科学精神对西方艺术的双重影响阅读答案

科学精神对西方艺术的双重影响阅读答案（精选7篇）

篇1：科学精神对西方艺术的双重影响阅读答案

1．下列关于原文内容的表述，不正确的一项是

A．“五线谱”和“数字简谱”都是对声音进行数量化的记录和描述，这种记录和描述是复杂的音乐作品创作和演出的前提。

B．数学和音乐分别是科学和艺术中最为抽象的，但是，从某种意义上说，数学和音乐都可以被简单的符号体系加以表述。

C．音乐的基础是数学，它是以直觉出现的，西方人所要做的，是在音乐的直觉背后，发现数学的基础及其“演算”规律。

D．音乐家要根据数学的原理创造出符合宗教精神的艺术，所以，音乐和算数、几何、天文在西方成为教会必修的四门功课。

2．下列理解和分析，不符合原文意思的一项是

A．音乐不是数学，一组数学公式不能够直接转变成五线谱；音乐不是哲学，一个哲学命题不能直接转变为交响乐。

B．数学和音乐都在探索中由类推和变奏来引导。哲学与音乐也拥有一些共同的世界观、生活态度、信仰模式。

C．音乐家发现，和谐的音乐产生于不同音响之间的数学关系，这个观点导致了理性哲学对宗教神学的取代。

D．西方人对数字、音乐、宇宙本体的崇拜是交织在一起的，他们竭尽全力地去探索和谐音符背后的数学秘密。

3．根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是

A．数学的发展推动了音乐、哲学的发展。因为无理数和极不和谐之间的隐喻的相似，所以数学家对“无理数”的发现不能不引发音乐家的恐慌。

B．如果一个音乐音程和一个数学的数字超出了可允许的界限，它们对于一个已经建立起来的秩序来说，是危险的，有威胁且是魔鬼性的。

C．世界不是按照我们的理性模式被创造出来的，不和谐的音响构成了音乐世界的一部分：这个事实不以数学家、哲学家、音乐家的意志而转移。

D．尽管数学家和音乐家分别对无理数和不和谐音程感到恐惧，但是数学家必须正视无理数，音乐家们也必须正视不和谐音程在作曲中的地位。

参考答案

1．D(因果关系不成立。从原文看，“音乐家要根据数学的原理创造出符合宗教精神的艺术”，结果是“音乐既是艺术，又是数学，还是宗教”，而不是“音乐和算数、几何、天文在西方成为教会必修的四门功课”)

2．C(“这个观点导致了理性哲学对宗教神学的取代”错，曲解文意，应是这个观点的意义相当于理性哲学对宗教 神学的取代)

3．A(“数学的发展推动了音乐、哲学的发展”于文无据)

篇2：科学精神对西方艺术的双重影响阅读答案

A.“五线谱”和“数字简谱”都是对声音进行数量化的记录和描述，这种记录和描述是复杂的音乐作品创作和演出的前提。

B.数学和音乐分别是科学和艺术中最为抽象的，但是，从某种意义上说，数学和音乐都可以被简单的符号体系加以表述。

C.音乐的基础是数学，它是以直觉出现的，西方人所要做的，是在音乐的直觉背后，发现数学的基础及其“演算”规律。

D.音乐家要根据数学的原理创造出符合宗教精神的艺术，所以，音乐和算数、几何、天文在西方成为教会必修的四门功课。

2.下列理解和分析，不符合原文意思的一项是

A.音乐不是数学，一组数学公式不能够直接转变成五线谱;音乐不是哲学，一个哲学命题不能直接转变为交响乐。

B.数学和音乐都在探索中由类推和变奏来引导。哲学与音乐也拥有一些共同的世界观、生活态度、信仰模式。

C.音乐家发现，和谐的音乐产生于不同音响之间的数学关系，这个观点导致了理性哲学对宗教神学的取代。

D.西方人对数字、音乐、宇宙本体的崇拜是交织在一起的，他们竭尽全力地去探索和谐音符背后的数学秘密。

3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是

A.数学的发展推动了音乐、哲学的发展。因为无理数和极不和谐之间的隐喻的相似，所以数学家对“无理数”的发现不能不引发音乐家的恐慌。

B.如果一个音乐音程和一个数学的数字超出了可允许的界限，它们对于一个已经建立起来的秩序来说，是危险的，有威胁且是魔鬼性的。

C.世界不是按照我们的理性模式被创造出来的，不和谐的音响构成了音乐世界的一部分：这个事实不以数学家、哲学家、音乐家的意志而转移。

D.尽管数学家和音乐家分别对无理数和不和谐音程感到恐惧，但是数学家必须正视无理数，音乐家们也必须正视不和谐音程在作曲中的地位。

参考答案

1.D(因果关系不成立。从原文看，“音乐家要根据数学的原理创造出符合宗教精神的艺术”，结果是“音乐既是艺术，又是数学，还是宗教”，而不是“音乐和算数、几何、天文在西方成为教会必修的四门功课”)

2.C(“这个观点导致了理性哲学对宗教神学的取代”错，曲解文意，应是这个观点的意义相当于理性哲学对宗教 神学的取代)

篇3：科学精神对西方艺术的双重影响阅读答案

关键词：科学思想,西方文艺方法论,传统绘画艺术,消解式影响

自从科学思想的诞生以来, 给世界和人类带来的变化是毋庸置疑的。科学思想是西方人历史悠久的理性思维方式的产物, 它改变了世界的样貌, 人们的思维模式, 生活方式等等, 有很多是值得肯定的积极影响, 但也有很多是不容忽视的消极影响, 比如科学思想与西方文艺方法论对艺术领域的消解影响。

西方文艺方法论也是随着19世纪末20世纪初的西方社会进入了现代社会时代而兴起的现代文艺思潮的产物。西方现代文艺方法论就是有着悠久的科学思维传统的西方文艺思想观念的现代意识形态的体现, 而且西方现代文艺方法论的构成也能证明它是一种科学思维的文艺方法论。

就我的专业而言, 传统绘画艺术随着科学思想的诞生, 西方文艺方法论对绘画艺术领域进行了一次理性思维的研究。现代绘画创作成为大量拟像的拼贴、集合、抽取、分离的聚散过程。科学思想与西方文艺方法论对传统绘画艺术诸多方面进行着逐渐的消解与颠覆, 主要体现在以下几个方面.

一、科学思想与西方文艺方法论对传统绘画艺术本质内涵的颠覆

在研究艺术史中, 我们了解到艺术的产生是伴随着人类的诞生就有的, 与生俱来的, 是人类的天性之一, 可以说艺术的历史和人类的历史一样悠久。所以说, 传统的绘画艺术很大程度上, 特别是原始时期的绘画艺术其实是人类天性的表现与释放。那么传统的绘画内涵源自人类文化的本身, 绘画的内涵不是绘画本体, 而是其它文化门类的视觉体现, 它体现为精神的高度, 思想的深度和情感的真切度。绘画审美内涵是一种艺术原创和个性独创的体现。

而以科学技术为依托的艺术的发展却消解了这种原创的韵味。特别是现代数字化艺术代表的是一种悬浮文化和消费文化, 是一种产业化的大众文化, 这类艺术从某种意义上说也就是艺术商业化。

我们今天生活的时代是一个科技高度发达的时代, 追求的那种高雅和经典的绘画艺术, 在今天已很难再见到。当下的艺术, 我们不难发现有很多绘画作品不是真正在释放艺术家本身的天性, 很多创作大多运用科技手段来复制, 临摹别人的作品来赚取可怜不多的劳动价值。某些绘画工作者只是在做匠人一样的工作。只要我们严肃地静观一下目前绘画界的现状, 就会看到一些追求现代或后现代风格的画家们, 仿佛在创作的泥泞中挣扎, 愈来愈远离了那种健康的、崇高而庄严的精神。科技时代的到来使这个时代的人们变的浮躁, 很难再寻找到那一份宁静的心态来进行高雅的, 伟大的艺术创作。

同样的, 在《艺术思想论》一书中提到的, 西方文艺美学方法是将艺术作为科学研究对象的产物, 这一点在文艺美学方法的研究分类上体现得十分明显。一般西方文艺美学方法分为社会历史研究法、结构研究法、象征研究法、精神分析研究法、原形研究法、符号研究法等。实际上, 所谓文艺方法, 其实质是将文艺纳入各个学科来研究的结果。艺术像是被实习医生拿到手术台上被解刨一样的研究, 那么这就失去了绘画艺术的本质:人类天性的表现与释放。那么现代的绘画艺术也成为科学的奴隶了。

二、科学思想与西方文艺方法论对传统绘画语言的改变

绘画艺术需要在时间中被身体和心灵慢慢地感受和品味。然而当前科学技术在逐步取代绘画技法。以往传统的艺术创作需要长时间对艺术家进行技法的训练。随着科技的运用和普及, 艺术创作日益单纯化和低端化, 对于需要日积月累和坚持不懈才能掌握的传统技艺被电脑软件所取代, 运用这些数字软件只要经过一定时间的重复性操作提高其熟练程度, 人人都能制作出艺术作品。

西方科技性的文艺方法论也使现代人在艺术行为方面的思维创造能力和思考能力几乎处于停滞状态。现代艺术具有科技性实质, 给它的艺术品都加上了“实验”二字, 特别是作为现代艺术的标志, 一些现代绘画艺术行为者们, 由于运用理性思维关照的绘画艺术行为, 对真正的具有综合特征的传统绘画精品, 不管是从画面运用的手法、语言上, 甚至是思想上都无法理解。比如说有些现代绘画作品是在使用多媒体组合搭配形式出现, 将人类之前的经典作品作为现代艺术的材料并对其进行科学实验式的运用, 并把这种实验称为反传统。所以现代我们经常可以看到一些大师的著名作品被现代人拿来“胡涂八抹”一下, “恶搞”一番, 还说这是具有“反传统”现代派或后现代派艺术。

举一个真实的例子, 之前我一家商场就看到一种新的艺术绘画的诞生 (也许再早之前就有) :一面画布上排满了密密麻麻的格子, 每一个格子里都有一个数字, 每一个数字都有相对应的已经调好的颜色, 不管是大人小孩, 专业的不专业的都可以进行绘画。很多画都是著名大师的古典油画。当每个颜色只需对应数字平涂填满到画布上, 画面就如有一张张复制的照片呈现出来。没有任何绘画素养, 颜色感觉的人都可以通过现代的科技画出古典油画的画面, 但是效果并非一定是好看的, 美的, 有点像古典油画“变异”或“腐烂”的感觉。

我认为绘画性是绘画的学术性高度保证关键。绘画是以技术来传承的, 艺术家个性化的演绎绘画技法才是绘画语言。绘画性就是绘画语言的原创性, 它源自艺术家与绘画材料和技法长久的实践达成的默契。类似于这样的商品, 只能归为商品, 某些商家打出了“人人都是艺术家”的口号来肆意诋毁真正的艺术, 其实他们不懂什么才是真正的艺术。

三、科学思想与西方文艺方法论影响着人们的审美水平

方法论要求人们运用它的方法来关照艺术, 一定要将这个方法作为一门学问学习以后才能来关照艺术作品。这样的做法使艺术鉴赏能力, 特别是绘画艺术, 从艺术思想观念到审美水平点评形式都变成了科学公式的学习和掌握, 这就使文艺美学方法与文艺相距甚远。现代美术鉴赏在这样的方法论面前就没有了区别, 大家的感受都是一样的, 人们只记住了方法, 对于美的理解大同小异, 千篇一律, 个人主观的审美意识不知道在哪发挥, 怎样去发挥。

如同刚才所讲, 在高科技技术高度发展的今天, 科学思想侵蚀着大街小巷, 包括艺术在内的具有独立性、自由性的精神生产完全地被商品化, 只会按照同一模式, 批量地生产, 成为千物一面的复制品, 而非个性张扬的艺术品。造成了绘画艺术原创韵味的消失, 机械复制和技术拼贴背离了艺术家追求的独创性。当大量的复制品, 或者是没有任何体现艺术家本身感受的艺术作品呈现在受众面前, 人们就会误以为这样的东西才是美的、好的, 这一类作品才是艺术品。这就会大大降低人们, 也包括一部分艺术

论潮州彩瓷的工艺特点

曾辉 (景德镇陶瓷学院陶瓷美术学院工业设计工程专业江西景德镇333000)

摘要:本文主要介绍了潮州彩瓷在工艺表现上的特征和它发展的历史。

关键词:潮彩;大窑五彩;艺术效果;风格

什么叫“潮彩”?广义的潮彩即潮州彩绘瓷的简称, 指清末民国时期以来, 潮州府城及潮属瓷产区包括潮州、高陂、九村等出产的彩绘瓷, 被海内外客商统称为潮彩;狭义的潮彩指的是20世纪80年代兴盛于潮州城区以釉上彩装饰的瓷器产品。

从彩绘的技法上看, 潮彩是在平彩、洋彩、新彩的基础上发展起来, 与潮州民间工艺相融合所形成的陶瓷装饰艺术。

清末民国时期, 潮州大窑五彩瓷的出现, 大大丰富了“潮彩”的品类, 也大大发展了“潮彩”的艺术形式。潮州的彩绘技法把中国画技法和潮州民间传统绘画手法融为一体, 主要以山水、人物、花鸟为主, 其主要图案有渔樵耕读、山村访友、寿翁、戏剧人物、丹凤牡丹、牡丹白头翁、龙、凤、狮、垂柳骏马、鸳鸯莲、柳燕、松鹤等。当时师傅的彩绘技艺比较全面, 俗语有“师傅四件齐, 狮、龙、满牡、莲”, 也有一些应外销需要, 制作的产品纹饰为装饰性较强的花卉组合纹或缠枝花或花蝶、花鸟为题材, 以符合“东洋”“西洋”审美兴趣的要求。主要的画法有工笔、意笔、兼工带写。工笔以双勾法画出图案主体的轮廓线, 一般线条都较简练, 结构严谨, 特别是对人物的勾勒, 体现出既熟练又形象的写实功底;意笔多以单笔点画, 草率中见活泼, 如梅、兰、菊、竹、牡丹花的画法等, 山水纹饰则多以工意兼写, 运用三维透视、表现近、中、远景, 层次分明, 题材以仿八大山人笔法的水乡胜景为主。艺术设计审美风格的时代性、民族性和地域性[1], 其用笔、着色都十分讲究, 色彩鲜丽, 可赏性强, 体现了潮州大窑五彩的鲜明个性和独特艺术效果。

潮州彩瓷业, “1911年以后, 才有外国色料进口, 彩馆利用洋彩, 彩瓷业日盛, 发展到有彩馆十七家, 工人约300多人, 仅彩瓷业全业年产值约13万元 (白洋) , 但当时仅限有小窑彩而已。到1915年以后, 大窑彩的色料如海碧蓝, 三鹤蓝等方大量从日本进口, 大窑彩的产品日多, 小窑彩因工序多, 效率慢 (多烧一次窑工序) , 成本高, 比不上大窑彩的简便, 成本低, 所以自大窑彩兴起后, 小窑彩受到打击, 大为收缩, 起初大窑彩, 还没有采用红、绿、赤等多样颜色, 全部用蓝色颜色, 故名画蓝, 当时产品多画蓝“凤牡”“蓝鹤”“蓝山水”“蓝绸地蓝花纹”, 所以潮州叫彩瓷工人为“画蓝”, 至1920以后, 才逐渐采用红、绿、赤等颜料, 如双马红、圆子红等, 彩瓷业由此前进一步。”

由此可知, 民国初期, 随着瓷器产品销售活跃, 从业人员增长较快, 潮州的一些画师由于一专多能, 是既擅壁画、佛像、彩花灯、彩木屐、描绣稿、画扇又画瓷的艺人, 他们推动彩瓷行业

家的审美水平和改变大部分人的审美取向。人们习惯于这些毫无批判地, 并且接受这些内容, 只是为单纯的娱乐和消遣, 而不能在更高层面满足人们的精神需求, 使绘画创作和评判失去了存在空间。

可见我们在看到科学思想带给我们人类方便快捷的生活之余, 也不能忽视它给我们带来的负面影响。科学思想与西方文艺方法论对传统艺术, 特别是传统绘画艺术在各个方面都有着不同程度的消解式影响:对传统绘画艺术本质内涵的颠覆, 对传统绘画语言的改变, 影响着人们的审美水平等等。我们在学习现代科学以及西方文艺方法论的同时, 一定要有我们自己的主观分析, 的创新和繁荣, 也使得传统国画的笔法、构图及民间优秀的工艺图案, 地方戏剧的装饰特点, 融汇到彩瓷上来[2]。另外, 大窑五彩的创烧能够有效降低成本, 所以随之逐步取代釉上彩的技法。同时, 体现彩瓷从业人员呈现职业化、商业化。

潮州釉上彩生产历史悠久, 有古彩、粉彩等。清末民初, 新彩兴起的同时, 潮州出现了大窑五彩。

当时, 欧洲及日本工业发达, 生产的瓷器也非常精美, 五彩画法以中国传统的双勾填色和西洋画法相结合, 注重透视效果, 色块浓艳夸张, 画面色彩缤纷, 明快淡雅, 朴素沉静, 产品畅销市场。潮州潮州陶瓷业借助汕头港的优势, 紧跟市场需求, 应时推出的大窑五彩。大窑彩的彩料通过香港选购日本产的中温色釉圆子红和二绿等色料, 开始在潮州以大窑 (龙窑) 试烧中温五彩瓷器, 俗称“大窑五彩”。

潮州大窑五彩以其在工艺上突破, 而对传统彩绘产品带来了冲击。

其一, 独特的烧制。传统的五彩 (颜色多为红、绿、蓝、黄、紫五色) 、浅绛彩、黑彩、金彩都是胎上彩绘后, 入烤花窑低温烧成, 其最大的缺点是彩料容易划伤脱落。而潮州大窑五彩的制作工艺为在坯体上施谷糠釉, 晒干后, 直接在坯釉上彩绘, 入窑以1100℃至1280℃氧化焰一次烧成。在烧成过程中, 彩料被渗入釉中, 而有釉下彩的效果, 产品表面手感平滑, 彩料经久不脱落。比釉上彩减少一次烤烧的成本, 且彩料效果更好。

其二, 艳丽的色彩。“潮州大窑五彩”的色料, 清末民初时经香港从日本进口, 主要的颜色有红、绿 (大绿、二绿) 、赤、紫、黑、蓝 (青花) 等, 也有进口自澳洲的“双马牌”红色料, 俗称“澳洲红”或“双马红”。后来, 广州生产了同种产品替代了洋货。抗战胜利之后, 潮州的吴为章、吴为希兄弟开始生产“大窑五彩”色料, 其红色为近胭脂红俗称“大窑红”。用这些新的色料烧制的瓷器, 色泽丰富多彩, 鲜艳明快, 表现出灵动, 鲜活, 真实的质感, 新色料为艺术创作提供了优越条件。

其三, 彩绘的风格。由于潮州的一些画师一专多能, 当彩瓷业市场需求量大时, 这些艺人被请到瓷作坊当画师, 从而使潮州陶瓷的彩绘技法更为丰富, 构图更为严谨, 题材更加广泛, 人物、花鸟、虫鱼等图案生动地装饰于瓷面之上。当时有名的彩绘艺人很多, 主要有许云溪、叠珠郑 (外号) 、鬈毛郑 (外号) 、吴镜河、吴克仁、吴维松等, 他们发挥了各自的特长, 使潮州彩绘艺术形成地方风格。

参考文献:

[1]顾建华.艺术设计审美基础.高等教育出版社.2004 (7) [2]吕品昌.面向二十一世纪的多元格局.中国陶艺.2001

什么东西是好的, 什么东西是不好的。要去其糟粕, 取其精华。同时我们可以适时运用理性思维, 运用科学并且驾驭科学, 但是我们的思想不能被科学所奴役, 我们的主观感受不能被它们所消解。

参考文献

[1]马永建.《后现代主义艺术20讲》.上海社会科学院出版社, 2006.

篇4：圣经文化对西方精神文明的影响

[关键词]圣经圣经文化西方精神文明

一、对教育的影响

篇5：西方艺术对当代女艺术家的影响

关键词：意识形态,性格特征,重要性

女性主义是20世纪中叶以来非常重要的文艺思潮之一, 主要针对的是对历史和现实中存在的男性中心主义思想和霸权, 女性主义艺术史研究从产生发展到今天才不过30多年, 却在艺术史研究领域产生了不可忽视的影响。

一、西方女性主义艺术

1、西方女性主义艺术的产生

西方女性主义艺术具有非常激进的意识形态色彩, 反叛性和挑战性很强, 具有非常强的社会、政治含义。1971年琳达·诺克林在在美国《艺术新闻》上发表论文《为什么没有伟大的女艺术家?》, 文章在上世纪西方60年代风起云涌的女权运动基础上引发了更深层和学理性的讨论。

琳达从社会学的角度去分析为我们标识了隐藏在生活中的暗礁。琳达·诺克林作为一名女性主义艺术史的创始人, 经她不断的努力研究, 终于首次提出:女性主义艺术史作为主流艺术史一种, 不单单是对其某种形式或是某种意义上的补充, 更多的时候它是一种敢于对主要学派观点的冒犯权威和传统, 提出质疑。琳达·诺克林的研究对象无论是从艺术体制、学院机构、艺术观念还是到具体的艺术家和艺术作品, 对已成定论的现象凭见着自己独特的解析作出了全新的、另类的反面解读, 从一定程度上解构了传统美术史关于天才的神话, 为我国研究西方艺术史开拓出了一个全新的视野——性别的视角, 并对我们理解女性主义艺术史的价值产生了重要意义。

西方女性主义已经发展了将近50年。女性同男性一样也有自我选择和认知, 从不同的角度诠释。从艺术的表达上有一种与男性观的角度手法不同。真正意义上的女性主义艺术还是非常重要的。当现代女性主义的改良与革命, 破坏与建构, 从未停止。女性主义艺术体现的是女性内心的改变, 能够面对并承担各种挑战。女性艺术家的人生道路上有不同于男性的障碍, 其中最大的冲突就是女性所扮演的社会角色和职业取向。各种社会情境中, 女性主义, 女性艺术家的边缘化与女权主义的现状与发展是分不开的。

2、女性主义艺术的价值

女性主义艺术的价值在于它仅仅期望在自己的文化中自由地言说, 自由地阐释, 自由地建构自己和形成自己, 最后以最自然的方式实现向社会, 包含男人社会的融合, 在于它较大程度地超越性别/种族/种类/国家/追求人类自然, 社会高度和谐一致的生态学智慧。性别的权利问题是一个关涉到整个国家的政治体制、法律制度、文化惯例和历史传统的大问题, 它属于社会政治叙事。当代女性主义艺术中, 它却被转换成了一种美学或艺术叙事。同时也使知识领域中女权主义艺术家的艺术抗争带上了感人的道德色彩。

二、当代女性主义艺术的萌醒

中国文化伴随政治、经济以及意识形态的转变与西方文化不断碰撞、磨合, 中国女性艺术家的性别意识以及对女性自身的反观也从此萌醒。西方女性主义艺术与中国女性主义艺术尤其不同的目的和差别。中国的女性艺术相比较而言, 总体显得含蓄、内敛, 带有东方思维特点, 更注重一种平衡感, 注重感性和创作力。虽然20世纪急风骤雨式的社会革命实现了妇女的解放, 女性走出家庭, 改变了过去的依附地位, 走向了各个社会领域, 但是能成为一名艺术家而占据这个意识形态生产者角色的, 和男性艺术家相比之下却少之又少。

传统文化是以男性为中心, 而且这种观念已根深蒂固, 反映在艺术市场上, 传统的、经过现代“写实主义”包装的仕女画仍大行其道。在如此文化背景下, 女性艺术家们有的成为了这个类型商品画的生产者, 有的女性艺术家则满足于女性生活、女性感受的表达者。然而, 那些真正意义上的以女性主义为诉求的“女性艺术”却显得凤毛麟角。正处于文化转型中的中国当代艺术中很是缺少学术梳理与艺术批评, 艺术市场中隐约存在着许多陷阱, 但与此同时也潜伏着诸多良机。女性艺术家中不管是从事商业艺术、学院艺术还是当代艺术, 或者受到追捧, 或者被边缘化。

1、中国女性艺术家对女性艺术家边缘化的看法

中国现当代女性艺术家廖雯在看待女性艺术家被边缘化得问题上她认为“边缘化”是个很“西方”的说法, 在中国文化语境中, 她觉得用“忽视”更贴近现实状态, 而且, 对女性的“忽视”, 不仅是艺术圈子, 而是整个社会, 不仅过去, 现在依然存在问题。她这样说, 很多人会不以为然, 说现在女性都想做什么了, 怎么还能说“忽视”?这恰恰是问题所在, 半个世纪的妇女解放, 以及近三十年的改革开放, 谁要还敢说不让女人做她们想做的事情, 那恐怕是冒天下之大不韪了。然而, 有多少女人真正懂得她们“想做什么”?有多少女人真正思考过她们“想做什么”?又有多少女人真正能过把她们“想做什么”坚持到底了?就整个社会而言, 有多大程度重视女性自身“想做什么”了?所以, 如今的“忽视”从根本上是观念上的。

其次, 她认为女性不是“被”某些男性忽视的, 女性艺术家也不是“被”某些男性艺术家忽视的, 这不仅是“性别”的、刻意人为的问题, 有着很深远的历史和文化的根源, 需要改变的是整个社会的观念。每年快到“三八妇女节”的时候, 女性的活动就多起来, 重视还是忽视?而仅仅只是改变整个社会观念还是说要改变女性自我价值的探究, 很值得人们得深思。只是一味的质问为何被忽略, 却不能改变根本问题。如果不想被忽视想要被重视是否应该拥有被重视的意义, 从自身探究, 结合实际, 实事求是, 可能更多的女性并没有认识到自己想做什么。

2、中国当代女性艺术家对女性主义的贡献

随着中国当代艺术的不断发展和西方女性主义思潮的涌入, 中国当代女性艺术家运用她们独特的视角和敏锐的观察在这个多元化的时代发出自己另类的声音, 其中比较典型的如关紫兰。

关紫兰是中国较早接受野兽派影响的职业油画家, 是近代浪漫派。早年她师从陈抱一, 并与日本具有现代艺术倾向的油画家艺术家有岛生马、中川纪元等人过从甚密。关紫兰是我国第一代女油画家, 其作品秀美华丽, 用笔豪放, 并被海外油画界称为中国闺秀女友画家。1929年她的作品《少女》 (中国美术馆收藏) , 画作中透出东方女性的端丽和大方的气质, 显示出她在艺术上的大胆追求, 把复杂造型简约, 画面构图稳重有动, 线条和色彩组合活泼, 用笔老到, 色块明亮、果断、鲜艳, 这种油画常常色彩灰暗或一片褐色, 被称作“酱油调子”。兼具中国民间艺术的色彩和造型。画面洋溢着温馨亲切的气氛。她对野兽派绘画理解颇深, 她的作品秀美华丽, 用笔豪放, 时时透露出坚强与宏伟, 极具现代。

三、结语

21世纪, 是一个东西方文化汇通对话的时代, 正是重新探讨传统和现代女性身份、女性审美、女性文化创新等问题是时代, 研究女性艺术的精神生态, 走出来性别文化“冲突”和身体写作“失语”的困境, 最终走向“和谐”共生的新境界, 在生态意识和生态文化逐渐被人们认可的今天, 不得不正视的问题。在此, 王岳川教授有过精辟的论述, 无论怎样, 人类的未来将由男人和女人共同书写, 作为人类的双元, 难道真的是要在一场旷日持久的“性战争”中品格你死我活么。正是在这个意义上, 我认为, 人类的男权女权的战争再也不能进行下去, 人类的中唯一的两性只有认真审视自己的立场, 拿出共建“和谐”文化生态的勇气, 减少文化误读和肉身化状态的负面效应, 共建人类的充满和谐的新世界。相信, 经过大家的共同努力, 男性艺术和女性艺术都不再会被边缘化所困扰。

参考文献

[1]琳达诺克林, 著.女性, 艺术与权利[M].桂林:广西师范大学出版社, 2005:1-2.

篇6：西方现代派艺术对当代广告的影响

现代派艺术的风格和表现手法确实给广告注入了一股活力和新意。但是, 不只是要求在技法和表现风格上的模仿和衍生, 而是要吸取现代派艺术的灵魂和理念。要有血有肉, 这就是肉身需要灵魂, 否则就缺乏了精神的光环。

一、从现代派艺术的特征来看平面广告

1. 重个性

西方艺术以人性的解放作为现代艺术的起点而登上了历史舞台, 从近代文艺复兴开始一直强调人性的解放, 产业革命后, 机器大生产使人们又被束缚到高节奏的生活状态, 人的自身创造也受到了局限, 这时就再次提出要个性自由。自由成为了人类的向往。如表现主义所追求的不再是局限于绝对的东西, 不论美丑还是真实的, 都必须回到人类共同的品质和人性尊严与个性上去。

在国内广告中能显示个性的其实并不在多数, 千篇一律的表现手法, 使得广告失去了它应有的艺术魅力, 很多同类的广告都像一个模子里刻出来的, 这些没有个性创意的广告, 让我们感到没有耐心和兴趣去解读, 而那些能抓住心灵和根部的广告才是艺术的化身和产品服务本身魅力所在。

现代派艺术以其现实和潜在的意识为依托, 是一种极端追求和表现, 它要用极端的语言形式去表现, 广告在追求这个的过程中, 必然或偶然的创作了一批优秀的作品, 但在创作过程中也有些“垃圾艺术”的产生, 这就是只追求个性美却缺乏真正个性美的作品, 也必将使平面广告引入歧途。

2. 重时代性

“现代主义”主要根据个人的想象和意识来解释时代精神的。尽管什么是时代精神在看法上各不相同, 但他们的作品无论在创作理念和表现手法上都各不相同, 也可能是相悖, 不过我们还是要承认艺术要紧跟时代, 表现时代, 具有时代精神。比如:抽象主义是西方现代派艺术的一个重要流派, 他们摆脱了现实中的“形”“色”的束缚, 就用点、线、面这些抽象关系来传达自己的情感, 完全把客观事物给抽象了, 与之相反的波普艺术从极端抽象走入了极端具体, 把现实生活中的物品重现出来。

那么广告也是展现现代生活的一个重要载体, 他承载着人们的生活态度生活方式和精神体验。每个时代广告都有相应的主旋律, 这是与时代相应的政治的, 经济的, 和文化的历史渊源, 人类的精神产物归结到底是我们的物质世界, 作为历史的传承者, 我们要把时代气息和文化要素注入到广告中, 使得广告拥有经济量的同时也拥有文化量。这就是广告把握时代的精神和脉搏, 引导消费心理和现代的生活方式。

3. 重传承性

以毕加索为首的立体派与其他现代派绘画表现手法不同, 他是控制情感的理性画派, 塞尚创立的物体都是以球体、圆柱体、椎体等组成的, 也修正了塞尚对自然构图的原则, 以主观的结构来构图。未来派是以最前卫的姿态出现在舞台上的, 他们否定一切文化传统, 表现在美术领域排斥过去作为绘画手段的情调和预期的趣味, 称颂有独创性的形式, 主题上把目光瞄向新事物。

事实上, 不管是承袭, 还是批判的否定, 某种程度上都是继承和发展, 是事物传承的两种截然相反的方式, 但在产生的结果和最后引起的意义上是一致的。

4. 重创造

现代社会是一个不断发展创造性的社会。艺术上充满的是创造性的活动。“没有创造, 就没有艺术”这个话题也被给予了新的内涵。

(1) 在现代派艺术中运用了各种材料来表现艺术家的创作思想和灵魂, 广告更是可以利用广泛的载体对消费者进行有效的诉求。

在现代艺术中波普艺术就是用大量的材料实践, 采用画面和实物的拼接的方法, 或者干脆用实物集合的办法来打破艺术与生活之间的界限。而现代生活中, 广告无处不在, 它以多种多样的形式充斥着整个世界。但是我们还是要去发掘更新传播手段, 把未知的载体巧妙的方式嵌入我们的生活中去。比如说, 在我们的购物纸袋上作为广告的载体, 这正是消费者在生活环境中身边高频接触的事物, 来实现信息的传达的。广告的价值就是取决于暗示的真实性、权威性、必然性。

(2) 创造源与想象力。广告创作需要这种想象力的发挥, 以实现突破旧事物, 这种突破是“形、神”兼备的飞跃。这种想象力是多样性集中在某一广告中, 这个过程更像是放大镜在太阳光下的光点聚焦。

那这样说来, “创造“是现代派艺术和广告一个共同追求的特点, ”创造”意味着挑战, 意味着革命和批判。这就是事物的不断更新和变化。

二、现代派艺术的派别对广告派别创立的必然性

现代派艺术的产生不是单纯的出现在文艺现象中的, 而是一种复杂的社会现象。它的产生有其特定的社会环境和政治背景, 和特定的思想根源和哲学基础。现代主义各派别都是对一个或几个派别的吸纳, 延伸, 甚至是否定。它们之间相互借鉴, 相互影响构成了现代派艺术独具一格的风格和魅力。事实上, 广告发展到现在, 并没有形成特别的派别和体系, 也不利于形成一个有效且更优质的交流、借鉴和批判的平台, 这更不利于广告创作的良性循环。没有比较和差别, 就没有新的思想的火花碰擦, 这也必然使广告不能朝着新的方向迈进。

总之, 广告并不是单纯的模仿和沿袭现代派艺术的技法和风格, 而是要研究和运用现代派艺术来发展广告, 这样说来广告是源于社会、自然、生活等各个领域的普遍规律, 而广告只有在吸取和遵从了广告以外的各种知识领域的共同规律, 才能获得实质性的成长和发展。

参考文献

[1]周祺著.论西方现代派艺术.皖西学院学报.2002年12月.

[2]袁林主编.西方现代派艺术.中国工人出版社, 1997.

篇7：科学精神对西方艺术的双重影响阅读答案

1 文艺复兴对光线的运用———明暗画面的出现

14、15世纪的文艺复兴是欧洲绘画的成熟期, 这种成熟主要体现在艺术的科学性:即光线的运用, 透视的发明和艺用解剖的出现, 由三者控制的画面更趋近人眼观察的现实, 这一时期的光线效果主要是由柔和的聚集光产生的明暗画面。

单光源的聚集照射可以产生明确的明暗效果, 被光线照射的部分能够清晰地显现于视觉, 而景物背光部分则依据受光的多少依次隐没在暗处, 这时人眼的注意力集中于景物光亮之处。因此, 在欧洲古典主义的油画作品里普遍采用这种光源效果来处理画面, 其中以肖像画最为普遍, 在达芬奇的作品《蒙娜丽莎》中获得了明确印证。柔和的聚集光和自然的色彩过渡使画面统一而和谐, 人物的面部明暗对比突出而适中, 手、衣饰和背景则巧妙地依据光照的减弱而得到抑制, 立体感与空间感却得以加强。柔和聚集光的运用使肖像画获得了前所未有的艺术表现力和视觉感染力。

在日常生活中, 单光源的情况下。所谓单光源是指室内只有一个光源———一扇门或一扇窗户, 它们是室外的天空散射光或直射光投射到室内来的渠道。单光源有以下的照明特点:距光源近的景物, 亮度就高, 距光源远的景物, 其亮度就低;由于在单光源的情况下, 相对地说环境的反射光就弱些, 所以在距光源近的景物受光面亮度 (主要由天空散射光或直射光照明的亮度) 和背光面亮度 (由室内环境的反射光照明的亮度) 之间亮度间距就很大, 往往形成很大的反差。但随着景物距光源的距离远, 景物的明暗反差就逐渐减弱, 因此, 在这样的情况下, 室内自然光照明景物的亮部和环境反射光照明景物的暗部之间的光比就缩小了。相对而言, 室外的天空散射光 (阴天) 照明要比太阳直射光投射更具柔和性, 反差适中而有节制。景物在室内的环境里, 受到柔和单光源照射, 出现明暗画面。

2 巴洛克时期对光线的运用———画面光影变化

17世纪的巴洛克是欧洲绘画的继承与发展期, 这一时期的画家们在继承前人用光处理画面的基础上, 更强调强烈的明暗对比所带来的戏剧化效果, 硬质聚集光所营造的光影变化成为渲染艺术气氛和画面构成的重要因素。

到了17世纪, 卡拉瓦乔、伦勃朗等大师发展了柔和聚集光的用光方法, 不同的是, 他们更强调光影冲突的戏剧化视觉效果。因此, 光照集中而强烈, 浓重的阴影出现在画面里, 成为交代空间、安排主次、丰富画面的重要元素, 具有特别的表现力。如伦勃朗的《夜巡》, 在复杂的场面里, 光线并没有停留在一个地方, 而是以不同的角度照射着每个人物, 画中阴影和光线的交替极富诗意, 主次分明、重点突出、层次丰富, 形成富有变化的明暗节奏。光影统一画面的作用不仅应用在大场面的历史画中, 还体现在传统的宗教题材, 这从卡拉瓦乔的名作《圣马太被召》的光影处理与构图表现中得到了明确的印证。光影在画面中出现打破了自文艺复兴以来均衡和程式化的构图样式, 影子成为画面构成的重要因素。

在人们生活居住的环境里, 无论是室内或者室外, 都会感受到光影的存在, 与巴洛克时期的光影效果最为接近的是在室内由硬质聚集光形成的强烈光线, 因为欧洲古典主义绘画作品大多是在室内创作完成, 欧洲古代建筑的采光结构很显然多形成聚光的效果。但与文艺复兴的明暗光线相区别的是这种光线照度集中而强烈, 光源面积较大, 有影子的出现, 光质的软硬程度依据影子的虚实程度而定, 在室内光线照射到的地方形成亮区, 其他不受光源直接照射的区域隐没在阴影中, 明暗反差强烈, 是典型的区域光照明。区域光在风光摄影、人像摄影中较为常见, 是一种构成某一地点固有的照明光线。有经验的摄影者, 总是能够及时发现和充分利用理想的景物区域光照, 并准确而适当地控制好拍摄区域光的亮度和色彩饱和度, 使主体对象突出、鲜明, 陪体及环境背景模糊、暗淡。在人像摄影中区域光也叫伦勃朗布光法, 俗称三角光。摄影布光时对人物面部的光影处理采用了明暗对比较强的效果, 光线从人物斜上方射下, 使人物的鼻子产生一道投影, 并融入暗部, 这就使人物的一边脸颊上形成一块三角形亮区, 这种光效可以使人物面部产生明显的立体感。光影效果, 丰富了画面的影调结构, 增强了室内自然光照明的亮度, 使被摄体有显著的明暗变化。

3 印象派时期对光线的运用——画面光感的表现

19世纪的印象派是欧洲绘画的转折期, 也是现代绘画的开端。随着工业革命时代的到来, 人们的审美视野进一步开拓, 在绘画领域走出室内对户外光的研究和描绘受到重视。画家们着意刻画物象由强烈直射光照射所形成的绚丽光色感或者由柔和散射光照射所形成的稳定色彩关系。

画面光感的形成主要受光位的决定和影响, 顺光与逆光是两种光感效果最为突出, 视觉感受却又截然相反的光线。顺光, 如果是以散射光为顺光, 那么, 在这样的光线下物体有其自身的特点。在较明亮的背景情况下, 例如白色的陈设家具、白墙等, 就可以观察到明亮影调的画面和高调的造型效果;在较暗的背景下, 可以形成主体明亮, 并得到突出的造型效果。自然, 由于是顺光, 画面的影调和反差会显得平淡些。顺光还能使立体的形式变得平板, 使外形和细部清晰显见于视觉, 景物颜色的饱和程度得以强调, 很具有绘画的平面性和装饰性。在凡高最重要的作品《向日葵》中可以发现, 高光出现在花瓶居中位置, 受散射顺光照射的向日葵和花瓶统一在金黄色调里, 色彩大胆饱满、鲜艳缤纷, 整幅画面没有一丝明暗或者光影的出现, 细节清晰可见, 给人强烈的视觉刺激。但是, 如果是在直射阳光的顺光情况下, 在画面上就会出现巨大的明暗亮度间距。受直射光照明的景物亮度偏高, 而受散射光照明的景物的亮度又很低, 这样在画面中形成了强烈的明暗反差。这种巨大的明暗亮度间距也会超出胶片的有效宽容度范围, 这样会使一部分景物的影纹层次不能被表现出来。

逆光, 与顺光相比, 光的效果更易于被视觉感受到。逆光中的物体处于阴暗中, 其中的明暗层次和色彩变化非常丰富而微妙。我们经常看到这样的一些景象, 如在工厂、在大的会议室、在古旧的庙宇等等环境中, 由于直射逆光的照明, 产生光晕, 形成一定渐变和烟雾效果, 从而活跃了气氛, 丰富了影调, 更有一种能够激起人联想的朦胧美, 这时的逆光具有极好的光感效果。因此, 逆光照射的物体在外形完整的特征下并不感觉单调, 艺术家往往钟爱逆光中物体那丰富而微妙的层次变化, 在绘画中细致的加以表现。在法国现实主义画家米勒的名作《晚钟》中, 米勒就通过夕阳西下产生的直射逆光, 给大地蒙上一层萧瑟的氛围, 增强就艺术表现力和深化了主题思想。逆光虽然光感效果极强, 但不易掌握, 在有直射阳光照射的情况下, 景物受光面和背光面之间存在巨大的亮度差距, 光比不易控制, 而在自然光和人工光共同照明的情况下拍摄逆光景物, 这是较为理想的拍摄条件。

绘画以上三方面对光线的运用都对摄影用光产生重要影响, 光线是摄影画面中最重要的视觉语言, 明暗、光影、光感是对自然光的照明效果的认识和对人工再现自然光效的基本掌握。

摘要：绘画与摄影同属于二维平面艺术, 都要依赖光线的造型作用, 营造三度空间的体量感, 光线在欧洲近代绘画的发展与变迁大致经历了明暗、光影和光感三个历史阶段, 这三种光线效果也是摄影艺术常见的用光方式。