电影视听语言经典分析

电影视听语言经典分析（精选6篇）

篇1：电影视听语言经典分析

电影《风声》的视听语言分析

《风声》是一部讲述了汪伪政府时期的1942年，在发生了一系列高官暗杀事件后，日军引起高度重视，为了找出代号为“老鬼”的共产党员，日军和伪军对顾晓梦、李宁玉、吴志国、白小年以及金生火五人进行了审问，过程中经历的心理战和酷刑的谍战片。该影片的视听语言风格鲜明，电影从镜头语言、画面剪辑、和声效配合上竭力为观众打造出一个精彩的悬疑故事，展现出一个个鲜活的人物形象。本文结合影片中的片段，从镜头、景别、声音、光、色彩、字幕等方面分析这部影片的视听语言。

一、镜头与景别的表达

在影片中，镜头不仅充当观众的眼睛，告诉观众故事的情节与发展，还在参与形成影片表达风格上贡献不小的力量。

（一）长镜头的运用

在电影开头，运用特技模拟了一个50多秒的长镜头：起始画面是在黑云密布的高空，继而穿破层层黑云，掠过盘旋在空中的战机的机翼，继续往下探，出现了群山与河流相间的黑色地貌，山是黑色的，因而水的颜色就成为亮色，这些河流的形状和分布组成了两个字的形状——风声。至此，电影片名出现。但是此长镜头并未就此结束，而是继续朝低处延伸，越过山巅，伸向群山环抱的城区，以远远的出现在夜空的烟花为镜头的结束画面。下一个镜头是在地面上以仰拍角度出现的烟花，来完成转场。

这个长镜头的运用，很好的交代了故事发生的地点，像是一只无形的手，从阴霾的天空拨开层层黑云，来告诉观众，这个故事就发生在乌层密布的城市，为影片奠定了阴暗压抑的基调。

（二）中近景居多，刻画人物形象 在本片中，中景、近景的景别居多。《风声》中景别的选择，不仅出于故事情节的表达和人物形象、性格的刻画需要，也限于拍摄场地的环境制约。影片绝大部分是在一个封闭的裘庄里拍摄，因此它所着力呈现的是一个封闭、压抑的形态，在室内，中近景镜头成了摄像师的首选。并且，因为故事情节围绕捉鬼而展开，猜测推理也是剧中人物的表演内容。细微的动作、人物内心与面部表情都需要具体的表达，因此中景近景甚至是特写镜头就需要被频繁使用。

二、画面的表现虚实结合

（一）写实性画面形成视觉冲击效果

《风声》里，武田长为了逼迫地下党老鬼的出现，对怀疑对象进行严刑拷打，血腥的场面更能衬托出日本军官武田长的狠毒与邪恶，情报工作的危险与残酷，以及地下党的坚贞不屈。因此刑法逼供的血腥场面在影片中多有出现。大量运用对刑具和被拷打者的局部特写，真实的再现了受刑场面。譬如对六爷的针灸设备的特写，和受到酷刑的吴志国那因巨痛而扭曲的脸、血肉模糊的伤口、凸暴的青筋、充满血泪的双眼„„这些写实性的画面给观众造成了强烈的视觉冲击，充分的表现出汉奸的丑恶嘴脸与吴治国的铮铮铁骨。

（二）写意性画面引发联想

《风声》中在处理白小年的时候，仅仅是一个钉椅的全景加一个刀锉的特写，一个昏暗裘堡的铁门的拉镜头在白小年撕心裂肺的呼喊中结束了。这里的“虚”指的是电影里没有白小年直接受刑的画面，而是通过声效与空画面引起观众的联想与想象。没有血腥的镜头反而更恐怖，利用声音和极具思维拓展空间的空镜头激发的是观众因想象而引发的感官冲击，从而造成观众心理恐怖感的弥散。

三、声音的运用

（一）用音乐渲染剧情

音乐是一种特殊的声音符号。它是乐器之荟萃，声音之精华。它通过有组织的乐音所形成的艺术形象来表现人类的情感，在电影中渲染、烘托剧情。在遭到武田的怀疑后，李宁玉经过昏暗的走廊，来到了幽暗、诡秘的密室里接受武田的检查。李宁玉表情凝重，徐缓的钢琴配乐响起，渲染了不安的气氛，随着一声沉重的关门声，李宁玉身体一颤，钢琴音乐戛然而止，预示着接下来的危险遭遇和人物内心的恐惧。

（二）独白连贯画面，形成叙事段落

独白是指画面中人物单独说话的声音，是揭示人物内心世界的有效手法。影片最后，响起了顾小梦的独白：“我身在炼狱留下这份记录„„老鬼、老枪，不是个人，而是一种精神，一种信仰！”画面配合的是坐在车里的吴志国流下一行孤泪，然后硬切到俯拍的大远景：轿车行驶在路上，镜头摇向路边的山头，再通过叠化，出现李宁玉和顾晓梦在裘庄时的画面：李宁玉在阳台上抽烟，回头望向坐在屋里为自己缝补旗袍的顾晓梦，这时顾晓梦抬头看向镜头，即回望李宁玉，目光温柔而坚定。

在这个段落的镜头中，顾晓梦的独白一直在进行，画面却从故事的结尾回到故事的中间——顾晓梦把这段话缝进旗袍的时候。这个段落是倒叙的结构，通过独白声音的连续性把画面连贯成一个段落。是观众形成的视听感受：顾晓梦早已做好了为革命赴死的准备，虽然到了故事的结尾这段告白才为人所知，但是通过画面的逆转，通过吴志国的眼泪，以及最后顾晓梦看向镜头（或是看向李宁玉的目光）的画面，却像是顾晓梦亲口说给李宁玉和吴志国以及看电影的观众一样。

这是顾晓梦临死前的告白，她把这些话用摩斯电码缝在李宁玉的旗袍上。这段告白以独白的方式表达出来，十分震撼人心。顾晓梦剖白了心迹，也透过这段话点出了影片想要表达的核心思想。

四、其他视听语言的运用

（一）光的运用：光线具有营造气氛，刻画人物形象的作用

影片的开头，餐馆暗杀的那场戏中，即将被暗杀的汪伪政府官员与他要拉拢的范老先生，坐在桌子的两侧。使用的是内反拍的机位，镜头里的光是顶光，从两个人的头顶照射下来，两人的眼睛都被眉骨的阴影遮蔽在黑暗里。这里一点都没有饭局上融洽和谐的气氛，而是通过光影衬托出两人冷峻的面目表情，也预示着两人内心的遥远距离甚至是对立的立场。也为这场暗杀铺垫了紧张的气氛。

（二）冷色调烘托恐怖氛围

故事发生在作为设为圈套、揪出老鬼的地点的西郊百草堂城堡，是充满杀戮之气的地放，裘庄古堡内部本身就阴冷黑暗。影片通篇运用蓝黑灰等色彩，奠定了阴沉、压抑的基调。

（三）字幕形成段落结构，把握叙事节奏

在电影《风声》中，字幕在开篇就出现了。在影片当中还运用了大量的用电报转场的特技镜头，而这些特技镜头都配有字幕（老鬼内心的独白）。字幕介绍故事背景，并贯穿整个电影，成为故事情节进展的段落分界。每当剧情有新的发展，就会出现一句字幕。这些字幕使剧情环环相扣，形成了紧凑的节奏，推动了剧情的发展。

篇2：电影视听语言经典分析

一、故事梗概：

《毕业生》这部电影是美国60年代中后期的电影代表作品，反映了当时美国的很多社会现实典型问题，真正表现了平常百姓遇到的问题和生活的感受。本电影的剧情如下：一个刚步出大学校门的社会新人本杰明，然而面对众人口中所谓的美好前程，他只感到一片茫然，这后他陷入了一个已婚妇人罗宾逊夫人的诱惑中，然而又爱上她的妙龄女儿伊琳。在当时这个题材是很吸引人的，这部大胆揭露六十年代年轻人迷失方向，戳破美式中产阶级虚伪面具的电影，成为当时好莱坞电影的先锋之作，冷战使得社会的压力强加到了这些刚出校门的社会新鲜人身上，人一旦承受了压力就一定会找机会发泄或者倾诉，但是无论压力怎样大，理性是不会失去的，电影中的本杰明克服罗宾逊夫人的威胁最后选择了伊琳，正是理性的。这部电影简介上总写着：爱情/喜剧/剧情这三个词语，不过，在我看来这部电影首先是剧情片，至于爱情，是在电影后半部分才体现出来的。

这个电影大致可以分为四条主线。

二、影像分析：

整部电影的画面具有XXX特点，采取了XXXXXX风格，夕阳中的大海、天空、绿色的原野、空阔而笔直的公路。整个作品画面非常XXXX、XXXXXX、在XXXX中透着XXXXXX。例如，随处可见的自然光源，透过树叶洒下的细碎光影，打在公路上飞快行驶的车内人的脸上，光影变幻，导演捕捉光的能力值得称道。

1、光影：

光影的运用也很巧妙，当汽车在公路上飞驰的时候，阳光通过路旁的树叶的剪影打在车上，非常漂亮。线条的运用也很出色，几乎每一个镜头，都能发现线条的美感，从摄影的角度来说，是非常到位的。

2、色彩：

整部电影主要采用XXXXXXXXXX的色调，具有XXXXX特点，摄影运用滤色镜，使整个画面蓝色衬底。夕阳中的大海、天空、绿色的原野、空阔而笔直的公路。整个画面非常柔和、浓郁、在平静中透着轻盈。随处可见的自然光源，透过树叶洒下的细碎光影，打在公路上飞快行驶的车内人的脸上，光影变幻，导演捕捉光的能力值得称道。

3、构图：

整个片子摄影上非常出色，整个构图符合XXX原则，唯美而干净。大量采用XXXXX，使片子富有绘画般的美感。有几处运用了景深镜头，一是本杰明被罗宾逊太太诱骗到家中百般引诱，外面传来汽车声，本杰明奔下楼梯，罗宾逊先生开门进来，前景是二人交谈，后景是楼梯拐角，前后景形成了互动关联的关系。二是伊琳要与别人在教堂结婚，本杰明驾车赶往教堂，途中燃油耗尽，他弃车狂奔，本杰明向摄影机方向跑，这个大景深镜头把前后景很长的距离压缩使得观众感觉到漫长。

（1）焦距：

广角镜头，它视角广、视野大，景深也大。这种镜头能造成深远的纵深感，夸大前景中物象的尺度，使前后景物大小对比鲜明，在线性感知上产生相应的畸变。这就有助于表现纵向的动体速度。同时由于视野宽，更适于表现宏伟、壮观的场面。如 长焦距镜头。由于焦距长，视角窄，视野也小景深也小。它能压缩纵深感知，这就有利于在远处偷拍。由于纵深感知被压缩，因此纵向的运动便显示不出来。如影片的结尾，本杰明急于去阻止未婚妻伊琳的婚礼，就用了一个望远镜头。变焦镜头――变焦镜头有着可变的焦距，从广角镜头到正常镜头再到望远镜头或反之。由于广角镜头夸大纵深感知而望远镜头压缩纵深感知，所以对不动的物体变焦，就使物体的体积逐渐变大，这就类似于镜头向物体推近。而实际上，是影像被放大，而摄影机并没有动。反过来，如从望远镜头变成广角镜头，物象逐渐变小而类似于拉镜头。那么，变焦镜头与推拉镜头到底有什么不同呢？不同在于。背景在变焦镜头中，纵深是静态的，它只是千万一个向你推近的扁平的画面，是一幅固定的构图在放大，而推拉镜头则在穿过空间，纵深在变化。例如，（2）景别：远景、全景、中景、近景、特写。特写运用较多，例如在（3）角度：正、背、俯、仰、侧，4、镜头与运动：（1）镜头控制：

影片采用短镜头与长镜头结合，长镜头在片中多次出现，表现主题，一气呵成，给人视觉上非常合理的感受。例如，本杰明被罗宾逊太太诱骗到家中引诱的一段镜头。

（2）运动：

电影非常重视运动。要么是摄影机的运动，要么是被摄物体的运动，整个画面极富动感，使整个影片并不显得沉闷。整个影片有X个段落的运动给人印象深刻，一是影片开始时XXXXXXXXXXX，不仅在影片节奏上有张有弛，而且在故事的交代上也产生了一种渲染，XXXXXXXXXXXX，合情合理。二是XXXXXXXXXXXXXX一组运动镜头。在这组极为不稳快速跳接的镜头里，我们通过XXXXXX的视角，体验到XXXXXXXX。三是在XXXXXX里，XXXXXXXX的镜头，周围环境XXXXXXXXX，镜头里只出现XXXXXXXXXXXXX，表现XXXXXXXXXX，以及XXXXXXXXX，运动拍得非常美。

除这几段运动明显表现比较好外，整个影片都很有动感，摄影机很少采用固定机位，比如XX段中，摄影机从正面慢慢摇过来，侧身，与此同时，镜头出现XXXXXXXXXXXX，然后继续缓缓摇到XXXXXXXXX，一气呵成，也不拖泥带水，非常漂亮。另一个在XXXXXXXXXXX的时候，XXXXXXXXXXXXXXXX，摄影机由原来的跟拍一下停住，XXXXXXXXXXXXXXXXXX，摄影机缓缓左移，上升，镜头里出现一个完美的景深。

运动作为电影最重要的元素，在这部电影里表现得非常到位。

5、场面设计与调度： 场面调度上很显导演功力。

（1）比如XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX,摄影机通过XXXXXX的视角，前景是 XXXXXXXXXXXXX，后景则是多出来的一辆车，这暗示了即将发生的事情。（2）XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX．（3）当XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

还有若干场景，导演在控制摄影机走位上非常严谨。

三、声音分析

1、声音的整体风格：

根据作品的风格、年代，声音也具备地域色彩、时代色彩、民族色彩。例如，XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX。总体上的风格是写实的。

2、语言：

对白、旁白、独白，以写实为主，夹杂着主观的语言，例如，影片开始时的家庭宴会，本杰明的母亲宣读其成绩，语言就进行了主观化处理，表现了本杰明对其母亲的反感。二是影片中对水泡声音的巧妙利用。第一次使用是在开头本在家庭为庆贺他毕业的派对上逃回房间，房间里很醒目的玻璃鱼缸里氧气蚌发出的“咕咕”声和鱼吐泡泡的声音与本紧张不安的心情交融，鱼自由自在地游着，可透明的鱼缸并不意味着自由，而是无形的牢笼。第二次使用是在本杰明的父母准备让本在客人面前表演，本身穿潜水服，头带潜水帽，此时本大口的喘气声淹没了父母的夸奖声，众人的称赞声，大概有一到两分钟的失语时间，直到本跳入游泳池，喘气声又被水泡声代替。这里同样是本心境的体现，无法认识自己，即便在一片好意和赞美声中，本同样无法面对眼前的一切。

3、音乐：

影片中有几个经久不衰的插曲，“The Sound Of Silence”、“Scaebrough Fair”、“Mrs.Robinson”等，本片的原声带由戴夫·格鲁辛（Dave Grusin）与保罗·西蒙（Paul Simon）合作编写，格鲁辛是著名爵士乐钢琴手，但配乐风格颇为多样化，本片偏向清新的民谣风，颇能反映入世未深的大学生心境。“The Sound Of Silence”、“Scaebrough Fair”可以说是影片的主旋律，重复多次在影片中出现，并与影片男主角本明杰的心境交挥相印，中间处出现表现了本杰明被罗宾逊太太引诱的无奈，结尾处表现二人胜利逃婚的喜悦。

影片中音乐与动作做到了完美呼应。一处是本杰明疾驰着他的红色跑车前往尼恩的婚礼，在加油站紧张的询问地址，他却忘了加油，不久后车没油了，原本节奏感很强的爵士乐，越来越慢，直到车停，音乐也止。另一处是本杰明终于来到伊琳婚礼的教堂，他不顾一切的冲过去，在教堂门口、楼梯上，几个关键处均以拨动的琴弦提醒观众。

篇3：电影《萧红》视听语言特色分析

所谓视听语言就是“利用视听刺激的合理安排, 向受众传播某种信息的一种感性语言。”“是我们所熟知的各种镜头的调度的方法和音乐运用的技巧……这些方法和技巧来自于人们长期的视觉和听觉实践, 符合人们的观赏习惯。” (《电影:理论与鉴赏》, 叶永胜张公善著, 合肥工业大学出版社2006年, 25页) 本文将从视觉语言、听觉语言两个方面来解读电影《萧红》。

一、视觉语言特色分析

1. 充满意蕴的色彩语言

色彩是视觉语言体系中不可或缺的一部分。“所谓色彩语言指的是, 经过有意识的色彩选择和调配而建立起来的, 具有造

5. 品牌形象/个性:时尚、常备

6. 传播营销目的:

普及脚气知识, 提高预防、治疗脚气意识, 促进合理用药, 及时预防、提早治疗。宣传唯达宁优势卖点, 让消费者优选唯达宁, 预防、治疗脚气, 远离脚气困扰, 健康常伴。

7. 目标消费群:

学生、上班族、白领、时常穿皮鞋、运动鞋的人群

8. 广告投放站点:

选择在网易主页进行投放, 更好的展示了广告效果, 使广告更加精准地到达目标消费用户。

9. 广告创意:

烈日炎炎的夏天, 4名军人正在站军姿, 其中一名军人患有脚气, 画面一旁出现文字“您看得出谁患有脚气吗?”提示用户单击鼠标选出患者。点击角色A时, A会出现很火的表情并说“NO”, 点击角色B时, B会做出调侃的动作并说“我没有”, 点击角色D时, D会趴在地上大哭并说“不是我”, 只有角色C脸涨得通红, 脚在地面不断地摩擦, 当点击角色C时, C会表现出尴尬的表情, 随即出现广告语“您的尴尬显而易见, 唯达宁喷雾剂让您站的更舒服”。

1 0. 采用的交互机制:

响应/反馈机制, 单击鼠标进行动画控制

1 1. 设计分析

(1) 色彩

采用灰色调的网页作为背景, 使之更加突出广告, 整个广告, 包括广告中的四个角色都是以绿色调为主, 当用户点击角色, 采用冷暖结合, 同角色的表情变化相得益彰, 充满诙谐的变现形式, 提高用户的兴趣和参与。

型表现力的色彩关系和色彩结构。” (《视听语言传播艺术》, 王丽娟著, 中国广播电视出版社2006年, 170页) 电影《萧红》也使用了色彩作为渲染情绪或表现思想的造型元素。电影使用了大量青灰色作为环境空间的造型色, 突出了这一冷色调特有的压抑、灰暗的情调, 让人产生“安静、孤独、隐蔽、后退、收缩”的视觉联想 (《影视视听语言》, 张菁关玲著, 中国传媒大学出版社2008年, 43页) , 暗示着主人公困窘的生活境遇或病弱的身体状况。例如, 在萧红一生最为孤独的几个阶段中, 电影中用了大块灰色色调。如在萧红与汪恩甲的感情潦草结束后, 大腹便便且一身债务的萧红被关在小旅馆的阁楼里时, 主人公的衣服几乎都是以灰色、深色为主, 加上逼仄昏暗的环境, 给人强烈的压抑之感, 烘托出主人公失落绝望的情绪;

如果说, 影片中灰色代表困窘的生活, 糟糕的境遇, 而红色作为对比色, 则代表了一种积极向上的力量, 红色或整块或零星的出现, 象征了人物的生命活力和反叛意识。在萧红求学早期, 一直身穿红色棉袍, 凄惶的走在冬日北京肃杀的大街上, 缩着肩, 手里夹一只香烟。这样的镜头象征意味十足, 从家里出走独自来北京求学的萧红, 是一种独立自由意识的觉醒;同时与这样的勇敢浪漫的行为并存的却是生存的艰难。可以说凄惶的独立与微弱的希望, 是青年萧红真实的生存状态, 因此画面中, 周遭环境都显示出一片灰暗萧索的景象, 唯有主人公红色的棉袍是画面中亮点, 象征了一种改变命运的希望与力量;从旅馆中逃走

(2) 文字

场景一采用黑色字体, 对字体做出发光的效果, 放置logo右上方, 起到一个提示用户作用, 从而有效的突出字体与logo、场景二的字体才采用与logo相似的红颜色, 中间“唯达宁喷雾”字体进行放大, 从而有效突显产品。

(3) 图像

灰色网页背景作为广告的整体背景、广告场景、四个站军姿的动画人物、产品logo。

(4) 动画

用户通过交互单击的广告中的角色, 每个不同的角色都会有不同的反应, 直到点中患有脚气的角色, 动画开始转场, 广告语出现。

参考文献:

[1]梁峰, 田少煦, 梁宇红.《数字交互广告设计》, 清华大学出版社, 2011年.

[2]吕悦宁, 谭坤, 董国萍.《界面艺术设计》, 高等教育出版社, 2010年.

[3]胡杰, 严晨:《多媒体艺术设计》, 北京航空航天大学出版社, 2009年.

梁燕 (1981) , 女, 湖南怀化人, 硕士, 长沙师范学院美术动画系讲师, 研究方向:数字媒体艺术。

后, 萧红与萧军虽然在商市街过着有一顿没一顿的日子, 然而贫困的生活也有快乐, 正如萧红所说“那时我们过得很潇洒, 很自然”。当两人在公园里奔跑时, 红色的缎带扎在了萧红的发梢, 随着主人的奔跑而上下翻飞;在前往山西的路上, 红色再次出现, 萧红与端木产生感情, 这感情对于萧红摆脱与萧军陷入僵局的关系是一丝希望, 画面中的萧红, 身着红色外套, 眼神坚定, 告诉萧军, 自己将和端木一起离开;萧红一生只与端木有过短暂婚姻, 此时, 婚礼上的萧红身着最鲜艳的玫瑰红色旗袍, 画面也以红色调为主, 这婚礼也许萧红短暂人生中最接近幸福的地方。可以说, 红色是片中浪漫与快乐的象征, 是与命运抗争的勇气和力量, 是贫困生活中的一点不灭精神, 是主人公平凡人生中的一丝不平凡。

2.浪漫的光线语言

除了色彩语言外, 影片多次使用了阳光、烛光等光线语言来营造出充满希望、温暖的氛围。温暖的光线暗示着, 此时主人公获得了暂时安稳的生活, 或平静愉悦的心境。例如, 影片中萧红与萧军参加哈尔滨的左翼青年文艺聚会时, 画面笼罩了一层朦胧氤氲的漫射光, 使观众似乎忘记了, 这小小的房间之外便是处在伪满洲国统治之下的东北, 光线营造出一种乌托邦的气氛, 此刻萧红与萧军感情和谐, 又有志同道合的朋友, 因此画面传递出充满希望的视觉效果;另一典型之处则是萧红与端木蕻良在饮酒聊天的场景。这个画面处理的十分精美, 温暖的烛光下, 女作家眼波如水, 潋滟流转, 十指纤纤, 红酒在高脚杯中荡漾, 作家一手夹着香烟, 缓缓诉说自己的理想, 时而浅笑沉吟, 时而垂目沉思, 此时的萧红美丽而浪漫, 温暖的烛光将气氛烘托的舒适亲密, 恰到好处。

此外, 除了营造环境氛围, 光线语言也具有很强的象征意义。如萧红萧军在废旧的工厂里两人追逐打闹时, 镜头中多次出现漏着天光的洞口, 雪花在阳光中缓缓飘落, 二萧倒在光柱之下, 伴着低低的女声吟唱, 画面显出一种神圣的意味。而那光, 可以说是二萧此时的爱情之光, 也可以说是萧红生命中, 难得的光明。这样的画面, 传递的情感不似通常电影的直接强烈, 而是一种“乐而不淫”的节制与深沉。

二、听觉语言特色分析

1. 强烈审美性的说白

视听艺术中的说白大致分为以下三大类:对白、独白和旁白。 (《视听语言传播艺术》前揭, 190页) 。电影《萧红》充分运用了听觉语言, 大量旁白和独白直接来自萧红作品文本, 片中人物对白由于要符合作家身份, 因此往往不似日常语言般简单直接, 表现出一种文艺气质, 因而具有极强的审美性。大量说白的运用在影片中发挥着多样的作用:

(1) 交代要素, 传递人物情绪, 推动情节发展。作为独白的人物的“自言自语”, 配合影像画面, 不着痕迹的推动故事缓缓前进。如影片开始出现的旁白“在我的家乡呼兰, 女孩子念不了多少书, 在我十七岁那年, 为了上中学, 和父亲闹得死去活来”, 速写的方式寥寥几笔便勾勒出了萧红成长的家庭环境、成员以及隐藏的矛盾冲突。又如在萧红逃出呼兰来到北京求学时, 镜头中的萧红, 饥饿、寒冷, 蜷缩着走在北京冬天的大街上, 这时, 旁白响起“有时走了, 却免不了堕落或者回来, 否则就得问, 她除了觉醒的心外, 还带了什么去”, 这仿佛一个铺垫和暗示:一无所有的娜拉注定是无法走出那个家庭的。果然, 下一幕中, 家里安排的男人汪恩家出现在镜头中, 而对温饱的需要和对读书的渴望, 使萧红很快与汪恩甲同居, 并怀上汪的孩子。

(2) 奠定叙事基调。电影主要采用倒叙的方式, 影片开头女主角萧红一脸病容的躺在房间里, 窗外炮声隆隆, 硝烟弥漫。这是即将走进生命尾声的萧红。此后, 电影借助萧红的回忆和充满怀旧而感伤的旁白, 缓缓将故事拉回到十几年前的哈尔滨, 也奠定了作品叙事忧伤的基调。

(3) 借助人物对白, 实现时空转换。影片中萧红与骆宾基的对话穿梭在现实与回忆、真实与虚构的各个相关空间, 编织起主人公的一生。例如, 影片中有一段是这样的对话:

骆:这几天, 我一直在读您写的《呼兰河传》, 您的文字开阔、浩荡、舒缓, 流动着无尽的忧伤, 书中的人物, 久违的北方 (镜头展现想象的空间, 《呼兰河传》中描绘的夹杂着碎冰奔流的大河、冷峻表情的女人)

我无法表达我所有的感受, 我常常读几页就看您一眼 (镜头转入现实世界, 香港的一家旅馆内, 低着头的萧红)

萧:你今年多大了

骆:不到二十五岁

萧:我离开家那年不到二十岁……这真是一个盛产娜拉的时代 (镜头转入回忆, 萧红的老家呼兰)

这样的结构安排使故事的叙述更加的灵活, 实现了过去与现实、现实与虚构有机灵活的连结。

2. 重复出现的场景音乐

在视听语言的声音构件中, 音乐是一种特殊的声音要素。“音乐是人类主观世界的外化物, 是人物情感思想的具体体现, 是声音语言中飞翔的精灵。” (《视听语言传播艺术》, 前揭, 201页) 通过音乐“对特定场面的气氛渲染”可以“将画面不能表达的那部分情绪通过音乐的旋律传达给人们” (《视听语言传播艺术》, 前揭, 217页)

《萧红》中一段极为舒缓, 似有若无的电子合成乐贯穿全片, 使单纯的画面变得生动, 呈现出画面难以表达的部分感觉、气氛, 或某种隐含的细腻情绪。且当相同的音乐在不同场景中反复出现时, 唤起了观众相似的心理体验, 唤起了现实与回忆之间内在的联系, 从而实现了不同场景之间的自然过渡。特别是在影片即将结束之际, 这一段旋律依然在回荡, 让人曲终人散不忍离去。

除此之外, 音乐也影响着影片的节奏。片中有一段伴着大提琴的女声吟唱出现过三次。

·萧红与萧军在废旧工厂欢爱时

·萧红病重被送到医院急救时

·在冰天雪地的故乡呼兰, 马车拉着已经病逝萧红在雪地上飞驰, 地上留下一道长长的车辙

电影《萧红》中, 无歌词的女声哼唱, 仿佛一曲悲哀的挽歌, 流露出深深的无所依靠的孤寂和伤感。即使在萧红爱情最灿烂, 生命最绚丽的时候, 也始终伴着一丝抹不去的哀伤。这是一个坚强的女人对生活的抗争, 是暗示了结局的宿命, 是动荡环境中一段注定漂泊苍茫的人生。这样一段音乐, 配合慢镜头, 将原本激烈的情感变得节制, 将紧张的节奏变得舒缓, 使影片情感变得含蓄, 实现了“哀而不伤”的艺术特点。

总之, 一部好电影应该是一个自足圆满的世界, 电影《萧红》做到了这一点, 通过多种视听语言的运用, 它将主题自然孕育在故事中, 流露在光影里, 声画并茂的带我们走过萧红的一生。

参考文献

[1]张菁.关玲.《影视视听语言》中国传媒大学出版社

[2]叶永胜.张公善.《电影:理论与鉴赏》合肥工业大学出版社

[3]王丽娟.《视听语言传播艺术》中国广播电视出版社

篇4：电影视听语言经典分析

[关键词]《教父》黑帮片经典镜头视所语言

“从《黑社会》到《疤面人》，盗匪片已经走完了自己的兴衰历程。”[1]法国新浪潮电影之父巴赞似乎只说对了一半。20世纪五六十年代，好莱坞商业电影在电视的冲击下面临着严重的危机，传统的黑帮片、警匪片丧失了原有的活力。美国社会政治文化的动荡，引发了新好莱坞电影运动。犯罪片、黑帮片重新焕发了生机，一些影片开始颠覆了人们对于犯罪行为的传统道德评判，质疑了主流意识形态和国家机器执法的合理性。影片《教父》就是新好莱坞电影运动的代表作，是流畅剪辑和黑帮片的代表作。导演并没有脸谱化的将黑帮人物描写成杀气腾腾的恶霸家族，而是从人性的角度重新审视黑社会家族。于是观众们看到，原来在黑手党的家庭里，也有同样重视家庭伦理的“严父”和富有责任心的“有志青年”。黑社会家族的生活，风纪严明犹如军队，组织效率与一般的企业无异，这种对黑帮份子的突破性处理，在大大增加了本片的戏剧张力的同时，也揭露了社会存在的阴暗的一面。该片的信息量很大，难怪译者周汉林在原著译者的话中说：“《教父》通过生动的故事揭示的政治和社会真理，比起所有的政治家、政论家和一切新闻报道和起来所揭示的还要多。”[2]

《教父》这部电影在视听语言方面所取得的成就几乎可以用完美来形容。电影史上很少有几部黑帮片能够拥有这样错综复杂的时空结构、流畅优美的剪辑方式、感伤厚重的整体氛围，这部影片是华美的、优雅的、压抑的，像芭蕾舞一样的轻灵，更多的时候又如同战争一般充满血腥、欲望、忠诚、背叛和内心痛苦。导演和编剧将一部黑手党的影片拍成了四、五十年代美国移民乃至美国人的人性记录和黑社会史诗，这一切都体现在这部影片的视听语言所具备的黑帮片特征和优美华丽的史诗风格上，成为了美国新好莱坞流畅剪辑的代表作。该片被视为黑帮片经典中的经典，许多镜头和剪辑技巧也都被后来的黑帮片所模仿。因此特选取几组具有代表性的镜头或段落具体分析《教父》的视听语言。

一、开端：怀旧的光影与长镜头

黑帮片极其讲究开端：泥泞的都市街道、警笛、枪声、凶杀、尖叫等元素构成了多数黑帮片的开始。《教父》则另辟蹊径，以一场盛大的婚礼作为全片的开端。正是这样的开端，造就了经典的诞生。

在巨大的财富背后，都隐藏着罪恶。

——[法]巴尔扎克

这是原著第一句话，电影《教父=池正是从第一个镜头就开始了讲述财富与罪恶。可以这样讲，《教父》通片近三个小时，每分每秒都跟暗杀、策划、追命、低债、当街行凶、横尸路口、家毁人亡等拥有直接或者间接关联。《教父》第一个段落的叙事方式，与原著几乎完全一致。这是影片的出场人物最多的一个段落。在这个长段落里，中心事件是教父维托·科里昂的女儿康妮盛大的婚礼。影片中的几乎所有人物包括科里昂家族的每个成员和一些与家族有利益关系的人都粉墨登场，而科里昂家族的地位和影响，也通过不同方式第一次传达给了观众。花园中的欢歌笑语与教父书房中昏暗阴沉的气氛形成了鲜明的对比，一桩桩幕后的交易就是在此时进行的。

这场戏里，教父的出场设计得颇具匠心，这是一个堪称经典的长达3分40秒的长镜头。影片一开始，观众首先听到的是殡仪馆老板鲍纳塞拉讲述为女儿申冤的声音。然后随着镜头的缓慢后拉，殡仪馆老板的面部特写出现在画面里。在他讲述的过程中，摄影机十分缓慢的拉镜头，用导演科波拉的话来讲“在当时的技术条件下，慢的不能再慢了”，而且镜头仍然对着殡仪馆老板。镜头一直在慢慢的拉远。接着镜头一摇，教父的背影在前景里缓缓移过。在影片的前四分钟里，观众除了教父的声音以外。看不到他的脸。黑暗一角中的他一直背对观众，这个镜头中他只有一个小小的动作，他冷冷的做了一个摆幅不大的手势，随从当即为哭诉者端上一小杯红酒。在殡仪馆老板整个的叙述过程中，他自己一直是镜头里的中心人物，但是观众却能明显感到那个隐藏在黑暗中的大人物的力量，虽然他还没露面。这就是《教父》的第一个电影画面。这个长镜头，尽管流动却平稳无痕，在一个机位上持续摇移了近四分钟，一直从殡仪馆老板苦瓜脸正面摇到教父的背后。这是一个典型的主观镜头。画面始终用教父科里昂的视角审度一切。在教父背影的镜头之后是一个反打镜头。给出教父科里昂的特写，他对勃纳塞拉的恳求做出了回答。然后是一个全景镜头，展示了书房内的人和物。从这几个镜头来说，虽然不是标准的全景一正反打镜头组合，但也是好莱坞常用的剪辑手法。在教父的书房中的这组镜头，细数一下，应该是由四个机位拍摄的。摄像机始终面对人物中景，并且平视人物形象的高度，摇移切换的不动声色，镜头内部蒙太奇还是细腻有致的。

《教父》的摄影师是戈登·威利斯，他对全片风格基调的把握十分准确，在人物刻画、场面交代和时代感再现上都有神来之笔。全片的第一组镜头很好的体现了这位摄影师对全片的理解，为全片的摄影风格确定了基调。教父维托·科里昂第一次露面时，整个背景几乎全部笼罩在黑暗中。后景的窗帘被处理得很虚。但是仍然能看到微弱的光线透过。教父的脸庞轮廓明显，但是他的眼睛被阴影遮住。他的衣服也是黑色的。几乎和背景融为一体。威利斯曾说导演要求这部影片“像戏剧性电影一样，演员在固定的画面中进进出出，镜头尽量朴实，像老电影那样。”[3]整个画面充满了神秘气氛和一种莫名的忧郁，这种影调处理对伦勃朗(Rembrandt)绘画风格的借鉴十分明显，[4]而这种风格与整部影片的怀旧与朴实的气息十分和谐地融合在一起。在影像的处理上，威利斯采用曝光不足的影响，风格比较暗淡。他从马龙·白兰度的头上打光，在他的眼袋下制造出阴影，效果就像帕索里尼的《乞丐》中的佛朗哥·西苏德的眼睛一样。[5][6]也难怪这一组画面看起来有一点粗糙的感觉，因为光线的暗淡让观众看不到教父的眼睛，同时这种光线也表示焦距会变短，使得演员的表演动作受到局限。迫使他们转向内心世界发展。这种表现手法很好的突出了教父的心理状态，把“老头子”的阴险、老辣表现到了极致，也呼应了那句：在巨大的财富背后，都隐藏着罪恶。使观众一见之下就对角色和他所处的社会环境产生了深刻的认识。

二、发展：阴谋与暗杀——黑色片永恒

的主题

《教父》全片都处于阴谋和仇杀这个主题之中，片中的经典画面不胜枚举。现特选取最具代表性的四段杀人场景进行简要的分析。

1、教父遇刺的那场戏，是一个著名的段落，体现出了导演出色的场面调度的能力。先是教父下车，来到街边买桔子，观众看到的是他的背影。镜头一转，街角拐弯处。两个刺客探头向这边张望了一下。镜头摇回教父身上，摄影机角度没变，但是比刚才近了一些，他有意无意地回了下头。接下来的镜头又回到街角拐弯处，观众看到的是刺客跑动的腿，这时的摄影机跟着刺客的腿向后快速移动，在紧接着两个短镜头之后，是一个俯拍的镜头，两个刺客向教父连开数枪后逃走。教父的敏锐神经和刺客的匆忙行动都充分的被表现出来。整个段落干净利落，毫不拖泥带水，而且镜头和景别变化富有层次，连接流畅紧凑，十分出色地渲染了紧张的气氛。教父被枪击的过程仅用了16个镜头，而且前面有4个镜头是教父买水果，这是令人震惊的，像《克莱默夫妇》[7]里小男孩从滑梯上摔下来就用了十几个镜头的快速衔接，而《教父》里的枪杀镜头居然采用固定镜头而且镜头数量远少于观众的想象，镜头之间的衔接也不是很快，却能造成一种突如其来的冲击力。音乐没有做任何铺垫，之前是小号的演奏，从音乐的旋律上也没有即将要发生的惨剧的暗示。

2、处决出卖教父的叛徒保利的那组镜头颇具特点。导演摒弃了常规警匪片惯用的近距离摄影和快速剪辑，相反，用全景来表现。这种手法的使用，没有刻意去强调事件，既与旁观者的视点吻合，又符合影片客观冷静的整体风格，使得这些场面显得十分具有现场感和真实感。正如法国人马赛尔·马尔丹说过的：“在一个全景中，人物有时被处理成一个渺小的形象，使人感到人物被世界所吞没。成了物的猎物，人被‘物化’了。这时，全景产生了一种相当悲观的心理格调，一种消极的道德气氛……”[8]导演采用固定机位，让观众从固定视角看到景深深处的内容：在纽约的荒郊野外。一大片高高的草丛里。汽车停在空地：克莱门萨站在画面的右边，微风中的草丛摇曳着遮挡住他的身影，使他若隐若现：画面的上方偏左是象征着和平自由的自由女神像：坐在车子后排的杀手举枪结束了保利的生命。枪声过后，出现一段轻快舒缓的音乐。如果没有发生枪杀的事件。观众一定觉得这个画面很美，甚至枪杀也是在这样“美”的环境中进行的。这就是全景的效果——观众仿佛置身事外，但是内心却被将要发生的事情牵挂着。导演运用了固定镜头加全景的手法，让这次谋杀显得那么平静与自然，甚至让人感觉到了“美”。这个段落的最后。克莱门萨那句“把枪丢了。带上面包圈”的训话也让人印象极为深刻。有节奏的枪声、轻快的音乐、轻描淡写的话语，声画对立的运用更加突出了在那个社会背景下一个人的性命是那么的无足轻重，杀一个人如同家常便饭。

3、如果说前两个段落的暗杀是安静的，较为缓慢的，那么有黑色片史诗之称得《教父》也有一段叫人印象深刻的血腥场面。片中巴西尼对教父长子桑尼的暗杀段落，可以说是该片作为黑色暴力片最为血腥的段落。

以上是对设计杀害桑尼这一段落的镜头分析：电话响起，孩子不断的啼哭声中，桑尼知道了妹妹康尼再次被丈夫卡洛毒打的消息，出离愤怒的他冲出了家门，驾车冲出长滩的别墅，此时他怎么也不会想到自己已经落入了一个使自己送命的圈套。孩子的啼哭，冲动的怒骂，不顾一切的驾车飞驰，急躁地不断鸣笛，这些都是导演为接下来的悲剧所做的铺垫，镜头语言让观众冥冥之中感觉到了凶兆。桑尼在收费站被打成了“蜂窝”，尸体还被残忍的打了数枪、头部被重重的踢了一脚。观众很难忘记这个屠杀场面带来的视觉冲击力和黑手党的残暴。导演和摄影师一定花费了大量的时间和精力把这个暴力场面详细化、准确化：子弹怎么射进人体，在演员身体中爆炸，一切看起来都很真实。

收费站的阴谋一段是导演科波拉向著名的60年代好莱坞警匪片《邦尼和克莱德》[9]的致敬，他模仿了此片的两位主人公光天化日下被叛徒出卖并在车中被乱枪打死的情境，收费站阴谋杀人的经典场景将暴力片带向了一个新的高度。[10]在这个段落中，导演将镜头语言发挥到了极致，一方面以桑尼的视线为轴。使用正反打镜头，清晰地交待了桑尼被残酷杀害的镜头，十分具有层次感：另一方面用流畅的剪辑技巧将暴力恐怖的气氛渲染的如此生动，突出了主题的同时让观众大呼过瘾。

4、全片1小时15分，迈克尔在酒馆杀死仇家的段落是全片的转折，也是迈克尔·科里昂命运的转折点：迈克尔走进厕所拿枪，餐厅里两人的反映，运用交叉蒙太奇，迈克尔从厕所里走出来到杀完人仅用了13个镜头。特别引人注意的是在他举枪之前用了推镜头。这个主观镜头使人们走进他的主观意识，迈克尔从一个不喜好黑帮斗争的人到变成教父，这是关键的一场戏，所以导演运用了大量能表现迈克尔主观意识的手法。导演还在声音上进行了特殊处理。如加入了渐响的地铁的喧嚣刺耳之声，刀叉碰撞餐盘的声音也被刻意放大。这些都为了突出迈克尔杀人前紧张复杂的心理活动。开枪时用了几个近景镜头的叠加，发射的子弹数量并不多(3发)，但多让观众注意的是迈克尔的反应。在说话进行中实施的枪杀，并不像一些影片中人物举起枪，让观众等着开枪的那一刻。导演加入了“低顶棚”，也可称为电影中的第五面墙，这使得原本紧张的气氛变得恐怖和血腥。这一切都是导演的精心安排，其实之前的那么多渲染，已用镜头语言告诉了观众“迈克尔要开枪了”，在潜意识里刺激观众，而不是单纯上是视觉刺激，这是意识中的暴力。抽水马桶里藏枪的手法在以后的电影里经常被引用。

三、高潮与结局：命运的轮回

影片的高潮部分——洗礼，采用了平行蒙太奇的剪辑方式，迈克尔操纵的暗杀与洗礼过程同时进行：迈克尔参加妹妹的孩子的洗礼仪式，与此同时，血洗纽约黑帮另外五大家族首领的行动也正在进行中。当神父问：“迈克尔，你相信神造世界吗?你相信耶稣是唯一的神子吗?你相信圣灵和教会吗?”迈克尔回答：“我相信。”画面从圣洁的教堂和纯洁无知的婴儿切换成了凶恶的杀手和黑色的枪。暗杀即将展开。随后剧情开始进入高潮，管风琴的音乐声、婴儿的哭叫声和杀手的脚步声交织在一起。神父问：“迈克尔，你排斥魔鬼吗?以及一切罪恶行为和一切诱惑?”这时五位首领分别被残忍地杀害，画面不断地切换，而镜头另一端的迈克尔则回答：“是的。”这揭示了迈克尔从一个不愿参与“家事”的爱国青年到表里不一、草菅人命的教父的完全转变。而且我觉得之所以选择在洗礼时如此安排，用再多的暖色光打到婴孩的脸上也都是表面的象征，导演真正想表达的是命运的轮回和家族的传承：老教父的命运如此，迈克尔的命运如此。婴孩早晚有一天也会如此。

导演选择用书房房门的关闭作为全片最后一个镜头，为的是让观众明白“人走过来了就再也回不去了”这个道理。这是一种没有退路的改变，一种人性的转变。是一种轮回。这种含蓄的结尾也为后来拍摄续集做出了铺垫。

篇5：电影视听语言经典分析

摘要:《老男孩》是肖央导演的新媒体电影,视听语言作为电影的重要部分,本文将试图对此部影片的视听语言进行全面的分析。

关键词:视听语言,分析,新媒体电影

8月20日,由中影集团,优酷网与雪佛兰科鲁兹联手打造的“11度青春系列”电影行动,由十一位年轻导演执导的新媒体电影与观众见面,作为压轴电影《老男孩》在10月28日上映,由肖央导演执导的《老男孩》仅上映了几日,点击量就几百万,创造了一个神话。视听语言的出色表现对于电影的表意也是至关重要,那么本文就对《老男孩》的视听语言进行分析。

一、试听语言中的视觉元素

马尔丹对电影的画面特征作了如下概括:“画面是电影语言的基本元素,它是电影的原材料。但是,它本身已经成为了一种异常复杂的现实,事实上,它的原始结构的突出表现就在于它自身有着一种深刻的双重性:一方面,它是一架能准确、客观的重现它面前的现实的机器自动运转的结果;另一方面,这种活动又是根据导演的具体意图进行的。 通过上述方式获得的画面形象构成了一种现象,它同时以多种标准的现实作为它存在的基础。”1,由此可以看出,画面语言是心与物,意与象,情与景,主观与客观的统一。画面语言各要素包括构图,光效,色彩等

(一)《老男孩》构图分析。

“电影中的构图不像其他任何视觉艺术中的构图,它的关键在于活动。”2 构图实际上为:对被拍摄的对象进行的一种布置与安排,这种布置与安排是由穿坐着所表现的内容决定的,这种布置与安排是通过景别、运动、摄影机角度等方面来构建的。

1.画面景别――以特写近景为主。

《老男孩》大部分的镜头都是通过采用近景或特写来完成拍摄的,在此部影片中多次出现脸部特写的镜头,校花的脸部特写出现多次,她的出现贯穿了影片的始终,是一个核心人物,她代表了青春年少时青春期的骚动,脸部的特写加深了对她的印象,这正是我们每个人青春时期的一种懵懂,对爱情对生活的懵懂,是那个青春时代的象征,完全了印证了这部影片所要表现的青春梦想主题,在影片的结尾部分,雨中站立的校花慢慢回头的特写,表现的正是对青春时代的告别,画面十分唯美但细品却有些许忧伤。近景与特写景别的运用是新媒体电影的构图中运用最高的景别,也是新媒体电影与传统电影相比较而言突出的一个特点。新媒体电影的播放终端也决定了它的景别为特写或近景镜头,因为在mp4,手机等终端上播放,这种终端的屏幕通常都比较小,那么只有这种大的人物表现才容易让观众看清楚,若都是一些远景镜头,观众在看起来会比较吃力,同时也不利于故事的表现。特写近景镜头会显得画面比较紧凑,意思表现比较直接完整。《老男孩》在景别方面就很完整的运用了特写与近景镜头的景别表现。

2.镜头运动――碎片式表现为主。

《老男孩》中的镜头运动没有如传统电影中表现故事所要使用的推镜头、拉镜头、摇镜头、移镜头等,而多数采用的都是一个镜头加一个镜头,表现相当简单,跳跃式较强,这也是新媒体电影中采用的较多的镜头运动方式,给观众留下自己思考的余地,在影片开头部分,一个喇叭,一个俄罗斯方块机,一座教学楼,一个镜头加一个镜头就很好的显示了这是在回忆70,80年代的故事。如一个王小帅的脸部特写,一个向下看的眼神,一个手推光碟进仓,一个电视机中迈克尔杰克逊跳舞,再加一个王小帅脸部欣喜表情,这就完整的表现了王小帅学习迈克尔杰克逊舞蹈的过程,接着下一个镜头就是王小帅在同学们面前表演,所以本部影片在镜头的运用上非常简单但不失完整性。整部影片给受众的感觉就是简单清晰,一个特写,一个眼神就把观众带入下一个镜头,那么《老男孩》在镜头运用方面简单但表意明确,深深抓住观众的眼球。

3.摄像角度――多采用的正面拍摄的方法。

《老男孩》中主角的正面拍摄比较多,并多出运用仰拍,肖央导演为拍摄广告出身,所以在拍摄方面还是运用了许多拍摄广告的`方法,虽然说不复杂,但新媒体电影其实看重比较多的是故事的内容,这一切只是为表意做准备,那么正面拍摄的角度对于人物的表现比较直接,显得比较有亲和力。当然在这部影片中也有些许其他角度的表现,在筷子兄弟在舞台上表演歌曲“老男孩”时,中间插入了许多被音乐声感动的昔日的同学们的镜头,他们的出现是一个接一个运用的都是斜侧面角度,画面构图更完整些,也不会造成视觉疲劳。观众在此时一边欣赏歌曲,一边欣赏画面,这种构图表现就很完美了。

(二)《老男孩》中的光效色彩表现。

“百年大计,教育为本”的暗黄色教学楼,播放广播体操的喇叭以及木头玻璃窗户,校服,破旧吉他,暗黄色居民楼这些镜头的光效运用都带有70,80年代的色彩,很容易将观众带到时代氛围里,同时揭示了下面将要发生的故事时代,正像蒙?齐格蒙说,“当你第一次读一场戏的时候,会感受到某种气氛,打光就是要营造这种气氛。”3。影片开始部分校花出现的镜头,光效运用的比较朦胧,仿佛是在梦中一般,给人一种如梦如幻的感觉,这样的处理一方面是符合这部影片怀旧风格,一方面也喻示了青春时代心中的那个梦。整部影片的光效运用大部分采用的都是比较柔和的光,几乎没有自然光的出现,画面显示很唯美。在影片的最后部分出现了一条红色的飘带,这条红色的飘带在舞台上飞舞,在镜头前飘舞,寓示了人们的梦想不会因时间的逝去而消失,正如同一股热血滚动在人的心底,我们或许因为时间的改变将心中的梦想放在一个角落,但是从来都没有放弃过。

二、视听语言中的听觉元素

在影视中声音与画面是同等重要的视听语言元素,缺少了任何一方面,视听语言系统都是无法统一完整的,正如我们的五官,耳朵不可缺少是一样的,否则,我们就不是完整的,而是残疾的,声音的种类大约有这几种元素构成:人声、音响、音乐。

《老男孩》以舞台上话筒的噪音“吱吱。。”作为本部影片的开始,并且在结尾还出现一次,开始的第一声就给观众传达了一这是在舞台上,本部影片的讲述就此拉开序幕,二表现了人物内心的慌乱,而在影片中最后一次出现,是将人们的怀旧情绪拉回到了现实,同时也与开头相呼应,使影片表现的比较完整。

包小白的那句“我们看他们表演吧”。在整部影片中的运用可以起到很好的时空转换的作用,第一次是将观众带到七八十年代的氛围中,而第二次是将观众带回了比赛现场。在整部影片中药说视觉元素运用最成功的地方,要数最后的音乐,筷子兄弟演唱的“老男孩”,这一首歌带给观众强大的震撼,许多人在此处落下了眼泪,触动了观众的心弦。另外片中的收音机播放的“全国应届毕业生的数量达到了610万……70个大中城市房屋销售价格同比增长8.9%.......”这些社会敏感问题,更是表现了人们的无奈心酸。

《老男孩》的成功在电影领域引起了不小的动荡,视听语言的运用也与传统电影有所差别,本文试图对《老男孩》视听语言进行了分析,希望可以起到借鉴作用。

参考文献:

[1]马塞尔?马尔丹:《电影语言》中国电影出版社,1985年版,第1页.

[2]波布克:《电影的元素》,中国电影出版社,1992年版,第60页.

[3] Pennis Scheafer and Larry Salvato《光影大师》,台湾远流出版公司,版,第359页

篇6：情书视听语言分析

语言分析

岩井俊二的处女作《情书》一上映便迅速引起轰动，这也是我们最熟悉的一部岩井的作品。它具有典型的日系风格，画面似乎总是高光、过曝，使得颜色褪去了一部分色彩，显得清新淡雅。《情书》正是这样一部纯净的有关纯爱、有关死亡、有关追忆的电影。博子在参加未婚夫男藤井树（以下简称男树）的悼念祭奠时，偶然抄下他中学纪念册上以前的地址。本来是不抱期望地寄了一封信过去，寥寥数字以寄托哀思，没想到居然收到回信，而且落款正是“藤井树”的名字。于是辗转周折了几番，终于明白，对方是和男树中学同班同名同姓的女孩。两个女子通过书信，女藤井树（以下简称女树）将封存在记忆深处的有关男树的“美好”回忆一一倾诉，也让博子得以了解未婚夫不为她所知道的一面。

由中山美惠分饰博子和女树这两个虽然相貌相似性格却相距甚远的角色，这就为影片设置了障碍，博子和女树不能够相见出现在同一个画面中。故事结构和导演的设计巧妙地避免了二人相撞。博子与女树的通信往来，女树对男树的回忆刻画，加之影片三重线索插叙展开的叙事手法，共同构成了这一稳固而奇妙的三角关系。片中博子专程到小樽想要见一见女树未果，导演设计了一个非常巧妙的镜头，在喧闹的路口，博子轻声呼唤了一句“藤井小姐”，已经骑车驶过的女树停下转身回头，此时镜头固定几秒，在所有观众都以为她们就此相见时，镜头切到全景，人潮扑拥过来，将博子淹没。女树没有看见博子，博子却清楚地看到了与自己相貌相似的女树，从而得知了男树选择自己的真正原因。她也怨恨过，但是到了最后，博子冲着埋葬着男树的远山一遍一遍撕心裂肺地大喊“你好吗？我很好！”时，一切都释然了，她不再念念不忘，不再怨恨，放下了一切对过往的怀恋，真正地与之告别。

整部电影就是一场对逝去时光的祭奠——逝去的故人、逝去的青春、逝去的朦胧的爱情。但是就日本的传统文化来讲，美好的事物中也总隐藏着幽怨和死亡的气息。日本有着“春日的樱花婀娜多姿，但其根下总埋着尸骨”的典故。该片虽如一首散文诗一般优美，但其中也处处藏匿着死亡的气息。男树的祭奠典礼、女树的感冒、女树父亲的过世、冻死在冰雪中的蜻蜓、旧屋搬迁、抢救女树等等这一系列传达着死亡讯息的符号贯穿着影片始终。几乎在岩井俊二的所有影片中，他都试图从不同角度剥开死亡的面纱，《莉莉周》中的斗殴，《梦旅人》中的意外和手枪。影片中，博子和女树都笼罩在死亡中。尤其要讲的是女树在医院看病的场景。她靠在座位上睡着了，依稀听到护士在叫“藤井树”的名字。走廊的尽头突然被照亮，一辆无人推扶的病床从拐角处驶来，画面快速剪辑了两三次，病车越来越近，女树看到上面躺着的是正在被抢救的父亲，她与父亲站在走廊的两端，此时导演运用了补偿镜头（希区柯克镜头），摄影机一边后退一边使用快速向前变焦镜头，画面突然变形，楼道空间被拉长，树奔跑起来，镜头跟随在她身后，左上右下地来回摇摆，时不时切换她的侧脸与背影，当女树推开抢救室的门，画面突然切换到少女藤井树与少年藤井树的那次告别和中学开学时点名的情景。她梦中见到的人都已逝去，她的那段青春记忆也已逝去，现在她开始慢慢回想起来。然而死去父亲的妹夫忘记大哥的忌日，少女藤井树在父亲的葬礼日轻快地在雪地上滑冰，在忌中见到前来还书的男树露出灿烂的笑容……在这部影片中，岩井俊二将对死亡的写照处理的十分唯美，哀而不伤。

电视台出身的岩井俊二在电影的拍摄上也诸多沿用了拍摄电视的手法，如现场报道式的跟拍、多机位跳切。从传统上来讲，为了创造电影画幅内，角色之间、场景之间的立体感与空间感，进行角色的走位调度，纵深构图安排，都是非常重要的事情，需要一系列的技术手段来达到这些目的，比如轨道的安排、变焦镜头的细微调整，以及灯光的精巧摆放，都是所谓现场调度所必须明确的工序。但是岩井俊二另辟蹊径，并不想一味的使用业已成熟的方案，而是大量地使用广角镜头，大量地进行非正常的多主光源布光，大量地进行机位的灵活变换，以一种高效省时省力，但是同时能带来一种莫名的临场感的方法，进行了大量的尝试。影片中，导演使用浅景深镜头对中山美惠的表演进行诠释，使得观众能够更加贴近人物。在构图上，既可以看到符合标准构图原则的稳定画面，也可以看到故意打破平衡的画面。人与景物相呼相应，景物的及时出现总能填补人物语言的短暂缺失，使得画面具有极强的流动性。

在色调的运用上，我们可以明显看到，在讲述博子的这条线索时，画面是冷色调，到处充斥着漫无边际的皑皑白雪。影片的开始，一个长镜头，博子从雪地里起身，从离画面很近一直走到山下看不到人影，画面只有雪白和青黑两种色彩，博子的着装也以冷色系为主。直到秋叶先生向博子示爱的场景，才出现了桔红的火光；在讲述女树这一线索时，由于是冬季的小樽，处处被大雪覆盖，色调仍然偏冷，但好过博子；只有在回忆少年时期的画面，犹如宫崎骏的动画片一样色彩鲜艳。此时，配乐也由哀婉的钢琴曲转变成活泼轻快的小提琴曲。导演用暖色调描摹回忆，用冷色调书写现实，形成鲜明对比，引导观众对这段回忆更加关注，其对于往昔的留恋和追忆可见一斑。

在用光方面，岩井俊二有着自己独特的理念。高光、逆光拍摄，这种在其他摄影师看来是自杀的行为，却成为他招牌式的电影风格。这样的手法，在《情书》以及《关于莉莉周的一切》等作品中均有体现。从摄影角度来看，所谓逆光摄影，是一种有别于正常摄影的技法，因为它所描绘的最终成品并不是人眼正常情况下能够识别的。一般来说，逆光摄影的最明显标志就是剪影，因为往往背景曝光级数高于前景，背景正常曝光，缺少光线的前景就会漆黑一片。而正常的肉眼观察是看不见这一现象的，因为人眼会自动调节，保证注视区域的亮度信息完整。岩井俊二所使用的逆光技巧，是在此基础上的延伸，统一提高曝光量，从而能够看清人物的面孔，同时让人物的轮廓融化在稍微曝光过度的背景中。这个是接近肉眼观察的效果，而且是广泛存在于生活中的状况。一般电影会在电影布光上下很大功夫，通过4到5个角度的光线，塑造起在美术上十分正确的人物形象，但也因此丧失了真实性。而逆光，可以很好的充当主光源，同时淡化背景因素，突出演员的存在，真实性也大大增强。不矫揉造作，体现淳朴的美感，岩井的电影普遍存在这种倾向。同时，逆光是一种十分内敛的手段，这对于表现片中主角的心绪来说非常合适——男树深沉内敛的性格，最终也没有告白；女树朦胧的好感却也不了了之；博子压抑的情感寄托。我注意到，《情书》中所有存在窗户、门等会透光的地方，都无一例外地呈现出一种梦幻般的光线效果，是由于高光太过充足而导致的，人物经过也因此而被虚化，轮廓若隐若现变得不那么真实。最经典的一个画面是，男树靠在窗边看书，身旁白色的窗帘随风舞动，男孩在窗帘旁若隐若现。此时，光线从窗外打进来，男孩处于逆光的位置。若是普通拍摄，男孩的面目将会暗淡不清，导演于是做了补光的处理，使男孩的面孔足够清晰而又与窗帘的高光部分形成对比，出现局部光斑的效果，亦真亦梦。女树不经意地抬起头，注视着沉默的少年，朦胧的情愫暗暗铺开。