现整条旋律的进行上，通过音量和力度的变化，才能使得旋律有了变化，所谓乐曲的风格才能得到体现。

强力度的色彩通常是明亮、开朗的，一般用来表现好卖、威武、热烈奔放的情绪。如俄罗斯作曲家利姆斯基—科萨科夫的《西班牙随想曲》的第一乐章，运用强力度与跳音的结合，表现出热烈奔放、振奋有力的情绪：

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弱力度的色彩与之相反，一般都比较柔和、黯淡，通常用来表现平静、恬淡、沉思的情绪。如舒伯特的《摇篮曲》，采用很弱的力度，结合优美的曲调，使音乐充满了温馨和甜蜜：

上行的曲调与渐强的力度相结合，表现情绪的增长；下行的曲调与渐弱的力度结合，以表现情绪的减弱。如马思聪的《新疆狂想曲》：

（六）和声的表现功能对钢琴演奏的帮助

除了旋律线条的变化外，乐曲的风格也体现在和声的组织上。不同时期、不同音乐家在和声的运用及组织上，都有着不同的见解和风格。如巴洛克时期的巴赫及他的创意曲。对于巴赫的创意曲，我们就要先从他独特的对位思路开始了解。对此，笔者有这样的理解。

巴洛克时期华丽的装饰色彩，使得乐曲中多了许多的装饰音，而装饰音的演奏，不仅使弹奏者的技术更加的成熟，也丰富了音乐的效果，使听觉得到进一步的丰富和培养。这有利于音乐表现时的想像。不同的弹奏方法，使得乐句主题和声部的层次更加的分明，比如有的声部需要用连奏表现优美的旋律，有的声部需要用断奏或跳音来表现活泼生动的形象。不同的音乐形象，加深了学习者对于一些旋律固定进行的表现意义，这对理解乐句有很大的帮助。如：

由于巴赫创意曲是典型的对位法创作的，但其基本主题往往只有简单的一个，而当乐句在不同声部中进行时又表现出不一样的音乐形象，对乐句的处理则成为重中之重。而巴赫的创意曲一般不标注表情记号和弹奏方法，于是演奏者要用自己的理解来处理乐句。当弹奏者对乐句进行自己的再处理时，自己的乐感也得到了进一步的锻炼。

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（七）调式的表现功能对钢琴演奏的帮助

调式是一种主音和各音级音高关系的机制，其对乐曲的作用只有在曲调风格和多部和声的进行中才能显示出来。任何的一种曲调，只要与音乐要素结合起来，就能出现多种不同的色彩和功能。

1：大调式的表现功能。大调式的主音关系由三个大音程构成。所以他具有光辉色彩和明朗的性质。常用来表现雄伟、庄严的情绪。当它与4/4拍结合的时候，就有了明显的风格。如《国际歌》：

这是大调式在一般情况下的表现色彩，也有的大调式在节奏和音域上进行控制，使得大调也有了凄凉的情绪。如福斯特的《老黑奴》，因为速度的缓慢，节奏的平稳，音程又少了大跳的进行，音域较窄等因素，表达了作者对故乡的思念和对亲友离去的悲痛之情。

2：小调式的表现功能。小调的主和弦是由三个小音程构成的。所以具有了黯淡的色彩和柔和的性质。多表现悲痛、凄凉、忧郁的情绪。如法国作曲家马斯奈为戏剧《艾林尼士》所写的插曲《悲歌》，描写了一个失恋者的悲痛心情：

与之不同的有冼星海的《在太行山上》，虽然是小调式，但是采用了与2/4拍子的结合，利用弱起小节和附点音符的连接，是乐曲有了一定的抒情性，表达了游击队队员的坚强意志：

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结论

在视唱教学的过程中，经常会发现钢琴好的学生，却不一定有一样好的视唱能力。学习钢琴，音准是不需要人来监控的，也正是因为这样，使得许多练琴的学生将注意力都投入在技术的操作上，而忘记了旋律线条的把握。或者是学生没有将旋律线条唱出来的经验，先入为主的把技术的操作放在了第一位，听而不闻、听而不想是常有的事。必须认识到的是：视唱练耳和钢琴是两门联系应很紧密的科目，一个是培养音乐思维的基础，而另外一个是对音乐思维的应用。然而，在教学中，教授基础课的教学却常常脱离实际应用，不了解学生在应用中的思维惯性，反之，专业老师又不了解学生的视听水平和思维惯性，也没有提出这方面的要求。这就导致了许多钢琴好的学生，不能有匹配的视唱能力。

面对钢琴学生乐感的缺陷，人们一般都归罪于学生没有乐感。但是乐感是可以通过科学的、系统的训练所取得的。只有让学生有了足够的音乐语汇，能够预先积极的思考，体验音乐的情感，利用内心听觉来找我音乐思维的发展线条，才能够使音乐思维的惯性得到很好的培养，取得良好的乐感，提高钢琴演奏能力。就如同学习语文要从大声朗读开始一样。见到生词，首先不是要学会怎么书写，而是要记住这个词的音是怎么读的。学习一篇新的课文，也要先将课文读的琅琅上口，体验词句的韵律，积累词汇、语句的结构和表达。当学生有了默读能力时，他们的感受能力和思考能力才进入成熟的阶段。而同样的，内心音乐就是默唱的能力，默唱是视唱的最高阶段，只要有了好的视唱能力，才能有好的乐感和好的思维惯性。只听不唱是学不会内心音乐的。同理得证，一个人如果要将自己的演奏经验升华为内心的默奏的话，就必须学会思考，运用内心听觉来思索曲子的旋律线条、乐句划分等等方面。尽管在学习音乐的人来说，最初总不免要从唱名开始，但是对学习钢琴的人来说，当掌握了最基本的演奏技巧之后，就要慢慢地依赖于手中的乐器发声，以代替口和心的阅读，因而，对音乐各种因素的判断就只剩下了耳朵这一被动的接受形式。

通过视唱练习培养起来的乐感，也在这个时候的要运用。将钢琴的演奏在思维中得到预先的演练，在演奏时得到确定。当心中有琴，心中有音的时候，手上的钢琴就成为表达自己内心理解的工具。将钢琴的演奏升华到心声的表达，将自己内心的感动表达到钢琴上，我们的钢琴演奏能力也就得到了提高。而这些的前提都是通过科学的、有计划的、循序渐进的视唱练习得到的。所以，在钢琴弹奏前重视视唱能力的培养，在钢琴演奏时注重视唱的运用，这将是提高我们钢琴演奏能力的重要途径。

综上所述,视唱练耳课是音乐门类里的一门技术性较强的基础课程,虽不能成为音乐表演课,但通过学习,可使学生在音乐美感和艺术修养上得到提高,以及为其它课程打下良好基础起到很重要的作用。通过这一途径,不仅能使学生掌握技术、技能,也可以让学生享受到学习的乐趣,并发展自己的音乐审美情感,从而达到一种对音乐深层次的认识。

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笔者通过长期对视唱练耳陪练经验的积累，总结出自己的一些心得体会。传统的视唱习惯，已经不能满足越来越高的演奏要求。单纯的音准练习也无法将曲子的美感凸显出来。从笔者本身的经验可知：钢琴好的学生不一定有好的视唱能力，但视唱好的学生却有好的音乐表演能力。好的乐感在更高的演奏要求中得到体现。

乐感能力，不仅仅有天赋的原因，后天的培养和训练一样可以取得我们所希望的能力。通过视唱的多方面练习，我们可以锻炼到学生不同方面的能力，比如音准，锻炼了学生的旋律性；节奏锻炼了学生对于乐句的分析能力；音量和力度的，锻炼了学生对于乐曲风格特色的理解能力；和声听觉，锻炼了学生旋律的理解，甚至于将来旋律的写作能力。想得到良好的视唱能力，就要从多方面入手，全方位的锻炼，才能有最后良好的乐感能力。

在陪练的过程当中，笔者也深切的感受到了，不同的年龄段对视唱练习的接受与成就的不同。年龄越小的孩子，对于音准有着天生敏锐，对于听觉练习有着优于成人的能力，但是对于旋律的理解却更随心，不能正确的理解曲子的风格特色；初中或高中的学生，是后期培养乐感能力的主要对象，但是视唱能力的养成，在个体上也有着明显的区别。早期学琴或小的时候曾经学琴的学生，在音准和听觉上有着不可忽视的优势，但是却不一定有一样优越的节奏感，初高中学琴的学生，只有在练习量足够的情况下，才能有着和别人同样的视唱能力和乐感能力。由于笔者本身的知识有限，对于视唱练习的理解仅仅于此，因此没有办法进行更深入的讨论，也无法提出更明确、更行之有效的解决方案，至此撰写本篇论文之际，希望老师们能够继续指导学生研究相关课题。

致谢：

在这篇论文的构思和写作过程中，我要感谢翟红景老师对我的严格要求，是她的严谨细致、让我避免了在写作中极易犯得错误。老师在关于我的论文的选题、收集资料等方面的交谈，对我精心的指导，并且在我遇到不解的时候，给我指点，帮助我拓宽思路，是老师的悉心指导，让我能顺利的完成我的论文。在此，我衷心的感谢这三年翟老师对我的栽培，不论是从钢琴水平还是在待人接物上，老师都给了我莫大的帮助。谢谢翟老师。

最后，我还要感谢我的父母，感谢他们的辛苦养育；感谢每位专业老师，在这四年里对于我们的教导和培养；感谢我的同学，这四年里对我学习、生活上的支持与帮助，感谢你们四年来的陪伴和照顾，谢谢你们！

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注释：

○1：出自百度百科：创意曲 一种小型的复调乐曲，大多严格遵循八度卡农，少有属于自由模仿性质，有的与赋格曲或小赋格曲相类似。

○2：出自百度百科：巴赫被誉为“音乐之父”，他的功绩自然非同一般，作品之多、水平之高也是亘古罕见的。

参考文献：

[ 1 ]陈雅先.视唱练耳教学论[M ].上海:上海音乐出版社, 2006 [ 2]隗瑞贞.视唱练耳教程[M].沈阳:辽宁民族出版社,1999.[ 3 ]王光耀.视唱练耳教学法论集[M].北京:太白出版社, 1999.[ 4 ]尹正文.视唱练耳教学法[M].西南师范大学出版社,2000.[ 5 ]肖安平.视唱练耳课的宗旨绝非只是音高与节奏[J ].中国音乐教育,2000 ,(8),22.[ 6 ]陆小玲.音乐审美体验中的意象感受与诗意想象.[J].中国音乐学 , 2000,(02).[ 7 ]沈涛.高师视唱练耳教学中的几个问题[ J ].乐府新声(沈阳音乐学院学报), 2000 ,(04).[ 8]黄明智.论不同层次视唱练耳专业生培养[ J ].音乐探索, 2000, 3.

篇2：音乐学专业本科毕业论文

对京剧的音乐性研究

2.选题依据与研究意义。

京剧作为中国传统文化的精粹，蕴涵着深厚的文化底蕴和艺术内涵。京剧艺术号称“唐三千宋八百”.从1983年央视春节晚会首次举办以来，央视春晚逐渐发展成向全世界展现我国民族音乐文化的重要窗口。京剧在首届春晚中占据着举足轻重的地位，并成为历届春晚的保留节目。可是随着时间的流转，京剧在春晚节目中呈现出：时间与比例减少，剧目选择范围狭窄，演唱演员与演出方式的固定性、程式性体现不完善等发展趋向，体现了京剧在央视春晚的地位不容乐观。梅葆玖先生认为振兴京剧应在细节和实处着手。他说：“我不反对歌舞类节目多一些，以迎合80后、90后的观众。但在民族的大节日、大晚会上，就应该给国家最传统、最正规的节目一个展示的机会，哪怕在黄金时段唱10分钟也好啊”.

3.选题的研究现状。

选题的研究现状是对本论题已有的研究成果的总结、综述，即文献综述。从搜集到的资料中找出与本论题密切关联的有意义、有价值的文献资料，如论文、期刊文章、专著等进行总结、评述，其目的是让研究者在充分认识和理解前人的研究思路和研究成果的基础上，探寻和明确本论题可以进一步研究的方向，找出已有研究成果对当下研究的启迪和指导。

由此看来，文献综述是确保论题具有可行性和实际研究意义的前提，是论文质量与水平的重要保障。

要做好文献综述，不仅需要注意搜集资料的全面性、完整性，更要把握其中的“综”与“述”的关系。

文献综述中的常见问题是对搜集到的所有资料进行记“流水账式”的面面俱到的记录，缺乏对资料的判断、筛选和大胆评论。需要明确的是：“综”是对已有的研究成果有目的、有层次的归纳整理，“述”是对归纳整理的文献进行大胆、深入的评述。“综”是“述”的前提，“述”是在“综”基础上的提升。“述”可以是肯定的，也可以是否定的，要做到有理有据，切忌无话找话，流于形式。

4.研究的主要内容和思路。

拟研究的主要内容和思路是在继承前人的已有研究成果的基础上，陈述研究者计划从哪些方面对此问题进行研究，如何展开研究，具体步骤是什么。

当研究者对以上问题有了清晰的把握，并通过文献综述明确了前人已有研究成果，那么，拟研究的主要内容和思路将在论题的逻辑推理过程中清晰、具体的展现出来。

从形式上来说，开题报告中拟研究的内容是研究问题的具体化，而论文提纲是研究内容最为直观的陈述方式。“撰写提纲是作者思路定型的过程，是作者对全文的`总设计，是作者思路外部形态的一种体现。”[3]89通常情况下，论文提纲包含：标题与副标题、中心论点、分论点、层次段落与所用的材料。提纲的常见形式有：简略提纲和详细提纲。在开题报告的“拟研究的主要内容”这一环节中，建议以详细提纲的形式进行陈述。内容详实的论文提纲有助于研究者明确思路、贯通文脉;有助于开题过程中指导教师全面了解研究者的思路，并提出合理建议。

5.研究的创新点及重难点。

创新点是衡量一篇论文学术含量和水平的重要因素。“从内容上看，创新性的音乐论文应该是在所研究的课题范围内对某些旧观念的否定，并提出新的见解，在实地调查和分析的基础上有新的发现和新的进展，并能把一些分散的材料进行系统化处理，用新的观点、新的见解加以论证而得出新的结论。”[3]35简单说来，创新点的陈述突出的是与前人的研究相比，研究者用什么方法，从什么切入点，或使用什么论据进行研究得出结论。相对于硕士或博士论文，学士学位论文对创新性的要求较低。特别是结论的创新对本科阶段的学生较难，但研究方法、研究思路、论据等某一个方面的创新，在论文写作过程中是可以实现的。

研究的重点、难点是与研究者的研究思路、拟研究的主要问题密切相关的，研究者在明确研究思路和具体研究内容的基础上，根据本人对论题的认识和把握，找到个人思路中的重点、难点，并进行详细的陈述。

6.研究进程安排。

对于本科阶段的学位论文，研究进程设计的主要目的是让学生从时间上明确论文工作的整体安排，促进学生在时间和精力上有足够的投入，以确保学位论文顺利完成。

7.主要参考文献。

[1]傅利民。音乐论文写作基础[M].上海：上海音乐学院出版社，.

[2]陈明道。音乐学：历史、文献与写作[M].北京：人民音乐出版社，2004.

篇3：对音乐学专业本科毕业设计的思考

关键词：音乐学专业,本科设计,毕业论文,音乐会

毕业设计是音乐学专业学生对本科四年学习的总结,是本科人才培养方案、教学大纲、教学计划的重要组成部分,也是培养学生综合所学,提高实践能力、科研能力的有效训练。提高学生提出问题、分析问题、解决问题的能力,同时也是学生专业能力和综合素养的全面检验。完成好毕业设计,事实上就是完成一次专业能力和写作能力的飞跃。

音乐学是一门侧重实践与舞台表演的专业,需要演唱、演奏者对艺术作品进行二度创作,从而大胆演绎出来以达到良好的舞台效果。基于学科更加注重舞台表演和社会实践这一特点,音乐学专业毕业生毕业设计采用独唱音乐会、独奏音乐会、作品音乐会、舞蹈专场表演等等形式更符合人才培养的要求,还可以全方位的表现音乐专业的特色。也能更好地结合专业特点,提高学生的学习积极性。以保山学院为例,音乐学专业学生在四年学习中,后两年的专业方向各有不同,有理论作曲、声乐、键盘(钢琴、手风琴)、民乐(琵琶、古筝)、舞蹈等。在毕业设计过程中,应该根据学生的写作能力和专业方向,指导学生选择不同的毕业设计思路。

一、毕业论文写作思考

从近几年的毕业论文开题及答辩来看,大部分同学的写作基础较差,从论文的题目、框架开始,更多的同学依赖论文指导教师。自己提不出见解,更不清楚究竟要写什么。在实际写作过程中,更多采用的都是网络拼凑、资料的照搬等等,没有起到论文撰写的实际作用,很难达到毕业论文写作的目的和意义。另一方面,音乐专业学生从进校起,专业人才培养方案、教学大纲、教学计划始终围绕音乐专业的特点,融入大量的实践实训类课程,学生的学习侧重点本身就在专业学习和舞台实践上。对于文化学习,写作能力的培养尤为欠缺。基于以上存在的现实问题,音乐学专业毕业生本科毕业设计选择毕业论文写作的同学可以占少数,侧重于理论方向和理论功底、写作能力较强的学生。在指导教师的安排上也应该选择科研能力较强的老师担任。在选题方面,更多应该结合地方特色以及专业学习的体会和感悟等等,题目不大、一目了然,论点明确、论据充分,条理清楚、表达流畅足以。

二、毕业音乐会设计思考

以保山学院为例,音乐学专业从2010年招生,至今毕业了三届本科生。对于毕业设计的改革,我们才刚刚开始并在不断完善。从以往的毕业生论文写作能力不难看出,未来本科毕业设计需要大胆革新。结合音乐专业的特点,凸显专业特色,也为了更好地提高学生专业学习的积极性和主动性,毕业音乐会将成为一项改革的重点内容。

(一)音乐会的目的和意义

音乐会的举办是对学生四年专业学习的一次总结,一次反馈。也对音乐会的中演唱、演奏、策划、人员调度、现场进度控制以及舞台临场发挥等方面都能得到全方位的历练和提升。同时也为在校的学弟学妹们设定了形象化的学习目标,专业努力方向,提高学习积极性和主动性。另外,也为后来者们提供一个参考模式和依据。

(二)音乐会策划

一场音乐会的准备工作,从大三甚至更早就应该提到日程上来,音乐会的策划无疑是最关键的第一步。以声乐方向为例,指导教师和学生一起,根据学生的演唱能力、表演能力、作品风格把握能力等对学生进行全方位的考量,挑选曲目、拟定音乐会名称、时间地点、经费计划、宣传手段等等的确定,都需要花费大量的时间和精力。音乐会的准备也极大的锻炼了同学的实际动手能力、协调能力。比如一份节目单的制作,从设计到排版,都锻炼了学生的电脑操作能力。

(三)曲目设计思路

从曲目的选择、设计与思考着手,要完成一场成功的音乐会,曲目设计是核心内容,从曲目的创作时代、创作背景、演唱、演奏风格进行了解分析,比如中国声乐作品,要考虑是近代艺术歌曲、古诗词、改遍民歌、创作歌曲还是歌剧选段。曲目安排的顺序也颇为讲究,是选择节奏明快、热烈,旋律欢快的曲子,还是抒情悠扬、甜美宁静的,这些都要综合考量。作品的安排需要经过长期反复斟酌而定,其中任何一首作品,任何一个出场顺序的背后都要有缜密的思考。

(四)曲目分析

众所周知,要演唱、演奏好一首曲子,需要花费大量时间练习技能、技巧,除此之外,需要对曲目的创作背景、歌词内涵、旋律特征等细节方面进行详细的作品分析。这样才能更好的表达作品,对每首作品的练习感受以及对乐曲内涵的诠释,是真正决定着一场音乐会质量的关键所在。正所谓,“台下十年功、台上三分钟”,音乐专业的特点决定了一场音乐会,他所涵盖的内容如此丰富,所有这一切,足以表现一位歌唱者、演奏者、舞蹈者的专业功底和综合素养。

三、结语

综上所述,由于音乐学专业的特殊性,舞台实践、社会实践等的历练尤为重要,本科毕业最终成果的展示,可以有多方面的选择。选择依据便是“扬学生所长,而避其短”。针对每位学生的具体情况,专业老师给予指导,采用毕业论文写作、音乐会等任何方式,只要能很好的展现学生四年的学习能力、专业功底,就是一份优秀的本科毕业设计,就能为四年的大学学习画上一个圆满的句号。

参考文献

篇4：音乐学专业本科毕业论文

【关键词】音乐学 本科专业 发展研究

【基金项目】2014年西北民族大学教育教学改革研究项目“高校音乐学专业方向培养的拓展性研究”（编号：2014JG -2670030635）。

【中图分类号】G64【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）10-0196-02

高校音乐学本科专业是培养音乐教师和社会音乐文化工作者的重要平台。但是近年来，高校音乐学本科专业毕业生的师资水平以及就业率都呈下滑的趋势，且改行率非常高，这说明现行的高校音乐学本科专业的课程设置、教学方式方法、学生实践活动能力等具体方面与社会需要和培养未来音乐教师的要求存在一定的差异，因此对我国普通高校现行音乐学本科专业的课程设置、技能训练及实践能力等方面进行客观分析，并针对现实问题着力加以改革创新已成为一件极为紧迫而富有现实意义的事情。

一、高校音乐学本科专业的现状分析

随着经济、文化、社会音乐生活的不断发展变化，高校扩招改革与专业岗位需求，社会需要与毕业生素质问题发生双重变化，大多数院校音乐院系原来的音乐学本科专业办学定位以及教学模式、课程体系等都与当下现实的社会音乐生活有一定的错位现象，从而出现了毕业生师资水平以及就业率下滑，改行率高的现象。

我国普通高校音乐学本科专业一直以来是专门人才培养模式，并由此模式建立相应的课程体系，总体来说是没有完全脱离表演专业培养的模式。这主要体现在专业必修课的学科类课程中音乐技能类课程过多，音乐学理论类课程和音乐课堂教学法课程严重不足。音乐学专业既是技能专业也是理论学科，在培养音乐学专业学生的时候，既要注重提高学生的演唱、演奏、节目编排等的专业技能，也必须培养学生扎实的音乐理论功底，还应该让学生具备一定的音乐创作、音乐活动组织、策划、音乐活动宣传等方面的实践能力，理当做到技能、理论和实践的并重。而当下大多高校的音乐院系对于音乐学本科专业学生培养基本靠近音乐表演专业，重技能、轻理论、缺实践。造成当今高校音乐学本科专业毕业生专业口径狭窄、专业基础薄弱、科研理论水平低、社会适应能力差，缺乏综合素质等等现象。

教育教学实践类课程单一，甚至脱离实践。学生缺乏必要和足够的课堂教学课、舞台实践、节目编排、音乐活动组织等实践课程，即便一些学校安排了此类课程，也是非常少的课时，或者有的学校就直接放在了实习期，时间为4～8周不等，多数为6周，内容是中学音乐课或是其他社会音乐文化工作。缺乏实践经验和实践能力的毕业生，必然很难适应、驾驭和组织好实际的课堂教学，当然也很难做好社会其它音乐文化工作，所以，就出现了大批毕业生，不适应社会岗位的需要，专业领域不能得到拓展，学校培养与社会需要不相适应的现象。

尽管随着社会的发展也进行了多次课程改革，但总体框架并未发生大的改变。以分科设置为主流的学科课程体系已不适应新时期高校音乐学本科专业发展的要求。

二、教学理念和体系的改革

（一）进一步明确办学思想

从整体上讲，符合时代发展的教育思想和教育观念的核心，是增强富有时代意义的质量意识和素质教育意识。高等学校的人才培养必须建立在市场需要的基础上，依据市场的需要培养社会各领域需要的高素质人才，建立紧密的人才供需关系的高校培养模式。在基础与专业教育的关系上，树立加强基础教育，拓宽专业口径，增强人才培养适应性的思想；在理论与实践的关系上，树立理论联系实际，强化实践教学的思想；在统一要求与个性发展的关系上，建立因材施教、综合能力、实践能力多元发展的人才培养思路。

高等学校的根本任务是为国家培养人才。在新的历史时期，各类高等学校应该不断调整办学思想，明确社会发展对人才的需要和要求，依据社会的需要，确定人才培养的方向和目标。高校音乐学本科专业培养已不仅仅是培养音乐教师的单一目的，同时承担着为社会培养更多、更广泛的音乐文化工作者的任务，以适应当今市场对多类音乐人才的需求。改变以往单一专门人才培养向复合性音乐人才培养发展。

（二）课程设置改革

我国普通高校音乐学本科专业课程改革应在遵循教育的发展规律基础上，体现“面向未来、面向大众、面向社会”的教育发展思想。体现新时期的教育教学理念，树立以学生发展为本的教育理念，尊重学生的多元化价值取向，课程设置必须适应社会对教师素质的要求、对专业全面性的要求、对适应多岗位就业的要求，设置创新性、开拓性、研究性的音乐专业课程。对于高校音乐学本科专业的课程结构不要求专一而精，而需要全面发展。

（三）创新高校音乐学本科专业人才培养思维

高校音乐学本科专业的课程包含理论性、实践性、综合性、应用性等属性。所以，在课程设置结构环节，既要体现课程独立又彼此协调共融的属性，又要体现对大学生创新能力的培养，这就需要课程体系建设、课程分类、教学模式设计等环节突出对发散思维的训练，体现出以引导创新思维为核心的课程结构机制的构建。

教学过程要遵循以激发创新意识为中心，引导创新思维为核心，鼓励创新实践为途径，其最终目标是培养创新素养。创新素养涵盖了理解力、创造力、领导力、创新力、沟通力等，是适应社会飞速发展对人才的高素质要求，是音乐素质教育功能的重要体现，同时，作为人文教育之一的音乐教育，是以学生音乐实践能力和素质培养综合发展作为总目标。在音乐教育中倡导“以人为本”的思想，在淡化知识、技能的同时，强调人文素养的培养。

高校音乐学专业的课程改革应优化实用性强的主干课，扩大选修课程范围，以此在扎实学生的主干理论和技能课学习基础上，突出学习的个性发展。在课程内容方面，强化教育学类课程，拓宽基础课程，调整音乐学科专业课程。依据社会的实际需要设置与之相适应的课程，通过合并、新设、优化课程设置结构，增加选修课与自修课的比重，这样会极大的开阔学生的音乐文化视野，拓宽学生的理论思维和发展学生的音乐活动创新能力。有利于形成音乐学专业学生合理的音乐学科，专业知识和能力结构，以适应社会发展对音乐人才的需求。

三、教学方式方法的改革

高校音乐学本科专业的教学目标并非是培养单纯独唱或独奏型人才，而是具有一定音乐理论知识和演唱演奏能力的社会音乐工作者，即需要综合音乐学知识与从事音乐实践活动能力的工作者。传统音乐学专业教学沿袭专业音乐院校的教学方式和方法，技能课多以琴房一对一小课教学为主，着重训练了学生的独唱独奏的技能及水平，这样培养出来的学生会专一门而精，但却很难适应社会对于音乐人才的多元需要。所以，为了适应社会发展对于复合型音乐人才的需求，高校对于音乐学本科专业应该在教学方式方法上进行改革。

理论课应遵循训练学生多听、多看、多说、多写、多想、多问的原则，采用个性教育与共性教育结合的多种教学手段和教学方式，突显学生的主体地位，变教师讲为学生问，形成学术讨论为主的教学方式方法。

技能课一对一教学，转变为一对一、小组课和集体课相结合的方式，让学生多听、多看、多想、多讨论，形成师生互动教学为主。这样不仅可以调动学生学习的积极性，也有利于训练学生的较强的分辨能力。

教学方式方法要从专业性教学向普及性教学转变。强调专业性的精英化教学转变为应用型的普及化教学。集体教学比例和实践教学比例要高出个别教学比例；知识传授与应用能力行为要同时进行，以在实践中掌握知识为主体教学方式；把课堂教学为主体的教学模式转变以舞台实践、社会实践和与团体合作教学为主的教学模式。

四、实践教学改革

传统的音乐学专业实践教学主要是舞台实践，所以，长期以来，在实践教学中都只是关注学生的舞台演唱或演奏水平，而忽略了学生音乐活动的组织能力、舞台协作能力、音乐活动的策划能力、音乐创作能力和写作能力等，而目前的社会音乐生活多元化的发展，恰恰需要音乐专业的毕业生具备这些能力。所以，为了使学生符合社会音乐生活的需要，高校音乐学专业的实践教学范围需要扩大，并且需要将各种艺术实践纳入学生学分体系或考评体系，促使和保证学生切实的学习和实践行动，获得相应的艺术实践能力。当然，这就需要学校最大限度的给学生提供和创造实践机会，并形成长期和完整的实践课程体系。

实践教学改革关键要改变传统的舞台实践观，确立人文视域中的音乐艺术实践观，即把与音乐有关的一切组织策划活动都纳入实践教学的体系，摈弃以往的把舞台表演作为唯一的实践教学，让学生在更多、更广泛的音乐活动领域得到实践锻炼。

今后，高校音乐学本科专业的实践教学大体可以涵盖：舞台表演、舞台策划组织、音乐观摩、音乐活动宣传、音乐比赛、音乐活动分析等等。把以上这些实践活动贯穿于学生的学习过程中，会在课堂学习的基础上，极大的提高学生的专业综合能力，以适应社会对人才的多元需求。

高校音乐学本科专业的发展要符合社会音乐生活发展的需求，顺应社会发展的趋势。只有通过不断的改革和探索，构建科学的教学理念和课程体系，有计划、有组织的实施教学，在各个方面不断完善自己，才能为社会和国家培养更多的优秀音乐人才。

参考文献：

[1]刘兰芝，高校教材管理理论与实践[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，2002.

[2]刘大巍，高师声乐教材编撰的设计思路[J].苏州科技学院学报（社会科学版），2006（4）.

作者简介：

篇5：本科音乐学毕业论文

[关键词]音乐 音乐学

说到“音乐”，可谓众所周知，它是和我们的生活密切相关的，甚至可以说我们的生活是离不开音乐的，因为我们需要它来抒发我们内心世界的情感，陶冶我们的情操，丰富我们的业余生活和精神世界。但提及“音乐学”，这一名词可能一般人就说不大清楚了，那么到底什么是“音乐学”，音乐与音乐学之间又是怎样的关系呢?接下来就谈谈我个人的浅薄认识。

说“音乐”，我想把“音”与“乐”分开来讲。音是由物体震动产生的声音，通过声波传送到人的耳朵里而产生的一种听觉感受，分为乐音和噪音两种：物体作有规则的震动时所发出的声音为乐音;物体作无规则的震动时所发出的声音为噪音。乐是把乐音按照一定的规律或方法(包括音高、节奏等)将其排列、组合起来，通过人声或是乐器表现出来，引起听者的共鸣，以达到表达人的思想，传达情感的目的。以前很多书中只把乐音界定在音乐的范畴内，说“音乐都是由乐音组成的”。而事实上在现在的音乐中，尤其是在流行音乐中，为了追求一些特殊的音响效果，噪音也被拿来使用，而且效果也不错，只是它的使用频率很低，偶尔应用而已。所以可以说，音乐是人类用以抒发内心感受、表达思想情感、陶冶精神世界的一种重要工具。是艺术，更是一个学科领域。

音乐起源于大自然的天籁之音和人们的劳动，曾有人专门搜集大自然中的各种动物的叫声、风声、流水声等组合在一起，给人以心旷神怡、清新自然、返朴归真的享受;而我们祖先在劳动的时候为了力量的集中和凝聚，也为了在劳动中愉悦身心，自然不自然的发明了劳动号子，后被收集整理归类为劳动号子，也类似于现在的原生态民歌，再到现在的新民歌……因此可以说音乐的历史是伴随着自然界和人类的产生就开始的，发展至今，已有了很多种音乐形式。比如用人声来表现音乐(即声乐)，也就是人们常说的唱歌，包括独唱、齐唱、合唱、对唱、小组唱、表演唱等等;还有用器乐表现的音乐，包括键盘乐，例如钢琴、电子琴、手风琴、双排键管风琴等;管乐：长号、小号、单簧管、双簧管、长笛、短笛、太阳号等等;弦乐：古筝、二胡、琵琶、古琴、吉它等;打击乐：锣、鼓、镲、沙锤等等。

那么，在发展和应用的过程中必然会出现这样或那样的问题，如何面对这些问题，解决这些问题，就成了音乐爱好者和音乐学者们的研究对象，也就是我们所说的――音乐学。音乐学，musicology，是研究音乐的所有理论学科的总称。音乐学的总任务就是透过与音乐有关的各种现象来阐明它们的本质及其规律。如研究音乐与意识形态的关系，有音乐美学、音乐史学、音乐民族学、音乐心理学、音乐教育学等;研究音乐的物质材料的特点的，有音乐声学、律学、乐器学等;研究音乐形态及其构成的，有旋律学、和声学、对位法、曲式学等作曲技术理论;还有从表演方面来考虑的，如表演理论、指挥法等。

音乐学可以说是人文科学的一部分，是研究音乐学中普遍存在的问题学科，它的研究对象与范围很广，如构成音乐的物质材料和对它的感知过程与人;音乐的历史与发展和演变;以及物理的、心理的、美学的、文化的等知识领域的相关内容等。总之，有关音乐的一切事物及学术领域均是音乐学的研究对象，都是音乐学所要研究和解决的问题。

这门学科的确立迄今大概有二百多年，是一门年轻的学问。“音乐学”被作为音乐学术研究领域的总称确定下来是在1885年奥地利音乐学家阿德勒(G、Adler)发表了《音乐学科的领域、方法和目标》一文以后，将隶属音乐学的各种门类划分为两大部门，第一部门为历史音乐学，包括音乐通史与各种专业史;第二部门为系统音乐学，包括可应用于音乐不同领域的法则，如研究和声、节奏、曲调的法则，音乐美学与音乐心理，音乐教育学与教学法，对音乐民族学及民俗学的比较研究等。另外又列出这两个部门的辅助学科，如历史部门的文献学、传记学、史学、文学史、哑剧及舞蹈史等;体系部门的音响学、生理学、逻辑学等等。它的分类法成为以后德奥系统音乐学分类的基本依据。

综上所述，音乐与音乐学之间就必然形成了一种互相依存、共同发展的关系。音乐的发展给音乐学提供了更广泛的研究内容和题材;而借助于音乐学的研究，解决了音乐中的问题，音乐才会以更加迅猛的速度进步、辉煌，为人类社会精神文明的进步作出重大贡献，让人类的心灵世界多姿多彩。

让我们共同努力，在音乐的世界中尽情畅游，学好音乐，学好音乐学，为人类音乐的美好未来而献己所能。

【参考文献】

[1]蔡际洲。音乐学[M]。中央音乐学院出版社。

篇6：音乐系本科毕业论文写作规范

为了规范本科毕业论文写作格式，保证毕业论文质量，结合四川文理学院音乐系实际情况特制定本规定。

一、论文构成及具体要求

毕业论文构成为：

（1）封面

（2）《毕业论文开题报告》、《毕业论文任务书》和《毕业论文承诺书》（指导记录表、审阅表、答辩表、成绩单）；

（3）毕业论文题目页；（独立页）

（4）目录（独立页）

（5）中文摘要及关键词；外文摘要及关键词；（独立页）

（6）正文

（7）参考文献（独立页）

（8）附录（独立页）

（9）致谢或后记（独立页）

（10）封底。

（一）封面

要按照学院统一规定的格式排版。论文题目（仿宋、三号子），是文章总体内容的体现，应简洁明确，有概括性，字数不宜超过20个字，可分为两行。

（二）中文摘要及关键词

摘要是论文内容的简要陈述。应尽量反映论文的主要信息，内容包括研究目的、研究方法、研究成果、研究结论及研究意义等。摘要一般为200—300字。关键词是反映文章中心意义的提纲挈领式的重要词汇。

关键词一般为4—8个。

（三）论文题目页（论文题目与作者、指导教师、年月日）

（四）目录

目录一般按三级标题编写。要求层次清晰，且要与正文标题一致，主要包括引言（也可称前言或绪论）、正文、参考文献、致谢或者后记等。“目录”两字用三号黑体字并居中，与正文之间空一行。

（五）正文

1、引言（或绪论）

引言（惑绪论）简要说明研究工作的目的、范围，相关领域的前人研究情况和知识空白。基础理论和分析，研究设想、研究方法和实验设计，预期结果和意义等，应言简意赅，不要与摘要雷同，不要成为摘要的注释。

2、本论

1、正文字数在6000字以上（不含注释、参考文献、附录等），与本科培养方案涉及的知识范围相吻合。

正文的标题层次可参考下列序号：

第一级：一、二、三„„

第二级：

（一）（二）

（三）„„

第三级：1、2、3、„„

第四级：（1）（2）（3）„„

第五级： 1）2）3）„„

字体要求：第一级题序和标题用三号黑体字。第二级题序和标题用四号黑体字。第三级及以下各级题序和标题用小四号黑体字。全文1.5倍行间距。

论文正文内容用宋体小四号字。论文主体是论文的主要组成部分，要求层次清楚、文字简练、通顺，重点突出。第一级题序和标题居中放置，其余各级题序和标题一律沿版面左侧边线顶格安排，论文均加以页眉“四川文理学院本科毕业论文”，为仿宋体五号字。

3、结束语

结论集中反映论文的特点、结果和理论见解，撰写时要简明扼要，措辞严密，留有余地。要如实反应自身的结论，切忌言过其实。

4、插图、谱例、表格

文中的图、谱例和表格都应有独立的名称和序号。可以全文统一编号，也可逐章独立编号。图、谱、表的序号（编号）必须分别连续编写，其后，空格写出图、谱例、表的标题，末尾不加标点，居中排版。文中引用时，可写为：见图1或谱例1，或表1。

文中图、谱例、表与正文之间要有一行间距。

例

图1××××（黑体5号）

谱例1××××（黑体5号）

表1××××（黑体5号）

5、使用外文缩写代替名词术语时，首先出现的，应用括号注明其含义。如：R＆B（Rhythmand Blues,节奏布鲁斯）。

（六）注释

正文中需要加解释，但又不宜写出正文叙述部分，可采用注释的方式，即在需要注释的文字之后加注释符号①，置于右上角，把注释的内容用“脚注”或“尾注”的方式给予表达。脚注不得跨页书写，当同一页有多个脚注时，应依次编号。如①②③„„

尾注放在参考文献之前，全文的多个注释也应该依次编号。如①②③„„

（七）参考文献

毕业论文的最后，必须列出所用过的参考文献，列写参考文献必须严格按照论文中引用文献的先后顺序。参考文献格式举例如下：

「1」刘再生，评刘靖之《中国新音乐史论》「j」，中国音乐学，1996，56（3）：64—76.「2」薛良，音乐知识手册「M」北京：中国文联出版社，1991。

「3」王建柱，王莘—为祖国讴歌「N」,音乐周报，1999—09.24（3）

各种参考文献的标准化书写方式，详见《中国学术期刊与评价数据规范》。此规范的文本可以在网上查找。

（八）附录

凡不宜收入正文又有价值的内容可编入毕业论文的附录中。如：译文及原文、较多的图片、各种案例，不易在文中插入的谱例。研究使用的篇幅较大的调查问

卷或测量工具等

（九）致谢或后记

致谢或后记以精炼的文字，对在毕业论文中曾直接给予帮助的人员，如指导教师和答疑教师，以及其他有关人员表示自己的谢意。所写内容要真实、简约，避免散文风格写法。

二、论文打印要求

毕业论文统一用A4纸打印，页面设置的页边距为Word默认设置（上下边距为2.54cm，左右边距为3.17cm）。装订线位置一律左侧。

篇7：音乐学专业本科毕业论文

1、中国音乐学院音乐表演类专业声歌、国乐、钢琴、管弦、指挥各系毕业设计填写此报告。

2、报告总字数要求在3000字以上，报告中各部分的字数不作具体规定。

3、毕业设计报告的电子参考模板存放在“教务在线”网站（192.168.7.57）中“学生用表格”部分，可以自行下载填写。

4、“毕业生个人学习情况自述”内容以本科阶段学习情况、艺术实践、获奖情况等内容为主。

5、“毕业设计（音乐会）综述”内容应以毕业设计(音乐会)为背景，详细阐述在准备毕业设计（音乐会）过程中遇到的问题，分析问题以及解决问题的思路。

6、毕业生按照毕业设计（音乐会）步骤，填写“毕业进度安排表”。

7、毕业生记录口试的主要问题以及答案。

8、指导教师和教研室审核意见中须包括对《本科生毕业设计报告》内容的评审意见和对学生进行答辩（或口试）情况的评审意见；

9、如果《本科生毕业设计报告》未能通过，该毕业生应重新修改，并进行再次审核和答辩；

10、《本科生毕业设计报告》审核通过后毕业生方可举行毕业音乐会；

11、毕业设计（音乐会）总结报告在音乐会后一周内上交系部，系部把总结报告附在毕业设计报告后面，作为毕业设计报告的一部分。

12、“第二部分：总结部分”表格中第一栏内容应由毕业生本人或指导教师填写；

13、《本科生毕业设计报告》完成后要求保留电子和纸质版本，一式两份，一份系部存档，一份上交教务处。

教务处

篇8：音乐学专业本科毕业论文

一、高校音乐专业本科毕业论文的常见问题

(一) 研究程序不规范, 多低水平的重复, 缺乏创新

按照严格的毕业论文设计程序, 一个正确的毕业论文应该经过充分的选题、文献研究或实证调查, 在累计掌握大量相关知识的基础上对所选题目的研究进展和研究现状有个清晰的了解, 并在前人研究的基础上对自己选题有所思考和构想。但是在实际中, 多数学生根本没有一个规范的研究程序, 甚至在最后的文献、标点格式等小问题上都存在诸多问题。由于缺乏一个科学规范的研究程序, 之后的研究内容、研究方法上都失去了正确的方向, 导致内容上泛泛而谈, 低水平地重复过去的研究成果, 研究停滞不前, 缺乏深度, 形式上也因循守旧, 缺乏创新。

(二) 毕业论文设计不合理, 准备仓促, 缺乏规划

毕业论文是大学四年在文字载体上的最终体现, 理应有一个长远的规划。但是现实中高校毕业论文一般放在大学的最后一年, 而大四又恰好是学生实习和找工作的时期, 许多学生忙于实习和找工作, 对论文多采取应付的态度。通过拼凑的方式赶出来毕业论文, 逻辑思维尚不清晰更不要谈研究意义和研究创新了。不少毕业生带着浮躁的情绪做毕业论文。思想上没有给予足够的重视。同时, 因为时间上的仓促、繁重的科研任务等各种原因使得本科论文的指导老师也没有对学生毕业论文给予充分的指导。此外, 论文写作指导是一个长期的过程, 不可能在短时期内通过培训就实现, 要在日常的学习生活过程中逐渐积累起问题意识和研究意识, 而时间上的仓促和主观上的不重视使得很多学生对于如何做研究、如何写论文还处于茫然的状态, 在这种情况下, 论文质量可想而知。

(三) 研究内容脱离实际, 难以把握, 缺乏应用价值

通常论文写作方法分理论研究和实证研究, 本科毕业论文与研究生论文相比, 应更强调应用性而非理论性。但是在实际的论文写作中存在两个问题, 一是不切实际的基础理论研究。由于缺乏正确的指导, 不少学生在论文选题上一味追求大而空泛的话题, 以至于最后把自己陷入基础理论的泥潭中无法自拔, 只能胡乱拼凑或者干脆照搬照抄。由于受到本科生知识水平和受教育程度的局限性, 音乐专业相关领域的基础理论研究创新变得格外艰难, 即便写出来的文章也不可避免显得苍白无力而没有说服力。另外一种情况是粗制滥造的实证研究。高校中常常出现不少本科生随意设计问卷, 然后到某个人群密集的地区发放并请求帮助填写。事实上, 科学严谨的实证研究要求问卷设计要有良好的效度, 并且在展开大规模调查之前必须经过预调查以检查问卷中的问题, 从而剔除含义不清、容易引起被调查者疑惑的问题。调查对象的选择也深有讲究, 或分层抽样, 或随机抽样, 男女比例学科比例等等都需要充分考虑。显然这样的调查结果也不具备应用价值, 既浪费了人力物力, 也做不出好的毕业论文。

二、高校音乐专业本科生毕业论文存在问题的原因

音乐专业本科生的毕业论文之所以普遍存在这些问题有其一定的原因。从主观原因上看, 一是大部分的音乐专业本科生都是来源于高中的音乐特长生, 与一般的普通高中生相比, 文化知识成绩往往比较薄弱, 对于书本理解能力不强, 理论知识不扎实, 即便心中有话却无法用科学规范的语言表达出来, 在大学中这种状况依旧得不到改善, 这直接制约了音乐专业本科生从事毕业论文创作的能力。二是由于许多高校毕业论文长期得不到重视, 学校监督方面也有所忽视, 这直接导致音乐专业的学生在思想上未给予重视, 心里上的轻视直接带来行动上的不作为, 以致很多人在快要论文答辩时才匆匆编造一篇文章。从客观原因上来看, 音乐专业的毕业论文本身带有较强的实践性, 学生在大学期间也主要以实践练习为主, 大学的基础理论课程功能被无形中弱化, 这也是音乐专业学生在毕业论文上存在问题的重要原因。二是评价标准不健全, 在大学生涯的全过程中, 毕业论文作为接近学业尾声才需要准备的程序, 对于学生的评奖评优基本上没有帮助, 学生心理上也就缺乏重视。三是学校在本科生的毕业论文方面也缺乏应有的重视, 许多学校的论文答辩仅仅是走个形式, 没有对学生形成相应的威慑作用。对于学生论文方面的素养学校也没有给予相应的培养。总之在主观和客观的诸多因素下音乐专业的学生对毕业论文既轻视又茫然, 最终导致论文的低水平泛化。

三、高校音乐专业本科毕业论文的解决对策

(一) 多方面入手, 切实提高学生对毕业论文的重视程度

将毕业论文纳入学生的评价体系中, 鼓励学生积极参与到毕业论文设计中来。论文意识要从初级年级就开始培养, 将毕业论文设计纳入新生入学教育中, 上好毕业论文的第一课。让学生意识到毕业论文的重要性, 首先要在思想上树立重视的意识。要明确撰写毕业论文的意义以及毕业论文对自身的价值。其次要营造重视毕业论文、崇尚毕业论文的氛围, 尤其是注重高年级对低年级的影响。许多学生之所以对毕业论文不重视就是受到高年级学生的不良影响。最后, 树立毕业论文写作典型, 多宣传正面形象, 设置适当的毕业论文奖项, 让学生从内心重视起来。

(二) 从兴趣点和培养目标出发, 帮助学生选择恰当的题目

选题是毕业论文展开的前提, 兴趣是最好的老师, 从学生的兴趣和专业为出发点, 帮助学生选择适合自己从事的论文研究方向。在给学生阐明论文选题标准的情况下, 鼓励学生自己选择论文题目。高校音乐专业大部分面对的是从事基础音乐教学的就业前景, 针对高校本科音乐专业人才培养的实际情况, 根据社会需求, 鼓励学生选择应用型较强的题目, 既与实际有关又能够为日后的生涯规划相结合, 使学生在从事论文写作的过程中明确自己未来的发展目标。

(三) 大力推行导师负责制, 合理规划论文写作时间

本科生毕业论文离不开老师的指导, 从选题到论文研究过程、规范等都需要老师的指导, 音乐专业的毕业论文可以仿效研究生制度, 实行导师负责制。即一位老师负责一部分学生, 有计划有步骤的进行论文指导, 包括指导论文写作思路, 提供论文写作所需要参考的书籍。同时要合理规划论文时间, 适当前移, 避免出现论文安排过后的情况。高校可以在初级年级就进行相关的论文设计教育, 有条件可以开设论文写作方面的选修课, 开展论文写作比赛等, 鼓励学生参与到论文写作中来。

参考文献

[1]邹婧, 高雯芳.音乐专业本科毕业论文中存在的问题及对策[J].科技信息, 2011, 22:682-683.

[2]毛羁龙.音乐专业毕业论文的现状分析与反思[J].北方音乐, 2013, 7:93.