诗经与楚辞的比较

诗经与楚辞的比较（精选6篇）

篇1：诗经与楚辞的比较

《诗经》与楚辞的比较分析

《诗经》是我国文学的光辉起点。它的出现以及它所达到的高度的思想和艺术成就，使其在我国和世界文化史上具有极高的地位。楚辞以其思想上的博大精深、艺术上的精美富丽深受世人的瞩目，在思想上艺术上都堪称典范，以至在其以后的诗歌发展史上形成了一个浪漫主义的艺术表现与爱国主义的献身精神相结合的优秀传统。《诗经》和楚辞所代表的现实主义与浪漫主义的诗歌传统，对后来的文学产生了深远的影响。本文的作者在学习中对诗、骚作了一些研究，现就二者之间的表现手法、主题、审美等作粗浅的比较。

一、《诗经》、楚辞比较综述

《诗经》是我国古代第一部诗歌总集，收入从西周初年到春秋中期约五百年间诗歌共三百零五首。最初只称为《诗》或《诗三百》，直到汉代学者们把它奉为儒家经典之一，始称为《诗经》。《诗经》中的作品本来都是要以由乐器伴奏演唱的乐歌，所以《墨子·公盂篇》说：“弦诗三百，歌诗三百。”它根据音乐的不同而分为风、雅、颂三部分，其中雅又分为大雅、小雅。

《诗经》是我国现实主义文学的源头，这些优秀的篇章，确立了我国现实主义文学的坚实基础，对后代诗歌的发展产生了极其深远的影响，从汉魏乐府到近代民歌、民谣的历代民歌是它的嫡传。同时，《诗经》对历代文人的创作也有着巨大的影响。它启发诗人与作家以文学为手段积极参与社会生活，关心国家命运和人民疾苦，抵制脱离社会内容、单纯追求形式的形式主义倾向，推动了诗坛的健康发展。《诗经》在艺术表现上对后代诗歌的影响也很大。它树立了一种朴素而优美的风格，不事雕琢，而是选择准确、生动的语言刻画各种事物，尤其是通过具体生动的形象寄托复杂的感情的比兴手法，向来被后代诗人所称道、继承和发扬，在我国诗歌创作中形成了一个传统。

楚辞是战国后期形成于楚国的一种新型诗体，是继《诗经》之后出现在我国诗坛上的又一诗歌高峰，楚辞的产生和形成与《诗经》不同，其有着古老的根源和复杂背景。首先，楚国民歌是楚辞产生的直接源头。楚国民歌与中原地区流行的民歌在音调、句式、韵律以及风格、情致等方面存在明显差异，但是同楚辞有明显的沿承关系，楚辞不过是扩展了的文人化的楚歌。其次，具有鲜明的地方色彩的楚文化是楚辞产生的摇篮。当然，楚辞在形成过程中不可避免地受到中原文化的影响。就诗歌而言，代表着中原诗歌最高成就的《诗经》不仅是北方各诸侯国家从事外交活动的辞令规范，教育子弟培养人才的典章和教材，也深受江淮流域诸国的重视和喜爱。战国时，能够赋诗言志的楚国政客文人很多，屈原作为楚国的一个高层知识分子，对《诗经》无疑是相当精熟的，因此，他的许多作品如《天问》、《橘颂》等在形式体制上深受《诗经》影响。

楚辞作为一种具有深厚地方色彩的新型诗体，与《诗经》相比，在内容、形式上都有许多独具有特征。

从内容上看，楚辞作品中贯穿着强烈的浪漫主义精神，主要着力于表现作者的主体感受和他们在社会以及自然现象激发下喷涌出来的情感，他们不再专注于真实细致地描绘现实世界，而是利用天才的想象力去创造五彩斑斓的幻想世界，让不屈的灵魂在狂热的斗争中寻找出路，奔向光明。楚辞作品中弥漫着浓郁的悲剧色彩，《诗经》中固然有许多哀怨的诗，可都有一种“哀而不伤，怨而不怒”的意味。楚辞则继承楚歌中那种与生俱来的悲剧情调，以粗重的笔墨渲染出一种悲怆激昂的画面。宗教巫术作为楚辞的主要题材，作品中容纳了大量的神话传说和巫术礼仪，并通过对他们的描绘抒发作者内心感情。

从艺术表现形式上看，楚辞篇幅扩大，具有更大的容量，更强的表现力。《诗经》中的诗歌大多为短章小品，以凝练精粹见长，恢宏广大不足，楚辞则渐多宏篇巨制，呈现出崭新气象，楚辞继承了《诗经》的传统的比兴手法并予以极大的发展，创造了一系列新的意象。《诗经》中比喻一般是单列的，而楚辞中的比喻则丰富多彩，复杂多变。就句式而言，楚辞打破了《诗经》四言体的樊笼，代之以参差错落，灵活自由的句式，形成自由、奔放的诗歌语言。

楚辞作为一种新的诗歌形式，首先在文体上对后世的文学产生一定的影响，这表现在大量的模拟之作的出现和对其它文体尤其是汉赋的发展有一定的推动作用。而其对后世文学的影响更主要表现在思想内容和艺术手法方面。作品中表现出来的积极进取，百折不挠的斗争精神、热爱祖国、忠于理想的伟大人格，同情人民、憎恨奸徒的鲜明态度，一直影响、激励着各个时代的进步文人。

楚辞中体现着一种强烈的浪漫主义精神，与《诗经》代表的我国古代诗歌中的现实主义文学传统并立共存，对后代抒情诗人影响很大。而楚辞丰富的的表现手法、章法结构以及华美繁丽的辞藻对后代文学也有巨大影响。

二、《诗经》的写实风格与楚辞的虚幻色彩

（一）《诗经》的写实风格

中国古代文论家历来重视诗歌的写实。

何休《春秋公羊传·宣公十五年解诂》首次提出《诗经》“国风”、“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事”的见解。

王充《论衡》主张“著文”应求“真美”、“疾虚妄”、“务实诚”，反华伪。他以《诗经》“鹤鸣九皋，声闻于天”和“维周黎民，靡无子遗”为例说，增饰固然可“令悦感之人，观览采择，得以开心通意，晓解觉悟”，但决不能“失其本”、“离其实”。

王国维《人间词话》将诗人分为“写境”与“造境”、“写实”与“理想”两派，并明确指出：所谓“境”，“非独景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界，故能写真景物、真感情者谓之有境界”。

这些论述可以说道出了写实诗歌的一些本质方面，但用以评说《诗经》，则还说不上全面、准确。我们以为对《诗经》的写实风格，应从写实精神和写实方法两个方面看。

所谓写实精神，主要表现在真实广泛地反映了当时社会生活的各个方面，尖锐、深刻地触及到了当时社会生活的本质，具体、生动地表现了广大人民的思想、爱憎。简而言之，就是所谓广泛性、深刻性、人民性。

所谓写实方法，我们以为主要表现在以下四个方面：

第一，有感而发，为情造文。

刘勰《文心雕龙·情采》曾将作家的创作态度分为“为情而造文”和“为文而造情”两种情况，并认为“昔诗人篇什，为情而造文；……何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也”。这

是很符合“国风”中的民歌谣谚和“小雅”中的仕官怨诽的。

《唐风·林杜》是一个孤独的流浪者的自叹。杜梨独立，对于后边的“独行踽踽”来说，既是兴，也是比。诗人之所以反复慨叹自己独行在外，无人资助，必是身历奔波之苦和世态炎凉，且体会颇深的。至于为何奔波，因何孤独，虽然难以确道，但因情而咏，为情造文，却是肯定无疑的。

《小雅·北山》是“士者所作，以怨大夫”（姚际恒《诗经通论》）。“怨”从何来？一曰“朝夕从事、不得休?quot;；二曰”王事靡盬，忧我父母“；三曰分工”不均“，”我从事独贤“；四曰劳逸不均，令人气愤。都是作者亲历亲受。没有”经营四方“的劳苦、忧愁，没有对不合理的现实的深怨不满之情，何来如此怨刺之作。

第二，选材典型，开掘深入。

《卫风·氓》所叙述的妇女被弃事件，在当时是司空见惯的。这首诗的深刻和可贵之处，主要并不在刻画了一善良勤劳、性格坚强的弃妇形象，而在于写出弃妇已把对丈夫个人卑劣行为的怨愤，提高到了”士之耽兮，犹可说也；女之耽兮，不可说也“的高度，说明她已从自身的悲惨遭遇中认识到男人和女人在恋爱婚姻问题上的不平等，从而触及到了当时普遍存在的社会现实。这就把斥责、批判的锋芒，指向了造成这种不合理现象的罪恶的夫权制，指向了把妇女压在最底层的黑暗社会。

《小雅·小文》是一首士大夫怨刺诗。从全诗以怨天发端（”旻天疾威敷于下土“）来看，诗人怨愤已积之甚久。怨什么呢？不是一般地怨生逢时，家国多难，个人遭遇不幸，而是直触国难民灾之所由来：执政者重用奸愚，拒善从恶；众小人党同伐异，”谋犹回遹“。诗人政治洞察力的敏锐、超前，诗歌政治讽谕力的尖锐，深刻是很值得称道的。

第三，如实展现，较少夸饰

《唐风·椒聊》是赞美一个妇人的。每章首末的”椒聊达之实，蕃衍盈?quot;、“椒聊 且，远条且”，虽是触物此类，言其香、美和善于生育，但未风夸饰。“硕大无朋”、“实大且笃”亦是用朴素、恬淡之语，誉其外表之美和内在性格之美，既无一点夸张，也不着秾艳色彩，朴实得没有一丝一毫雕刻。

第四，舌端直言，质朴无华

《鄘风·相鼠》是一首讽刺、诅咒品行不端、淫乱无耻之徒的诗。王世贞认为这首诗“太粗”。其实，语言粗直，正是这首民俗歌谣的特点和优点。直面现实，怨而且怒；一吐为快，毫无遮拦，正是嫉恶如仇的正直之士的性格必然。况且这恶之欲其死的愤恨，并未流于一般的谩骂，何“太”之有！

《郑风·山有扶苏》是一首具有独特风光的爱情诗。它既不是直言其爱，也不是直抒其怒，而是采取一种歪曲的形式：戏弄笑骂，似怨而实爱。“不见子都，乃见狂且”，语言何等粗直，何等明白，而又何等富有情趣，何等耐人寻味，“言有尽而意无穷”。

论述至此，关于《诗经》写实风格的方方面面，我们都已说到了。剩下的问题就是打破砂锅问到底；同是先秦诗歌，南楚歌词（楚辞）是那样天真烂漫，富于幻想，而中原乐歌（风雅）何以如此凝重质实，富于理性

这得从文学之外的政治环境、地理环境、民风民俗、文化氛围上找原因。

从政治环境看，黄河流域的中原地区，是华夏民族的腹地，是商、周王朝的统治中心。相对于那些天高皇帝远的“四方蛮夷”，这里是王朝直接统治、控制的地方，是各种宗法制度、政治高压、邪恶势力所带来的影响最强、危害最剧的地方。地位的不平等、贫富的悬殊、吃人与被吃等等黑暗不合理的现象，在这里是无处不有，集中而严重的。司马迁讲过一句合乎情理的老实话：

从地理环境看，长江以北，黄河流域的中原地方，虽土地平阔，一望无垠，但物产并不丰富；虽也有些不高不陡的山脉，但多穷山秃岭，“靠山吃山，靠水吃水”，在古代并不能给他们带来温饱。自然条件的艰苦、恶劣，不仅给他们的肉体带来许多痛苦，也给人们的心理蒙上一层阴影，使他们在“人祸”之外又多了一种“天灾”的忧患。感于哀乐，缘事而发的民歌谣谚，怎么能不带有这种环境、生活、心理上的印痕而天真烂漫呢！从民风民俗看，中原人向来不似南人妖艳轻浮，华而不实，而是质朴实际，比较理性。他们习惯于实事求是地面对自己周围的自然环境和社会环境，较少去做那些不切实际，想入非非的美梦。一些年轻学者总喜欢搬用西方人对中国国民性的分析，笼而统之地谈论什么中国人“重实轻玄”，“非常实利主义”，“摒绝杳渺玄想”。事实上，真正称得上“重实轻玄”，而较少浪漫空想的，只是中国人中的中原人。中原乐歌《诗经》之多写实而少虚幻，正是这种民风、民俗的反映。

从文化氛围看，《诗经》诞生前后，在中华民族的腹心地带，汉民族意识形态发展的总趋势、总倾向，是理性主义。先秦各派思想家，不论是儒家、名家、法家、墨家、还是道家，都在用理性主义精神来重新解释古代原始文化，把人对异化了的神怪偶像的崇拜引向对现实主义社会，现实人生的思考。感于哀乐、缘情而作的“国风”、“小雅”，正是以写实的艺术形式体现了那时代中原文化的理性精神，而与氏族社会结构残留较多，神州巫术观念尚未被理性化、人间化的南梦文化背景下产生的梦辞，自然存在着明显的差异。

（二）楚辞的虚幻色彩

说起虚幻，人们自然会想起远古神话。因为“神州形象体现出人们一面试图虚幻地改造周围世界，一面力求解释周围事物，揭示其起源”。总之，体现了艺术幻想的最初萌芽。《诗经》虽然是我国最早的语言艺术品，但由于它是产生在理性早熟、史官文化统治的中原地区，人们却艰难从中看到远古神州所具有的那种“虚幻”的幻想的瑰丽色彩和艺术魅力。只有产生于开化较晚的蛮夷之地，脱胎于巫术文化的楚辞，才以它那古拙而浪漫、狞厉而神幻的艺术境界，使我们感受到了一种原始艺术的美。

与其所表现主题“当代”性相伴随，《诗经》的题材是取诸自作者身边的。由于《诗经》发展了远古歌谣和神话传说的传统，扬弃了那种虚幻、幼稚的想像，面向生活，以广阔的社会生活为题材，进行真实而细致的描写，不少诗篇都具有一定高度的典型性，成为那个时代的镜子。无论是农夫对一个周而复始的农业生活的“铺陈其事”，还是平民通过“以彼物比此物”对缠绵悱恻的男女之情的讴歌，它的赋、比、兴无不采撷自身边常见之物，习遇之事。《诗》中诚然不乏非“当代”题材的作品，如《大雅·生民》、《商颂·玄鸟》一类。但它们却往往淡去那本应笼罩诗中的神秘氛围，转而围绕农业，民族生存而铺叙，从而在格调上失去了初民那种与自然融为一体的天籁之音，并且人神、后裔祖宗之间，不可逾越。从人对神，后裔对祖宗毕恭毕敬之态投射出的，仍然是活生生的现实生活的需要和愿望。

与《诗经》相较，楚辞却走上离“经”叛道之途。由于楚辞的作者，身在楚国，当时的楚国，原始宗教－－巫教盛行。直到战国后期，楚国巫风依然很盛，充满了原始的宗教气氛，这就保存了大量的古老神话，丰富了作者的想像力，并且加上作者的历史、文化涵养，因而籍以表达其情怀、展示其主题的题材，并不完全取于“当代”，而采撷自历史、神话。诗人“当代”的思维和道德判断乃通过洪荒时代的天神地祗传说中的三皇五帝的种种表现，云蒸霞蔚一般地折射而出。题材与主题在时空上出现了巨大的反差。这种巨大的反差用一个专门的术语命名－－悬隔。

存在着巨大悬隔的文学作品的主题与题材如上述呈二元状态，而不存在悬隔的文学作品主题与题材则呈一元状态。这种根本本质的差异，导致《诗经》、楚辞之间若干方面的迥异面貌。

从文艺学的角度判断，没有悬隔的文学作品在创作方法上，是写实的。如《诗经》，诚如其《 风·七月》“所言皆农桑嫁穑之事，非身弓亲陇亩，久于其道，不能言之亲切有味也如是。”《七月》固然是这样，其他的诗也是如此。如《秦风·蒹葭》，其中汉水游女也好，蒹葭白露也罢，却是当时人们生活中习见习闻之物之人，主题与题材之间并未形成悬隔。乃至汉人解读《诗经》，认为“游女，汉神也”，传说郑大夫交甫遇神女之事，主题与题材之间才产生了巨大的悬隔，从而使以所谓写实著称的《诗经》也涂抹了此扑朔迷离的色彩。而楚辞主题与题材之间的巨大悬隔反而决定其写作的非写实性。神话和历史传说纷纷被诗人驱遣至诗歌之中。诗人之意本在表现“当时”的情怀，但是诗中纷至沓来的神灵的祭祀，却真地起到了“五色令人目迷，五音令人耳聋”的作用。一时之间，读者似乎真的忘却了诗人所欲传达的“当代”主题，而迷离于深沉久远的历史追溯和五光十色的原始宗教氛围中。

从美学的角度判断，没有悬隔的文学作品，就审美的效果而言，给予审美者的感受是和诸、淳朴的。所谓“说听田家妇女三三五五于平原旷野，风和日丽中，群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知情之何以移而神之何以旷”，这种说法诚然是为读《风》而发的，但移之以论全《诗经》，即良好形象地描绘出读者吟咏《诗经》时那种宁静、平和的审美心态。

而楚辞这主题和题材上的悬隔却于审美者以躁动的、不协和的审美心态。《离骚》中，诗人进入神游天际的幻想，设想自己在众神中择配偶，诏西皇，甚至令时光倒转，使自己得以从容地实现建功立业的怀抱，场面何等壮丽！但当时这样的题材而构造形成的光彩世界，由“忽临晚于旧乡，仆夫悲余马怀兮”，蜷局顾而不行的此时此地的情愫打破时，主题与题材之间悬隔所造成的巨大碰撞带给审美者心灵的巨大震荡和痛苦是可想而知的。不过应该指出的是，心灵的痛苦在一些主题和题材并没有悬隔的作品，如《采薇》的结尾也能感受到。但这种痛苦只是由作品主题和题材造成的痛苦，属于伦理的痛苦，而主题与题材冲突造成的痛苦是悲剧，审美的痛苦，楚辞中其他作品也存在上述这种情况。如《天问》，为了表现诗人对“当代”的时俗激愤的主题，诗人向他之前的种种历史传说与众多君主发出了一连串激烈深沉的追诘和质问。仿佛倒并不是现存的，“当代”的楚国现实在使诗人愤怒和迷狂，而是过去的、即往的，已消逝的一切在让诗人痛不欲生。主题与题材的悬隔愈大，愈使审美者受到震撼人心的冲击。巨大的悬隔留下无限广袤的审美空间，使审美者可以多角度，多层次地审视作品。顺便指出，这种悬隔的空间的广狭，常常受制于审美者本身知识的厚薄。

篇2：诗经与楚辞的比较

《楚辞》与《诗经》二者都是我国早期诗歌中的杰作，《诗经》是我国现实主义文学的光辉起点，楚辞是浪漫主义的奠基之作。，各具特色，二者之比较在于：

一、含义不同。

①《楚辞》是指我国战国后期屈原、宋玉等人创作的具有浓厚的地方色彩的新诗体的专用名称，即“书楚语、作楚声、记楚地、名楚物”，亦指西汉刘向辑录的屈原、宋玉等人的诗歌总集；楚辞是战国后期形成于楚国的一种新型诗体，是继《诗经》之后出现在我国诗坛上的又一诗歌高峰，楚辞的产生和形成与《诗经》不同，其有着古老的根源和复杂背景。首先，楚国民歌是楚辞产生的直接源头。楚国民歌与中原地区流行的民歌在音调、句式、韵律以及风格、情致等方面存在明显差异，但是同楚辞有明显的沿承关系，楚辞不过是扩展了的文人化的楚歌。

②而《诗经》原名“诗”或“诗三百”，战国时被儒家尊为“六经”之一，但并未被视为“经典”，汉设置“五经”博士，《诗》于是被官方推崇为儒家的“经典”之一，故称为《诗经》。《诗经》中的作品本来都是要以由乐器伴奏演唱的乐歌，所以《墨子?公盂篇》说：“弦诗三百，歌诗三百。”它根据音乐的不同而分为风、雅、颂三部分，其中雅又分为大雅、小雅。

《诗经》中的三百零五首诗歌主要是由周王朝在各诸侯国的协助下于民间搜集的诗歌和贵族们为特定场合如祭祖、宴客、出猎、房屋落成等典礼，以及为讽谏、颂美等目的而向君主进献的诗组成的。

二、作者不同。

①《楚辞》是屈原、宋玉等人（大多是屈原）所作，有较为固定的作者； ②而《诗经》只有少量的篇目提及作者，但是不可信。从采诗说看，这些篇目可能经过周王朝各代文官采师加以修订，经多人之手，故为集体创作。

三、篇目及分类。

①《楚辞》中有《离骚》、《九歌》、《天问》、《九章》、《远游》、《卜居》、《渔父》、《招魂》等篇目，但未见其分类；

②《诗经》有三百零五篇，并其按内容分为“风、雅、颂”三类，每一类均有其侧重。

四、内容不同。

①《楚辞》主要描述屈原、宋玉等人的政治主张、爱国思想，而且其中多楚地巫风之事或习俗，具有浓厚的地域色彩；

⑴楚辞作品中贯穿着强烈的浪漫主义精神，主要着力于表现作者的主体感受和他们在社会以及自然现象激发下喷涌出来的情感，他们不再专注于真实细致地描绘现实世界，而是利用天才的想象力去创造五彩斑斓的幻想世界，让不屈的灵魂在狂热的斗争中寻找出路，奔向光明。

⑵楚辞作品中弥漫着浓郁的悲剧色彩，《诗经》中固然有许多哀怨的诗，可都有一种“哀而不伤，怨而不怒”的意味。楚辞则继承楚歌中那种与生俱来的悲剧情调，以粗重的笔墨渲染出一种悲怆激昂的画面。宗教巫术作为楚辞的主要题材，作品中容纳了大量的神话传说和巫术礼仪，并通过对他们的描绘抒发作者内心感情。

②而《诗经》是囊括社会生活的各个层面： ⑴周民族的史诗。

雅、颂中的一些诗篇在为周王朝歌功颂德的同时，也较客观地记录了周部族发展的历史。例如，大雅中的《生民》、《公刘》、《大明》等，这些诗叙事性很强，记述了自周始祖后稷建国至武王灭商的全部历史和传说。

⑵颂歌和怨刺诗。

其中的怨刺诗主要批评王道衰微、礼崩乐坏，人伦废丧的产物；颂歌则主要描写歌颂周朝的历史功绩。

⑶婚恋诗。

《诗经》中有大量表现爱情、婚姻和家庭生活的篇章，其中以《国风》最多，艺术性较高，它们大多产生于民间。许多诗歌坦诚、大胆地描写了青年男女的相爱之情。它的基调健康、乐观，感情真挚、热烈，有很大的艺术感染力。例如《邶风.静女》。除了热恋的欢乐外，对相思的焦灼、失恋的痛苦，《诗经》许多篇章也有生动的描述。除此之外，还有一些表现妇女悲惨命运的，如《卫风.氓》。

⑷农事诗。

《诗经》中有很多诗歌是反映农事、畜牧活动以及祭祀、宴会情况的，它从不同角度，不同侧面表现了当时社会的基本风貌。

《诗经》是我国现实主义文学的奠基之作。它以朴素自然的语言描写事物和生活，如实地反映社会现实，既有较高的概括性又十分具体、生动。这种创作方法被后代称为“风雅”风格，当属《诗经》的艺术特色之一，不论是长篇的叙事诗，还是篇幅较短的抒情之作，还是在人物形象的塑造方面，《诗经》都显示了其现实主义的艺术特色。

⑸征役诗。

在描写战争中，或表现为自豪乐观，或同仇敌忾，或仇恨战争；而徭役诗则侧重于揭露沉重的服役给人们带来的痛苦，如《卫风.伯兮》。

五、语言句式不同。① 《诗经》

⑴《诗经》的语言，首先多单音节词的重叠使用。如“河水洋洋，北流活活”； ⑵“双声叠韵”词的使用，如“窈窕淑女，君子好逑”，这类词还有：参差、辗转等。

⑶句型以四言为主，节奏为每句两拍，“四言二拍”的形式适应了当时的节奏。

⑷《诗经》联章复沓，回环往复的特点，以适应反复吟唱的需要。⑸最后，《诗经》中的比拟、夸张、对偶、排比、拟声等多种修辞手法的应用。

② 《楚辞》

⑴《楚辞》相比《诗经》，其辞藻更为华丽，富有个性。

⑵从句式上看，《楚辞》打破了《诗经》的四言格式，创造了一种以六言、七言为主的句式长短不齐，参差错落，灵活多变的新诗体——“骚体”。

⑶“书楚语、作楚声、记楚地、名楚物”，吸收大量的楚地方言，具有鲜明的地域色彩。

⑷多用“兮”字，置于句尾或句中，隔句用，促成句式的变化。

六、表现手法不同。①《诗经》

⑴《诗经》具有直抒胸臆的特点，用现实主义的表现手法进行创作，是我国古典诗歌现实主义的一个源头，这种表现手法在《诗经》中很常见，如“饥者歌其食，劳者歌其事”，运用了坦率的表达方式。

⑵《诗经》运用赋、比、兴的手法。②《楚辞》

⑴《楚辞》则选择运用丰富的想象，体现着一种强烈的浪漫主义精神； ⑵ 比兴手法的拓展。它把《诗经》片段的比兴发展成为长篇诗歌中比兴的连续使用，还把《诗经》那种喻象、比喻各自独立的单纯比喻合二为一。在《诗经》基础上拓展的寄情于物、托物抒情的表现手法，形成了我国文学中著名的香草美人的托喻手法的传统，影响深远。结构特点。全诗都围绕着，诗人忠贞不渝的故国情感和追求崇高理想九死不悔的精神来谋篇布局的。前半部分回顾历史，实写，后半部分对理想之实现的探索，虚写。

七、对后世的影响不同。①《诗经》

⑴写实主义的创作方法。（反映现实生活，干预现实政治的创作精神）⑵赋、比、兴的创作手法。

⑶推动后世诗人向民歌学习，从民间文学汲取营养。（“真诗在民间”）②《楚辞》

⑴创造了一种新的诗歌样式——“骚体”诗，为后代诗歌的发展做出了重要贡献。

⑵浪漫主义的表现方法。⑶香草、美人的象征手法。⑷绚丽的文采。

八、补充说明。

篇3：诗经与楚辞的比较

句首语气词是放在全句的开头,具有引出话题、时间、处所和加强语气、协调音节作用的词语。(本文所采用的这个标准是从杨伯峻、何乐士《古代汉语语法及其发展》和易孟醇《先秦语法》中提炼出来的。)

1.1《诗经》的句首语气词

《诗经》中的句首语气词有:维、式、曰、薄言、云、侯、思、薄、伊、抑、遹、聿、逝、噬、越等15个。具体用法和例句如下表:

注:括号内的数字是这个句首语气词在《诗经》中出现的次数。

1.2《楚辞》的句首语气词

《楚辞》中的句首语气词主要有夫、完、惟、蹇、謇等五个。具体用法和例句可参看下表:

注1:由于蹇和謇在《楚辞》中是相互通用的假借字,所以这里把他们列在了一起。注2:括号内的数字是这个句首语气词在《楚辞》中出现的次数。

通过对上面《诗经》和《楚辞》句首语气词的对比分析,我们可以总结出以下几点:

1.《诗经》和《楚辞》在句首语气词使用的频率上都是非常低的,从整体上看《诗经》305篇(约30000字)中句首语气词使用总数有222次,《楚辞》十卷28篇(约15300字)中句首语气词的使用总数为56次。从上面统计的数字可以看到,《诗经》和《楚辞》句首语气词在整本书中只占很小的一部分。

2.句首语气词在《诗经》的“雅、颂”中分布最为广泛,“国风”则相对较少。其原因可能和语气词产生有关系,商代的甲骨文中多为陈述,缺少抒情性的语言,疑问的语气也多通过句式来表达,像“雨不雨?”等。西周的铜器铭辞中语气词开始出现,但是很少,像“毛公鼎294个字中就没有一个语气词”。管燮初在《西周金文语法研究》说“语助词用在句首的最多,无论词数或出现次数都居第一位,用在句中的略少,用在句末的最少。”从这里可以推断句首语气词产生时代是较早的,而《诗经》中的“国风”相对于“雅、颂”产生时代时稍微较晚的。

句首语气词在《楚辞》中的分布也是很不均衡的,主要分布于《离骚》、《九歌》、《天问》、《九章》、《九辩》等篇。有些章节甚至没有句首语气词像《远游》、《渔父》、《招魂》、《大招》等。而《卜居》只有1例语气词“夫”。其原因可能和每个章节所做的时间地点有关,像《九章》各篇作品表现的是诗人一生中每一阶段的生活经历和思想感情,作于不同的时间和地点,时间跨度很长,因此在句首语气词的使用上比较全面,像“夫、宪、惟、蹇、謇”在《九章》中都有出现。

2《诗经》与《楚辞》句中语气词比较

句中语气词用于句子的中间,表示提顿、舒缓语气等作用,《诗经》句中语气词有:也、云、只、曰、哉、式、聿、伊、乎、矣、侯、焉、居、斯、与等。《楚辞》中的句中语气词主要有:兮、乎、夫、云、焉、完等。(“兮”字使用过于广泛,下面单列。)具体参看表一和表二:

注:括号里的数字为该句中语气词在《诗经》中用到的次数。

注:括号里的数字为该句中语气词在《楚辞》中用到的次数。

通过上面对《诗经》和《楚辞》句中语气词分析,我们可以得出以下几点:

1.《诗经》和《楚辞》的句中语气词无论是在篇章上,还是在语气词的使用上都呈现出不行平衡性。《诗经》句中语气词“雅”使用最多,有101次,“颂”使用最少,只有5次。在具体的语气词上“也、云、维、只、曰”使用较多都在20个左右,“哉、式、聿、伊、乎、矣、侯、焉、斯、与”使用均在10次以内,“斯、与”只有一次。《楚辞》句中语气词主要集中在《九歌》、《九辩》和《大招》中,这三篇句中语气词共有306例,占《楚辞》整个句中语气词用例的89%。而有的篇章却一例也没有,像《天问》、《卜居》、《渔父》。在具体的语气词上“兮”使用是最多的主要用于《九歌》,有298例,而“焉、羌”却只有1例。

2.《诗经》句中语气词数量上多于《楚辞》,但是使用频率却比较低。《诗经》句中语气词有15个,《楚辞》只有6个。《诗经》句中语气词共有148例,和句首语气词相比,使用频率是明显有下降的。《楚辞》句中语气词共有344例,和句首语气词相比,使用频率是有明显的提高的。

3.《诗经》和《楚辞》句中语气词虽然有相同的,但是总体上还是保留着自己的特点。《诗经》和《楚辞》相同的句中语气词只有“乎、云、焉”,剩余的像“只、式、聿、侯”等都是《诗经》所独有的。

参考文献

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[2]林家骊.楚辞译注[M].北京:中华书局,2009年.

[3]向熹.诗经语言研究[M].四川:四川人民出版社,1987年.

篇4：《诗经》到《楚辞》乐风的嬗变

关键词：诗经 楚辞 乐风

格罗塞《艺术的起源》证明在人类文化早期，诗与歌舞紧密相联：“音乐在文化的最低阶段上显见得跟舞蹈、诗歌结连得极密切……舞蹈、诗歌和音乐就这样形成为一个自然的整体，只有人为的方法能够将它们分析开来。”先秦时期的中国也是诗乐舞合一，《毛诗序》指出诗乐舞皆产生于情感表达的需要，最初形态为三位一体。郑樵《通志》也道出了早期诗乐的关系：“乐以诗为本，诗以声为用。……凡律其词则谓之声，声其诗则谓之歌，作诗，未有不歌者也。”《诗经》之可歌已成共识，《墨子·公孟》、《史记·孔子世家》、孔颖达《毛诗正义》皆有言及。楚辞亦可歌，完整的楚辞作品由曲和词两部分构成，宋吴仁杰《两汉刊误补遗》曰“《离骚》有乱辞，实本之诗乐。”明李陈玉《楚辞笺注》曰：“楚辞有‘乱，故知其原入乐谱，非仅词而已。”当代学者也认为“楚辞作品，可分‘歌篇、‘诵篇两大类。长期流行的楚辞不能歌只能‘诵的说法是应当抛弃的传统陈说。”《诗经》与《楚辞》虽皆可歌，但由于产生背景的不同，二者在乐器形制、音阶曲式与情感基调等方面也呈现出不同特点。

一、 乐器的发展与金石乐器功能的转换

《诗经》与《楚辞》产生时间、地域与文化背景的差异导致了其演奏乐器种类、形制的不同。《诗经》产生时间为西周至春秋中叶，即公元前11世纪至前6世纪，周代礼乐文化要求一切器物皆符合“礼”的标准，乐器要形制适中，《吕氏春秋· 适音》曰：“衷，音之适也。何谓衷？大不出钧，重不过石，小大、轻重之衷也。” 据杨荫浏先生统计《诗经》中乐器共29种：“击乐器有鼓、鼛、贲鼓、应、田、县鼓、鼍鼓、鞉、钟、镛、南、钲、磬、缶、雅、柷、圉、和、鸾、铃、簧等21种，吹奏乐器有箫、管、籥、埙、篪、笙等6种，弹弦乐器有琴、瑟等两种。”其中琴瑟为演奏旋律的主要乐器，《礼记·乡饮酒义》有“工入，升歌三终，主人献之。笙入三终，主人戏之。间歌三终，合乐三终，工告乐备，遂出。”其中鼓、鼛 、贲鼓、镛为形制较大的乐器，但其作用不是奏出旋律，而是用来“节乐”，“金石以动之，丝竹以行之”是西周礼乐制度下乐器功能的分工原则。

《楚辞》代表作家屈原的生卒年据方铭先生考证为公元前331年至前288年左右。这一时期楚乐器规模、演奏顺序与周礼皆不相符，《吕氏春秋·侈乐》曰：“夏桀、殷纣作为侈乐，大鼓钟磬管箫之音，以钜为美，以众为观，诡殊瑰，耳所未尝闻，目所未尝见，务以相过，不用度量。宋之衰也，作为《千钟》；齐之衰也，作为《大吕》；楚之衰也，作为巫音。侈则侈矣，自有道者观之，则失乐之情。”夏商时多“侈乐”，楚乐多袭之而兼杂巫音，所谓“侈乐”是指乐器数量繁多、体型庞大、规模超常，演奏时会让听者产生惊骇之情、心旌摇荡。正所谓“为木革之声则若雷，为金石之声则若霆，为丝竹歌舞之声则若噪。以此骇心气、动耳目、摇荡生则可矣，以此为乐则不乐。”目前出土的楚系乐器中以钟为代表的金乐器数量最多，早于屈原一百年左右的曾侯乙编钟是楚系大型乐器的代表，为青铜铸造，分3层悬挂：上层为19枚钮钟，主要用来定调；中层甬钟33枚，为主要演奏部分；下层有甬钟12枚，用来和声与烘托氛围。经音乐家黄翔鹏、王湘测定，曾侯乙编钟的总音域达到五个八度。中声部约占三个八度，由于有音列结构大致相同的编钟，形成了三个重叠的声部，几乎能奏出完整的十二个半音，可以奏出五声、六声或七声音阶的音乐作品。“从铸造过程中的音响设计来说，它已从殷周以来主要作为节奏乐器转而具备了演奏曲调的条件。”曾侯乙编钟巧妙结合了节奏、旋律两种功能，对“金石以动之，丝竹以行之”的周代音乐是重大突破。到了楚乐成熟的楚辞时代，“钟磬乐器具备规整的音阶音列结构，成为具有旋宫转调能力的重要的旋律乐器。”金石乐器的旋律功能日渐加强后，鼓类乐器的“节奏”功能更加突出，这一乐器体系在中国音乐史上影响深远。

二、曲式从回环往复到变化多端

《诗经》曲式多为同一曲调的简单重复，即便有变化也以回环往复为主，正如王国维先生所言“《风》、《雅》皆分章，且后章句法多叠前章，其所以相叠者，亦以相同之音，间时而作，足以娱人耳也。”宋赵彦肃所传的《风雅十二诗谱》的歌曲皆采用“起调毕曲”之法，即以十二律中的某一律为主音，将其分别用于一首乐曲的开始处和结束处，不仅头句与尾句的旋律完全相同，而且皆为一字一音。这是《诗经》时代“乐而不淫，哀而不伤”审美理想的必然产物。“一字一音”是《诗》乐的重要特征，《钦定诗经乐谱·提要》曰：“我皇上启六义不传之秘，示千秋大乐之原，特命皇子暨乐部诸臣，据文义以定宫调。援古证今，亲加指示，而於永言之微旨，御定为一字一音，合於大音希声之义。并遵御制《律吕正义》体例，分列《八音谱》、《旋宫表》，字色各异，而声律则同，可谓尽美尽善，足以识性情之正，而建中和之极矣。”而对繁音曼声则持批评态度：“只于一句之数字内，分抑扬高下，不得于一字一音之内参以曼声。后世古法渐湮，取悦听者之耳，多有一字而曼引至数声，此乃时俗伶优所为，正古人所讥烦手之音。”可见清代的《诗》乐仍遵循周代雅乐传统。

与《诗》乐的平板简单相比《楚辞》乐章更为丰富复杂，首先是“乱”的大量使用，《国语·鲁语下》载：“昔正考父校商之名颂十二篇于周大师，以《那》为首，其辑之乱曰：白古在昔，先民有作。温恭朝夕，执事有恪。”据高亨先生考证《诗经》中的五篇《商颂》都是春秋以前作品，可见“乱”的音乐概念至晚在西周时已存在。“乱”即音乐尾声，全曲结尾时在节奏、旋律、速度、音色、唱奏手法等方面都有突出变化。《论语·泰伯》曰：“《师挚》之始，《关雎》之乱，洋洋乎，盈耳哉！”《关雎》之“乱”即最后两章“参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。”唱奏到此处，琴瑟大作，钟鼓齐鸣，抒情气氛浓郁，因此才得孔子盛赞。晋孙该《琵琶赋》对“乱”作了形象描绘：“每至曲终歌阙，乱以众契，上下奔骛，鹿奋猛厉，波腾雨注，飘飞电逝。”《楚辞》作品中标有“乱曰”的地方共六篇，《离骚》、《招魂》，以及《九章》中的《涉江》、《哀郢》、《抽思》和《怀沙》。王逸《离骚注》云：“乱，理也，所以发理词旨，总撮其要也。”这是从诗歌主旨上来理解，在音乐上要求高潮形式与之配合，蒋骥《山带阁注楚辞余论》曰：“余意乱者盖乐之将终，众音毕会，而诗歌之节，亦与相赴，繁音促节、交错纷乱，故有是名耳。孔子曰：洋洋盈耳，大旨可见。”

《楚辞》乐除末尾用“乱”外，“少歌”与“倡”也是乐章的组成部分，“少歌”即过渡性质的短歌，洪兴祖《楚辞补注》曰：“‘少，一作‘小。……《荀子》曰其‘小歌也。”“倡”是用新调起头，即王逸所言的“起造发声造新曲也。”杨荫浏先生认为“在一个需要用到两个结束段落的较大型的曲式中，少歌是前一小结性的小高峰之所在，乱是最后总结性的大高峰所在。倡是对前半曲作了小结，需要向下半曲过渡之时，中间插入的一个小小的过渡段落；其作用在更好地引起下半曲。”杨先生还总结了楚辞的四种曲式：一是民歌形式，一个简单曲调的多次重复，如《九歌》；二是在一个或两个曲调的若干次重复之后，在末尾加用乱，如《离骚》、《哀郢》、《怀沙》；三有兼用“少歌”、“倡”、“乱”的，中间重起，两次结束，前后两截相联的曲式，如《抽思》；四是前有总起，中间有显著的曲调变化，后有总结的曲式，如《招魂》。曲式的多样丰富了《楚辞》乐章的表现方式与情感内涵。

三、情感从中和肃穆到凄楚激越

《诗》乐在审美风格上遵循儒家的“中和”观念，即“诗者，中声之所止也。”《梦溪笔谈》卷五《乐律一》曰：“凡声之高下，列为五等，以宫、商、角、徵、羽名之。为之主者曰宫，次二曰商，次三曰角，次四曰徵，次五曰羽，此谓之序；名可易，序不可易。”五音之数宫最大，宫并不居五音之中，此处以宫为主并非从五音之数立论，而是强调要以宫声为本，也就是以浊重、浑厚为本。按周代传统观念的划分，宫为浊音，商、角、徵、羽为清音，周人认为清音近哀，《吕氏春秋·仲夏纪·适音》曰：“太清则志微。”《诗经》音调以宫为主，音调和缓、感情凝重，如《清庙》，《孔疏》云：“《礼记》每云升歌《清庙》，然则祭宗庙之盛，歌文王之德，莫重于《清庙》，故为《周颂》之首。”印证了“宗庙之乐，宫为之先。”《乐记》曰：“清庙之瑟，朱弦而疏越。壹倡而三叹，有遗音者矣。”郑玄注：“朱弦，棘朱弦，棘则声浊。越，底孔也，疏之使声迟也。”祭祀音乐不仅声音浑厚，且平和舒缓，季札赞《颂》也体现了这一审美理想：“五声和，八风平、节有度、守有序，盛德之所同也。”时至今日，我们仍用宏亮、凝重、下垂感较强的音乐来表现肃穆盛大的场面。

不同于《诗》乐的中和肃穆，《楚辞》音调凄楚激越，在表现方式上首先是音阶的增加，《楚辞·大招》有“代秦郑卫，鸣竽张只。伏戏《驾辩》，楚《劳商》只。讴和《扬阿》，赵萧倡只。魂乎归来！定空桑只。二八接舞，投诗赋只。叩钟调磬，娱人乱只。四上竞气，极声变只。”明唐顺之《荆川稗编》曰：“大吕为官，其谱下四，仲吕为角，其谱上字，四上竞气，谓宫角相应也。”毛奇龄《竟山乐录》卷一曰：“‘四上竞气，极声变只，言宫声由商而争，上至极而变，则四清声生焉，盖五音之上加四声为九声，即变声也。”二家看法不同，今人认为所谓“极声变（只）”就是“极变声（只）”，即在五个“正声”（宫、商、角、徵、羽）以外加进“变宫”、“变徵”两个音阶。“变徵”在角、徵音之间，音调凄怆悲凉，《史记·荆轲传》有“高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。”李塨《学乐录》有“七调变徵与羽最高，歌者鲜及，是时壮士长征，气薄霄汉，故用此最高之调耳。”“变宫”在宫、羽音之间，造成不同宫调系统的调式色彩对比。

据黄翔鹏先生考证，“楚调”的特点有二：一是音列的两端，高音为宫而基础的低音为商。二是以商为主，其次则重在徵、宫二音。商—徵—宫是其主要骨干。清陈澧《切韵考》认为在音韵学上“宫”、“角”属平声，“商”、“徵”、“羽”为去声，邹汉勋《五韵论》认为“去声分明哀远道”。《古诗十九首·西北有高楼》有“清商随风发，中曲正徘徊，一弹再三叹，慷慨有余哀。”曹丕《燕歌行》有“忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。”曹植《正会诗》有“悲歌厉响，咀嚼清商。”皆说明了商调的凄楚激越，这正是楚音的典型特征。晋陆机《太山吟》有“慷慨激楚声”，北朝庾信《拟咏怀》有“楚歌饶恨曲”，都印证了楚乐的这一特征，直至清代所修《明史》仍有“书楚声以自哀”之记载。

《楚辞》乐风之凄楚激越还体现在节奏的急促上，《史记·留侯世家》有“楚声剽急”，李炳海从《楚辞》中语气词的位置来解释这一现象，《诗经·国风》常在句末有语气词，在演唱时必然拖长声调的机会多，节奏也就相对缓慢，《楚辞》的语气词放在每个单句中间，因为一句话尚未表达完整，所以语气词只能起短暂的停顿作用而不会拖得过长。因《楚辞》音调急切，因此楚地歌舞有的称为激楚，《楚辞·招魂》有“竽瑟狂会，搷鸣鼓些。宫廷震惊，发激楚些。”朱熹注曰“激楚即大合乐，而为高张急节之奏也。”

四、《楚辞》乐风的形成与影响

《楚辞》之所以形成与《诗经》不同的乐风，首先是文化背景不同所致，“楚音乐文化的特点，在于它在‘巫与‘史两大文化源流中属于‘巫的系统。”楚地巫乐舞之源可以追溯到殷商时期：“殷人尊神，率民以事神。”殷商乐舞从原始乐舞自然发展而来，多受原始宗教的支配，楚地受殷商文化影响极深，《汉书·地理志》曰：“楚地……信巫鬼，重淫祀。” 这一文化特征可通过出土文物得到明显体现，曾侯乙墓出土的鼓舞图“画面中部绘一建鼓，建鼓立于兽形鼓座之上，一柄长柱贯穿于圆鼓腔，具有剖面的意味。建鼓右面，直立一兽，着高冠，上肢执双褪击建鼓。建鼓左面，一位高大佩剑武士，头着高冠，臂着长袖，正随鼓声应节而舞，姿态舒展。”“鹿角立鹤悬鼓”与“虎座鸟架鼓”也带有鲜明的地方色彩，鹤、鹿、虎、凤、皆为楚地祥瑞之物，带有祭祀、升仙的涵义。《楚辞》的创作深受巫文化的影响，其中绝大部分作品尤其是《天问》与《招魂》保留了大量神话传说与祭祀场面。《九歌》即屈原据楚国南部的民间祭祀乐舞而创作，王逸《楚辞章句》曰：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，讬之以风谏。”

其次是《楚辞》创作深受楚地民歌的影响，《大招》有“伏戏《驾辩》，楚《劳商》只。”王逸注曰：“伏戏，古王者也。始作瑟。《驾辩》、《劳商》，皆曲名也。言伏戏氏作瑟，造《驾辩》之曲。楚人因之作《劳商》之歌，皆要妙之音，可乐听也。或曰：《伏戏》、《驾辩》，皆要妙歌曲也。劳，绞也，以楚声绞商音，为之清激也。”南方乐歌最早的传世之作为夏禹时代的《候人歌》：“候人兮漪”，“兮—漪”两个音韵助词的运用增加了前两字的情感内涵。载于《说苑·善说》的《越人歌》突破了《诗经》的四言格式，参差不齐，错落有致。载于《孔子家语·辨乐》的《南风歌》四言与七言交错，“兮”字置于句末，声调轻曼悠扬，与中原音乐显著不同。《诗经》到《楚辞》乐风的转变还有一个因素就是从西周到战国音乐经历了从娱神到娱人的转变，这种情况不仅仅出现在楚国，儒家对于当时以郑卫之音为代表的广为流行的新乐进行了严厉批判：“郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志。此四者皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也。”事实情况是大多数人“端冕而听古乐，则唯恐卧。听郑卫之音，则不知倦。”楚国幅员辽阔、物产丰富，各项艺术高度发达，追求美感享受逐渐成为音乐的主要作用。

汉初乐风承袭楚乐，祭祀场合多用更倾向于娱人的俗乐，《汉书·礼乐志》载汉兴初期乐人仿古制作宗庙乐，但已是与古乐不同的新乐：“周有《房中乐》，至秦名曰《寿人》。凡乐，乐其所生，礼不忘本。高祖乐楚声，故《房中乐》楚声也。”《房中乐》虽为歌功颂德的四言诗体，但其音调为楚声。其后汉代音乐出现雅俗融合的趋势，《文选》李善注《七略》曰：“汉兴，鲁人虞公善雅歌，发声尽动梁上尘。”《隋书·音乐志》有“武帝裁音律之响，定郊祀之祭，颇杂讴谣，非全雅什。”结合《诗经》与《楚辞》特色的汉代音乐情韵感人、雅俗共赏，在中国音乐史上具有承前启后的重要意义。

注释：

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篇5：诗经与楚辞的比较

本文通过从歌曲结构、演出场面、乐器使用等方面分析《诗经》与《楚辞》的音乐特征差异，阐明任何艺术作品都具有其鲜明的时代性，能够反映一定的社会现实。

距今二千多年的东周是中国奴隶社会向封建社会的过渡时期。它可确切的分为两个阶段：春秋(奴隶社会的瓦解)和战国(封建社会的形成)。在这五百年的动荡变革中，一方面，战争此起彼伏，给人民带来深重的灾难;另一方面，客观地促进了文化的大发展。春秋晚期孔子的儒家思想，战国时期的“百家争鸣”对后世产生了深远的影响。中国最早的一部歌诗总集《诗经》与风靡长江流域的《楚辞》分别为春秋、战国时期在文化上取得辉煌成就的典型标志。

《诗经》原称《诗》，是中国古代第一部诗歌总集。现存三百零五篇，采集了由西周初期到春秋末期(前1066至前541年左右)共五百多年间的各类音乐作品。《墨子・公孟篇》云：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”可见，《诗经》具有可诵、可奏、可歌、可舞的音乐性质。《诗经》音乐在汉初仍得以保留，三国时杜夔只保留了四篇，到魏明帝太和年间，只传《鹿鸣》一篇，到了晋朝所有曲调一概失传，从而成为纯粹的诗歌形式。它不仅奠定了中国古代文学现实主义的基础，在音乐上也产生了巨大的影响，是中国古代最珍贵的艺术遗产之一。

《诗经》表现了当时社会的各个方面，对于周的兴起，周初经济制度和生产情况，重大的历史事件等都有所描述，对于人民的思想感情，西周后期至春秋的政治混乱情况，统治者的罪恶也有所反映。《诗经》把音乐分为民间歌曲、宫廷歌曲和祭祀乐舞三类不同内容和形式的音乐作品，即“风”“雅”“颂”三部分。它所包含的歌曲，在周期极为流行。据《诗经》朱熹《集注》：“风”(国风)是“民俗歌之诗”，“小雅”是“燕飨之乐”，“大雅”是“会朝之乐，受 、陈戒之辞”，“颂”是“宗庙之乐歌”，为《周礼》《仪礼》《礼记》所记各种典礼仪式的音乐(即雅乐)。

“风”“雅”“颂”除了在表演形式上的侧重点不同外，还有着根本的区别：“风”属于民间音乐的范畴，共有诗一百六十篇，大致为春秋初期至中期的民间创作，它是文化中心与非文化中心都有的音乐。而作为文化中心之一的周王室除了具有自己的民间音乐“王风”之外，还收集了周南、召南、邶、、卫、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等地的民间歌谣。其中，除周南、召南是当时江汉流域一带民歌外，其余都是黄河流域地区的民歌。这时民间音乐在宫中用于低于大飨一级的燕饮活动，在宫外卿大夫用于宴享士庶。“风”是采风而来，作品题材丰富，感情多样，朴素自然，经过乐官与文人的润饰修改，形式与音韵都很统一。周王子奉养年老无子的人，委派他们到民间求诗，每五年又命采诗官到各地视察并收集民间诗歌，目的是为了维护自己的统治，正所谓“观风俗，知得失”。“雅”属于宫殿廷音乐的范畴。它产生于王室，因而“雅”主要是西周王畿贵族(公卿、大夫、士)创作的乐章。它共一百零五篇，分“小雅”“大雅”。所含内容丰富，大部分作品是贵族创作的讽谕歌曲，有的是批评国政，揭露日趋尖锐的社会矛盾，还有的是对统治阶级歌功颂德的作品。“小雅”七十四篇，属于西周末期至东周初年的作品，风格与“风”相近，内容丰富，刻画细腻，不少作品具有民间歌曲的基础。“大雅”三十一篇，属西周时期的作品，主题多集中在歌颂周王朝与文王的政绩功德，或是描绘宗朝祭祀活动中的礼节，与人民生活有较远的距离。西周时，由于受“礼乐制度”的制约，它仅仅限于在周王室演奏，而后随春秋时期的`“礼崩乐坏”，各诸侯国也开始演奏宫廷音乐。“颂”作为传统的祭祀乐舞，共四十篇，是文化中心所特有的产物。因为传统祭祀乐舞规模宏大且词语晦涩难明，只有在经济比较发达，文化根基比较深厚的文化中心才能保存，演出这种大型祭祀乐舞。“颂”包括周颂(西周)、鲁颂(鲁国)和商颂(宋国)三个文化中心地区的作品。西周雅乐的内容包括传统的祭祀乐舞，从这个意义上说，“周颂”也就作为宫廷音乐中的雅乐来表演了。“雅”与“颂”的根本区别在于：前者产生于周王室，是贵族创作的音乐作品，后者是保存下来的一种古老的音乐文化――祭祀乐歌。

由此时的三个文化中心(周王室、宋、鲁)不禁使我们联想到楚国代替东周王朝，与宋、鲁同为文化中心。那么在《诗经》中为何没有“楚颂”呢?作为文化中心，应有其文化产物。如鲁国的孔丘创儒家学派，宋国大夫墨翟创墨家学派。《楚辞》的形成与曾侯乙墓乐器群所反映的曾国(楚国的国中之国)的宫廷音乐都可看作楚国成为文化中心的标志。而《楚辞》中最具特色的作品《九歌》编辑于战国，且曾候乙下葬的年代也应在前433年或稍晚些，属于战国初期，也就是说，从公元前5“王子朝奔楚”后经过了至少几十年的时间，楚国才发展成为文化中心，而孔子整理《诗经》的时间为公元前484年，此时楚国尚未发展为文化中心，故《诗经》中无“楚颂”。

世称“风骚”，是指《诗经》的《国风》与新兴的文体：“骚体”。它们是中国诗歌的两大源流，各自展现出不同的艺术魅力。“风”朴实敦厚，“骚”瑰丽沉寂，两者分别是古代黄河和长江文明精髓的体现。“骚体”作品，被后世统一整理为《楚辞》一书。宋代黄伯思对《楚辞》的特点解释得比较精辟：“屈宋诸骚，皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之‘楚辞’。”(《东观余论》)《楚辞》不但想像丰富，文采华丽，当中引用了大量楚国的神话故事，涉及不少宗教礼祭，加上感情热烈奔放，使作品充满一种神秘、浪漫的色彩。它实际上是具有鲜明地方特色的民间音乐的集中体现。楚国民间音乐的内容，以祭神歌舞为主，它在“巫”与“史”两大文化源流中属于“巫”的系统。《吕氏春秋・侈乐》说：“楚之衰也，作为巫音。”将楚国的衰亡归咎于它的文化形态。据文献记载，当时主要流行三类不同的乐歌模式，歌舞乐三为一体便是其中一种重要类型。另一种类型为徒歌，即没有配上乐器的歌唱方式。有时歌者也会遥相互应和唱，展示出楚地流行和唱的传统。此外，史籍中也有楚人配上器乐的歌唱形式，称为弦歌。《楚辞》各篇章均为韵文，多方面具备各种音乐特征，与音乐有密切关系。经屈原修辞、加工而成的《九歌》是最能体现《楚辞》特色的作品。它是由歌词、音乐、舞蹈组合而成的一套祭祀神鬼的歌曲，清丽悲壮，兼而有之，委婉曲折，感发人心。共有十一首歌曲，依次祭祀不同的神鬼，采用不同的标题。从这十一首歌曲中不难发现，楚国一带(南方)把神赋于了人性化，认为鬼十分可爱，尤其在《山鬼》中把鬼描写得十分美。这种风俗一直延续至今，现在南方“鬼”指亲昵的爱称，并且还有“喊魂”的民俗，这一切都是“巫文化”的遗存。楚人“崇火尊凤”，多次征伐和民族融合，为楚文化带来新元素，“王子朝奔楚”，带去了大量的华夏经典。楚文化的兼收并蓄精神使它不断吸收外来文化的精髓，兼各家所长，最后它的哲学成为经典，它的诗歌被人传颂。 我们已知，楚国在战国初期，已发展成为文化中心，《诗经》中“颂”是文化中心特有的产物，那么楚国是不是应有“颂”呢?如果是这样，为什么说《楚辞》是楚国文化中心的产物，而非“颂”呢?

首先，战国是封建社会的形成时期，各诸侯国纷纷开始变法革新，封建经济萌芽产生，在这一特定的历史条件下，音乐形态也随之逐渐开始转形，由以钟磬乐为代表的先秦乐舞阶段向以歌舞大曲为代表的歌舞伎乐阶段过渡。在这一转型过程中，以传统祭祀音乐为主的雅乐早已不适应新兴地主阶级的审美需求，被一种热烈奔放、生动活泼的民音乐――“郑卫之音”所取代。由于此时的祭祀乐舞大多为群众性的民间祭歌，其内容与形式“颂”有较大的差异。

其次，楚文化属于“巫文化”体系。此体系的祭祀乐舞既娱人又娱神，它不同于西周“史文化”体系下的祭祀乐舞，主要用来娱神。因而，楚国的祭祀乐舞要比“周颂”通俗易懂，娱乐性强，在民间广泛流传。从《九歌》歌词的分析中可以看出，《楚辞》有着非常独特的艺术风格，它充满了奇特的浪漫主义气息，热烈奔放的感情，因此，《楚辞》成楚国文化中心的产物。

综上所述，我们可以归纳出《诗经》与《楚辞》的音乐特征差异：一是从歌曲结构来看，《诗经》的作品可分为三类唱和形式：对唱(交替歌唱)、帮腔(一领众和)、重唱(反复歌唱)。除多见的启、承、转、合的四句乐段和多段词外，杨荫浏先生将其归纳成十种不同的曲式，如一个曲调重复时使用“换头”手法，两个曲调各自重复，联为一曲等。台湾学者朱孟庭参考了杨先生的分类法，将其分为三大类(一个曲调的重复、一个曲调重复外另有综合性的引子或尾声、多个曲调的组合)和十小类。而《楚辞》并非所有篇章都可以入乐，它的乐句参差错落，托体兮猗，歌曲结构术语有“乱”“倡”“少歌”等，大约是插入歌曲中间部分的小段或单句。这些术语不但反映乐曲的明显分段，也意味着分段间在速度、节奏、曲调或歌者与乐器编配等方面具有对比性的音乐编排。“兮”字以其抑扬、具有弹性的性质，显示《楚辞》篇章在时间律动的自由及不规则的特点。除“兮”字的连用方式之外，句式结构与句子字数的变化也反映节奏、乐句乃至其他音乐层面的方向起伏。押韵现象与歌节编排有莫大关系，即决定歌节分段，故能反映乐曲整体的结构与脉络。二是从演出场面和乐器使用来看，《诗经》与礼乐制度紧密相连，音乐的使用除了有场合之分，还有等级之别。根据用途，大致可以把音乐分为郊社、尝 、食飨、乡射、王师大献、行军田役六大类。音乐的演奏都遵循一定的次序：声乐、器乐、声乐与器乐交替进行、声乐与器乐同时进行。礼乐乐队的表演形式，是歌唱者在堂上，而乐队置于堂下，以此体现“人声为贵”。乐队的排列：王宫悬，诸侯轩悬，卿大夫判悬，士特悬。在三百零五篇诗中，共出现二十九种乐器，其中打击乐器二十一种，吹奏乐器六种，弹弦乐器两种，没有拉弦乐器。《楚辞》的演出场面有浓烈的戏剧性质，巫觋率领的“巫舞”，是其重要的组成部分。演奏时，手持丝竹乐器的乐工和巫觋舞者位于中央，演奏钟磬及鼓的乐工排于四周。《楚辞》中一般使用的乐器，在八音里包括金(编钟)、石(编磬)、革(鼓)、丝(瑟)、匏(笙)、竹(参差、篪)六种，没有土类和木类乐器。楚乐在不少地方有与周代传统相似之处，当中的选择取舍与演进反映楚文化性格和审美差异。如在钟的编制上扩大了音域，增强了低音，并且转向音色方面的考量：令低音甬钟余音绵长，但当衬托较高音区的工作，而高音组则余音较短，当演奏较快旋律不会模糊不清。“一钟双音”的巧妙编排，其他线条性乐器丰富，音色不同，使乐曲色彩变化强烈。三是从调性关系来看，《楚辞》音乐在旋律方面有相当丰富的音高变化。楚钟音列的演变，不仅透露出楚乐使用六、七声音阶的可能性，同时也揭示出接近关系旋宫转调的频繁使用的出现。在艺术性较高的篇章，不同曲调和段落转换，特别是“乱”的部分，涉及更大的变化。

篇6：诗经与楚辞的比较

中国古代经典诗词鉴赏

先秦诗的顶峰——《诗经》与《楚辞》

● 教学目的和任务：

1、了解古典诗歌的体式特征

2、了解中国古典诗歌欣赏要点

3、对“诗六义”、“香草美人”等技法有认识

● 教学重点和难点：

1、《诗经》及其作品选讲；

2、《楚辞》及其作品选讲；

● 教学方法：

讲授法

朗诵法

● 课时分配：

两课时

● 教学内容与步骤：

导入语——

“经”，《说文》：“经，织也。从糸，巠声。”形声字，“巠”为“绷直”、“笔直”。“糸”与“巠”结合表示“绷直的丝线”，即纺织机上等列布设的纵向的绷紧的丝线。“经”：道之常，即万世不变之真理也。（《康熙字典》）

“典”会意字。从甲骨文字形看,上面是“册”字,下面是大，合起来就是大本大册的书。典的本义是指重要的文献、典籍。

“经典” ：旧指作为典范的儒家载籍、宗教典籍经、著名的文献典籍。后来，凡是典范性、权威性的，久不衰的万世之作，都尊称之为经典，它是经过历史选择出来的“最有价值的书”，它是具有时代性，甚至阶级性的。“文学”，在我国古代合称几乎没有现代文学的含义，析称文、文章则近之。“文”：即“纹”，《周礼·考工记》：“青与赤谓之文”，后引申为文华辞采。“章”： 《周礼·考工记》：“赤与白谓之章”。

“文章”可以理解成文华辞采的事物，后引申为作品。此外，《说文解字》： “章：乐竟为一章。从音从十。十，数之终也。”“文章”也可理解成华采作品的段落或篇章。

“学”：本义是教，引申为知识学问，后引申分门别类的有系统的知识，再引申传授知识的地方。

“文学”（现代意义上）是指以语言文字为工具形象化地反映客观现实、表现作家心灵世界的艺术，包括诗歌、散文、小说、剧本、寓言、童话等，是文化的重要表现形式。“作品”：通过作者的创作活动产生的具有文学、艺术或科学性质的，以一定形式表现出来的一切智力成果。

文学作品是以语言为工具，以各种文学形式，形象地反映生活，表达作者对人生、社会的认识和情感，以唤起人的美感，给人以艺术享受的著作。

“鉴赏”是对文物、艺术品等的鉴定和欣赏。“文学鉴赏”是读者以语言为媒介，获得对文学作品中艺术形象的具体感受和体验，引起思想感情上的强烈反映，得到审美的愉悦和享受，从而使精神境界得到升华。离开文学鉴赏，文艺作品潜在的价值就无从实现。

由于思想感情、生活习惯、经历以及艺术修养、艺术感受能力的不同，在鉴赏时出现相同、相近，抑或相异、相反的感受和评价都是正常的事。

回到正题，本课程叫《经典文学作品鉴赏》，将选择经典诗词、经典小说、经典散文、经典戏曲，来与大家一起分享。先看中国古代经典诗词，先了解一下古典诗词的体制特征。

一、中国古典诗歌的体制特征

1、定义与特征

诗歌是一种大的文学样式，它要求高度、集中地概括、反映社会生活，饱含着丰富的思

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想感情和想象，语言精炼而形象性强，并具有一定的节奏韵律，一般分行排列,它在各种文学体裁中出现最早。

诗歌的基本特征：第一，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志，饱含丰富的思想感情；第三，丰富的想象、联想和幻想；第四，语言具有音乐美。

2、重要分类

中国古代不合乐的称为诗，合乐的称为歌，现代一般统称为诗歌。《礼记乐记》：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之。” 按音律分类，可分为古体诗和近体诗两类。

（1）古体诗：包括古诗（唐以前的诗歌）、楚辞、乐府诗。“歌”“歌行”“引”“曲”“吟”等古诗题材的诗歌也属古体诗。古体诗不讲对仗，押韵较自由。（2）近体诗：与古体诗相对的近体诗又称今体诗，是唐代形成的一种格律体诗，分为两种，其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定。

①一是“绝句”，每首四句，五言的简称五绝，七言的简称七绝。②一是“律诗”，每首八句，五言的简称五律，七言的简称七律，超过八句的称为排律。律诗格律极严，篇有定句（除排律外），句有定字，韵有定位（押韵位置固定），字有定声（诗中各字的平仄声调固定），联有定对（律诗中间两联必须对仗）。

按内容来分类，可分为叙事诗、抒情诗、送别诗、边塞诗、山水田园诗、怀古诗（咏史诗）、咏物诗、悼亡诗、讽喻诗。

3、发展历程

我国诗歌大致发展历程：《诗经》→ 《楚辞》→乐赋→汉乐府诗→魏晋南北朝民歌→唐诗→宋词→元曲→明清诗歌→现代诗的发展历程。

二、中国古典诗歌欣赏要点

1、意象与意境的捕捉

意象：“意”就是意念，“象”就是物象，就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。简单地说，就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。

意境：指抒情性作品中所呈现的的那种情景交融、虚实相生的形象系统，及其所诱发和开拓的审美想象空间。

意境结构特征是虚实相生。意境由两部分组成：一是“如在眼前”的较实的因素，称为“实境 ”；一是“见于言外 ”的较虚的部分，称为 “虚境”。虚境是实境的升华，体现着实境创造的意向和目的，处于意境结构中的灵魂、统帅地位。但是，虚境不能凭空产生，它必须以实境为载体，落实到实境的具体描绘上。这就“虚实相生”的意境的结构原理。

意境和意象的区别：

其一.它们所达到的层次和深度不同：意象指的是审美广度，而意境指的是审美的深度； 其二：意境是意象的升华；

其三：在中国文化中，意象属于艺术范畴，而意境指的是心灵时空的存在与运动，其范围广阔无涯，与中国人的整个哲学意识相联系。如李白《送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”这首诗有如下意象：黄鹤楼、烟花、孤帆、长江等。这些意象组合起来便成了一幅融情于境的画面：诗中没有直抒对友人依依不舍的眷念，而是通过孤帆消失，江水悠悠和久立江边若有所失的诗人形象，表达送别友人的深情挚意。字面上句句写景，实际上句句都在抒情，可谓一切景语皆情语。

2、诗味的体悟

诗味即诗的意味、趣味，是作品所能唤醒欣赏者的审美情绪，给予欣赏者审美愉悦的特 2

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定品性。

诗味的精魂与本质在于诗人对宇宙人生真谛的体会与表现，优秀的诗歌往往意蕴无穷、余韵悠长。

读者要就需要对诗歌作品字斟句酌，反复吟咏，借助联想想象，体悟诗歌中所寄寓的深幽婉曲的情思与意趣，从而领悟诗歌的主旨与意蕴，即体会“味外之旨”、“韵外之致”。如后文要讲的《诗经·秦风·蒹葭》。

3、诗语与诗法的解析

诗歌意象与意境的捕捉，诗味的体悟都要以诗语与诗法的解析为前提与基础。诗语即诗家语，诗语即诗家语，具体含义颇为复杂，大致是与散文语言不同，要求精练、含蓄、跳跃等，意义后退，意味走出；交际功能下降，抒情功能上升；成了具有音乐性、弹性、随意性的灵感语言。

诗法历来争论不休，有主张要诗法的，有主张不要诗法的，有主张有诗法而能出于诗法之外的。如：

方东树《昭昧詹言》云：“有法则体成,无法则伧（音仓）荒。率尔操觚,纵有佳意佳语，而安置布放不得其所,退之所以讥六朝人为杂乱无章也。” 苏轼《答谢民师书》：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，止于所不可不止。”； 吕本中《夏均父集序》：“学诗当识活法。所谓活法者，规矩备而能出于规矩之外，变化不测而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法，知是者，则可以与语法法矣。”

诗法主要讲究：字法、句法、章法及其各种表现手法与修辞手法 字法：“诗眼”（绿、闹、）、“字音”（押韵、平仄）、“字义”（杜诗有“身轻一鸟□”的缺诗，诗写的是一个勇猛的武将,驰马战斗,说他像一只鸟那样轻灵活泼。王安石、刘贡父等补为：起、落、疾、下、浮、飞等。后来，得到一个善本，才知道是“过”。大家都叹服了。）此外，还有虚实、显晦、清浊、雅俗、轻重等等。

句法：甚是复杂，老杜说自己“为人性僻耽佳句,语不惊人死不休”。错综（老杜:“红稻啄残鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝。”实为：“鹦鹉啄残红稻粒,凤凰栖老碧梧枝。”）；借叶衬花、倒装、互文（秦时明月汉时关，万里长征人未还）、叠句等等。章法：律师讲究起承转合，杨载在《诗法家数》中说：

△破题，或对景兴起，或比起，或引事起，或就题起。要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。△颔联，或写意，或写景，或书事、用事引证。此联要接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱。△颈联，或写意、写景、书事、用事引证，与前联之意相应相避。要变化，如疾雷破山，观者惊愕。

△结句，或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场，如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。

常见表现手法：

古典诗歌常见表现手法有“赋、比、兴”。

赋：是直接陈述事物的表现手法。比：是用比喻的方法描绘事物，表达思想感情。兴：是托物起兴，即借某一事物开头来引起正题要描述的事物和表现思想感情的写法。

此外，常见修辞手法有夸张、复沓、重叠、跳跃、象征、借代等。在具体诗歌解读中，慢慢道来。

三、中国古典诗歌选讲一：先秦诗的顶峰——《诗经》与《楚辞》

（一）、《诗经》及其作品选讲

1、《诗经》概况

《诗经》是中国最早的诗歌总集。收入自西周初年至春秋中叶大约五百多年的诗歌（前 3

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11世纪至前6世纪）。先秦称为《诗》，或取其整数称《诗三百》。西汉时被尊为儒家经典，始称《诗经》，并沿用至今。

2、《诗经》选讲

【1】《诗经•秦风•蒹葭》选讲

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。遡洄从之，道阻且长。遡游从之，宛在水中央。蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。遡洄从之，道阻且跻。遡游从之，宛在水中坻。蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。遡洄从之，道阻且右。遡游从之，宛在水中沚。

解说：《蒹葭》是秦国的民歌，这是一首爱情诗，写在恋爱中一个痴情人的心理和感受，十分真实、曲折、动人。“蒹葭”是荻苇、芦苇的合称，皆水边所生。“蒹葭苍苍，白露为霜”，描写了一幅秋苇苍苍、白露茫茫、寒霜浓重的清凉景色，暗衬出主人公身当此时此景的心情。“所谓伊人，在水一方”，朱熹《诗集传》：“伊人，犹彼人也。”在此处指主人公朝思暮想的意中人。眼前本来是秋景寂寂，秋水漫漫，什么也没有，可由于牵肠挂肚的思念，他似乎遥遥望见意中人就在水的那一边，于是想去追寻她，以期欢聚。“遡洄从之，道阻且长”，主人公沿着河岸向上游走，去寻求意中人的踪迹，但道路上障碍很多，很难走，且又迂曲遥远。“遡游从之，宛在水中央”那就从水路游着去寻找她吗，但不论主人公怎么游，总到不了她的身边，她仿佛就永远在水中央，可望而不可即。这几句写的是主人公的幻觉，眼前总是浮动着一个迷离的人影，似真不真，似假不假，不管是陆行，还是水游，总无法接近她，仿佛在绕着圆心转圈子。因而他兀自在水边徘徊往复，神魂不安。这显然勾勒的是一幅朦胧的意境，描写的是一种痴迷的心情，使整个诗篇蒙上了一片迷惘与感伤的情调。下面两章只换少许字词，反复咏唱。“未晞”，未干。“湄”水草交接之处，也就是岸边。“跻”，升高。“右”，迂曲。“坻”和“沚”是指水中的高地和小渚。

赏析：这首诗三章都用秋水岸边凄清的秋景起兴，所谓“蒹葭苍苍，白露为霜”，“蒹葭凄凄，白露未晞”，“蒹葭采采，白露未已”，刻划的是一片水乡清秋的景色，既明写了主人公此时所见的客观景色，又暗寓了他此时的心情和感受，与诗人困于愁思苦想之中的凄惋心境是相一致的。换过来说，诗人的凄惋的心境，也正是借这样一幅秋凉之景得到渲染烘托，得到形象具体的表现。王夫之《姜斋诗话》说：“关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分。而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”，这首诗就是把暮秋特有的景色与人物委婉惆怅的相思感情交铸在一起，从而渲染了全诗的气氛，创造的一个扑朔迷、情景交融的意境。另外，《蒹葭》一诗，又是把实情实景与想象幻想结合在一志，用虚实互相生发的手法，借助意象的模糊性和朦胧性，来加强抒情写物的感染力的。“所谓伊人，在水一方”，这是他第一次的幻觉，明明看见对岸有个人影，可是怎么走也走不到她的身边。“宛在水中央”，这是他第二次的幻觉，忽然觉得所爱的人又出现在前面流水环绕小岛上，可是怎么游也游不到她的身边。那个倩影，一会儿“在水一方”，一会儿“在水中央”；一会儿在岸边，一会儿在高地。真是如同在幻景中，在梦境中，但主人公却坚信这是真实的，不惜一切努力和艰辛去追寻她。这正生动深刻地写出了一个痴情者的心理变态，写出了他对所爱者的强烈感情。而这种意象的模糊和迷茫，又使全诗具有一种朦胧的美感，生发出韵味无穷的艺术感染力。【2】《诗经•邶风•静女》选讲

静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。

静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿女美。

自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻。

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解说：这是一首男女幽会的情歌。少女故意躲在城角，“爱而不见”，男子急得坐立不安，“搔首蜘蹰”，这两句平实如话的描写，极为传神地表现了一对恋人初会时的情趣。既而约会之时少女赠送彤管、荑草，男子欣喜若狂语带双关表达爱意的情态，又写得柔婉细腻，情意绵绵。全诗清新活泼，生动有趣。吟诵此诗，读者亦会被其浓浓的青春气息所感动，而诚心祝愿这对恋人幸福美满。

赏析：《静女》一诗，向来为选家所注目。现代学者一般都认为此诗写的是男女青年的幽期密约，也就是说，它是一首爱情诗。而旧时的各家之说，则多有曲解，未得其真旨。最早《毛诗序》云：“《静女》，刺时也。卫君无道，夫人无德。”郑笺释云：“以君及夫人无道德，故陈静女遗我以彤管之法。德如是，可以易之，为人君之配。”而《易林》有“季姬踟蹰，结衿待时；终日至暮，百两不来”、“季姬踟蹰，望我城隅；终日至暮，不见齐侯，居室无忧”、“踯躅踟蹰，抚心搔首；五昼四夜，睹我齐侯”之句，则反映齐诗之说，王先谦《诗三家义集疏》遂渭“此媵俟迎而嫡作诗也”。所说拘牵于礼教，皆不免附会。宋人解诗，能破除旧说，欧阳修《诗本义》以为“此乃述卫风俗男女淫奔之诗”，朱熹《诗集传》也以为“此淫奔期会之诗”，他们的说法已经接近本义，但指男女正常的情爱活动为“淫奔”，仍是头巾气十足，与汉儒解诗言及妇女便标榜“后妃之德”同一弊端。

诗是从男子一方来写的，但通过他对恋人外貌的赞美，对她待自己情义之深的宣扬，也可见出未直接在诗中出现的那位女子的人物形象，甚至不妨说她的形象在男子的第一人称叙述中显得更为鲜明。而这又反过来使读者对小伙子的痴情加深了印象。

诗的第一章是即时的场景：有一位闲雅而又美丽的姑娘，与小伙子约好在城墙角落会面，他早早赶到约会地点，急不可耐地张望着，却被树木房舍之类东西挡住了视线，于是只能抓耳挠腮，一筹莫展，徘徊原地。“爱而不见，搔首踟蹰”虽描写的是人物外在的动作，却极具特征性，很好地刻划了人物的内在心理，栩栩如生地塑造出一位恋慕至深、如痴如醉的有情人形象。

第二、第三两章，从辞意的递进来看，应当是那位痴情的小伙子在城隅等候他的心上人时的回忆，也就是说，“贻我彤管”、“自牧归荑”之事是倒叙的。在章与章的联系上，第二章首句“静女其娈”与第一章首句“静女其姝”仅一字不同，次句头两字“贻我”与 “俟我”结构也相似，因此两章多少有一种重章叠句的趋向，有一定的匀称感，但由于这两章的后两句语言结构与意义均无相近之处，且第一章还有五字句，这种重章叠句的趋向便被扼制，使之成为一种佯似。这样的结构代表了《诗经》中一种介于整齐的重章叠句体与互无重复的分章体之间的特殊类型，似乎反映出合乐歌词由简单到复杂的过渡历程。

读诗的第二、第三两章，我们会发出会心的微笑，对诗人的“写形写神之妙”(陈震《读诗识小录》)有进一步的感受。照理说，彤管比荑草要贵重，但男主人公对受赠的彤管只是说了句“彤管有炜”，欣赏的是它鲜艳的色泽，而对受赠的普通荑草却由衷地大赞“洵美且异”，显然欣赏的不是其外观而别有所感。原来，荑草是她跋涉远处郊野亲手采来的，物微而意深，一如后世南朝宋陆凯《赠范晔》诗之“江南无所有，聊赠一枝春”，重的是情感的寄托、表达，不妨说已成为一个具有能指优势的特殊符号。接受彤管，想到的是恋人红润的面容，那种“说(悦)怿”只是对外在美的欣赏；而接受荑草，感受到普通的小草也“洵美且异”，则是对她所传送的那种有着特定内容的异乎寻常的真情的深切体验，在我们看来，那已经超越了对外表的迷恋而进入了追求内心世界的谐合的高层次的爱情境界。而初生的柔荑将会长成茂盛的草丛，也含有爱情将更加发展的象征意义。第三章结尾“匪女之为美，美人之贻”两句对恋人赠物的“爱屋及乌”式的反应，可视为一种内心独白，既是第二章诗义的递进，也与第一章以“爱而不见，搔首踟蹰”的典型动作刻划人物的恋爱心理可以首尾呼应，别具真率纯朴之美。读完此诗，对那位痴心小伙子的一腔真情，我们除了深受感动之外还能说些什么呢？ 【3】《诗经·王风·黍离》

彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！

彼黍离离，彼稷之穗。行迈靡靡，中心如醉。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！

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彼黍离离，彼稷之实。行迈靡靡，中心如噎。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！注释：

离离：繁茂貌。行迈：远行。靡靡：迟迟、缓慢的样子。摇摇：心神不宁。醉：昏昏沉沉貌。此何人哉：这（故国沦亡的凄凉景象）是谁造成的呢？噎：食物塞住咽喉，这里指哽咽。背景：

这首诗作于西周灭亡后：一位周朝士大夫路过旧都，见昔日宫殿夷为平地，种上庄稼，不胜感慨，写下了这篇哀婉悲伤的诗。主旨：

“黍离，闵宗周也。周大夫行役，至于宗周，过故宗庙宫室，尽为禾黍。闵周室之颠覆，彷徨不忍去，而作是诗也。”表达了对国家昔盛今衰的痛惜伤感之情。每读此诗，都会被吟唱者心中那股浓浓的忧郁哀怨所感染，一唱三叹的语式又让感伤的情绪显得格外深沉、强烈。赏析：

这首诗在抒发对西周灭亡的沉痛时，首先出现的是生长茂盛的农作物，而庄稼生长的地方曾是宗周的宗庙公室。这种沧海桑田的巨大变化，自然使诗人陷入悲哀之中，行进的脚步变得迟缓。三章反复出现“行迈靡靡”的诗句，用脚步的迟缓引出心情的沉痛。

这首诗采用的是递进式的写景抒情笔法。出现的景物依次是“彼稷之苗”、“彼稷之穗”、“彼稷之实”，农作物的部位暗合农作物的生长过程：先有苗、再有穗、最后有了颗粒。作者抒发沉痛之情时，依次是“中心摇摇”、“中心如醉”、“中心如噎”，变得越来越强烈，也更加痛苦。

作者忧国忧民，伤时悯乱，最后向天发问：这种历史悲剧是谁造成的，由谁来承担西周灭亡的历史责任，诗的作者非常清楚。他不把问题的答案明确说出，而是采用质问的方式，所产生的艺术效果更加强烈，并给读者留下思考的空间。

3、《诗经》的艺术特色 【1】、现实主义创作手法。【2】、赋、比、兴的表现手法。【3】、复沓的章法与灵活的句式。【4】、丰富的语汇与和谐的韵律。

（二）、屈原及《楚辞》作品选讲

1、屈原及《楚辞》概况 屈原（约公元前340-前278），中国古代伟大的爱国诗人。名平，字原。曾任三闾大夫、左徒兼管内政外交大事，对内举贤能，修明法度，对外力主联齐抗秦。后因遭贵族排挤，被流放沅、湘。公元前278年，自沉汩罗江自杀。他是中国古代浪漫主义诗歌的奠基者，在楚国民歌的基础上创造了新的诗歌体裁楚辞。

其作品有《离骚》、《九章》、《九歌》等。炽热的爱国感情，对理想不懈追求和为此九死不悔的精神使其作品的主旋律。其作品与《诗经》并称“风骚”，对后世影响极大。

2、《楚辞》作品选讲

九歌·涉江》

余幼好此奇服兮，年既老而不衰。带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬。被明月兮佩宝璐。世溷浊而莫余知兮，吾方高驰而不顾。驾青虬兮骖白螭，吾与重华游兮瑶之圃。登昆仑兮食玉英，与天地兮比寿，与日月兮齐光。哀南夷之莫吾知兮，旦余济乎江湘。

乘鄂渚而反顾兮，欸秋冬之绪风。步余马兮山皋，邸余车兮方林。乘舲船余上沅兮，齐吴榜以击汰。船容与而不进兮，淹回水而疑滞。朝发枉陼兮，夕宿辰阳。苟余心之端直兮，虽僻远其何伤。

入溆浦余儃徊兮，迷不知吾所如。深林杳以冥冥兮，猿狖之所居。山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇。哀吾生之无乐兮，幽独处乎山中。吾不能变心以从俗兮，固将愁苦而终穷。

安徽科技学院 经典文学作品鉴赏教案

接舆髡首兮，桑扈臝行。忠不必用兮，贤不必以。伍子逢殃兮，比干菹醢。与前世而皆然兮，吾又何怨乎今之人？余将董道而不豫兮，固将重昏而终身！

乱曰：鸾鸟凤皇，日以远兮。燕雀乌鹊，巢堂坛兮。露申辛夷，死林薄兮。腥臊并御，芳不得薄兮。阴阳易位，时不当兮。怀信侘傺，忽乎吾将行兮！注释：

欸（音哀）：叹息声。绪风：余风。邸：同“抵”，抵达，到。方林：地名。.舲（音零）船：有窗的小船。榜：船桨。汰：水波。容与：缓慢，舒缓。.淹：停留。回水：回旋的水。这句是说船徘徊在回旋的水流中停滞不前。枉陼：地名，在今湖南常德一带。辰阳：地名，在今湖南辰溪县西。溆浦：溆水之滨。儃佪：徘徊。这两句是说进入溆浦之后，我徘徊犹豫，不知该去哪儿。杳：幽暗。冥冥：幽昧昏暗。霰：雪珠。纷：繁多。垠：边际。霏霏：云气浓重的样子。承：弥漫。宇：天空。终穷：终生困厄。髡（音坤）首：古代刑罚之一，即剃发。桑扈：古代的隐士。臝：同“裸”。桑扈用驘体行走来表示自己的愤世嫉俗。董道：坚守正道。豫：犹豫，踟躇。重：重复。昏：暗昧。这句是说必定将终身看不到光明。鸾鸟、凤凰：都是祥瑞之鸟，比喻贤才。堂：殿堂。坛：祭坛。比喻小人挤满朝廷。露申：一做“露甲”，即瑞香花。辛夷：一种香木，即木兰。林薄：草木杂生的地方。腥臊：恶臭之物，比喻谄佞之人。御：进用。.怀信：怀抱忠信。佗傺：惆怅失意。.忽：恍惚，茫然。解析

写作时间存在争论，这里取于屈原晚年所作，是—首优秀的爱国主义抒情诗。关于《涉江》篇的题旨，王逸《楚辞章句》说：“此章言己佩服殊异，抗志高远，国无人知之者，徘徊江之上，叹小人在位，而君子遇害也。”

诗人一方面尖锐地揭露了误国的统治者的腐朽和罪恶；另一方面，诗人有力地申述了要坚持自己的政治主张和保持高尚情操的决心。所以他一再用“固”和“终”：“固将愁苦而终穷”、“固将重昏而终身”，对于这种遭遇，诗人有充分的思想准备。总之，全诗塑造了—个充满浪漫主义色彩的高洁脱俗的形象。结构：

第一段：述说自己高尚理想和现实的矛盾，阐明这次涉江远走的基本原因。

（自我形象：奇服——长铗陆离、切云崔嵬、被明月、佩宝璐；现 实：世溷浊、莫余知、高驰不顾。高驰的坐骑、同伴及地点：驾青虬、骖白螭、与重华、登昆仑）第二段，叙述一路走来，途中的经历和自己的感慨。第三段：流放地的景色与心情。

第四段，从自己本身经历联系历史上的一些忠诚义士的遭遇，进一步表明自己的政治立场。第五段。批判楚国政治黑暗，邪佞之人执掌权柄，而贤能之人却遭到迫害。“

3、艺术特色

【1】打破四言格式，创造了一种句法参差、韵散结合的新形式。【2】开启了借景抒情的方法

【3】比兴手法的运用，形成“美人香草”的比兴格局 【4】开创了浪漫主义的创作方法

● 思考与练习：

1.选读一篇诗经作品，写一篇300左右的赏析文章。2.预习屈原及其《山鬼》篇

阅读参考：