西方音乐史复习资料（通用6篇）
篇1：西方音乐史复习资料
名词解释：
一、格里高利圣咏：圣咏是礼拜仪式中唱颂经文。格里高利圣咏的形成过程，格里高利教皇，搜集各教区的圣咏，加以选择，修改，并加入自己的新作，整理成歌集。在其后继者的努力下，9世纪左右格里高利圣咏才最终确立了作为统一的基督教会礼拜音乐的权威地位。格里高利圣咏的基本特点：1内容选自圣经，散文体结构，只能用拉丁语演唱2旋律是既无和声也无伴奏的，纯人声（男声）单声部的。旋律有宣叙性的和旋律性的。3用朗读圣经的速度和节奏演唱，节奏自由，没有明显的节拍特征，曲调建立在自然音阶上。
二、奥尔加农是西方有记载的最早的复调音乐，9—14世纪，奥尔加农在发展中产生了4种形式：1平行奥尔加农：是在圣咏的下方加入相距四度或五度的声部，与圣咏基本保持严格的平行关系。圣咏被称为“定旋律”，附加的声部被称为“奥尔加农声部”。2复合奥尔加农：是在平行奥尔加农的基础上，两个声部又分别进行八度重叠，从而构成四声部的复调音乐，使音响更为饱满。3自由奥尔加农：相对于严格奥尔加农，不再严格要求声部间四度、五度或八度的平行关系，声部进行更加自由，甚至出现声部交叉。4华丽奥尔加农：12世纪左右，奥尔加农出现新变化，原来只出现在下方的附加声部运动到上方，与处于低声部的圣咏之间形成多音对一音的关系，形成花唱风格。低音的圣咏曲调中的单个音被拉长，减弱了旋律感，使得上方声部成为主旋律，上方华丽的旋律与下方圣咏的庄重、肃穆形成鲜明对比。
三、两种规则：这是蒙特威尔第最早提出来的。所谓的第一规则是指文艺复兴时期只承认某种程度的不协和音，对二度，七度等音程都要严加限制，也可称“古代风格”或“严谨风格”；第二规则是指某种新的作曲手法，为了扩展音乐的表现力，使音乐能够更好的表现歌词的内容，对那些旧有规则和限制进行了大胆的突破。第一规则是音乐支配歌词，第二规则是歌词支配音乐。他认为，这两种规则应该是互相作用的，不应互相矛盾。
四、通奏低音：是一种不同于文艺复兴时期的复调织体的主调和声织体。这种织体的特征是，作曲家在创作中只写出上方比较华丽和富于装饰性的高声部和下方一个独立的、持续整个作品的低音声部（通奏低音声部），中间的声部不必写出，需要演奏者用键盘乐器或者其它能演奏和弦的乐器即兴演奏，这个过程叫“通奏低音的实现”。为了提醒演奏者，作曲家在低音的周围标记相应的数字以提示需要演奏的和弦，所以通奏低音也叫数字低音。通奏低音的技术贯穿整个巴洛克时期，是巴洛克音乐最重要的技术特征，因此有人把巴洛克时期称为通奏低音时期或数字低音时期。
五、古典主义时期的交响乐，古典时期交响曲通常有四个乐章： 第一乐章：奏鸣曲式，有两个对立的主题作呈示、展开、再现，示意矛盾的起因、发展和暂时的结哲理性的沉思。第三乐章：小步舞曲或谐谑曲，音乐体现了矛盾冲突之后的闲暇、休整和娱乐。第四乐章：多采用奏鸣曲式、回旋曲式或奏鸣回旋曲式，常表现乐观和肯定的态度和胜利凯歌般的欢庆场面。
六、肖邦最具有民族性体裁：有波兰舞曲和玛祖卡舞曲。这两种舞曲都具有民族灵魂。肖邦是波兰人，被称为钢琴诗人，他的作品已经闪耀着民族感情和民族风格的光辉。波兰舞曲比较庄严，雄伟。波兰舞曲是肖邦最独特、最具波兰情怀的作品，虽然其他乐曲也时时映现出波兰风味，肖邦却在这种体裁的音乐中尽情释放和燃烧着内心的炽焰。玛祖卡舞曲是以波兰的玛祖尔和库亚维亚等多种民间舞曲为基础写成的，以其独特的节奏为特征，大多数其重拍在第二拍上。它可细分为风俗类，舞蹈类和抒情类等不同风格，其中抒情类最能表现肖邦个人风格。
七、强力集团：强力集团又称五人团，这是19世纪60年代在俄国民主运动和进步文化思潮活跃背景下音乐界出现的新气象。他们遵循现实主义原则，共同追求创立俄罗斯民间乐派的目标，通过文章，评论来阐述观点，并积极搜集，整理，改编，和研究俄罗斯民间音乐。五人团由：居伊，鲍罗丁（交响音画《在中亚西亚草原上》），巴拉基列夫，穆索尔斯基,交响音画《荒山之夜》，钢琴组曲《图画展览会》），里姆斯基-科萨科夫（《野蜂飞舞》《天荒夜谭》）。艺术主张：至力于民间音乐。
八、印象主义音乐的象征主义文学的影响。其重要代表人物有德彪西和拉威尔。印象主义的法国作曲家德彪西首创的一种音乐风格。印象主义音乐具有朦胧、飘渺、空幻和幽静的气氛，从音乐语言和表现手法上看，旋律只是片段、零碎的主题动机；和声的丰富色彩成为最重要的表现手段，和声上摆脱功能和声体系的束缚，趋向于削弱功能性而增强和声进行中的色彩效果，调式广泛使用了全音音阶、五声音阶和中古调式；从结构上看，音乐缺少戏剧性张力，段落界限相对模糊。印象主义音乐是浪漫主义过渡到20世纪现代音乐的重要音乐流派。德彪西的《牧神午后前奏曲》标志印象风格的形成。
九、真实主义歌剧：19世纪下半叶，在现实主义文学思潮的影响下，形成了意大利“真实主义”歌剧风格，瓦格纳的乐剧冲击着整个欧洲乐坛。特征是题材反映社会底层贫苦人民的生活遭遇；剧情带有血腥凶杀的场面；剧情发展紧张，人物性格突出。真实主义歌剧以真实、质朴以及浓厚的民族风格为特点，有力地抵制了瓦格纳的影响，使意大利歌剧重新走上了传统之路。马斯卡尼的《乡村骑士》标志意大利真实主义歌剧风格的形成，列昂卡瓦洛创作了《丑角》，由于篇。最有影响，最有成就的作曲家是普契尼，他最重要的四部真实主义歌剧，《艺术家的生涯》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》、《图兰多》。简答题：
1、莫扎特对古典主义协奏曲的贡献？古典主义时期为独奏乐器写作的协奏曲绝大多数还带有一定的巴洛克时期的色彩，但风格和结构上均发生变化。18世纪，莫扎特确立了大协奏曲的结构原则：①三个乐章的对比结构：第一乐章奏鸣曲式快板，第二乐章类似咏叹调的抒情的慢板，第三乐章舞蹈性回旋曲式或奏鸣回旋曲式快板。②第一乐章的奏鸣曲式采用双呈示部结构：第一呈示部由全体乐队演奏，音乐较短。第二呈示部由独奏乐器和乐队共同奏出，篇幅较长，曲调华丽，增加了新的主题，副部主题常有两个或三个。③华彩乐段：第一乐章奏鸣曲式再现部结束之前，独奏乐器即兴演奏华彩乐段。2．论述民族乐派的社会背景：民族乐派的产生，在19世纪中叶西方各国的民族解放运动蓬勃发展密切相关。19世纪的欧洲，在法国大革命，欧洲民主运动和民族主义解放运动的影响下，思想和文化（包括音乐）领域出现强烈的浪漫主义思潮，音乐从内容到形式出现了巨大的变化。他们的作品 1
以反映本民族的历史和人民生活为题材，具有强烈的爱国主义精神和深厚的民族情感，还有大量作品运用了民间音乐素材。体裁上，关注对大自然的描写，对民间音乐越来越重视。在艺术风格上，浪漫主义音乐一反古典时期的秩序、理性，崇尚自由、激情。形式上，为表现主观情感，冲破古典时期一切形式上的束缚。内容上，与文学紧密联系，常把作品冠以明确的文学性标题。配器上，乐队规模被扩大，铜管、木管和打击乐器的地位逐渐提高。
3、格鲁克歌剧改革的背景：当时意大利正歌剧的状况是：音乐非常拘泥于形式，演员们的表演以卖弄技巧为其乐事而从不考虑是否符合剧情的需要，剧本内容虚假，构思陈腐，正歌剧已经沦为一种假惺惺的、矫揉造作的艺术形式。
4、民族乐派兴起的背景：民族乐派的产生，是19世纪浪漫主义时期的一个重要现象。与19世纪中叶西方各国的民族解放运动蓬勃发展密切相关。民族风格的倾向：19世纪中叶，随着东欧和北欧各国民主、民族运动的蓬勃发展，音乐家的民族意识空前高涨，迫切要求摆脱外国音乐的支配，创造和发展自己国家的民族音乐，于是在东北欧各国相继形成民族乐派。民族乐派的艺术主张：民族乐派的作品题材大致可分为以下四个类别： 第一类取材于本民族的历史传说，描写人民反抗异族压迫、反抗封建暴政的斗争故事，热情歌颂民族英雄、人民群众的爱国主义思想和英勇顽强的精神，作曲家往往借此影射现时，使作品具有较明显的政治倾向性。如格林卡的歌剧《伊万·苏萨宁》等； 第二类描写祖国的美丽山河、人民生风风俗和伦理道德、民间传说等，充满了作曲家对祖国和人民的无限热爱，具有深厚的民族感情和强烈的民族意识，如斯美塔那的交响诗《我的祖国》中的第二首《沃尔塔瓦河》等； 第三类则直接抒发作曲家个人生活体验和内心情感，如德沃夏克的《“自新大陆”交响曲》等； 第四类直接表现现实民族斗争，如西贝柳斯的《芬兰颂》。论述题： 贝多芬，德国作曲家，被世人称为“乐圣”。1770年生于德国波恩，1827年去世。创作领域：贝多芬，维也纳古典乐派的代表，也是西方音乐史上最伟大的作曲家。一般把贝多芬的生平和创作生涯分成四个时期研究，第一个时期，波恩时期、第二个时期，初到维也纳及其之后的十年:及最后五首钢琴奏鸣曲等。贝多芬的创作领域涉猎广泛，主要作品有9部交响曲、1部歌剧、32首钢琴奏鸣曲、10首小提琴奏鸣曲，5部钢琴协奏曲、116首弦乐四重奏等。交响曲：第三交响曲《英雄》、第五交响曲《命运》、第六交响曲《田园》、第九交响曲《合唱》。歌剧：《费德里奥》钢琴奏鸣曲：《悲怆》、《月光》、《暴风雨》、《黎明》、《热情》等。小提琴奏鸣曲：《春天》、《克莱采》等协奏曲：第五钢琴协奏曲《皇帝》、《D大调小提琴协奏曲》。室内乐：16部弦乐四重奏，其中晚期的后五 部最重要。艺术成就：
1、在交响曲的发展和创新方面，将高度浓缩的音矛盾和戏剧性冲突的重要部分；从第三《英雄》交响曲开始，将谐谑曲引入交响曲的第三乐章，取代了具有宫廷气质的小步舞曲；在第九交响曲中，把人声引入交响曲，扩大了作品的表现力。
2、在钢琴奏鸣曲方面，贝多芬的32首钢琴奏鸣曲被后人誉为钢琴音乐的“新约全书”，极大的扩展了钢琴音乐的表现力。
3、从思想内涵方面，贝多芬的音乐表现了那个时代的精神实质，作品展现了从暗到光明，从痛苦到欢乐的精神历程，具有深刻的内涵。对音乐史的贡献：贝多芬那百折不挠的意志和对社会的责任过自己的创作，反映了那个时代伟大的人民运动和最进步的思想。他以时代和个人的命运为题，通过深刻的哲理和感人的艺术形象相结合，写出了一系列交响乐作品，表现了从斗争到胜利、从黑暗到光明、从苦难到快乐的资产阶级上升时期的精神历程。早在贝多芬在世时他就已被公认是具有世界意义的音乐家，他既是伟大的古典作曲家，又以浪漫派的先驱而载入史册。选择、填空题：
1、《尤丽迪西》1600年歌剧诞生，以这部歌剧首演为巴洛克时期的开始。
2、蒙特威尔第的《奥菲欧》于1607年在曼图亚上演，《奥》是早期歌剧艺术成就最高的一部。
3、斯卡拉蒂，那不勒斯歌剧的创始人及代表，他写的“快慢快”三部性歌剧是交响乐的前身。
4、清唱剧形成于16世纪。1600年在罗马演出的卡瓦里埃利的《灵魂与肉体的表白》是历史上第一部清唱剧。
5、三重奏鸣曲是巴洛克最重要的室内乐演奏形式，是为两件独奏乐器和通奏低音而作，一般情况下是三行谱表，但实际需要四个人演奏（一般是两个小提琴各演奏一行谱表，两个通奏低音乐器演奏一行谱表，共三行谱表）。
6、室内奏鸣曲：室内乐的形成，四种乐器。
7、《平均律钢琴曲集》是巴赫创作的羽管键琴作品，被人们称为键盘乐器上的旧约全书，与贝多芬的32首钢琴奏鸣曲（圣经新约）合称为音乐《圣经》。《平均律钢琴曲集》的完成标志着大小调体系的完全成熟。
8、巴赫是钢琴协奏曲的奠基者，他的《勃兰登堡协奏曲》代表了
巴洛克大协奏曲的最高成就，把大协奏曲这种体裁推向了最后的高峰。
9、喜歌剧诞生的标志：在意大利喜歌剧中，最具代表的是佩格莱西创作的《女仆做夫人》，此作原是正歌剧《高傲的囚徒》的幕间剧，于1733年首演于那不勒斯，也是至今还在上演的最早的一部喜歌剧。
10、歌剧在诞生之初，宣叙调是主要的表现手段，蒙特威尔第在歌剧《阿丽安娜 》中，创作了一首 哀歌，被视为歌剧史上的第一首咏叹调。
11、莫扎特主要歌剧作品有《后宫诱逃》、《女人心》、《狄托的仁慈》、《费加罗的婚礼》、《唐璜》、《魔笛》等，其中以后三部最具代表性。《魔笛》是莫扎特逝世前的最后一部歌剧。
12、韦伯，德国浪漫主义歌剧的创始人，其代表作《自由的射手》又称《魔弹射手》，是德国第一部浪漫主义歌剧。
13、舒伯特，音乐史上被誉为“歌曲之王”。其代表性的艺术歌曲有：《魔王》、《鳟鱼》、《纺车旁的格雷卿》、《泪洪》、《死神与少女》、《谁是西尔维亚》、《听，听，云雀》、《菩提树》、《野玫瑰》、《致音乐》、《摇篮曲》等，另外有三部歌曲集《美丽的磨坊少女》、《冬之旅》、《天鹅之歌》。
14、门德尔松的重要贡献：创作浪漫主义标题性的音乐会序曲《仲夏夜之梦》（音乐史上第一部）和《芬格尔山洞》（又称赫布里特群岛）。
15、柏辽兹是浪漫主义时期标题音乐的开创者之一。其《幻想交响曲》是欧洲音乐史上第一部被公认的新型的“标题交响音乐”。
16、李斯特创造了交响诗的体裁，是他对人类音乐文化的重要贡献之一。从体裁结构上看，交响诗是一种表现文学或美术题材内容的单乐章乐队表演形式。
17、德国歌剧的代表人物及其作品：瓦格纳《漂泊的荷兰人》、《尼伯龙根的指环》、《汤豪瑟》、《罗恩格林》、《纽伦堡的名歌手》、《特里斯坦与伊索尔德》。
18、意大利歌剧的代表人物：罗西尼、贝里尼和多尼采蒂在19世纪上半叶被称为美声学派三巨头。
19、格林卡是俄罗斯民族乐派的奠基人，被后人称为“俄罗斯音乐之父”。20、柴可夫斯基的三部舞剧：①《睡美人》②《胡桃夹子》③《天鹅湖》；两部歌剧：①《叶甫根尼·奥涅金》②《黑桃皇后》。
21、民族乐派首先是在捷克形成的，代表者是斯美塔那（交响诗套曲《我的祖国》）和德沃夏克（《e小调第九交响曲》（《自新大陆》））。
22、德彪西开创了印象派，其创作的《牧神午后的前奏曲》标志音乐印象风格的形成。
23、表现主义音乐的代表人物有奥地利作曲家勋伯格和他的两位学生贝尔格和韦伯恩，由于他们都出生在奥地利的维也纳，所以称他们为“新维也纳乐派”。
篇2：西方音乐史复习资料
1.腊古典文化的繁荣期的出现于。公元前5世纪。
2.希腊的音乐特点；单音音乐，与诗歌和舞蹈相结合，偶有支声复调
9.19世纪末的《音乐手册》记载的奥尔加农是。平行四度和平行五度的10.古代的七艺。几何，逻辑，音乐，修辞，语法，数学，天文
13.在14世纪的记谱法中音符时值增加到。五种15.等节奏的手法经常用于哪种体裁？经文歌
19.最早创作完整的弥撒套曲和定旋律弥撒曲的作曲家是。邓斯泰布尔
20.15世纪经文歌的特点。三度和六度的音响增多
22.16世纪意大利牧歌最初是几声部的？四声部
23.文艺复兴时期最流行的器乐。琉特琴 36.斯卡拉第的钢琴奏鸣曲是。单乐章的 37.亨德尔的作品。《皇家焰火音乐》《朱莉亚。凯撒》《阿德米托》
41.哪种体裁是交响曲的来源。辛弗尼亚 43.意大利喜歌剧的特征包括。角色不多，采用日常生活题材，旋律简单悦耳
55．音乐会序曲。《赫布里底群岛》《仲夏夜之梦》《平静的海与幸福的航行》
56．乐曲是三拍子的是。谐虐曲，马祖卡，波罗涅兹
58．罗西尼最擅长搞的歌剧形式是？喜歌剧 61．谐歌剧的主要作曲家是。奥芬巴赫 63业余出身的作曲家时。包罗丁，居伊，穆索尔斯基65．格里格的《挪威舞曲》是什么调式？利底亚调式
70．勋伯格写的一部未完成的十二音歌剧叫做。摩西与亚论
72．捷克现代音乐的一位重要的先驱是。亚纳切克。
76．后现代风格也叫。新浪漫主义
77．摇滚乐产生于20世纪的。50年代中叶 名词解释：
1、毕达哥拉斯 是古希腊音乐理论的奠基人。他是数学家，在他看来，音乐由数字决定，并体现了宇宙的和谐。
2、记谱法 关于圣咏的记谱，现存最早的是9世纪出现的圣咏手抄本，它是用符号谱记谱的。符号谱又称纽姆谱，它是用点、横线、斜线、曲线等符号.只是这种记谱法不能准确的表示圣咏的时值和节奏。
3、雷奥南 约1163~1190，即使一位诗人，也是一位作曲家。被称为“奥尔加农的最佳作者”，作有一部《奥尔加农大全》，他所作的两声部曲形成形成1 花腔奥尔加农 2 迪斯康特 3 圣咏等三种交替和对比的风格。
4、分解旋律 这是一种中世纪（13世纪以后）的作曲手法，指在上方一个声部的旋律中插入一些休止符，而这些“失去”的音由另一个声部演唱，经常形成两个声部之间来回交换演唱的效果。
5、德国利德 德国文艺复兴时期主要的世俗歌曲形式是利德，这种复调的利德混合了德国的流行歌曲和法国—弗兰德复调的传统。主要作曲家有森弗尔和拉索等人。
6、拉索 是16世纪文艺复兴晚期的另一位重要的作曲家，和帕勒斯特里纳属于同时代人。他的创作范围想当广泛，体裁、风格和技巧都分厂多样化，在宗教和世俗体裁上不拘一格，均有建树。
7、巴洛克 这个词用来指一个时期，而不是一种风格，因为这个时期的风格是复杂多样的。这个时期的一个重要的共同观念是，相信音乐的主要目标是打动人的情感。
8、歌剧 是巴洛克早期的一个产物，它把舞台戏剧、不经、情节和持续的音乐相结合，音乐中包括各种独唱、对白、合唱和乐器作品。歌剧在中世纪的教仪剧、神秘剧以及表现一系列有关联的场景的牧歌套曲和田园剧中出现。
9、德国歌剧 德国的歌剧叫做“歌唱剧”，与意大利歌剧不同的是它不使用宣叙调，而是在咏叹调和对白之间交替。德国歌剧中心是汉堡，那里的歌剧院于1678年开幕
10、古钢琴 另一类键盘乐器，古钢琴在17世纪末和18世纪初的主要体裁有组曲（在德国，组曲也叫做“帕蒂塔”）和主题与变奏，这种伴奏通常以一个新创作的如歌的做题为基础，而不是借用yi8you的主题。弗罗贝确立了四种舞曲为核心的组曲的机构框架：1 阿拉曼德舞曲 2 库朗特舞曲 3 萨拉班德舞曲 4 吉格舞曲，这四种舞曲之间也可以增加其他舞曲。组曲中的每首舞曲一般都用同一种调性，而且都用二部曲式写成。
11、巴赫 其晚年两部重要器乐作品是《音乐的奉献》和《赋格的艺术》，前者是1747年以普鲁士腓德烈大帝赐予的一个主题为基础为创作的一部复调曲集，后者是用一个简单的主题创作的一系列赋格曲。巴赫在这部作品中囊括了对位法的各种机巧，如卡农、倒影、逆行、减缩、扩张和密接合应等等，实际上对自己一生的复调创作进行了最后的总结，只是在巴赫逝世时，这部作品尚未最后完成。
12、古典主意 早起的音乐语言变得更加简单和更直接，形成了包括罗可可风格、华丽风格和善感风格在内的前古典主义风格。意大利歌剧影响了18世纪初的大部分音乐体裁，包括器乐形式。格鲁克对正歌剧进行了意义深远的改革。戏剧在某种意义上是对正歌剧的反叛，又倡导启蒙主意思想。
13、海顿 出生于奥匈边境的一个小镇罗劳。70年代中期到80年代中期，海顿的创作活动较多的在歌剧上。海顿一生创作了104首交响曲、68首弦乐四重奏、52首钢琴奏鸣曲、13首弥撒曲、20部歌剧、4部清唱剧，以及各种协奏曲、声乐曲和大量的三重奏等室内乐作品，在其大量的器乐作品中，最重要的是交响曲和弦乐四重奏这两种体裁
14、贝多芬 《第三交响曲》（英雄）是中期（1802—1815）的一部重要的代表作，这是一首革命性的作品，是对英雄的伟大理想的一种不朽的音乐表现。
15、声乐套曲 用一套艺术歌曲讲述一个连续的故事。舒伯特的两套声乐套曲是《美丽的磨坊女》和《冬之旅》，舒伯特声乐套曲特点：1 舒伯特具有一种几乎无与伦比的抒情天才，他能够用旋律准确的抓住几乎每一种情绪或细节。2 在大调和小调之间突然转换或者在二者之间游移，这通常反映了歌剧情绪的转换 3 范围广泛的转调，经常通过三度关系和等音的转换，他的转调一般都转向降号的领域 4 色彩性的半音化和声在自然音为主的织体中局部使用，包括减七和弦、增六和弦与那波里和弦 5 钢琴伴奏对歌词的一些细节进行描绘
16、门德尔松 德国作曲家，是9世纪最富裕天才的作曲家之一。门德尔松最重要的作品：五部交响曲，清唱剧《以利亚》，钢琴去《严肃变奏曲》，音乐会序曲《仲夏夜之梦》、《赫布里底群岛》、《平静的大海与幸福的航行》，小提琴协奏曲和两首钢琴协奏曲，以及钢琴作品《无歌词》 《无歌词》是门德尔松最流行的钢琴作品，分为八卷，每卷六首，每首都有不同的标题。
17、浪漫主义 德国浪漫主义歌剧强调了德芙
ode民族特点，把本国固有的歌唱剧、法国
歌剧和德国音乐与其文学传统之间的相互影响等诸多因素结合在一起。在许多方面都不同于当时的法国和意大利歌剧
18、强力集团 是由五位俄国作曲家组成的创作小组，也叫做五人团，其中包括巴拉斯列夫、包罗丁、居伊、穆索尔斯基和里姆斯基—科萨科夫。其中成就最大的是两个年纪最年轻的成员：穆索尔斯基和里姆斯基—科萨科夫。
19、里夏德·施特劳斯 出生于慕尼黑，是德国作曲家和指挥家。他以歌剧换个交响诗的创作而著称。他的交响曲的标题有两种类型，一种是比较带有哲学意味的另一种是带有叙述性和描绘性的。其代表作有《莎乐美》、《埃莱克特拉》、《玫瑰骑士》20、新维也纳乐派 表现主义音乐的代表人物是勋伯格和他的两个学生：韦伯恩和贝尔格。由于他们对于20世纪音乐的杰出贡献，又因为他们都出生于维也纳，他们被誉为“新维也纳乐派”。
21、偶然音乐 20世纪下半叶的音乐出现了更加典型的控制与自由的两极分化。整体学列音乐代表了极端控制的一级，偶然音乐是极端自由的另一极。偶然音乐是对音乐作品的创作和表演都不加控制，听凭偶然的、随机的和不确定的因素。其主要代表任务是美国作曲家约翰·凯奇。
简答题 ：
22、对比19世纪民族主义音乐和20世纪民族主义音乐的异同？
1.19世纪下半叶，在俄罗斯、捷克、挪威等地纷纷出现了本国的民族主义音乐。他们把浪漫主义对音乐的民族性的强调作为自己的首要特征，通过多种多样的手段，力图在作曲家的作品中体现其民族性。他们利用民歌、运用有民族特点的旋律或节奏、以民族的文学或爱国主义主题作为音乐创作的基础。他们也把浪漫主义的音乐手法与这些民族音乐的结构有机的结合起来从而创作出令人耳目一新的新音乐。
2.20世纪的民族主义音乐是十九世纪民族主义音乐的继续。在新的历史条件下，这种音乐又有了一些新的特点。
23.通过对中西方音乐的学习，在调式音节，节奏节拍，和声构成、记谱体系方面有哪些异同？学习这些有哪些意义？
篇3：西方音乐史复习资料
世纪之交, 代表我国西方音乐史新成果的集大成之作———《西方音乐通史》 (2001年5月版) 隆重面市。这本文化部教育司主持编写的系列《中国艺术教育大系》中的《西方音乐通史》由中央音乐学院西方音乐史教研室编写, 充分发挥了集体攻关的优势。中央音乐学院西方音乐史教研室是当前国内本专业领域中实力较强的教学、科研集体, 其中姚亚平、周耀群、余志刚、李应华、黄晓和、钟子林等科研骨干的执笔, 以及权威人士于润洋对全书最后定稿时的统修把关, 使得这本教材的学术质量有了根本保证。之所以把张洪岛先生主编的试用教材《欧洲音乐史》 (以下简称《史》) 与文化部教育司主持编写的系列《中国艺术教育大系》中的《西方音乐通史》 (以下简称《通史》) 作比较, 原因有三:首先, 这两本书都是出于我国的最高音乐学府———中央音乐学院的大家之手。其次, 这两本书有着相同的研究领域———西方音乐史。再次, 《史》是上个世纪上半叶我国对西方音乐史研究的总结, 继之影响我国音乐史学界上个世纪下半叶的代表性著作;《通史》是对上个世纪下半叶我国西方音乐史研究的总结继之将影响21世纪我国西方音乐史学界较长一段时期的经典之作。
《通史》与《史》比较其突出优点是:框架结构合理;内容丰富翔实;思想开放, 陈述客观。但是, 二者都存在史学学科必然存在的某些遗憾。
一、《通史》的框架结构合理
《史》书共分四个篇章:第一编, 古代奴隶社会时期;第二编, 封建社会时期;第三编, 从封建社会向资本主义社会过渡时期;第四编, 资本主义社会时期。从标题的内容看, 这种结构框架明显包含着浓郁的政治和阶级的气息, 更何况每一编的导言都对当时的政治、经济和阶级矛盾进行了阶级分析, 第四编的总论竟长达八页 (95页-102页) 。而且, 每个章、节、作曲家和音乐流派的开篇语中几乎都涉及政治经济、思想文化等与音乐本体关系较远的陈述, 如第四编的第二章对贝多芬长达23页的陈述中, 只有第二节“创作特征”的记述中简要地对贝多芬的作品予以介绍和作品分析, 但几乎没有音乐学理的分析, 更没有对谱例进行和声和曲式分析, 而是在第一节“生平及创作道路”和第三节“小结”中浓笔重彩地描述当时的政治氛围和贝多芬的政治精神状态。总之, 《史》对音乐生成的环境比对音乐本体的陈述要多, 而且《史》的谱例部分集中放在书的附录部分, 既没有中文简介也没有对作品的技术和内容分析, 因此, 谱例和书的文字内容不易对应, 实际的应用价值没能得到体现。另外, 《史》既没有序言也没有参考书目 (只有少量的页下注, 此点是值得肯定的) , 不利于读者对全书的整体把握, 也不利于读者对本书内容的考证和文献引用, 因此, 《史》的学术规范性和典著质量性大打折扣。
《通史》开篇有《中国艺术教育大系》序和编写说明。它有七个编章:第一编, 古代希腊和罗马音乐 (姚亚平编) ;第二编, 中世纪音乐 (姚亚平编) ;第三编, 文艺复兴时期音乐 (周耀群编) ;第四编, 巴洛克时期音乐 (余志刚编) ;第五编, 古典主义时期音乐 (李应华编) ;第六编, 浪漫主义时期音乐 (李应华、黄晓和编) ;第七编, 20世纪音乐 (钟子林编) 。所有七编均有概述, 多从文化、思想、人文、宗教、艺术、情感、风格和流派等这些与音乐文化紧密相关的内容对通编予以概述, 廓清了音乐的继承、发展、创新和未来流变的趋势和基本状况, 把握了某个时期音乐文化的发展脉络, 可谓史论并举、清晰而深刻。大量有针对性的谱例 (谱、文445页) 穿插文字叙述之中, 既增强了语言观点的说服力, 又加强了读者对音乐本体的感性认识, 可以说《通史》向有声的音乐史的方向迈出了可喜的一大步。《史》的第一、二编只有14页的内容, 第三编也只有80页的简述, 而第四编用了365页的陈述, 本该有的20世纪音乐被忽略, 因此著作结构不够合理。而《通史》与《史》比较, 其最鲜明的结构特色是古典时期以前用了大量的新材料达172页, 20世纪的音乐论述达73页, 著作有着合理的结构布局。
二、《通史》的内容丰富翔实
现在国内出版的西方音乐史教材大多是“简史”、“史略”、“简明”或“简编”性的音乐史, 字数从8万到33万不等, 《史》是上个世纪的代表之作, 不过33万余字, 而《通史》却有50余万字, 篇幅和内容量增大很多。书中还收进了少量的谱例和珍贵的图片。《通史》的内容有较大的扩展, 尤其对中世纪、文艺复兴等早期音乐的现象及20世纪的现代音乐这两个过去不大涉猎的领域用了较多的篇幅, 给予了更多的关注, 使得这门学科的系统性得到了充分的体现。相比之下, 《史》以古希腊时期至20世纪为起止端线, 而对20世纪相当长的一段时期的音乐文化持漠视或否定的态度。这种以单纯思想意识概念为出发点的音乐发展史观, 显然既不能满足当代读者的需求, 也不利于我们对现代音乐的全面认识和研究。20世纪是科技和文化发展十分迅速的时代, 一些反传统的音乐风格和音乐技巧的演进, 以及音乐与多种学科的交叉, 甚至与科学技术的交汇, 形成音乐学科的多种新兴和边缘学科, 音乐学呈现出立体的复杂结构和缤纷异呈的景象, 这些都是值得我们认真分析、研究的重要音乐现象。新型的音乐理论, 以及这种理论与西方现实生活的变迁关联等也是我们不能回避的历史史实, 需要我们以历史唯物主义的态度予以对待。正如《通史》第七编“20世纪音乐”的编者钟子林在《二十世纪西方音乐回顾》中所言:20世纪是“开拓、融合、多元”的世纪, 并寄希望于21世纪的“成熟”。《通史》面对现实, 力求客观地展示20世纪音乐文化的全貌。20世纪的西方正是资本主义处于动荡和危机的社会状态, 两次世界大战从根本上摧毁了人们原有的精神状态, 产生了各种思想意识流派, 各种苦闷心态反映为欧洲乐坛上的个人主义、唯心主义、抽象主义等, 在欧洲音乐方面则表现为新古典主义音乐、表现主义音乐、序列主义音乐、未来主义音乐、具体音乐、电子音乐、概率音乐等先锋派音乐。这些音乐从根本上瓦解了欧洲千百年的调性音乐, 摧毁了调性音乐的根基 (乐音、音阶、和声、对位等) , 形成以十二音音乐体系、无调性和泛调性等音乐理论和实践的发展为标志的20世纪西方音乐的主流形态。当然, 这些音乐理论和音乐风格也经历了一个从无序到有序、从自我理念的膨胀到对外部客观世界的关照, 从单一的音乐思维到多元思维和表达的艺术发展过程。尽管这时的音乐情感常表现为扭曲态势, 音乐语言、和声语言表现得支离破碎, 音乐寓意抽象含混而扑朔迷离, 音乐作品内容反映出消极、悲观、失望的情绪, 音响上也出现类似心灵呐喊式的刺耳噪音, 但它毕竟部分地反映了20世纪的政治、经济、生活、情感、精神等方面的重要变化, 体现了音乐艺术家们极其丰富和复杂的心理体验和哲学思考。基于此, 这时的音乐仍然具有其独特的社会和精神价值。如果像《史》那样只讲到20世纪初叶的民族乐派, 而对反调性音乐只字不提或忽略不记, 无疑会造成史书的断代现象, 就该点来说, 《史》显得保守而不合时宜了。对于《史》书中用笔相对较多的作曲家和作品, 《通史》从内容方面也有了进一步的充实, 理论深度的阐述也有深入和提高。例如:《通史》的第一、二编对古希腊、古罗马音乐从音乐与神的崇拜到器乐、诗歌和戏剧的繁荣, 音程、音阶和教会音乐的兴起, 圣咏的形成和特征, 日课和弥撒, 音乐美学, 记谱法, 教会调式, 六声音阶, 附加段, 继叙咏, 宗教剧等有条不紊的梳理, 使读者在漫长而庞杂的音乐发展事项中理清了音乐艺术的脉络。第二章“多声部复调音乐的兴起”、第三章“中世纪单声歌曲”、第四章“14世纪法国和意大利音乐”均出自姚亚平先生之手, 风格较为统一, 整体质量较《史》的同样部分丰富、饱满、深刻有力。全书对各个时期的社会背景、文艺思潮的论述, 具体作家、作品与背景的关联, 作品内容和音乐形象, 艺术技法的特点与创新等方面的诠释, 都较为成熟。
三、《通史》的思想开放, 陈述客观
通过阅读《通史》的作者们在参考了大量中外文献, 经过分析、研究和思考著就的这本教材, 不难看出作者们十分重视该学科在国外研究的动向和成果, 尤其重视选择其中被公认的、学术水平最高的成果 (有些是最新的, 有些不一定最新, 但水平最高) , 这种选材在《通史》中贯穿始终、随处可见。在第三编“文艺复兴时期音乐”的陈述中对法—佛兰德作曲家约翰内斯·奥克冈和比斯努瓦的阐述, 对意大利的弗罗托拉和劳达赞歌及法国尚松的介绍。在第四编“巴罗克时期音乐”中, 对音乐本体的分析 (两个常规、通奏低音、情感论、调性和声与对位等) 也是本书的亮点。在第五编“古典主义时期音乐”中对前古典时期的器乐 (奏鸣曲、奏鸣曲式、协奏曲、交响曲和贝多芬的声乐作品等) 这些每本书都要涉及的内容, 李应华先生赋予其新的内涵。在第六编“浪漫主义时期音乐”中, 对罗西尼、约翰·施特劳斯父子的重视, 对19世纪民族主义音乐和音乐家的全面陈述, 特别是对欧洲各民族乐派的历史文化背景和音乐文化本体的关照更是个性鲜明, 只是对音乐文化的理性思考尚待深入。第七编“20世纪音乐”是《史》书中没有的部分, 也是西方音乐中的“百家争鸣”期, 内容庞杂、鱼龙混杂, 有的昙花一现未成流派, 有的尽管形成了流派但是“各领风骚三五天”;有的思想性健康, 有的思想性不健康。要想用不太长的篇幅把20世纪的西方音乐文化廓清实非易事, 何况很多音乐家尚健在, 热点、焦点、难点问题很多, 一不小心就会弄巧成拙。而钟子林先生以学者应有的风范、开放的思想, 直面客观史实, 予以编纂, 实属难能可贵。但是, 本编的阐述难免有挂一漏万之嫌, 再者, 若能对各种主要的音乐流派发生的思想根源和作曲家的个性心理形成的主客观因素予以深度挖掘将更为完美。《通史》作者们还注意研究原始文献, 甚至在《通史》当中对这些文献加以介绍。而《史》书通篇只有55个页下注释, 书后也没有列参考书目。相比之下, 《通史》通篇有页下注释360个之多, 参考书目也相当可观 (60多部) , 其中书目多为上个世纪七十到九十年代的最新研究成果, 没被译成中文的原著就有30本, 这些被我国学者看成第一手资料的选用, 无疑对《通史》的学术水准提供了有力的保证, 充分体现了作者们的教授和学者风范:力求注重客观史实;以开放的思想、敏锐的学术眼光关注本学科的前沿知识, 从学科的深度和广度两方面着力, 全面架构学科体系, 为学习研究本学科的人士由学习达到研究的境界寻求到一条有效的路径。
四、《史》和《通史》的缺憾
之所以说《史》和《通史》存在缺憾, 原因有三:一是人们对于“历史”的观念问题;二是“西方音乐史”学科本身的问题;三是这两本书作为教材存在的问题。对于第一个问题:“历史”是一个较为宽泛的定义, 它包含在一定的时间和空间中的存在形式, 即已经发生的事项, 有不可再现性, 也包含对过往的事项的记录, 有可再识性 (即历史记录) 。可再识性的历史就是我们通常讲的历史学, 它是联结历史客体与历史主体的一条纽带。但对于专业研究历史的人来说, “历史记录”的路径有三:对过往事项的客观性记录;对过往事项的社会性评价记录;对过往事项的情感性理解记录。客观性记录是以文字为工具对正在发生的事项进行“摄影”, 这种历史被黑格尔称之为“纯历史”或“原始历史”, 它不含有个人的主观意愿和社会性评价, 只是历史学的原始材料 (当然, 眼见也未必为真) 。本人以为, 这种“摄影”历史只是为历史学的发展提供一种可能, 就其本身还称不上历史学。意大利美学家克罗奇说过:“一切真正的历史都是当代史。”[2]因此, 对过往事项的社会性评价、情感性理解记录, 既是必然的也是真正意义上的历史学。关于“西方音乐史”学科本身的问题, 主要是指中国人如何研究西方音乐史。就具体的研究而言, 首先是学科定位问题, 是对音乐家、作品、风格等进行音乐本体研究还是对与之相关的社会文化背景的研究。其实, 在西方音乐史学界对史学研究应该注重音乐本体风格研究还是关注社会文化内涵或两者兼顾之一直是争论不休的。很多史论著作中, 要么侧重音乐本体分析, 走向作曲技术理论, 要么超出音乐本体的分析, 走向空泛的文化描绘, 要么出现音乐本体分析与文化描绘骨肉分离式的生拉硬扯。《史》书中就多了些阶级、政治、经济与音乐的描述, 少了点社会文化与音乐的结合。《通史》中虽然有了社会文化与音乐的结合, 但是社会文化陈述略显单薄;直接引用西方史学的第一手资料丰富, 但用我国文化的视阈对西方音乐的关照不够, 缺少作者对音乐史学独到的见解, 因此, 《通史》给人一种西方著作翻译本的感觉。“对传统的西方音乐史学挖掘整理更加深入全面, 并将建立有中国特色的西方音乐史学体系, 使之呈现既有西方音乐史的属性, 又具有更加丰富、多元、深邃的中国文化特点”, [3]“历史学家的作品, 像艺术家的作品一样, 可以在某种意义上被认为是他的个性的一种表现”。[4]因此, 学者们要敢于表现自我, 使作品充满灵性的光辉和中国文化的光芒。《史》和《通史》同为教材, 自然与个人著述有所不同, 因此对历史上或现实中存在有争议的问题则尽可能不给出作者个人的见解, 对此我们是可以理解的。但是, 为了加强史书的学术含量, 适当提出问题并预设一些解决方案是研究者应具备的客观态度, 能够为后来的研究者指出研究的方向、开拓学术思路打下坚实的基础。
总之, 《史》和《通史》可以说都是里程碑式的著作。《史》集建国以前中国西方音乐史研究成果之大成, 并统领中国西方音乐史学界近半个世纪。《通史》则是新世纪中国西方音乐史学对20世纪我国西方音乐史学研究成果的大盘点, 它对中国西方音乐史学界的影响是空前的, 至于影响的时间长度要看我国西方音乐史学的发展速度和史学观念的更新的速度, 以及我国西方音乐学者成长的速度。昨日《史》的读者已成长为今日《通史》的作者, 今日《通史》的读者也必将谱写西方音乐史学的新篇章。
参考文献
[1]张洪岛.欧洲音乐史[M].北京:人民音乐出版社出版发行, 1983.10.1.
[2]于润洋.西方音乐通史[M]. (修订版) 上海:上海音乐出版社出版发行, 2003.07.3.
[3][英]汤恩比·阿诺德著.刘北成, 郭小凌译.历史研究 (修订插图本) [M].上海:上海人民出版社, 2000.
[4]郑祖襄.中国古代音乐史学概论[M].北京:人民音乐出版社, 1998.3.
篇4：浅谈西方音乐史教学
关键词：西方 音乐史 教学
自20世纪20年代，国内开始对西方音乐史进行学习，并逐渐发展成为了高校的基础性课程。它主要讲述西方音乐的发展史，全方位地展现出西方不同时期的文化发展。截止到现在，它已发展有90余年的教学历史了。随着西方音乐的快速发展，课程设置、教材选择、教学方法等也在不断的变化中，我国只有紧随时代的发展，科学合理地进行教学，才能提高学生的专业知识和课堂的教学质量。
一、课程的设置
由于音乐类学生的专业类型不同，在西方音乐史的教学上要有侧重点。比如表演专业学生，要侧重教授西方器乐的发展史；对于播音主持专业的学生，要侧重教授西方音乐的名作赏析；对于作曲专业、演唱专业的学生，要侧重教授西方音乐谱曲、演唱及名作赏析。由此可见，我国高校可根据专业的不同，确定不同的教学课程，培养学生的音乐素质，充分利用所学知识，提高自身能力。
二、教材的选择
20世纪60年代至80年代期间，是我国西方音乐史教学的初期阶段，教材相对匮乏，各大院校均将张洪岛撰写的《欧洲音乐史》作为教材。在教学中，这本教材发挥了极其重要的作用。但是，随着社会的进步，这本教材已不能满足教学的需求。随之，我国出现了一系列的专业研究西方音乐史的书籍，其中冯志平撰写的《西方音乐史与名作赏析》就是其中的优秀代表。当前，这本书籍以教学知识和实际运用作为撰写理念，成为我国普通高等学校音乐学本科的专业教材，以提高我国对西方音乐的认识。
三、教学目标和内容
我国西方音乐史的教学目标体现在两个方面：一是通过课堂学习知识面的扩大，提升自身的艺术修养，提高自身能力；二是引领学生充分地认识到西方音乐不同时期的发展状况，准确地掌握每个时期的发展背景、主要流派、优秀音乐家以及经典曲目等知识，增强自身对西方名作的赏析能力，不断完善自身的知识结构。
当前，西方音乐史的主要教学内容可总结为以下几点：
（1）西方音乐的历史发展
主要包括音乐内容和形式的发展史、音乐理论的发展史、音乐家的艺术生涯、音乐作品的更新换代以及音乐体裁的发展史等诸多方面。
（2）西方社会、政治、经济对其影响
从西方音乐的发展史出发，探究西方文化的发展历史，展现出西方的人文精神。
（3）西方音乐的表现方法和审美能力
通过教授西方音乐史，传递出音乐的各种表现方式，提高学生的审美能力。主要包括音乐鉴赏的基础知识、音乐流派表现手法以及音乐的各种理论等内容。
根据我国西方音乐史的教学目标和内容，教师在实际的教学过程中，要严格遵循教学要求来进行，多教授一些西方音乐的创作背景、西方音乐的特征点以及西方经典名作的鉴赏等内容，不断提高学生对西方音乐的认识，体会到西方音乐作品中的精华，加强自身的音乐学习能力。
四、教学方法
由于音乐类学生的专业类型不同，在西方音乐史的教学中要懂得因材施教，掌握良好的教学方法，可从以下几点进行：
（1）学术性和实用性相结合
根据不同专业学生的接受能力，选择相对应的音乐理论和音乐术语对学生进行教学；针对不同学生音乐知识接受的程度，可省略或增加教学内容，而不是降低学术含量，便于学生加以理解和掌握；将学术性内容和实际运用紧密地结合在一起，加强学生对经典名作的赏析能力，从而提高自身的文化修养。
（2）借助多媒体教学
随着国内经济的快速发展，计算机不断普及，多媒体的教学方式也得到了人们的广泛关注。因此，西方音乐史的教学方法可借助多媒体，将板书内容、音乐图案、音乐作品五线谱等内容表现出来，增加课堂的有趣性，吸引学生的注意力，提高他们学习的积极性。同时，多媒体的教学方式可以扩展学生的知识面，掌握更多的音乐技能。比如教师在讲授某个音乐知识面时，可直接连接上最先进、最权威的学术网站，找出相关的学习内容，从而提高课堂教学的准确性，提高学生的学习积极性。
（3）注重启发教育
在音乐史教学的过程中，主要是以音乐发展史作为主要内容，从中展现出不同时期的音乐作品、文化以及人物。中外文化既有不同的地方，也有相通的地方，因此在教学中要充分抓住中外相通的地方，采取启发教育的方式，对音乐类的学生进行教学。在实际教学中，教师可根据学生的学习能力和理解能力，将西方音乐的现象和国内音乐的现象相对比，找出两者的异同点，便于加深学生对西方音乐的理解力，从而准确地掌握这门学科的精髓所在，提高个人的文化素质和音乐修养。
五、结语
音乐教学应以一种客观、合理、完整的教学方式，使音乐类学生充分地感受到音乐的魅力，并且接受和理解音乐，积累相关的音乐经验，为以后的事业做好前提铺垫。因此，我国对西方音乐史进行教学，并不是为了培育出能熟练掌握音乐史知识的学习机器，而是为了培育能够深刻地体会到音乐精髓和全世界的文化精髓的人才，从而扩宽他们的知识面，提高自身的音乐审美能力。
参考文献：
[1]王政宁.试论西方音乐史教学的维度[J].黄河之声，2013，（10）.
[2]隋欣.西方音乐史教学的视角拓宽[J].艺术评论，2013，（06）.
[3]邓琦.关于“西方音乐史”教学改革的综合探讨[J].科学.经济.社会，2012，（03）.
篇5：西方音乐史课程安排及影像资料
第一周：★授课内容：该课程的主要内容、讲课方式、考试方式等，第二周：
第三周：第四周：了解学生对该课程的要求和对西方音乐史的知识。★欣赏乐曲：《四季》“春”（维瓦尔第）、《回声》（拉索）。★音像资料：《秋山和庆管弦乐队指南》。
★授课内容：“巴洛克音乐”，重点：
1、主要作曲家以及代表作品，3、巴赫、亨德尔的音乐艺术特点以及二者的比较。★欣赏乐曲：《水上音乐》（亨德尔）、《哈利路亚》（亨德尔）、《d小调托卡塔与赋格》（巴赫）、《G弦上的咏叹调》（巴赫）、《勃兰登堡协奏曲》（巴赫）。
★音像资料：巴赫、亨德尔的生平及介绍。
★授课内容：“维也纳古典主义音乐”，重点：
1、交响乐的构成、奏鸣曲式，2、莫扎特的音乐风格、特点。
★欣赏乐曲：《第九十四交响曲》“惊愕”（海顿）、《第四十交响曲》（莫扎特）、《安魂曲》（莫扎特）。★音像资料：《莫扎特传》。
★授课内容：“维也纳古典主义音乐”，重点：
1、莫扎特的音乐创作，2、贝多芬的音乐艺术特点与成就。★欣赏乐曲：《费加罗的婚礼》（莫扎特）、《D大调小提琴协奏曲》（贝多芬）、《第九交响曲》“合唱”（贝多芬）。★音像资料：《贝多芬传》 第五周：★授课内容：“浪漫主义音乐”，重点：
1、浪漫主义音乐与古典主义音乐的同异之处，2、浪漫主义音乐的产生背景。★欣赏乐曲:无
★音像资料:浪漫主义艺术、浪漫主义音乐资料介绍。
第六周：★授课内容:“浪漫主义音乐”，重点：
1、舒伯特的主要音乐成就，2、浪漫主义歌剧特点。
3、威尔第的歌剧创作。★欣赏乐曲:《第八交响曲》“未完成”（舒伯特）、《邀舞》（韦伯）、《e小调小提琴协奏曲》（门德尔松）。
★音像资料: 舒伯特、门德尔松的介绍资料。歌剧《茶花女》。
第七周：★授课内容:“浪漫主义音乐”，重点：
1、浪漫主义钢琴音乐的代表，2、小型音乐作品的产生与发展。★欣赏乐曲:肖邦、李斯特、舒曼的钢琴作品。★音像资料: 肖邦、李斯特、舒曼的介绍资料。
第八周：★授课内容:“浪漫主义音乐”，重点：
1、浪漫主义时期的管弦乐（包括交响乐）
2、柏辽兹、瓦格纳、勃拉姆斯、★欣赏乐曲:《幻想交响曲》（柏辽兹）、《尼伯龙根的指环》（瓦格纳）、《第一交响曲》、《第四交响曲》（勃拉姆斯）。★音像资料: 柏辽兹、瓦格纳、勃拉姆斯的介绍资料。
第九周：★授课内容:“浪漫主义音乐”，柴可夫基的创作特征。
★欣赏乐曲:《第六交响曲“悲怆”》、《一八一二序曲》。★音像资料:《柴可夫基传记》、《天鹅湖》、《胡桃夹子》。
第十周：★授课内容:“浪漫主义音乐——民族乐派”，重点：
1、捷克民族乐派的代表：斯美塔纳、德沃夏克，2、北欧民族乐派的代表：格里格，3、俄罗斯民族乐派的代表：格林卡、里姆斯基-科萨柯夫、穆索尔斯基。
★欣赏乐曲:《沃尔塔瓦河》、《自新大陆》、《培尔•金特》、《图画展览会》、《荒山之夜》。
★音像资料:斯美塔纳、德沃夏克、格里格、穆索尔斯基的介绍资料。
第十一周：★授课内容:“晚期浪漫主义音乐”，重点：晚期浪漫主义音乐的基本特征。
★欣赏乐曲:《查拉图斯特拉如是说》、《英雄生涯》、《芬兰颂》、《罗马松树》。★音像资料:现代音乐的介绍。
第十二周：★授课内容: “印象主义音乐”，重点：印象主义音乐的主要特点、代表作曲家。
★欣赏乐曲:《牧神午后》、《小巫师》。★音像资料:印象主义音乐的介绍。
第十三周：★授课内容:美国音乐的发展。
★欣赏乐曲:《一个美国人在巴黎》、《大峡谷》。★音像资料:格什文介绍资料、爵士乐。
第十四周：★授课内容:
1、现代音乐的观念与流派。
2、斯特拉文斯基、勋伯格、巴托克。
★欣赏乐曲:《春之祭》、《一个华沙幸存者》、《为弦乐器、打击乐器和钢片琴所写的音乐》。★音像资料:现代音乐资料。
第十五周：★授课内容:
1、现代音乐的种种探索。
★欣赏乐曲:《四分三十三秒》、《太平洋231》、《广岛殉难者挽歌》。
★音像资料:现代音乐资料。
影像资料：
★传记类：《莫扎特传》、《贝多芬》、《柴可夫斯基》、《托斯卡尼尼》、《卡拉扬》等。
★歌剧、音乐剧类：《费加罗的婚礼》、《茶花女》、《图兰多》、《卡门》、《巴黎圣母院》、《悲惨世界》、《猫》、《雾都孤儿》（奥里弗）、《西区故事》等。
★芭蕾舞剧类：《吉赛尔》、《天鹅湖》、《胡桃夹子》、《春之祭》、《海盗船》等。
篇6：西方音乐史
词
康都克特斯：
12、13世纪的教会乐曲，它不同于经文歌之处是没有格里高利圣咏声部，所有声部都是由作曲家创作的，因此，就有了作曲家个人情感上的表现。康都克特斯比较简单，各声部是一个音对一个音的自由乐曲，三个声部同时唱相同的歌词。
猎歌：14世纪意大利较受欢迎的体裁之一，它的内容与狩猎有关，具有标题性和造型性。常有三个声部，其中低音声部是和声的支柱，另外两个声部以卡农式的手法相互对答。这正是猎歌体裁的特点和主要技法，并且产生了相当广泛的影响。
奏鸣曲：在巴洛克早期只是泛指器乐的前奏或声乐曲的器乐间奏，到17世纪中叶以后，奏鸣曲被大大的完善，奏鸣曲有一个带有几部分的乐章或由几个在速度和肢体上大不相同的乐章组成。奏鸣曲有两种形式：室内奏鸣曲、教堂奏鸣曲。
大协奏曲：巴洛克时代最重要的管弦乐曲，它是由独奏组和管弦乐队协奏而成。大协奏曲是由几个舞曲性或非舞曲性的乐章组成的套曲，曲式与奏鸣曲相同，大协奏曲体现出那个时代意大利式的激情与狂热。
受难曲：中古时代的受难曲是从格里高利圣咏变化而来的，中古时代以后，在德国产生了经文歌表现受难福音的形式，直至许茨、巴赫才以其独特的样式在受难曲领域拥有自己的天地。巴赫的受难曲形式与康塔塔一样，有独唱、合唱和管弦乐。
玛祖卡舞曲：这种体裁是直接来自民间，主要是玛祖卡、奥别列克和库亚维亚克三种波兰民间舞曲。肖邦的玛祖卡舞曲很少直接采用民歌素材，而是把握民歌的本质和内在规律，进行新的加工，创造出一种新型的玛祖卡舞曲。节奏和旋律是玛祖卡舞曲的灵魂。
波洛涅兹舞曲：原是民间舞曲，16世纪后半叶进入宫廷，成为无词的纯粹器乐曲。波洛涅兹被采用于爱国歌曲、钢琴曲、提琴曲和管弦乐曲，肖邦的波洛兹涅舞曲有《A大调波洛兹涅舞曲》《c小调波洛兹涅舞曲》
简
答
文艺复兴时期音乐审美价值的意义：
第一、从音乐审美价值的角度看，音乐创作体现了“人文主义”的思想。人的生活情感成了主要的表现对象，宗教体裁和世俗体裁的作品都包含着文艺复兴时期人们最珍贵的情感特征，是一种高度概括性的人生感受。第二、从艺术社会学角度看，这时的音乐也代表着文艺复兴时期人们的精神面貌。这时期世俗感情的刻画在宗教体裁中成为自觉追求的目标，从根本上打破了宗教音乐处处受着教会束缚的情感美来说，是一次大的变革。也是对音乐本质认识的一大进展。第三、从音乐形态学发展角度看，有着显著的创新性。法国杰出诗人、作曲家维特里所写的新艺术很具代表性。对位法则的出现，和声连接中禁止连续使用八度和五度，记谱法的逐步完善。复调音乐的发展进入全盛时期。第四、与宗教音乐对立的世俗音乐空前繁荣，并成为这时期音乐发展中最显著的特征之一。
文艺复兴时期宗教音乐的特点： 文艺复兴时期想当一部分的宗教音乐不只是一个表达宗教的问题，也是音乐观念领域中的问题。宗教音乐不仅是为教徒而写，它已成为面向宫廷和市民阶层的一种艺术形式。这一时期的音乐艺术具有独特的微妙之处和神奇的魅力。这在尼德兰乐派的作曲家作品中颇具代表性。尼德兰乐派的其他作曲家的宗教音乐作品也是通过世俗音乐的渗透来体现宗教音乐世俗化的倾向性。文艺复兴时期宗教音乐也具有广泛的社会性，它也必须面向宫廷和市民阶层，也需要与听众发生情感的交流和共鸣。意大利教会复调音乐的卓越作曲家帕勒斯特里那为代表的罗马乐派。创作的宗教体裁，最重要的是弥撒曲和经文歌。这时期另一种体裁是德国产生的多声部的新教圣咏，其创始人是宗教改革运动领袖马丁 路德。
马丁 路德宗教歌曲“圣咏合唱”的特征：
1、歌词用德文而不是拉丁文（格里高利圣咏是拉丁文）；
2、曲调主要来源于德国的民歌，一部分来源于德国古老圣歌；
3、四声部的圣咏合唱，原是单声部的新教歌曲。因此圣咏被打上了深深的民族烙印，从形式到内容均获得升华。这是欧洲音乐文化史上宗教音乐中主体与其他因素发生交融、变化的又一成功范例。
蒙特威尔第的歌剧特征：
第一、歌剧表现过程中十分突出强烈的感情，从他的歌剧中可以看到人物性格动人的音乐刻画，对人物感情把握的非常准确，朗诵调更富旋律性，加强了戏剧化的效果。从创作实践角度看，蒙特威尔第早期的作品已显示了他在现代和声、声部的进行、戏剧化表现、朗诵风格等方面的辉煌才能，而且还不断探索最深入地刻画人物的方法，不断发现的、当时尚未为人知晓的表现手法。第二、在作曲技术方面的贡献。其一，和声运用丰富多样，并适当的使用不协和的和弦和转调。其二，注重管弦乐队的表现，这一点同样是蒙特威尔第歌剧具有强烈吸引力的一个不可忽视的因素。
拉穆的音乐特征：
第一、歌剧音乐既有鲜明的创作个性，又有明确的民族风格特色，音乐趣味典雅、细腻，又有鲜明的戏剧感染力；第二、为了增加歌剧艺术的表现力，提高了合唱与乐队的作用，广泛应用协奏的手法，而且十分了解乐队的特点，并扩展了乐队的编制；第三、与吕利相比，他的和声手法变得更加丰富多彩，特别有价值的是他的歌剧《希波里特和阿里细》中的转调手法，表现出拉穆创作的极佳特点。
巴洛克时期歌剧的发展及意义：
亨德尔清唱剧创作特征：
第一、清唱剧采用《圣经》为题材。亨德尔的清唱剧是采用英文唱词，并赋予《圣经》题材以新的社会意义。最为明显的例证是《犹大·玛可白》，借用宗教传说中的犹太英雄的凯旋来赞颂现实生活中英国军队的胜利，引起了当时英国听众的强烈共鸣。第二、个人的情感意志与人们追求的英雄达到高度的统一。亨德尔的清唱剧充满着英雄气概，非常符合英国的民族情感，同时也表明的亨德尔人格的伟大和坚强。第三、亨德尔清唱剧的结构原则，基本上是以合唱为主，他那史诗般宽广与宏伟的风格，在合唱里得到鲜明的体现。
巴赫音乐题材内容的多样性：
1、《马太受难曲》《b小调弥撒》等以宗教内容为题材；
2、《d小调托卡塔与赋格》表现了雄浑豪放的情感特征与戏剧性的构思；
3、《咖啡康塔塔》《农民康塔塔》等世俗音乐里，都充满着欢快明朗的情调和昂扬奋发的特点；
4、《g小调幻想曲和赋格》是多种感情因素促成的，充满丰富的幻想意味。
5、内容的丰富多样还表现在《平均律钢琴曲集》中。
巴赫作曲技术的独特性：
1、旋律，巴赫的旋律进行连绵不断，川流不息，其主要来源：一是民间音乐，二是来源于新教圣咏，三是广泛是吸收外来的优秀音乐成果。
2、和声、复调，巴赫的和声手法充实而富有变化，乐思是宏大的，其次，赋格曲是巴赫复调音乐中最具决定意义的部分，而且将赋格技术写法发展到了无与伦比的高度。
3、巴赫在实践上首创了《十二平均律》，突破了传统和声学在调式、音律方面的局限性，为古典音乐和浪漫音乐铺平了道路，对后世作曲家产生了深远影响。
古典主义时期音乐文化的特点：
1、专业音乐家已开始挣脱封建宫廷和教会的束缚，走向市民阶层。
2、喜歌剧的诞生，标志着歌剧的题材内容和风格形式发生了深刻的变化，平民的生活成了主要的描写对象。
3、海顿、莫扎特、贝多芬的音乐创作大多具有社会意义，他们的成就为维也纳的音乐增添了不朽的光彩，使维也纳成为后世音乐家膜拜的圣地。
格鲁克的歌剧改革动因及意义：于润洋
海顿音乐创作的历史贡献及评价：讲义
莫扎特的歌剧美学思想：
1、莫扎特认为在歌剧中诗必须绝对服从音乐。他对于歌剧创作的合乎规律的论述抓住了歌剧本质的问题，也是他音乐美学思想的核心问题。
2、歌剧创作与民族的关系。歌剧创作中的民族性问题，也是莫扎特最为关注的问题。显示了莫扎特对歌剧创作的总体认识和理解。莫扎特的歌剧与意大利歌剧相比，他有自己的特色和民族气质，这是依托于深厚的德国古典文化，体现出德国歌剧与意大利歌剧在表现形式上的相异性，从而增添了他歌剧音乐的艺术感染力。
莫扎特在维也纳时期的歌剧创作特色：讲义
莫扎特器乐创作成就：
莫扎特的器乐创作主要是交响曲、协奏曲和四重奏。他的器乐创作的成功，不仅有歌剧音乐的影响，更主要是个人的因素与社会的因素融合所致。
1、他在交响曲创作方面的最高成就体现在最后三部交响曲，《第三十九交响曲》《第四十交响曲》《第四十一交响曲》。
2、在莫扎特的器乐作品中，协奏曲占有很重要的地位，他确立了三个乐章的协奏曲结构：第一乐章，奏鸣曲式；第二乐章是慢板的，歌唱性的三段体；第三乐章，回旋曲式。
3、室内乐在莫扎特的创作中也占有重要的地位，著名的有：献给海顿的六首弦乐四重奏和《g小调弦乐五重奏》，这些作品标志着莫扎特炉火纯青的艺术技巧和感人至深的感情表现，戏剧性的因素和丰富的复调手法是其突出的特征。
论
述
时代背景对贝多芬音乐创作的影响： 贝多芬的思想之所以深刻、伟大，除了他本人对人生理想的执着追求和对人生有着独特见解外，一方面是同时代的思想家的影响及文化熏陶不无关系。另一方面贝多芬是思想发展也与当时几个重要的社会大事分不开，形成贝多芬思想的几个阶段。第一是贝多芬的青少年时代，约瑟夫二世推行开明君主专制，这一时期科学和文化也得到看提倡，使贝多芬对开明君主有了一种热忱的向往，这已成为贝多芬早期音乐情感内容之一。他的大型声乐作品《约瑟夫二世康塔塔》就寄托了对开明君主约瑟夫二世的深切哀悼。此后，自由、平等、博爱的思想逐步成为他的世界观核心。第二是法国大革命。尤其是法国大革命时期的政治、音乐对贝多芬的重大影响。法国大革命的精神及革命时期的音乐对贝多芬的思想和创作都有极大的影响，贝多芬的《第九交响曲》第一乐章的第一主题便有梅雨尔歌剧《艾甫罗齐娜》序曲的影子，也可以看出列修埃尔的歌剧《山洞》音乐的痕迹。在贝多芬的许多作品如《悲怆奏鸣曲》《第三交响曲》《第五交响曲》等作品里都可以找到大革命时期音乐的影响。更为重要的是，法国革命的精神对贝多芬的影响，在作品的思想内容、英雄性的风格方面，那种壮阔、深刻的风格成为贝多芬音乐的主要特征之一。第三是拿破仑称帝。贝多芬的一部作品以庆贺最伟大的时代英雄，接着而来的是1804年拿破仑称帝，这使贝多芬大失所望，这个变化可由《第三交响曲》看出。第四是1814年拿破仑被迫退位。贝多芬仍为自由而斗争，且非常尖锐的对政治现状进行批评。经过这次斗争，他的思想深刻多了，其晚期的创作不论是思想和艺术都达到了高峰。虽然贝多芬经历了启蒙运动、法国资产阶级大革命、拿破仑战争等重大事件，但仍可看出其思想发展的主线，即对民主、自由、共和的追求，并坚定不移的讴歌。
贝多芬创作的独创性：
一、情感内容的独创性。
贝多芬的音乐不是供人娱乐的，更多的是激发人们对生活的思索。在这样的前提下，英雄主义基调与肯定人性的自然是构成贝多芬情感内容独特性的两个基本特点。
1、英雄主义是贝多芬音乐中突出的美学特征。贝多芬认为音乐能够消除现实中的矛盾，达到理想的美的境界，应是人类崇高精神的闪烁。对于这一问题，我们很容易联想起贝多芬的《第三英雄交响曲》《第五命运交响曲》《第九合唱交响曲》。《第三英雄交响曲》不但形成了新的英雄性风格，还为新的内容所充实，第一次把博大的社会性题材注入交响曲。呈现出以往交响曲从未有过的广阔丰富内涵和雄伟壮丽的气势。《第五命运交响曲》乐曲一开始，命运的动机十分强烈，显示出非凡的力量。乐曲包含着强烈的矛盾冲突，包含着跌宕起伏的变化。音乐充满着贝多芬所特有的绝不屈服的顽强拼搏的精神，是力量与意志的化身，是贝多芬个性化的创作的突出范例。
2、肯定人性的自然是贝多芬音乐最引人注目的另一美学特征。最有代表性的作品是《第六田园交响曲》是以大自然为题材而写的，音乐具有感人的力量，从中也可以深刻的领悟到某种不可言喻的内在生命的存在。该曲是最早的标题交响曲。《暴风雨奏鸣曲》表现了人的意志和智慧必将战胜大自然的力量；而《黎明奏鸣曲》则表现了一副清新、优美的大自然景象。总之，贝多芬音乐情感内容的独特性，在于从他的时代、思想出发，深刻的触及了音乐艺术的审美特征，从而使他的音乐具有强烈的感染力和震撼力。
二、表现手法的独创性。
在绝大部分器乐体裁领域，无论是思想深度和艺术成就，贝多芬的作品都达到了一个高峰。在表现手法上，有如下基本特点：
1、力度的强烈力量与力度的强烈对比，在贝多芬的音乐表现上是非常突出的一个特点。贝多芬的音乐作品在表现手法上最为直接的核心问题就是力度。就力度的美学意义而言，它具有永恒的价值，虽然贝多芬同时代的海顿、莫扎特对音乐作品中的力度表现上都有过要求，但却没有贝多芬作品中那种激昂、悲愤的感情。贝多芬深入到对力度的变化的心理感受体验中去，把力度看做是一个与社会时代合一的过程，力度的强烈对比和力度的强烈力量的调整，主要基于上面阐述过的社会历史文化背景和他的个性特征基础之上。因而，就音乐的内容与表现形式来说，贝多芬音乐力度的千变万化都与内容相适应。
2、对奏鸣曲式结构上的贡献。奏鸣曲式作为一种长于表达具有深刻的哲理意义和戏剧性的冲突的结构是从贝多芬开始的。在奏鸣曲式结构上，他的突破之处在于：①加强了引子的意义，如《爱格蒙特》序曲的引子已预示了整部作品的基本内容；② 主部主题与副部主题的篇幅得到了扩充，并且二者之间的矛盾对比更加鲜明，因而二者间的调性对比也是以表现特定的情感为目的。
3、对奏鸣、交响套曲曲式的贡献，贝多芬对奏鸣、交响套曲曲式的贡献可以从下述几个方面来加以认识：首先，他创造性的将奏鸣、交响套曲的第三个乐章小步舞曲改为泼辣奔放的谐谑曲，同时在曲式、意境、音乐语言诸方面形成一定的套路，其次，根据音乐内容需要，首次把葬礼进行曲运用到《第三交响曲》中，首次在《第九交响曲》的末乐章采用了合唱和独唱，此外，贝多芬还创造出具有标题的五个乐章的《第六田园交响曲》。所以这些都充分显示了贝多芬丰富的想象力和一套崭新的写作手法，为奏鸣、交响套曲曲式开拓了广阔的天地。
柏辽兹交响曲创作的艺术成就及意义： 柏辽兹是一个有鲜明个性特征的作曲家、指挥家和音乐评论家。他为交响乐创作缔造了新型的标题交响乐和新式的管弦乐配器法。他的标题交响乐是欧洲交响乐历史上最精彩的成果范例之一。首先，柏辽兹构建了具有高度思想性和艺术性的标题性交响乐，不仅整部作品有标题，甚至每一乐章前都冠以详细的文字说明标题，描写具体的情节，使乐曲的音乐形象更加具体化、文学化，达到了文学与音乐的高度融合。从而丰富了交响乐的文学内涵。也使得交响乐比任何时候都更加直接的被听众所理解。柏辽兹标题性交响乐最突出的代表作是《幻想交响曲》《哈洛尔德在意大利》《罗密欧与朱丽叶》。其次，柏辽兹新式的管弦乐配器法具有突出的地位。他的创作已经基本超出了其他作曲家的习惯范围，构成了他配器技巧中独特的个性。体现出更为成熟的形态特征，具有一定的典型意义。他在追求管弦乐新颖的音响上表现了一种过去从未有过的意象。所以，他的音响常常求变，也给交响乐增添了一种新颖的美感，形成了独具特色的写作手法。此外，管弦乐队的编制也很有特色，如竖琴、英国管、低音单簧管、大号及打击乐器运用于管弦乐队，丰富了乐队的表现力。同时，为了追求色彩的层次变化和开拓管弦乐队的更为广阔的天地，《幻想交响曲》中增添了个别乐器的数量。从以上论述中，我们不难看出柏辽兹在交响乐创作上积极的意义。首先，他开创了交响乐创作的多元化格局，改变了人们欣赏交响乐的传统思维和概念，形成不同于前代交响乐创作的风格特征，并显示其交响乐历史发展的特点。其次，标题交响乐作为特定的文化现象，同浪漫主义时期的文学有着特殊的关系，他以最通俗的表现方式衔接起文学与音乐的姊妹艺术关系，因而比较符合大众潜在的审美心理和社会审美基础，有较强的可接受性。因此，他的标题性交响乐创作有着独特的优势和独立的地位。
结合具体作品分析浪漫主义音乐的基本特征：
舒伯特艺术歌曲的特征：
第一 歌词思想深刻、意蕴深邃，有强烈的抒情性、叙述性和戏剧性。舒伯特歌曲的内容大部分来自浪漫主义文学作品，主要取自德国的抒情诗。舒伯特是音乐与诗完美的融合，无论是旋律、和声、速度、力度、曲式都和诗密切配合。其典型例子是，舒伯特的两部声乐套曲《美丽的磨坊姑娘》《冬之旅》。第二，诗的韵律和音乐旋律的和谐统一，相互烘托。舒伯特的歌曲之所以在同类作品中享有盛誉，在于他鲜明的突出了旋律的个性，从不与他人雷同，也不重复自己。他的旋律注重表现诗歌的意境，抒情化多于戏剧化，既有如歌性，又有鲜明的音乐形象性。第三，细腻的心理描写。心理描写作为浪漫主义音乐的一个特征，在舒伯特的歌曲里同样有重要的作用，他的心理描写常常带有幻想色彩。在艺术方面，舒伯特的浪漫主义艺术歌曲在音乐表现上已经非常完美了。如《纺车旁的格丽卿》《魔王》这两首都是用歌德的诗谱成。他们的出现标志着舒伯特浪漫主义音乐风格的开端。第四，钢琴伴奏的独特性。单独的和声、节奏音型等方面赋予特殊意义，并与声乐共同完成塑造形象的任务。
舒伯特器乐创作的独创性： 舒伯特的《C大调幻想曲》《降B大调奏鸣曲》均代表了其大型钢琴作品创作的最高成就。他极重视浪漫主义钢琴小品的创作，可以说钢琴小品最能代表他对钢琴音乐的贡献，也是一种灵感的获取。主要作品有：六首《音乐瞬间》和十一首《即兴曲》。舒伯特的室内乐是抒情的戏剧。其特点不仅在于更精彩的旋律创造，而且在于这种抒情戏剧的升华以及主题调性扩展的非凡的组织和控制。舒伯特共有十四首室内乐作品，《a小调四重奏》《d小调四重奏》和影响最广的《A大调钢琴五重奏鳟鱼》等。舒伯特一生共创作九部交响曲，早期的创作在音乐风格上接近古典音乐的传统。后期的创作中，最重要的是《未完成交响曲》《C大调第九交响曲》，他把歌曲性旋律运用于交响曲。
韦伯《自由射手》艺术特征：
作为浪漫主义开创性的歌剧《自由射手》的主要特征有：
1、民族主义与浪漫主义的深度融合。韦伯不但强调德国民族文化个性的特色，同时追求浓厚的浪漫主义气息，并使二者浑然一体。
2、丰富的想象力和形式上的大胆创新的结合。韦伯以新的配器色彩和新的和声手段来实现艺术变形。最有特色的《狼谷制造魔弹》这一场，为求特殊效果，他使用减七和弦构成主导动机，造成阴森恐怖的气氛。
3、意境美和情感美的融合体。他既善于写景，也善于抒情，这种新颖独特的表现形式，对浪漫主义音乐具有开创性的意义。
4、民间传奇故事中包含着动人的爱情故事，是《自由射手》在题材内容方面的又一特色，这也是浪漫主义音乐的又一特色。总之，《自由射手》作为新型的浪漫主义歌剧，其重大意义还在于影响到以后一系列的浪漫主义歌剧的创作。
门德尔松在音乐史上的独特贡献：
第一 音乐创作方面的贡献。他主要的管弦乐作品和钢琴小品是追求诗情画意和力量之美的典范。门德尔松以典型的浪漫主义特点写了主要管弦乐作品：《A大调意大利交响曲》《仲夏夜之梦序曲》 戏剧配乐《仲夏夜之梦》 钢琴小品有《无词歌》。第二，在艺术表现方面的贡献。一是首创独立的标题性音乐会管弦乐序曲，如《仲夏夜之梦》 二是以精湛的技艺吸引了各个时期的音乐家，《e小调小提琴协奏曲》就是浪漫类型与精湛技艺的结合；三是开辟了三段体结构的钢琴小品《无词歌》，其代表作有《春之歌》《狩猎歌》《纺纱歌》《威尼斯船歌》。第三，在音乐活动方面的贡献。门德尔松积极从事德国传统音乐的宣传、演出工作。门德尔松在歌唱学院指挥了巴赫的《马太受难曲》；访英时，首次演出贝多芬的《皇帝》协奏曲。第四，门德尔松又是莱比锡音乐教育领域内一位伟大的开创者。1843年，他在莱比锡创办了音乐学院，培养了许多人才。总之，我们要将门德尔松的音乐创作视为一种独特的现象，他的音乐蕴含着人格美、情感美和自然美三者高度和谐统一。
李斯特交响诗的艺术特点：
李斯特交响诗的标题大多取自文学、戏剧、绘画及古代神话，当标题的含义与他个人的感受能够紧密结合而蕴含着激情时，作品更显得感人。李斯特并不完全主张用标题具体的描绘情节。他更强调文学与音乐的内在联系，用音乐概括体现诗的主要思想。在标题交响诗中，音乐形象及其发展是与诗的意境相联系的，用音乐的手法体现出诗意和诗的主导形象。李斯特的交响诗结构自由，富于文学性，体现了综合艺术的理想。具有多乐章套曲压缩成单乐章的特点，同时，他还创造了单一动机的手法。可以说标题交响诗集中体现李斯特的艺术理想。
李斯特十九首《匈牙利狂想曲》的艺术特点：
把简单的民歌或民歌的语言提高到富有高度艺术性的程度；从音乐史的角度看，《匈牙利狂想曲》也非常深刻的揭示了李斯特的性格特征及匈牙利民族文化艺术之真谛；从内容上看，狂想曲包含着特殊的精神内涵，它在一定程度上反映了匈牙利人民丰富的民族感情和鲜明的爱憎；从艺术形式角度看，狂想曲的钢琴技巧达到了十分完美的境地。更有意义的是它的产生又推动了匈牙利民族文化朝着世界性文化方向的发展。这几个方面的特色使狂想曲有着异乎寻常的魅力，在匈牙利音乐中享有特殊地位。
瓦格纳歌剧改革理论的内容：
瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》的基本特征：