钢琴教学与演奏法

钢琴教学与演奏法（精选6篇）

篇1：钢琴教学与演奏法

简论钢琴复调作品的音乐分析及其演奏与教学

内容提要 复调音乐分析对钢琴演奏与教学有至关重要的作用与意义，它包括背景分析、复调结构分折、复调主题分析、复调手法分析等四个方面。这四个方面的分析，为对复调音乐作品进行细致准确的诠释、处理，提供了理论依据及现实指导。

关键词 复调音乐分析 钢琴演奏与教学 复调结构 复调主题复调手法

从《小前奏曲与赋格》到《十二平均律》，钢琴复调作品始终伴随着每一位学琴者的学习生涯，从业余钢琴考级到各种钢琴比赛，甚至到各级音乐专业的升学考试，作为规定的必弹曲目，钢琴复调作品始终伴随着每一位弹琴者的演奏生涯。钢琴复调作品在钢琴教学中的重要性已无须多言。如何提高钢琴复调作品在的教学效果，如何正确演奏钢琴复调作品，要解决这些问题，除了在严谨的读谱、恰当的速度、良好的技巧、合理的处理等钢琴技能技巧方面进行科学、规范的教学外，对钢琴复调作品进行音乐分析是及其重要的。尽管这一点被众多的教学者所忽视。

传统的复调音乐分析是指运用复调与音乐分析的综合知识，通过对文献资料的查阅以及音乐作品的具体分析，达到对作品由形式到内容、由表面到深层、由其然到其所以然等方面准确的把握与理解。它在认识、鉴赏、表现与创作音乐作品等方面都有着积极的指导意义。钢琴复调作品的演奏与教学而言，它更是至关重要。按照从宏观到微观的原则，复调音乐分析包括背景分析、复调结构分析、复调主题分析、复调手法分析等。

一、背景分析

背景分析包括作者背景与作品背景两个方面。这种分析需要翻阅大量的文献资料，一方面要对作曲家所处时代的背景、风格、音乐审美与创作观念及作曲家的个人风格、与创作特征，另一方面还要对具体作品的创作背景、环境、意图与表现内容进行了解、分析、总结。为理解与表现音乐提供文化与史论层面的背景依据。

比如在教学巴赫的《十二平均律》时，通过背景分析，我们可以得知，巴赫的平均律是为羽管键琴和古钢琴写作的，在音色上要求做到明亮、纯净、清脆，能清晰的同时表达不同的旋律。在力度上要做到中庸、采用相对稳定的音量，不宜做太大或太多的变化，但要注意不同段落之间用不同力度制造明暗对比。根据当时的审美观念和音乐处理标准，情绪上要做到感情明确、情绪单一，没有大起大落和复杂的变化，相对比较内敛，情感往往置于理性的严格控制之下，不宜做太夸张的处理。律动上要注意隐藏与生生不息的无穷动节奏之中的稳定的节拍与有规律出现的重音。

而肖斯塔科维奇的《24首前奏曲与赋格》虽然模仿了巴赫时代的形式，但演奏风格与处理方法却与巴赫的作品有着很大的不同。力度的多层次改变、织体的丰富变化、调性的复杂多变、调式的广泛运用、旋律的高度半音化、以及乐曲中处处体现的浓郁的俄罗斯民族气息等等无不体现了20世纪的音乐的特点，演奏与教学中得充分意识并恰当地体现这些。

二、复调结构分析

由于复调音乐作品中多个声部你密我疏、互为补充、持续发展、延绵不绝的特点使音乐分段没有了清晰的界线，往往给作品的结构划分带来了一定的模糊性。但根据旋律进行的规律、主题发展的不同手法、调性布局的变化以及音乐的结构功能意义等等，综合各种信息，复调音乐作品还是可以划分出不同的结构部分。结构的清晰划分，给我们正确的诠释、处理复调音乐作品提供了整体布局的理论依据。不同的段落在整体中有不同的表达功能和结构意义。力度的阶梯式布局(1)、音色的段落性变化、情绪的层次性起伏等各方面的安排都得来源与正确的结构划分。另外，篇幅较长的复调音乐作品练习起来有一定难度，往往需要先逐段练习、各个击破，再化零为整、合而为一。避免练习过程中的丢三落

四、顾此失彼现象。段落结构的划分给这种练习发生提供了明确的部位，使分段练习时音乐依然相对完整、而不至于支离破碎。

三、复调主题分析

无论是创意曲、卡农曲还是赋格曲，复调音乐最重要的特点之一就是精心设计一个或多个主题，这个主题必须简练鲜明、相对完整、可资充分发展。它起着两个方面的重要作用。第一、主题是全面发展的材料资源库，完整的复调音乐作品往往就是建立在对主题变化重复的基础上，对主题作出富有逻辑的巧妙发展，使简洁的主题形象在充分的发挥与展示之基础上逐渐丰满，在各个层面充分体现和论证主题的性格魅力，从而完成乐曲。第二、主题的基本情绪和音乐形象是全曲的基调，后面的音乐发展正是建立在这个基调上不断的延伸发展，直至结束。它没有均衡对称的乐句和起讫明确的终止，也没有的巨大冲突、对比，全曲的情绪或音乐形象仅仅是对主题各个的层面加以发展。钢琴的演奏与教学中对复调音乐的形象与情绪的把握与处理，来源与对复调主题的准确分析，这种分析包括主题的组成材料、音调、节奏、旋律线条、音程方向等方面。如：巴赫《C大调二部创意曲》的主题：

材料|节奏为均分的十六分音符，音调为级进的C大调上行音阶前四级。情绪上是一种平稳的上升，弱起的动机增加了些许上升的急促感。材料||节奏一样为均分的十六分音符，音调为跳进的三度下行及其下行二度模进。情绪上是一种跳动的下降，小距离的跳进带来了一丝活泼、跳跃的欢快感。整个主题音调的上升趋势、轻快流畅的旋律奠定了全曲积极向上、朝气莲勃的情绪基调。

再如：肖斯塔科维齐《24首前奏曲与赋格》No.4的主题

宽松的节奏、宽广的节拍、级进的旋律音调体现了主题连贯、流畅、委婉、富有歌唱性的音乐形象。从节奏与旋律特点来看，这个主题可分为两个部分，第二部分的节奏是第一部分的变化重复，音调上，第一部分级进向上，第二部分级进下行，但总的趋势是向上，体现了一种上扬的情绪。演奏时注意每个强拍的上行趋势和较长的时值，要处理的坚定、饱满、稳健。

四、复调手法分析

复调手法多种多样，从声部的对位方式可分为单对位和复对位，从声部的写作方式可分为对比复调和模仿复调，从旋律的发展方法可分为模仿、模进、倒影、逆行、紧缩、扩大……。不同的复调音乐作品中对这些手法有着不同的运用，在钢琴演奏与教学中要进行具体、准确的分析，为处理作品确立依据。以巴赫《C大调二部创意曲》的部分复调手法分析为例。

音乐的最初呈示部分，首先是主题单独在高声部出现，然后答题在低声部对主题做低八度模仿，如：

演奏时注意左手答题的清晰进入及其重复乐思、强调主题的作用。右手主题与对题旋律上流畅连贯、一气呵成，力度上对题要做稍弱处理，给答题让路。模进部分仅仅是第一小节的高五度移位，处理手法不变，但力度耍加强一个级别，音区的提高要配以音色的明朗、情绪的激昂。

主题的发展部分，两个声部连绵不绝的均分性节奏，使音乐具有无穷动的特点，高声部对主题的倒影、低声部对主题材料|的扩大、以及整体的三次下行三度模进，使音乐具有展开的性质，发展了模仿二声部对位的对比因素。如：

演奏时注意主题倒影与主题原形的内在联系，材料|级进音调节奏的扩大要做到坚定有力，下行模进要按版块做力度上递减制造明暗度的变化，向属调过渡要注意调性色彩的对比及不稳定性与倾向性的加强。

新结构部分的开始是第一部分主题在G大调上的复对位。演奏时要注意用新的力度布局来体现旧主题在不同的调性、音区的形象变化。与第一部分形成对比。同时注意新的调性、新的声部呈示方式带来不稳定的感觉。

对具体作品的复调手法进行具体的分析一方面能明确乐曲的结构，另一方面为正确分句、明晰声部关系、确定声部线条及其旋律在不同地方的主次地位、在手指的控制及听觉效果上为多声部的清晰展示、为正确地对复调音乐作品进行细致的诠释、处理等方面提供了理论依据及现实指导。

篇2：钢琴教学与演奏法

长期以来，对于提高钢琴演奏水平所进行的专业训练，在一些人的观念中，往往只是指单纯的技术方面的练习。但事实上，这种观念是对钢琴表演艺术片面和肤浅的理解――技术技能的训练固然是影响钢琴演奏水平的重要部分，但它既非钢琴演奏的全部，也不是钢琴演奏的根本目的和最终目标。

关于钢琴演奏中音乐与技术的结合，是一个非常复杂且范围很广的课题。因此，笔者将就如何在认识上和实践中处理好二者的辩证统一关系谈谈自己的看法和体会。

一、钢琴表演艺术中音乐性与技术性的辩证统一关系

前苏联杰出的钢琴家兼音乐教育家涅高兹曾提出过，任何表演都是由三个基本要素组成的，即被表演的作品（音乐）、表演者和用以演奏的乐器。只有彻底掌握这三种要素，才能保证优秀的艺术表演。而表演者和用以演奏的乐器之间的关系是否协调，表演者能否全面了解、掌握用以演奏的乐器，就可以理解为我们平时所说的技术问题。音乐和技术可说是“你中有我，我中有你”，它们构成一个有机的整体――任何技术上的进步都在实质上促成了音乐的进步，而音乐上的改进则是技术改进的前提。

在钢琴演奏的专业训练和学习中，音乐和技术是相辅相成、缺一不可的。音乐是内容，是目的；技术是形式，是手段。钢琴演奏就是用音乐与听众交谈。为了要说话，让别人听你说话有内涵、有趣味，不仅应当善于辞令，而且首先必须言之有物，尽善尽美的演奏是内容与形式高度结合的结果。而且，当演奏者对所演奏的乐曲态度越肯定，意图越清晰（即目的越明确），就越容易找出确切的、有效的手段来实现这一目的。

二、钢琴演奏与教学实践中音乐性与技术性的结合在学生练习或演奏过程中，无论是对音乐本身不够重视，忽视了内容、艺术构思和形象方面的作用，把主要注意力集中在从技术方面去掌握乐曲，把所有问题归结为狭义的技巧问题，或是没有充分意识到要得心应手地演奏必须要全面地掌握乐器、驾驭乐器，都必然会导致不够完美、不够严谨的演奏，使表演变得肤浅庸俗，流于表面，缺乏应有的专业水准。在钢琴演奏的学习过程中，学生较常见的是前一类的错误，有时甚至不自觉地就会犯这样的错误。当学生开始学习一首全新的乐曲时，总会希望最终演奏得尽善尽美，无论音乐上还是技术上都能得到完整的体现。然而当他们在练习中不断遭遇各种各样来自技术方面的困难和阻力后，往往就会不由自主地钻进死胡同，把自己的视野越缩越窄，把所有的思想、精力都聚焦在这些技术难点上，陷入了纯技术练习的怪圈，总想着“我先把技术问题解决了，再慢慢考虑音乐上的处理”。但是，最关键的一点恰恰被忽略了――当进行所谓技术上练习的时候，最终评判技术问题得以解决的标准就是演奏能否完整恰当地再现作曲家的意图，是音乐。因此，学习一首乐曲，从一开始就必须时刻提醒自己不能忘记：技术是为音乐服务的，表演最高、最根本的原则是音乐。

不可否认，娴熟的技术是完整体现音乐内容、塑造音乐形象的奠基石，笔者强调的是，一切技术练习都必须以有正确的、清晰的音乐理念指导为前提。克服技术难点的过程始终贯穿着音乐性、理解力的深化，不要让自己的演奏被纯粹的技术性所掩盖。只有遵循这一原则，音乐与技术两方面才能在练习的过程中相互促进。也许有人会产生这样的怀疑，技术上的不断完善确实对于揭示、塑造音乐形象来说是必不可少的条件，但当我们遭遇技术上的瓶颈时，关于这部作品音乐上的抽象理解到底能不能对技术训练起到真实有效的、具体的促进作用？回答是肯定的，而且这是行之有效的方法。

举一个浅显的例子：当一个学生同时学习《丢手绢》和拜厄的任意一首《练习曲》时，他学习《丢手绢》的主动性和效果要比学习《练习曲》明显好得多。那么，是什么原因造成了这种差异呢？在我看来，不外乎以下两点。第一，弹奏自己熟悉、喜爱的乐曲首先就能激起学习和表演的兴趣，引发学生内心的共鸣，使其能积极投入地进行集中的练习，这种心理因素能显著有效地提高练习的质量，情绪饱满、精神集中的练习往往能达到事半功倍的效果，并形成良性循环（练习的热情――良好的效果――更多的热情）。而学习《练习曲》时，情况就不那么乐观了，学生会由于《练习曲》相对较枯燥的特点而丧失学习的热情，随之产生恶性循环。第二，由于《丢手绢》是学生所熟悉的乐曲，他对于乐曲的风格特征、情绪变化和整体结构布局已有了一定的感知、认识，有了相当明确清楚的目标。那么，在平时的练习中他就会自觉地选择实现这一目标的方法，即用什么样的速度、用断奏还是连奏、有什么样的强弱变化、应该怎样划分乐句乐段等等，并最终通过直线进行的练习，使演奏成为具有整体性、有表情的表演。而当他演奏一首纯技术的、没什么艺术内容的《练习曲》时，他的演奏总是带有随意的成分，成为缺乏目的性的乏味的演奏。

因此，教师在针对学生所进行的专业训练时，更应该注意这样的问题。首先，在选材上最好选择学生熟悉、旋律性较强、风格形式多样的乐曲与练习曲相结合。如一些根据儿歌、民歌、经典名作改编的乐曲，内容应该涵盖各个不同时期流派、不同国家作曲家的作品。其次，在布置新作业的时候做示范，可以让学生听相应的音响资料，一是可以引发他的学习兴趣，二是能够使他在脑海中对于将要学习的乐曲的具体音响有一个比较明晰的概念――这个工作必须在上琴练习之前就做，并贯穿整个练习过程。一般来说，初中级的曲子音乐内容和技术课题都还相对较简单，在一开始就要启发学生做这样的思考，即这首曲子塑造的是什么样的音乐形象、要表达什么样的情感、在整个过程中、主题是怎么发展变化再现的、和声是如何转换的、情绪上有什么趋向转变、为了表现这样的内容应该采取什么样的演奏手法等等。经过深入细致的读谱分析后，练习时就能够做到胸有成竹，避免走弯路。教师对学生提出的要求越明确，最终的演奏效果就越好。另外，应该要求学生在练习的过程中有表情地严格按照分句把主旋律唱出来，然后模仿自己所唱的去弹（包括呼吸、走向、强弱变化），当出现困难时一定要有耐心放慢练，但即使是慢速练习时也要按照最终的音响效果在心里有音乐的前提下带表情地去弹，尽量使演奏人声化，用手指歌唱。

通过总结自己多年的专业学习和教学实践经验，笔者得出这样的结论：音乐是内容和目的，技术是形式和手段。当你对作品音乐内涵和艺术形象的理解越清晰准确，就越容易找出恰当有效的手段来实现这一目的。因此，在钢琴演奏与教学实践中，教师必须遵循音乐与技术紧密结合的原则，才能更有技巧、更有效率地教学钢琴演奏，从而让学生达到尽善尽美的艺术表演。

篇3：高师双钢琴教学与演奏研究

一、双钢琴教学

1、教学设备

以往我国的钢琴教师们在教学中很少采用双钢琴重奏的形式来进行教学, 主要因为教学条件和教学设备的限制, 双钢琴重奏对教学环境和乐器都有一定的要求。有条件的学校可以考虑为每一位钢琴教师琴房配备两架钢琴, 如条件不允许, 也可准备少数几间琴房作为专门的双钢琴教学琴房, 根据需要安排师生上课。双钢琴琴房的两架钢琴应是质量接近的钢琴, 最好同是立式琴或者三角琴, 两架钢琴音量应比较接近, 由于在演奏中需要追求不同的音色, 对于是否使用同一品牌的钢琴也可不必强求。除此之外, 双钢琴教学对两架钢琴的音准要求更高, 作为独奏乐器的钢琴音准稍有偏差, 弹出的效果还不会有致命的影响, 而作为双钢琴合奏, 如果两架钢琴的音准不同, 弹出的音响将是不堪入耳的。

2、教材的选用

双钢琴教学课的曲目可以不必太难, 因为我们毕竟是师范专业的学生, 练习双钢琴重在合作。曲目可以包括巴洛克时期, 古典时期、浪漫时期、以及现代音乐史上著名大师的名作改编曲, 从训练学生的合奏能力入手, 强掉学生创造性思维和整体协调能力的目的。从训练学生的合奏能力入手, 强调学生的主动参与, 以达到锻炼和培养学创造性思维和整体协调能力的目的。舒曼、勃拉姆兹、格雷、福列、德彪西、拉威尔、拉赫玛尼诺夫、艾夫斯、兴德米特、肖斯塔科维奇等人都写过相当精彩的双钢琴作品。其中比较精彩的有勃拉姆兹的《海顿主题变奏曲》, 舒曼的《行板与变奏》, 拉赫玛尼诺夫的《C大调组曲第二号》, 巴托克的《为两架钢琴与打击乐所写的奏鸣曲》、米约的双钢琴组曲《胆小鬼》, 布来兹的双钢琴作品《结构一》《结构二》等等, 这些都是比较经典的双钢琴曲目。但是, 这些双钢琴的乐曲往往程度较高, 而且难度较大不太适合初级中级的学生。2005年, 上海音乐出版社出版了由首都师范大学的付占文副教授编注的《双钢琴世界名曲集》。书中收录了许多程度较浅, 且旋律流畅动听的双钢琴乐曲, 如:克列门蒂的小奏鸣曲作品36之1、巴赫的《风笛舞曲》、布格缪勒的《纺织歌》、《叙事曲》等, 这使得双钢琴乐曲曲目范围更大了一些, 从初级、中级到高级都有可以选择的曲目。

3、双钢琴教学模式

双钢琴合奏对于学生合作能力的培养是不言而喻的, 笔者在此就不需赘述了。但是, 有一点必须认识到, 双钢琴教学并不是只能采用合作的形式, 在教学时有时并不一定必须有第一、第二钢琴之分, 也不一定非要两架钢琴各自弹不同的声部, 当学生在弹独奏乐曲时, 教师完全可以利用双钢琴的特性进行教学, 学生弹的时候老师也弹同样的内容, 这时老师弹奏的音乐就起到了引导和启发学生音乐思维的作用, 因为音乐有时仅仅用语言是难以表达清楚的, 老师说这里应该强一些那里应该弱一些;这里有些渐慢那里应恢复原速, 这都是一些表面的语言, 并不能让学生确切地感受到老师所要表达的音乐意图, 而双钢琴教学的优点就在于它是用音乐去代替语言, 老师完全可以用钢琴来表述他的音乐感觉和要求, 用更直接的琴声引导学生, 感染学生。笔者在校曾经教过一个非钢琴专业的学生, 虽然已经有了车尔尼599的水平, 但几乎弹任何一首乐曲都会出现不连贯的情况, 而他自己却发现不了问题, 于是我就在另外一架钢琴上弹相同的旋律, 在通过两个弹奏者合奏练习的比较之后, 他几乎立即就发现了自己的不和谐处, 并想法去解决这一问题, 在随后的学习中他弹奏的完整性有了很大的提高, 对演奏的观念也有了明显的转变。由此可见, 学习者通过双钢琴合奏这样一种演奏方式能够更容易地发现自己的演奏弱点, 同时也有助于增强学习的主动性。

二、双钢琴演奏

想要演奏好一首双钢琴奏鸣曲, 首先要了解在双钢琴作品中, 两架钢琴是如何达到平衡的, 什么时候第一钢琴钢琴是主体, 什么时候第二钢琴是主体;第一钢琴在什么地方应演奏出什么效果, 同时又要要求第二钢琴演奏出什么效果。因此, 当我们演奏双钢琴奏鸣曲时, 一定要经过精心的安排, 所有角色的独白、对白都要有分寸, 此外还要注意一部作品里各个乐章之间的有机连接, 要使整部作品有一种统一的脉络感。

1、对声部的处理:

双钢琴的总谱是用两个大谱表记谱的, 分别为第一钢琴和第二钢琴声部。在音乐进行中各声部之间相互对应, 相互烘托, 共同推进音乐向前发展, 使音响更加丰富完满。所以, 不以声部结构的理想状态为中心, 就不能正确处理各声部, 无法使两声部符合这部作品的结构要求。演奏中只考虑自己的声部是远远不够的, 双方必须全面系统地把握彼此所演奏内容的声部结构和音乐意义, 这样才能有助于对整部作品有清晰、准确的认识, 从而正确地诠释作品。在音乐进行中, 两架钢琴用亲密地对话与交流;相互地辅助与衬托, 共同表现了作品的丰富性和完整性。因此, 两架钢琴间的声部控制与配合尤为重要。那么, 第一钢琴和第二钢琴的结构关系仅仅只是单一的旋律加伴奏的关系吗?答案自然是否定的。在双钢琴作品中, 两架钢琴的声部之间可以形成多种逻辑关系。总结起来运用最多的可以概括为四类:1对话式结构2模仿式结构3旋律加伴奏式结构4齐奏式结构。

(1) 对话式:对话式结构是指对比二声部在第一钢琴与第二钢琴之间在演奏时构成的问、答, 呼、应的关系, 展开平和、动人的对话。演奏对话式结构部分时, 双方应时刻注意声部间的语气呼应, 主旋律与对话旋律之间的音色应统一、协调。只有双方形成心与心之间的交流对话, 才能将正确的音质传递到手指。

(2) 卡农式:卡农是英文“CANON”的译音, 在希腊文中则译为“规则”, 是复调音乐的一种写作技法。它是一种纯以模仿手法构成的复调音乐形式。卡农式结构的特点是:各个声部有规则的相互模仿, 即后面的声部按一定的时间、距离依次模仿前一个声部。卡农的形式有很多, 例如:同一旋律的模仿, 把旋律移高或移低到各种不同的高度进行模仿, 还有反行的模仿, 旋律扩大一倍或缩小一倍进行的模仿等等。卡农式结构的运用, 可以大大丰富音乐思维, 使音乐表现多样化。材料陈述相继展开, 避免静止的单纯反复, 同时又获得高度的统一性, 给音乐带来新素质、新面貌, 促进音乐发展的流动性, 声部之间的交接编织, 突出音乐织体的立体感。

演奏卡农式结构时, 双方应保持演奏技术上的一致性, 每一句的卡农模仿应十分干脆、清楚, 特别是快速跑动的节奏型, 在各自弹出晶莹纯净、颗粒清晰音质的同时, 需仔细聆听双方步伐是否始终保持一致, 在意境、情绪、形象的刻画上统一起来, 使声部之间的卡农模仿统一、肯定, 两声部如同一个声部, 巧妙地交织在一起, 形成一种和谐的结合。

(3) 旋律加伴奏式:旋律加伴奏式的结构是一种较为常见的声部结构形式。通常由一架钢琴演奏旋律声部, 另一架钢琴演奏伴奏声部。这种声部结构形式往往出现在音乐形象较单纯的段落中。演奏此片断时, 第二钢琴伴奏一方始终保持分解和弦的连贯温和的性质, 气息沉着, 控制音量, 尽量奏出颗粒晶莹的效果。主旋律的符点节奏型, 给节奏以活力, 表现更富有弹性, 朝气蓬勃的气质。演奏时, 把握其“紧凑感”, 第一钢琴旋律部分倚音的演奏应迅速、精确, 演奏双方共同推动音乐向前继续发展。

在演奏旋律加伴奏片段时, 演奏者要注意控制好两架钢琴之间的音量关系。一般来说, 旋律声部一方在音量上相对较强, 而伴奏声部一方应控制音量, 使音乐层次分明。

(4) 齐奏式:第一钢琴与第二钢琴共同奏出旋律。常常出现在曲子的开始、结尾或是高潮部分。齐奏式结构的演奏效果常用来烘托宏大、雄伟的壮大场面。双方的配合需谨慎密切, 做到整齐进入与收尾, 气息一致, 速度和力度严格控制, 力求旋律的稳定感与清晰度。

2、对织体层次的力度处理:

双钢琴作品与独奏钢琴作品相比较, 它的音乐层次更加丰富, 音响更加丰满。双钢琴的织体类型大致可以分为两类:一、主调型织体。二、复调型织体。主调型织体是指音乐进行中只有一个明显的旋律线条。复调型织体是音乐进行中存在两个或两个以上的旋律线条, 并且这些线条在进行的过程中并行不悖。

主调型织体类型再进行细分, 又可分为:

(1) 两架钢琴的四行谱同时演奏一个旋律, 在这里两架钢琴的音量基本相同, 没有主次之分。

(2) 由第一钢琴的某一声部和第二钢琴的某一声部同时演奏一条旋律, 其余声部为伴奏。

(3) 由一架钢琴的两个声部同时演奏旋律, 另一钢琴只弹伴奏。

在2, 3这两种情况下, 演奏者要注意力度的层次感, 做到主次分明。演奏时旋律线条与伴奏音响的力度控制必须有明显的区别。从这些细小的力度层次的控制中, 可反映出演奏者对声部层次和力度层次控制的能力。在双钢琴演奏中, 演奏者双方对单声部织体力度层次控制的细腻与否, 会对整体声部织体结构的力度层次产生明显的影响。因此, 控制好每个织体的力度层次, 是演奏者必须为之付出努力的。

复调型织体线条也可细分为:

(1) 第一钢琴的两声部演奏一条旋律, 第二钢琴的两声部演奏另一条旋律, 两条旋律均为单旋律线条。

在这里两条旋律均需清晰可辨, 两架钢琴的两条旋律在音量上没有特别的主次之分。

(2) 由一架钢琴的两个声部演奏两条旋律, 另一架钢琴为伴奏音型。

在这里第二钢琴的两个声部以模仿的形式将两条旋律相互追逐, 而此时第一钢琴就担当了伴奏的角色, 音量不可太响, 应注意倾听第二钢琴两声部的旋律。

(3) 两架钢琴中都有一个声部演奏一条旋律, 同时两架钢琴中又均有一个声部演奏伴奏。

第一钢琴的右手部分和第二钢琴的右手部分分别以卡农的形式演奏两条旋律, 两架钢琴的左手部分担当了伴奏的角色。演奏者应突出旋律部分, 伴奏音型的音量需有控制。

多声部结构中的力度层次是多元素的力度结合形式。不但要控制好各自声部的力度层次, 还要兼顾声部之间的力度关系。演奏者随时都要关注对方声部的力度变化, 要根据对方声部层次的主次和力度的变化, 来调节自身的力度变化。精致细腻的力度层次, 必须通过双方的共同努力来实现。而控制好音乐作品中的织体的力度层次, 是决定音响层次是否清晰的关键。

3、对乐句的处理:

如果说对声部的处理和对织体层次的力度处理针对的是声部的纵向关系, 那么对乐句的控制则是针对声部的横向关系而言的。在双钢琴作品中, 乐句结构的完整意义, 是通过演奏者双方共同来体现的, 乐句中蕴藏的丰富的音乐表情和细腻的语气韵味, 也是需要双方共同揭示的。因此, 双钢琴作品中乐句结构的逻辑性和乐句内涵的表情性, 与双方密切的配合是分不开的, 这也是练习的重点内容, 笔者认为应注意以下几点:

(1) 乐句的开始与结束需清晰、整齐, 呼吸衔接一致, 控制速度, 演奏双方互相辅助, 力求统一。例如在第一乐章开头部分, 第一个和弦的节拍不容易对齐, 那如何解决呢, 笔者在实际练习中采取过这种方式:由第一钢琴手点四下头确定乐曲的速度, 刚开始不习惯, 经常少看一拍或是没有准备好。经过不断的练习, 便逐渐能够抓住对方的节奏感觉了。在此基础上, 不断减少点头的次数, 最后只需要一个微小的点头动作, 就能抓住整首乐曲的速度和节奏, 也就自然而整齐地进入起拍, 做到了默契。

(2) 乐句中力度变化的配合要协调。双方在共同完成一个乐句的渐强渐弱时, 应统一起伏的位置与幅度, 把握乐句间的细致连接, 做到协调统一。对待强奏或弱奏, 尤其是渐强减弱的力度处理, 音乐感觉和听觉上要非常默契, 即同时渐强渐弱, 使音乐感觉协调统一, 这就需要对音响进行分析。明确目标后, 长期配合, 最后达到一种默契。

(3) 乐句中速度变化的配合要一致。正确、恰当的演奏速度对双方的成功协作起着至关重要的作用, 双方需有统一的速度定量。练习过程中, 一开始可以用节拍器作为辅助来统一节奏。整个合作过程必须用耳细听, 辨别问题所在。双方应时刻紧跟对方的节奏信息, 靠着长期合作与交流所产生的信任感、合作感控制速度的变化, 达到一致的节奏。共同演奏渐快、渐慢、还原速度时, 更需要通过长期的练习、切磋, 训练演奏者双方极其灵敏的反应能力, 最终达到心灵间的默契交流。

(4) 乐句间的情绪配合要统一。双方在演奏相同意境情绪的乐句时, 思想需高度集中, 情绪互相吻合;演奏不同情绪乐句时, 双方更需仔细倾听、冥想彼此的思想活动状态, 相互补充。第一钢琴与第二钢琴声部之间在进行乐句的对话时, 双方必须进行乐句情绪的交流和传递, 情绪的交流需自然流畅。

最后, 笔者认为, 演奏者双方不仅要控制好乐曲结构的布局, 还要对乐曲的整体框架结构进行严格控制, 充分体现这部作品的整体结构美。在表现钢琴音乐固有音色与音质的基础上, 诠释出音乐真正的潜在意识, 从深层次上揭示“双钢琴”的含义。

摘要：本文通过对双钢琴教学与演奏的研究, 阐明了双钢琴教学的特点和意义, 并提出了行之有效的教学方法与演奏方法, 以期在高师钢琴教学中有效推广双钢琴教学。

关键词：双钢琴,教学,演奏

参考文献

[1]苏斌、蒋立平著, 黄钟:《双钢琴演奏技术》武汉音乐学院学报, 2004年第4期。

[2]张蓓著:《钢琴二重奏的源流》, 《钢琴艺术》, 1999年第6期。

篇4：钢琴教学与演奏的唯物辩证法思考

关键词：钢琴 教学 演奏 唯物辩证法

唯物辩证法是马克思主义哲学的精髓，其为具体科学研究提供了方法论指导。哲学与音乐两者之间联系密切，源远流长。加强钢琴教学与演奏的唯物辩证法思考，在哲学理论基础上探讨钢琴教学与演奏，有助于促进钢琴教学质量的提高。

一、唯物辩证法应用于艺术领域的发展概况

唯物辩证法是一门研究社会、历史、自然、思维关系的学科体系，包括对立统一、质量互变、否定之否定三条基本规律，在人类社会中广泛存在。纵观唯物辩证法应用于艺术领域的发展概况，还未形成系统的理论体系。柏拉图、黑格尔、马克思等均在艺术领域中引入哲学思想。黑格尔《美学》、丹纳《艺术哲学》等著作中比较切入艺术辩证法思想。在我国古代文学艺术中，比如说，乐谱、词话、品第等均含有丰富的辩证艺术思想。整体来说，我国与西方国家对辩证艺术的研究层面、研究范围均不相同，两者之间相互影响、相互补充，进而形成了互补与异同的整体格局。随着人类社会的进步以及系统科学的发展，在艺术领域中控制论、系统论等得到广泛应用，进一步拓宽了人们认识深度与广度，更好的指导辩证思想在科学领域中的应用。

二、钢琴教学与演奏中进行唯物辩证法思考的意义

（一）钢琴教学与演奏的目标及价值分析

钢琴演奏是一门综合性艺术学科，不仅需要弹奏技巧，更需要对音乐的出色理解。进行钢琴教学不仅仅是将演奏知识结构、演奏原则传授给学生，更重要的是在钢琴教学中培养学生的创造力、分析力与想象力，让学生在学习过程中，准确理解与把握演奏的原则，进而发展与形成自己的思维能力、演奏风格。在钢琴教学过程中，不仅需要演奏人员掌握基本的演奏技巧，更需演奏人员在深刻理解作品内涵的基础上进行创作性演奏与艺术性表演，使听众不仅可以通过钢琴演奏领悟到钢琴曲的内容，更能透过钢琴演奏来感受演奏者的艺术境界与音乐风格。对于钢琴演奏者而言，需始终秉持神圣的艺术使命感，将自己的思想、情感与爱全部融入到钢琴中去，不容许有半点的亵渎，通过对钢琴艺术的深刻理解与不懈追求，最终成为一名优秀的钢琴演奏家。

（二）钢琴教学与演奏中进行唯物辩证法思考的意义

钢琴是音乐学的重要学科，不管对于哪一门音乐专业，掌握系统的钢琴知识都是不可或缺的。钢琴教学与演奏的技术性、艺术性非常强，若只将钢琴作为一种乐器来看待，忽略教学与演奏的科学性，将会导致学生对钢琴艺术理解上的偏差，进而影响学生在钢琴学习中的积极性。在具体的钢琴教学过程中，部分教师常常因为缺乏科学性、系统性以及一般规律性的理论指导，而导致教学陷入困境。从根本上来说，钢琴这门音乐学科与唯物辩证法之间具有较为密切的联系，在具体的钢琴教学过程中，普遍包含着哲学问题，通过哲学手段探索钢琴学习的自然规律，运用哲学思维辅助钢琴教学，成为了目前钢琴教研的一条新出路。

三、钢琴教学的唯物辩证法思考

（一）钢琴艺术教学的唯物辩证法思考

1.钢琴技术与艺术的对立统一

钢琴技术与艺术两者处于同一共同体中，两者之间相互联系、相互依靠、缺一不可。音乐技术是通过钢琴发出音响来表达特定的音乐含义，而这一音乐表达的过程是极具审美价值的，因此在钢琴技术教学中，还必须加强对学生音乐美感领悟、音乐艺术创造的指导。在实际钢琴教学过程中，部分教师过于注重钢琴技巧练习，忽略了对学生音乐艺术的培养，使得学生缺乏对艺术的真正理解与感悟。由此可见，手指技能训练与音乐艺术培养都是不可或缺的，二者共同组成了钢琴演奏的全部内容。

与此同时，钢琴技术与艺术两者之间相互斗争、相互矛盾。众所周知，钢琴演奏有着严格的技术性与规范性，在实际教学过程中，必须强调钢琴弹奏、练习的重要性。没有大量的钢琴演奏训练与精湛的钢琴弹奏技术，何谈钢琴的艺术性？因此，在钢琴教学与演奏中，需要学生具备持之以恒的毅力与耐心。但长时间、大量的钢琴技术练习，往往使得学生、教师忽略对钢琴艺术的关注，对钢琴艺术的领悟与创造性就比较差。从一定程度上来讲，钢琴技术制约、决定着钢琴艺术的发展。

2.钢琴艺术理论发展的“否定之否定”规律

任何事物都是肯定与否定的统一体。事物发展与演化的任一阶段，都可以说是对前一阶段进行否定的过程，理所当然的，事物发展的每一阶段都必将遭到后一阶段的再次否定。在这一否定之否定的变化过程中，事物运动就呈现由低级到高级、由简至繁的螺旋、上升发展。钢琴艺术理论也是沿着这一否定之否定的路线不断发展，逐渐趋于完善，最终达到更高层次和领域的。

（二）钢琴技术教学的唯物辩证法思考

在钢琴技术教学过程中，蕴含着丰富的唯物辩证法思想，本文便对此进行简要论述：

1.触键

在钢琴演奏过程中，触键是最基本、最关键的一项核心技术，其决定着钢琴音色的色彩与明暗。在具体的触键练习中，演奏者所表现出来的触键放松和触键紧张构成了一对矛盾统一体，同时，手指局部紧张与学生全身心放松也是对立矛盾的双方。在具体钢琴弹奏过程中，演奏人员的手指必须协调搭配、各尽其职、环环相扣，同时演奏人员的手臂必须维持一定的放松状态，这就要求演奏人员的手指必须做到稳健、独立。若处于松弛状态的手臂得不到手指各部位的支持，演奏人员因身体动作所传导出来的能量将无法寻求到有效的支撑点，进而使演奏人员的手臂回到紧张状态。因此，在钢琴演奏中需要合理处理触键放松与触键紧张之间的关系，真正做到“紧而不僵，松而不懈”，两者相辅相成，才能促进钢琴演奏的协调性。

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触键技术中还蕴含着量变与质变的辩证发展规律。在事物运行发展过程中，量变与质量是相互发展、相互转化的。量变积累、发展到一定程度，就会达到质的飞跃，而质变又会引发新的量变过程，在整体变化过程中，质变与量变彼此渗透、互相交错。钢琴触键技术的练习、发展也是量变与质变的关系，随着学生练习量的不断增加，其触键技术就会随之提高；当学生的练习量达到一定积累时，就会促使其触键技术达到质的升华。

2.速度和节奏

速度是钢琴乐曲的重要表现要素，速度的变化与统一是相互对立、相互发展的。速度的统一性直接决定着钢琴作品演奏的整体局面，若演奏速度不统一，就会破坏钢琴作品的流畅性与整体性。在同一乐章或同一主题的钢琴演奏中，演奏人员会有统一的演奏速度与演奏风格。在实际演奏过程中，部分演奏人员会因情绪激动、力度增加，不由自主地加快演奏速度。在实际钢琴教学中，教师往往会根据技术点的难易来放缓或加快演奏速度，使得钢琴演奏的整体效果更佳。在具体的钢琴演奏中，演奏速度并非始终保持恒定，而是需要结合不同的情感与艺术表达进行合理调整。在一首钢琴作品中，作曲人员会为各段落加上相应的速度标记，演奏人员可结合速度标记来控制与调整演奏的速度。一般来说，作曲人员对相互对比的两个乐段加上速度标记时，经常保持倍数关系。比如说，在《悲呛奏鸣曲》中，引子部分的速度为44拍，主题部分则为23拍。与引子相比，主题速度快了4倍，只要掌握了主题与引子在速度方面的统一性，就能充分发挥主题所具有的深化作品中戏剧性冲突的作用。总而言之，对于一首完整的钢琴作品，各乐段的速度记号是相互联系的，演奏人员只需掌握不同速度之间的联系，便能深入把握作曲家的创作意图与音乐所要表达的内容。

节奏是音乐的灵魂，是构成音乐所不可或缺的要素。在钢琴教学与演奏中，在指导学生练习基本节奏之前，必须先进行节奏分解训练，当学生能够轻松、均匀地吟出从一拍一音到一拍八音的节奏分割后，再去追求手指弹奏上的均匀。对于复节奏的训练，是钢琴演奏的难点。复节奏的形式十分丰富，尤其是浪漫派的诞生，使得复节奏发展出了更多的组合变化，从而使作曲家能够使用更多形式、更多变化的复节奏。然而不加节制的运用复节奏会导致旋律性的丧失，因此当学生能够轻松地驾驭这种复节奏后，就应使其回到基于整拍的复节奏训练上，以尽可能保持演奏的整体性与旋律性。

3.力度

在钢琴技术教学中，力度的层次性与均衡性是相互对立、互相统一的，两者共存于一个统一体中，具有不可分割的紧密关系。手指力度若达不到均衡状态，就无法体现力度的层次性；反之，力度的层次性表达也离不开均衡性的支撑，当准确掌握不同声部在力度上的均衡之后，才可以清晰地表达出力度的层次性。在刚开始进行触键练习时，必须要求十个手指力度均衡。由于手指的长短、力量、灵敏度以及接触面均不相同，因此，要想把手指力度、弹奏的音质练到同一水平，需经过长时间的严格训练。在钢琴教学过程中，可指导学生进行《哈农》曲目的练习，这对于五指技术练习有重要作用。只有演奏人员十指音色、灵敏度、力度均达到均衡状态后，才能演奏出流畅、协调的乐句。在进行力度均衡练习后，还需进行力度层次练习，若钢琴弹奏层次与力度一样均衡、不分主次，那么演奏将是混沌和没有意义的。钢琴演奏的“多层次”性，是钢琴演奏人员学习道路上的一项艰巨任务。所有的复调音乐均具有“多层次性”，要想弹出精彩的曲目，就必须深刻掌握主题、伴奏、答题之间的独立统一关系。演奏人员可以将十指看作乐队成员，让每一个成员弹奏出不同的层次、不同的声部。总之，只有掌握了力度的均衡性与层次性，才能游刃有余地通过钢琴演奏表达自己的音乐情感。

四、钢琴演奏的唯物辩证法思考

（一）演奏过程的把控

1.速度的掌握

在钢琴演奏环节中，切忌越弹越快，而应合理地控制演奏速度。尤其是钢琴初学人员，很难掌握各个不同乐章在速度上的平衡，例如，在刚演奏完快乐章之后，慢乐章的演奏也会受其影响而慢不下来。这就需要演奏者在日常练习中加以克服，比如在开始演奏之前，先默念几小节拍子，准确判断乐曲速度，以免开头速度过急或过缓而影响整首作品的演奏效果。

2.理智与情感的对立统一

在钢琴演奏中，理智与情感是相互依存、相互对立、缺一不可的。只有合理掌握理智与情感尺度，才能达到良好的演奏效果。在钢琴演奏中，如果缺乏感情因素、过于理智，那么整个音乐表演就会显得十分呆板；如果缺乏理智、感情泛滥，那么音乐演奏就会比较肤浅。如果单纯凭借自己的情感进行肆意宣泄，就会给人造成失控、轻率的感觉；如果对情感过分控制，则又给人呆板、冷漠的感觉。如何达到理智与情感之间的协调统一，正是无数音乐家努力追寻的目标。结合不同音乐的特点，进行理智与情感的完美结合，一直是钢琴教学工作的难点。

（二）演奏表现力中整体与局部的辩证统一

从整体上来说，钢琴演奏的表现力分为以下几个内容：1.演奏速度、2.演奏风格、3.整体布局设计；从局部角度分析，则分为以下几个内容：1.指法设计、2.踏板设计、3.色彩诠释、4.装饰音诠释。准确掌握上述内容之间的关联之后，才可以充分彰显钢琴演奏的表现力。马克思主义唯物辩证法指出，整体与部分是相互联系的辩证统一关系，部分组成整体，整体功能又与部分功能息息相关，部分无法离开整体单独存在，部分属于整体中的部分，两者之间密不可分。整体与部分是互相制约、互相影响的，在一定状态下，关键部分会对整体性能起决定性作用；在一定条件下，部分与整体两者又可以互相转化。因此，在钢琴演奏中，在强调细节处理的同时，必须合理设计整体演奏框架，增强音乐的全局性。在具体的艺术形态中，音乐结构框架非常抽象，需要在和声、句型以及节拍律动的共同作用下构建而成。不注重细节处理的钢琴演奏会显得精致不足，甚至粗俗、鲁莽，而过分注重细节考究，又会影响音乐的整体性。只有合理把握局部与整体的协调性，才能彰显钢琴演奏的精致、大气、细腻与美感。

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（三）演奏风格中个性与共性的辩证把握

1.尊重原著

每一首钢琴音乐作品均有自己的风格与特性，在具体演奏过程中，一定要掌握“适度性”原则，在将自己的演奏特点发挥得淋漓尽致的同时，还要做到尊重原著、还原作曲家的音乐创作理念。对于音乐作品的演奏，必须在忠实原著的基础上，合理融入个人情感，切不可扭曲作品原貌、本末倒置。演奏者应当坚持忠于原著、原谱这一原则，并进一步进行个性化创造，以达到意想不到的音乐创作效果。

2.强调个性

一千个人眼中，有一千个哈姆雷特。同理，音乐世界的每首作品均有自己的个性、特点，每位钢琴演奏者也需具备独特的演奏个性与特色，培养出独一无二的演奏艺术风格。从本质上来说，钢琴演奏就是二度创作的过程，在这一过程中，需要演奏人员充分发挥自己的艺术个性与感悟。钢琴演奏者演奏个性的形成，需要经过长时间磨练，其间会经历两个阶段：学习阶段、创作阶段。就学习阶段而言，演奏者必须努力提高自己的音乐鉴赏能力，因为优良的音乐理解力与表现力均需建立在音乐鉴赏的基础之上，若演奏者缺乏音乐鉴赏能力，就无法谈及对音乐作品的理解与感悟。不同的音乐、艺术、乐器之间相互联系、共同发展，要想提高钢琴演奏者的音乐鉴赏能力，一方面需要大量聆听名师名家的钢琴音乐作品，另一方面还应该广泛涉猎歌剧、交响乐、声乐等其他艺术作品。世界是整体的、联系的，不同事物之间彼此联系、互相影响，钢琴与其他音乐形式之间也存在十分密切的联系，钢琴演奏者可充分借鉴不同音乐形式的表现方式，尤其是借鉴歌剧、交响乐等作品，其中的声音色彩、音乐层次十分丰富，对提高钢琴表现力有重要的指导作用。

五、结语

综上所述，本文以唯物辩证法在艺术领域的应用与发展概况为切入点，简要分析了钢琴教学及演奏中进行唯物辩证法思考的意义，然后分别从钢琴教学的唯物辩证法思考与钢琴演奏的唯物辩证法思考两个角度展开了详细阐述，旨在促进钢琴教学与演奏质量的提升。

参考文献：

[1]王君.让学生的指尖“唱响”动听的旋律——钢琴演奏教学中各感官系统的协调性研究[J].音乐创作，2013，（01）：192-194.

[2]唐晶.钢琴教学与演奏中的力度强弱问题[J].大舞台，2012，（08）：206-207.

[3]王燕鸣.钢琴教学及演奏中需要注意的问题[J].大舞台，2011，（10）：188.

篇5：双钢琴演奏在钢琴教学中应用论文

关键词：双钢琴演奏;钢琴教学;运用

双钢琴教学对于双钢琴教学来说，就是运用两台钢琴，由两名或多名演奏者通过合作的形式来进行演奏。双钢琴演奏不仅是一种艺术演绎形式，同时也可以促进独奏者的全面发展，并作为一种常规的训练方式来提高钢琴教学。通过调查可以看出，双钢琴演奏形式是在16世纪末到17世纪初发展起来的，距今已有300多年的发展历史了。所以，对于学生来说，学习钢琴是多么的重要，对于学校和老师来说，具有一个更好的教学模式也是多么的重要。双钢琴演奏在钢琴教学中发挥着重要的作用，是学生学习钢琴的一个重要的进步途径，所以，本文阐述了双钢琴演奏在这个过程中的一些事项，以便可以让学生更好地进行学习，让学校和老师更好地教学。

一、双钢琴演奏的演变过程

双钢琴演奏经过了一个非常长的演变过程，让钢琴教学的模式更加的成熟，所以，我们必须要了解这个过程，才可以让学生更好地学习和进步，接下来就谈谈双钢琴演奏的演变过程。双钢琴的演奏从第一次登台亮相到现在一直为人们所津津乐道,近年来我国掀起了一阵双钢琴教学热,一些国内的钢琴家开始研究并创造关于双钢琴的演奏作品，在不断的研究创新中还取得了一定的成绩。这是钢琴刚刚进入到中国来的一个开端，也是钢琴学习的一个非常热门的时期。现在双钢琴的演奏已经被搬入音乐教程中，在学校内的音乐教学中会开设相关的课程教学，组织小组形式的课程教学，并专门设立了双钢琴教学室等，以便双钢琴教学在我国能够更为普遍和良好地进行发展。这个过程中，钢琴的教学已经非常的成熟了，双钢琴教学给学生带来了更大的好处，让学生可以不断的提升自己的能力，以便可以让学生更好地了解钢琴，了解双钢琴演奏的内涵。

二、双钢琴演奏在钢琴教学中的意义与作用

双钢琴演奏对于钢琴教学具有重要的意义与作用，可以让学生不断的提升自己的能力，提升自己的钢琴水平，接下来就谈谈双钢琴演奏在钢琴教学中的意义与作用。

（一）音乐素质在双钢琴教学中起到作用

音乐素质对于学生来说非常的重要，不管是对于钢琴的学习来说，还是对于其他的任何一个行业来说，想要提升学生的能力，素质的培养非常重要。钢琴的学习过程中，学生可以有利于提升自己的听力，可以提升自己的节奏感，让自己不断的提升自己，还可以让学生与学生之间增加更多的沟通，让学生与老师之间也可以增加更多的沟通。这样，不仅对于学生的钢琴学习来说具有重要的意义，对于学生其他的学习来说，也应该具有重要的意义与作用。

（二）教师教学的根本目的：课堂教育提高学生的音乐

素养和素质学生进行钢琴的学习，学习音乐的学生要求他们可以掌握更多的演奏的技能，让他们通过课堂的教育可以提升学生的音乐素质和他们的音乐素养。

（三）有利于培养学生高尚的品格，提升学生的对于音乐的欣赏能力和学习能力

对于学生来说，培养学生的高尚的品格，可以提升学生的对于音乐的欣赏能力和学习能力。当然了，培养学生的高尚的品格，需要学生更加努力的学习，才可以提升他们的能力，不然的话，就不能更好地进行钢琴的教学，学生也就不能更好地进行钢琴的学习。

三、双钢琴演奏在钢琴教学中的现状

双钢琴演奏在钢琴教学中虽然有很大的意义与作用，但是对于钢琴的教学来说，现状也是不容乐观的，存在一定的问题，钢琴教学中也不能提升学生的能力和知识，接下来就谈谈双钢琴演奏在钢琴教学中的现状。

（一）教学方式单一化，仍然以传统教学方式为主

这是在钢琴教学中最主要的不足之处，对于学生来说，传统的学习可以让学生失去学习的兴趣，让学生不能更好地进行学习，不能让学生不断的进步和成长成为一个社会的接班人。从这个角度上来看，在我国，钢琴教学处于初级阶段，教学方式还是传统为主，一般是采用“老师教，学生学”的模式，学生在学习钢琴过程中，就会丧失掉兴趣，就会觉得枯燥无味。一对一的教学方式让学生感觉到了自己的压力，这样，更加不能好好的学习了，尤其是对于钢琴的学习来说，更应该要让学生自助的学习，但是钢琴如今的学习正好的避免了这个好处，存在这样的问题。

（二）老师能力的不足，导致了学生不能更好的学习

对于学生来说，老师是非常重要的引导者，老师的能力不足的话，就会让学生不能更好地进行下去。钢琴教学中，如果老师不了解双钢琴演奏中出现的问题或者应该要注意的事项，学生就不能很好地进行下去。

（三）在双钢琴整体的教学应用中仍然存在教学方法

不科学、教学教材不够严谨以及教学安排计划的不合理等问题双钢琴演奏的整体的教学应用中，由于教学方法的不科学性，导致了学生没能按照学校希望他们学习的方向进行学习。教学教材中存在着很多的问题，教学教材的不够严谨，不能让学生进行学习，对于学生的时间进行教学安排不合理，也是学生不能更好的进行双钢琴演奏的一个重要的问题。

四、提升双钢琴演奏在钢琴教学中的途径

对于双钢琴演奏来说，钢琴教学需要进行一些措施，才可以让教学更好地进行下去，才可以更好地提升学生的知识和能力，接下来就谈谈在双钢琴整体的教学应用中，仍然存在着教学方法不科学、教学教材不够严谨以及教学安排计划的不合理等问题。

（一）学生听觉能力的培养

双钢琴的演奏，演奏者演奏过程中，不仅要倾听自己声部的发音，也要倾听合作者的发音，要做到二者的融合，使二者的发音天然合成，这样才能彰显双钢琴演奏的魅力和特征。这样就需要演奏者具备过硬的素质。演奏者要使音乐充满敏感性，通过倾听，在演奏过程中，要时刻注意节奏的变化，要不断调整节奏，在调整中使演奏更加和谐和优美。在双钢琴中，声部有两个，一个是主奏，一个是伴奏，在学习过程中，要辨别声部，从合奏中去寻找自己的声部，这样才能让双钢琴发挥得淋漓尽致。

（二）提升老师的能力

老师需要提升自己的能力，才可以让学生更好地进行学习，所以，提升老师的能力非常的重要，学校也要对老师能力的提升引起足够的重视。当老师的能力不足以进行教学的过程中，需要学校给老师进行教学的培训，让老师的能力可以得到更好地提升。当然了，老师在教学中如果经常存在一定的问题，就需要学校对老师进行评估，如果老师不能胜任这个工作，就要对他们进行更加严格的裁决。

（三）学生之间合作交流

在练习中，演奏者要相互交融，做到合二为一，不能各管各的，不去考虑对方。在演奏中，要通过眼神、肢体语言等相互交流，使二者的演奏做到相互交融，这样才能提升演奏的整体效果。双钢琴演奏要求演奏者具备全面素质，把情感都融入到演奏中，使合作更加具有情感化。

总之，在钢琴教学中，通过运用双钢琴演奏，提升钢琴教学，使钢琴教学更加灵活和多样化，从而使钢琴教学更加有效，为国家和社会培养更多的优秀钢琴家。

参考文献：

篇6：钢琴教学演奏技巧的教学重点论文

随着人们生活水平的不断提高，人们越来越重视精神世界的构建，随之便是对音乐等审美行为的需求。钢琴作为乐器之王，在教育过程中应当注重传承和发展，以音乐丰富人们的精神世界，这就需要钢琴演奏者具有过硬的钢琴演奏水平，能够熟练运用多种演奏技巧，通过钢琴演奏更好地表现乐曲的审美内涵。

一、钢琴演奏技巧的概念范围

钢琴演奏技巧主要包括触键技巧、触键力度、节奏和演奏常识等，在具体的演奏中也包括连奏法、断奏法、琶音、远距离大跳等等。正确掌握钢琴演奏技巧能够让学生领悟到钢琴的魅力所在，更好地表现出乐曲的内在魅力。钢琴演奏技巧教学总体分为三个阶段，“首先教师需要引导学生们进行放松训练，避免紧张的肌肉影响乐曲生动和活力的表现”。[1]第二阶段为钢琴演奏技巧的训练，教师可以组织学生们进行专项弹奏练习，其中包括钢琴演奏时的踏板练习、弹奏力度练习、节奏和分句演奏等方面，提高学生在触键方式、指尖把握的力度，此阶段需要大量的时间反复练习才能达到效果。第三阶段钢琴教师需要对学生进行听觉和音乐训练，让学生明确钢琴演奏中的节奏，并运用熟练的技巧将节奏感表现出来。

二、钢琴教学中演奏技巧训练的重要性以及方法

为了更好地进行钢琴演奏，需要具备扎实的演奏功力，在熟能生巧的演奏前提下，将乐曲的韵律美表现出来，并用这种韵律美中富含的情感充分表达出来，用钢琴演奏感染听众，让听众产生情感上的共鸣。可以说钢琴教学的基础就是演奏技巧的练习，所有的教学都需要围绕演奏技巧训练开始，让学生都能够认识到技巧对于钢琴演奏的重要性，同时在教学时也要针对学生的不同基础进行训练计划的制定，只有做到针对性教学，才能提高学生对于钢琴演奏技巧学习的重视。具体的钢琴演奏教学方法有以下几种：

（一）巩固学生的基础弹奏技巧。演奏技巧对于钢琴的表现力来说有着绝对的影响，所以基础训练非常重要，学生需要从跳音奏法、非连音奏法、连音奏法这三大主要方式入手多加练习。在进行连音演奏技巧教学时，教师应当让学生养成五个手指独立演奏的能力，避免上一个音还没放开就演奏下一个音，确保每个音符都是干净的。

（二）让学生掌握音阶弹奏的方法。“演奏钢琴技巧当中非常基础的一个部分即音阶演奏，”[2]阶弹奏需要手指之间的配合和协调，并且表现出音阶之间的质感和顺畅。人的手部特征表现为在移动方向上存在差异，应当练习拇指四个方向的活动功能，演奏手法要更加自然而平稳，这就需要教师将音阶弹奏技巧渗透到每个学生的日常训练中，不断地重复练习，从而形成拇指音阶弹奏准备的习惯。

（三）培养学生钢琴演奏的音乐感和节奏感。节奏是一首乐曲的框架，只有准确地把握节奏才能演奏出高质量的音乐作品。在钢琴演奏练习中，教师需要先让学生能够明确乐曲的节拍，然后让拍数和弹奏的速度保持一致，此时可以引用节拍器，让学生养成跟随节拍弹奏乐曲的习惯，进而形成节奏感。

三、钢琴演奏技巧在教学中的应用

（一）将起落演奏技巧融入在教学中。作为钢琴入门的必须掌握技巧，钢琴演奏时需要学习起落弹奏，当音符连线为两个时，即为音符的落下和提起，手臂在落下时动作要轻柔，手腕和身体都要放松，确保弹奏动作的轻柔和缓和。

（二）掷、击与自由落键的演奏技巧。“钢琴音色对对于演奏来说极其重要，在进行钢琴表演的过程中，可以通过琴键的变化来实现钢琴音色的变化。”[3]触键技巧是一种混合技术，教师需要引导学生了解掷的力量是如何协同作用的，感受肩膀、手臂、手腕的共同作用，同时又能放松自己的身体，避免肌肉的紧张。这也需要学生能够增强手臂活动的灵活性，总之这是对钢琴演奏的基本要求，只有保持一个恰到好处的紧张状态，才能最大限度提高学生的`手指灵敏程度和力度。

（三）贴键演奏技巧的教学。贴键演奏实用性很强，能够提高学生的手指灵活程度，抬高手指也需要一定的练习，不能让手指的过度太高影响乐曲演奏的连续性和完整性，贴键练习要求学生在弹奏该音符之前就将手指放在钢琴的琴键上，并迅速按下，当弹奏结束后手指仍然要放在该键位上，减少力量不均和落音、缺音的现象。在训练该演奏技巧的过程中，需要学生能够全身心地投入到钢琴演奏中，将音符作为情感表达的桥梁，将乐曲中的情感传递给听众。

四、结语

钢琴演奏技巧的提高需要系统化的长期训练，如果仅仅把技巧训练当作一种机械式的枯燥联系，学生常常会丧失钢琴学习的兴趣，这就需要教师采用更加科学的教学方法，将技巧训练和演奏融合在一起，增强钢琴演奏技巧的趣味性。只有注重技巧的演奏，才能更好地将乐曲中的情感传递出去，让钢琴展现出乐曲的韵味，凸显钢琴的音域和音色特点，让乐曲能够走到听众心中，激起情感上的共鸣，带给听众们以审美上的感受。

[参考文献]

[1]马娜.浅谈高校钢琴教学中的演奏呼吸[J].黄河之声,,06:22.

[2]沈璐.论钢琴演奏技巧训练与情感表达[J].当代音乐,,22:70-71.