声乐影视艺术

声乐影视艺术（精选九篇）

声乐影视艺术 篇1

关键词：声乐教学,影视歌曲,艺术价值,风格

我国的影视歌曲伴随着我国的有声电影而产生、发展, 是声乐演唱中的一个重要部分. 影视歌曲是根据电影桥段、角色性格或主题思想量身定做的歌曲, 通常十分有针对性, 对烘托影视剧的气氛、丰满角色的形象有着重要的作用。影视歌曲要求演唱者能够用声音表达歌曲中的情感, 是基于演唱技巧之上的更高层次的发挥, 因此在声乐教学过程中, 影视歌曲不同于艺术歌曲或通俗歌曲, 有着独特的艺术价值。

自上世纪三十年代, 我国电影歌曲逐渐崭露头角, 为有声电影增添了光辉的色彩, 新中国成立后, 中国电影歌曲又有了新的发展进程在艺术手法、审美取向方面都有了较为宽广的拓展与提升。上世纪八十年代, 电视剧逐渐进入人民的日常生活之中, 电视剧歌曲成为了人们朗朗上口、传唱广泛的流行歌曲, 广泛地群众基础决定了影视歌曲对于群众音乐审美的影响, 因此在声乐教学中, 如何演绎影视歌曲、让学生理解影视歌曲的艺术价值是声乐教学中的一个重要方面。

首先, 影视歌曲能够提升学生的乐曲想象力。学生对于乐曲的想象力是学生对乐曲艺术内涵进行揣摩的第一步, 只有对乐曲有了准确的想象、理解, 才能够在演唱中表达出来准确的角色定位。例如电影《铁道游击队》的主题曲《弹起我心爱的土琵琶》作为经典红色电影歌曲, 歌词中既有对于生活的柔软态度, 也有对于侵略者的抗争意识, 因此在演绎这首歌曲时教师需要引导学生想象抗战年代时一个爱国人士在普通傍晚难得悠闲的情景, 以及在对抗侵略者时与战友协同作战的奋勇场景, 只有对乐曲有充分的想象力, 才能够对歌曲产生移情作用, 提升对于歌曲的演绎水平。

其次, 影视歌曲与电影场景的融合激发学生对于音乐意境的思考。意境是一个较为抽象的概念, 是艺术领域较高层次的追求。在教学过程中技法学生对于音乐意境的思考、理解、把握、演绎有着十分重要的作用。影视歌曲由于其独特的形象性以及影视内容的辅助理解作用, 在教学过程中更容易让学生产生对影视歌曲不同层面意境的解读。如影片《笑傲江湖》中的主题曲《沧海一声笑》就有着丰富的意境, 歌曲运用古曲乐谱中的“宫商角徵羽”谱成, 有着对古典音乐的致敬, 第二层意境是用江河浪潮侧面表达令狐冲的豪爽个性, 如“苍天笑, 纷纷世上潮”之句, 第三层意境则是江湖儿女的仗义直爽豁达, 如“苍生笑, 不再寂寥, 豪情仍在痴痴笑。”而最后叠字啦的哼唱, 更是一种豁达随性的意境。

第三, 经典影视歌曲有助于提升学生的审美层次。声乐作为艺术形式的一种, 对于审美能力有着较高的要求, 优秀的影视歌曲能够让学生在学习中感受到美的熏陶。大部分经典的影视歌曲往往都邀请具有影响力的音乐制作人、词曲创作人来打造, 演唱者通常也是具有较高专业水准的演唱者, 因此这类歌曲的审美通常都有一个较高的起点。而经典影视歌曲的传唱度也是经过人民群众的审美检验的, 因此, 在教学中以经典影视歌曲为蓝本, 可以提升学生对于主流通俗歌曲的审美能力。

第四, 影视歌曲的教学有助于学生掌握歌曲的情感表达。音乐是人们表达情感的一种形式, 在歌曲中, 音色、音调、气息、节奏、歌词都能够给人情感的感染。影视歌曲相对于其他歌曲, 多了一层让演绎者理解情感的途径, 就是影视作品中的具体情节, 具体的情节可以帮助学生更进一步理解歌词的含义, 也能够让学生在用声乐表达时, 更准确地运用音色、音调、气息来演绎乐曲的节奏与歌词, 体现歌曲的情感。

最后, 影视歌曲能够提升学生把握歌曲风格的能力。歌曲风格是歌曲识别度的一个重要体现, 而在影视作品中, 所采用的歌曲风格区分更为明确, 如在古装正剧中, 通常不会采用轻松明快的歌曲风格;在侦探悬疑类的影视作品中曲风会偏向低沉诡谲;在抗战题材影视作品中, 曲风通常刚正不阿, 充满豪情, 因此, 运用影视歌曲进行声乐艺术风格的教学通常可以进行明确的案例教学, 同时可以运用大量的示例让学生对歌曲风格有明确的把握。

声乐教学有着多种多样的途径与方法, 而艺术价值是教师必须传达给学生的概念。我国影视歌曲数量十分庞大, 已经形成了我国歌曲库中的一个独立分支, 而其中可作为教学案例的歌曲则有目可寻, 在教学过程中, 影视歌曲有着其独特的艺术价值, 能够帮助学生更好地理解歌曲的情感、意境、风格, 提升学生对于歌曲的审美能力和艺术想象力。因此教师应着力筛选出更多的优秀影视歌曲, 为声乐教学提供便利。

参考文献

[1]陈娟.影视歌曲在声乐教学中的应用探析[J].民族音乐, 2012, (5) :127-128.

[2]王巍.论影视歌曲在声乐教学中的运用[J].时代文学月刊, 2013, (4) :206-207.

声乐艺术在影视作品中的作用分析 篇2

关键词：声乐艺术 影视作品 烘托氛围 概括主题

声乐艺术是一种结合语言与音调来传达情感的听觉艺术，其与生活实景画面构成了当前影视作品的主要部分。随着社会的发展，影视行业也在不断发展和成熟中，影视作品已经成为一种带有创新理念和时代文明的文化传播载体。影视作品需要声乐艺术来实现自身听觉与视觉的结合，声音和现实场景结合起来也使影视作品形象更加丰满和更具有传播力。与此同时，根据场景的不同选择符合该场景氛围的声乐艺术作品可以更好地表达场景主题。

一、影视作品中的声乐艺术及其特点

（一）影视作品中的声乐艺术

声乐艺术是一种融合生理学等多学科的音乐艺术，通过语言与声音音调的结合来传达情感，从而使听众得到音乐的洗礼而产生情感的共鸣。一切艺术都开始于情感，也将以传达情感为目的。影视作品作为一种文化传播载体，其情感的传达也需要声乐艺术来表现。因此，声乐艺术在影视作品中所起的作用是非常大的。要想打动观众，影视作品不仅需要有具有感染力的实景画面，也需要有渲染气氛、传达场景主题的声乐艺术。声乐艺术具有自身的审美价值和艺术风格，当被使用在影视作品中会使影视作品更加具有艺术魅力，同时给予观众更多的想象空间，使观众在观影的时候也得到听觉的享受和心灵的洗礼。

（二）影视作品中声乐艺术的特点

声乐艺术在影视作品中广泛使用并形成具有自身特点的影视声乐艺术。声乐艺术运用在在影视作品中时，既要考虑自身艺术需要还要求考虑情节需求，努力渲染氛围、营造影视作品风格。声乐艺术具有情感的传达力，在影视作品中更容易感染观众并引起情感共鸣。影视声乐艺术不再是单纯的声乐艺术，而是结合影视作品主题为其服务的声乐艺术，其与影视作品情节发展紧紧结合并形成统一整体。因此，对于不同的场景选择适合的声乐作品非常重要。

二、影视作品中声乐艺术的表现方式

在影视作品中声乐艺术的表现方式大致上可以分为三类：独唱、对唱、合唱。独唱具有将人物内心情感外化的作用，而对唱会使影视作品更具有观赏性并刻画人物内心，合唱则使观众更加融入影视作品的氛围而引起情感上的共鸣。独唱、对唱和合唱都能传达人物内心情感，但三种表现方式在风格、形式、演唱状态上有所不同，对于情感的感染力不同，艺术效果当然也有所不同，因此对于不同的场景所要传达的内心情感的不同选择合适的表现方式是十分重要的。

影视作品会有许多不同的场景，不同场景的感情和氛围也会不同，而合理选用不同的声乐艺术会让观众有不同的听觉享受，从而感受到不同的气氛，也使影视作品更具有欣赏价值。当然，声乐也会反映文化、经济、政治等因素，甚至不同地域也会有不同的声乐艺术。独唱、对唱、合唱等影视作品中声乐艺术不同表现方式的采用要符合情感需求，要适应文化、政治、地域等因素。

三、声乐艺术在影视作品中的作用

（一）听觉与视觉的立体结合，烘托艺术氛围

早前的影视作品为无声阶段，主要通过现实场景布置来传达影视作品的主题与情感，但缺乏声乐的配合会使影视作品显得稍许乏味。后来随着技术的发展，声音被加入到影视作品中并受到广泛欢迎。在影视作品中声乐艺术与现实场景的结合给观众带来了视觉与听觉的立体享受，给观众独特的观影效果。正如前所述，默片时代只有现实场景而对于传达影视作品主题情感显得乏力。而声乐艺术的加入对于艺术氛围的烘托起到了很大的作用，使场景的变换更加自然，使故事的发展更加紧凑，同时也对主题思想的传达有着推动作用。电影《倩女幽魂》开头舒缓而具有古典风格的声乐极易将观众带入唯美梦幻的氛围中。随着剧情的展开，声乐旋律也逐渐展开并达到高潮，给电影增加了独特的魅力。声乐的发展也预示着情节的进展，使观众欣赏到视觉与听觉的立体观影效果并融入影片所要传达的氛围中，影片结束后也给观众留下了极深的回忆。

（二）增添艺术感染力，推动情节发展

影视作品主要还是通过情节来将故事来龙去脉以及主题情感传达给观众，演员的演技、现实场景的布置和台词描述都是情节的重要组成部分。影视作品中情节的发展主要靠矛盾冲突，矛盾冲突塑造了人物形象，同时也推动了情节发展，但是声乐艺术在情节发展中显得尤为重要。声乐艺术烘托了故事情节发展的氛围，缺少声乐会使情节显得苍白单调，难以给观众身临其境的艺术感染力。举例来说，科幻电影中加入节奏感较强的声乐作品除了烘托影片激烈的氛围外更使故事情节发展更加流畅自然；爱情影视作品中配合诸如《爱如空气》之类的声乐作品会诠释男女主角内心情感并烘托爱情戏的忧伤甜蜜；喜剧影视作品中加入声乐作品会显得情节更加搞笑，推动情节发展，吸引观众注意力。对于不同类型的影视作品配合风格合适的声乐作品，在推动情节发展的同时能够增添艺术感染力。

（三）诠释人物内心，塑造人物形象

影视作品中矛盾冲突推动情节发展，但主题思想需要一主角的故事来传达。在描述主角经历的故事时最难刻画得是主角的内心世界，因为我们无法探知，只能通过其他方式来展现人物内心世界。声乐艺术以其自身的艺术特征可以烘托氛围并刻画出人物内心世界。内心情感毕竟很难探知，但喜怒哀乐都可以借助外物来展现出来。声乐艺术具有多样性，在人物不同的内心感受下配合不同的声乐作品，便于观众去领会主人公的内心情感，同时也使观众产生共鸣，增加对影视作品的认同感。喜剧电影《让子弹飞》中插曲特色十分鲜明，其中的口哨十分具有节奏感，形象地反映出麻匪内心的胆大妄为、快意恩仇。正是因为人物内心难以具体展示，所以声乐艺术等多种表演方式共同合作才能诠释人物内心，塑造人物形象。

（四）概括主题思想，传播影视文化

可以说，影视作品的主题曲就是对影视主题的高度概括，也是对影视思想情感的再度升华，更加便于传播影视文化。影视作品中主题曲一般都是独自创作，主要是为了更加契合主题，与故事情节、人物情感具有相符性，同时在影视作品之外也可以得到传唱，便于传播影视文化，增加影视作品给观众的影响力。举例来说，电视剧《三国演义》主题曲《滚滚长江东逝水》形象地展示了剧中各个人物的性格特征，以雄厚的气势展现了那个时代的波澜壮阔，英雄人物的起伏也更加吸引观众的注意力，也使电视剧《三国演义》在多年之后还能起到传播影视文化的作用。声乐艺术概括了影视作品的主题思想，也起到了传播影视文化的作用。

四、结语

声乐艺术在影视作品中被广泛使用并成为其重要的表达方式，独唱、对唱、合唱三种表达方式的不同也给影视作品不同场景提供了选择空间。声乐艺术在影视作品中起到了非常大的作用，实现了听觉与视觉的立体结合，烘托了影视作品的艺术氛围；同时推动情节往前发展，增添了影视作品的艺术感染力；便于诠释人物内心世界，使人物形象更加丰满；主题曲可以高度概括影视作品的主题思想，有利于传播影视文化。声乐艺术与影视作品的结合可以说是双赢的，这对艺术的发展必将产生非常重大的影响。

基金项目：

本文为2015海南省高等学校教育教学改革研究项目，项目编号：No.Hnjg2015-54。

参考文献：

[1]胡晓.论声乐艺术在影视作品中的作用[J].柳州师专学报，2012，（03）.

[2]张琳.论影视作品中的声乐艺术[J].淮海工学院学报，2012，（21）.

[3]祝婷婷.声乐艺术在影视作品中的应用于文化传播[D].大连：辽宁师范大学，2011年.

刍议声乐训练对影视表演的提升作用 篇3

关键词：声乐训练,影视专业,提升

随着我国对影视文化产业的重视程度不断提高, 影视表演日益成为大众青睐的对象, 而声乐训练作为该从事影视表演重要的基础, 对影视表演的提升作用有重大作用。对此, 本文做了详尽的探讨。

一、影视表演专业声乐训练呈现的特征

要进行声乐训练, 就必须准确把握声乐训练与声乐专业声乐训练、影视表演的关系, 才能结合实际, 做到有的放矢。

(一) 影视表演声乐训练不同与声乐专业声乐训练。这种不同主要体现在训练的目的上。影视表演专业声乐训练是, 通过对学习者规范系统的培训, 最大程度地挖掘其拥有的潜力, 保证参训者声音拥有良好的特质, 同时强化其对音乐的体验感, 最终为其走向影视表演打下基础。声乐专业的声乐训练目的是, 通过对对象声音美感、演唱具备的内涵、发声技巧等方面的训练, 为国家或社会造就一批具有音乐表现才能的专业人才。

(二) 影视表演的声乐训练与其他相关训练互为一体。要进行影视表演, 须以“声 (乐) 、台 (词) 、形 (体) 、表 (演) ”为内容开展训练, 声乐作为其中一部分, 与其他训练科目互为依存, 同时达到共同训练目的:保证训练对象在影视表演上具备一定的表现力。例如, 影视演员在表演中要在咬字清晰的基础上, 通过自己的声音来刻画角色具备的性格, 因此对演员声音的音量、声音所应有的音色等都有一定的要求, 这是台词训练要求的, 也是声乐训练要解决的。无法想象, 一个没有经过声乐训练的演员, 在影视表演中既无表现力又无穿透力, 如何能使表演与角色性格做到和谐共振。

二、声乐训练对影视表演的提升作用

(一) 可以提高影视表演者言语的表达力。影视表演中, 演员的言语表达力主要包括:声音的悦耳性、清楚性、连续性、及远性四个方面。而通过声乐训练, 影视表演者在演戏过程中发出的声音完全可以要达到这四个标准。主要体现是:首先是, 训练可以提高参训者的发音技巧, 从而保证其发音能让观众听清。其次是, 可以通过训练增加气息的畅通度, 使声音有力且音色明亮。再次是, 通过声乐训练使参训者在表演的时候, 能“字正腔圆”。最后是, 通过训练可以保证参训者声音的悦耳性。

(二) 可以提高影视表演者情感的表达力。塑造情感丰富、有血有肉的人物形象是影视表演的最终目的。而声乐训练可助力表演者达到这个目的。主要体现在两方面:首先是, 声乐训练实际上是通过情感训练起作用的。经过训练的人员在进行发声时, 情感会不由自主的调动其它如脸部表情等进行协调配合, 从而实现提高角色情感表达力的效果。其次是, 音色是人物情感的直接反应, 经过声乐训练的影视表演者, 可以通过调节音色来充分表达角色赋予的情感特征。

(三) 可以大大拓展影视表演者戏路。因为种种原因, 影视表演者需要塑造年龄相差悬殊、性别不同的角色。如老人演小孩、男人演女人等等, 这就需要影视表演者通过声乐训练, 充分掌握发声技巧, 使声带和共鸣器官共同作用, 达到表演的目的。

(四) 可以提高影视表演者的综合素养。随着国外影视作品的影响, 以及观众口味的不断提高, 对影视表演者的综合素养要求越来越高, 表演者不仅需要具备一定的表演能力, 而且在“说”“学”“逗”“唱”“拉”等方面都要有一定的能力, 而声乐教育恰好适合了这种要求, 可进一步丰富了影视表演者的文艺修养。

三、如何最大程度发挥这种提升作用

(一) 要做到因材施教。每个进行声乐训练的人, 由于成长的经历不同, 学习的能力不同, 具备的优势不同决定了每个个体都是不同的, 对声乐训练的接受水平也不尽相同, 为了能最大程度地挖掘每个个体的潜力, 训练者要做到针对个体特点, 进行因材施教。

(二) “大”“小”结合, 优势互补。大课就是同时对数十名对象进行训练的课程。而小课指的是“一对一”进行的课程。大课具备效率高、可引发参训者竞争的优势, 但其因为其注重的是多数人, 所以忽略了个体差异, 训练因而缺乏针对性。小课具备针对性强、灵活性强的优势, 能够因材施教, 及时改进。但其因为人数少、耗时长, 所以不能够对全体学生进行训练。可以将大课与小课结合, 各自发挥其优势, 上大课可以推进整体参训者的水平, 同时, 对于个别差的, 可以采取上小课的办法, 帮助其迎头赶上。

(三) 要注重声乐基本功训练。“基础不牢, 地动山摇”。要取得良好的声乐训练效果, 就要把握重点, 在基础训练上狠下功夫。从事影视表演的声乐基础训练内容包括:发声技巧、语言效果、声音表现力等等方面, 同时还要注重对视唱练耳以及声乐知识的学习。唯有如此, 才能在影视表演中做到声音悦耳的同时, 准确地表达人物的情感, 尤其是能够做到熟练地使用声音技巧, 对角色进行完美的演绎。

(四) 强化听觉训练。虽然声乐训练注重的是培养影视表演的能力, 但强化听觉训练是进行声乐训练的前提和保障, 只有参训者能做到对好的声乐进行欣赏和鉴别, 才能树立起自己优良的声音观念。同时, 要强化听觉训练, 不能抱有急于求成的心态, 要逐步提高, 稳步推进。应该注意的是, 因为很多影视表演人员认为听觉训练是来“听”的, 自己的工作主要是“演”, 所以对此够不重视, 导致听觉训练成为从事影视表演人员的薄弱环节, 无论是参训者还是训练者都应该改变这种错误的认识。

四、结语

强化声乐训练无疑对影视表演起到极其重要的作用, 只有对声乐训练意涵, 以及声乐训练对影视表演的推动作用持有清楚、正确的认识, 并准确把握训练规律, 运用适当的方式方法去开展训练, 才能保证培训效果, 使从事影视表演的人员在表演中获得充足的赞誉。

参考文献

声乐影视艺术 篇4

【关键词】影视歌曲 高师民族声乐 教学研究

高等师范院校音乐专业的学生面对的是中小学音乐教师的岗位，实际教学之中民歌的演唱使用较多。本文从提升歌唱技能、歌曲体裁的差异、二度创作方面论述中国影视歌曲在高师民族声乐教学中的实用性。

一、普及性较广的影视歌曲有益于提升歌唱技能

大学一、二年级的学生歌唱时一般是歌唱腔体打开不够和气息较浅。笔者发现初级阶段的学生控制力较弱，难以同时兼顾旋律歌词的精准性和歌唱技能。影视歌曲传播较广、时间较长这一特性能很好的解决该阶段学生演唱时歌词旋律不精准，适当的选择经典的影视歌曲给初级阶段的学生演唱有利于他们集中精力学习歌唱技能。

高师很多民族唱法的学生没有系统的美声技能作铺垫，因此在演唱民族声乐作品的高音时多数就会出现腔体关闭、搭不上气息这一现象。针对这一情况，笔者曾挑选《映山红》这类既短小、整体音区又不太低的作品给学生们演唱，并达到预期效果。此曲第一个音就在小字二组的re上，多数学生开口要把这个音唱好还是有困难的。一般情况下学生认为这个音是在较为敏感的换声区，即潜意识认为这个音是在高音区，因此容易关闭喉腔喊上去，自然气息就用不上。这首歌是爱国题材影片《闪闪的红星》的插曲，很多学生小学阶段在学校的组织下看过，对这首歌的旋律自然不陌生，加之歌词朗朗上口，学生们可以顺口唱出。在这个前提下，初级阶段的学生们能够游刃有余的将所有的精力放在充分打开腔体、吸起小舌、让声音贴着后咽壁以抛物线的途径送出去这些器官的调控上。

《边疆的泉水清又纯》随着李谷一老师的歌声飞进了千家万户，这首歌也出现在了民族唱法的教材中。这首歌对于稍有程度的二年级的学生而言是首很好的磨炼腔体的作品。“边疆的泉水清又纯”的“泉”字在小字二组上，由五度大跳音程和二度级进音程组成，因此在演唱过程中学生一开始唱“边疆”两字时就应该将口腔和喉腔开到唱小字二组sol的开度，且衔接五度大跳时仍然保持开度，这样才能保证在唱小字二组的sol的时候来得及打开，也就不会出现音偏低的现象。“清清泉水流不尽”过渡到“声声赞歌唱亲人”时出现了“尽”到“声”的八度大跳。笔者要求学生趁两个字之间的换气动作将口腔的最深处张开并配合喉腔打开、吸起小舌配合头腔、两肋扩张、横膈膜处发力唱出，这样唱出来的八度大跳既准确又保持了混声的一致性。小节内音程大跳以及小节与小节之间音程的大跳，能够锻炼学生对腔体打开更准确的控制，为演唱创作民族、地方民歌建好歌唱的管道。

二、有助于各种体裁歌曲的学习

相比起美声唱法，民族唱法仍显年轻。在民族唱法领域还有一些知识让学生感到模糊不清。比如说学美声的学生能明显的区分自己演唱的作品是歌剧选段还是艺术歌曲，但民族唱法的学生对于本唱法的“艺术歌曲”就了解甚少。笔者认为通过影视歌曲的学习不仅可以让学生明显的区分民族唱法里的艺术歌曲与其他体裁歌曲的界线，还能让学生有更多的机会接触地方民歌，用来积累演唱创作歌曲的经验。

1. 艺术歌曲

“艺术歌曲”源自19世纪的欧洲，上世纪20年代“艺术歌曲”这一概念进驻中国，萧友梅、黄自、赵元任等人开创了中国近代艺术歌曲创作的先河。教学中笔者选择了《中国艺术歌曲选集》里，由李谷一老师演唱的《过去的事情不再想》，通过这首歌曲可以先让学生们感受什么是民族唱法的艺术歌曲，其次还有《红豆词》《葬花吟》《渔家姑娘在海边》等。

2. 地方民歌

地方民歌是我们民族唱法的沃土，她滋养着当代民族唱法的根。正如“树高千尺也忘不了根”这句歌词唱的那样，在民族唱法的教学中需要让学生大量的演唱地方民歌。据笔者了解，很多影视作品中出现了地方民歌或者根据地方民歌改编的旋律，在此笔者列举几首在声乐教学当中选择频率较高、地方风格较为凸显的歌曲作为佐证以此说明。如电影《红日》就选择了山东民歌《沂蒙山小调》作为插曲。又如电视剧《长征》的片尾曲《十送红军》就选用了原赣南民歌《采茶调·长歌》当中的素材。再如电影《黄土地》的主题曲《女儿歌》也是选用了陕北民歌《信天游》的素材创作而成。通过这些歌曲的学习，学生可以更广泛的了解我国各地方民歌的特点，从而在演唱歌曲时更有韵味。

3. 创作歌曲

随着民族唱法科学性的提升，不仅要求学习者能演唱艺术歌曲、歌剧作品、地方民歌、地方戏曲，还要求能够驾驭难度较大的创作歌曲。笔者认为根据高师学生的实际情况，首先可以先选择难度较小的创作歌曲进行训练。如：锻炼流畅性的歌曲《高天上流云》，音区跳动较大、戏剧张力较强的歌曲《说聊斋》，讴歌时代发展的抒情歌曲《长城长》，表达拳拳爱国之情的歌曲《我的祖国》等等。

据笔者调查得知，不同时期影视歌曲在专业教材当中都占有一定的数量，可见各类型的影视歌曲作品一直在伴随着民族声乐的成长。

三、为歌曲二度创作提供充足的材料

声乐课堂教学由练声和处理作品两方面组成，练声是学生建立歌唱的管道，打造好唱出自身最美音色的乐器。处理作品是学生将自身乐器、理解词曲作家创作意图、追求美好音色、体现自身的人文素养的综合表达。这种表达即我们平时所说的二度创作，成功的二度创作能将歌者与听众紧紧地联系在一起，产生情感、音乐的共鸣，以达到感染自己感染他人的目的。

1. 角色塑造更立体

教学当中很多老师会提示学生展开想象的翅膀，通过语言的描绘使用情境教学法。但对于生活阅历较单一的学生们，难以理解词曲作家试图表达的情感，以至于他们在二度创作时显得力不从心，最终作品的演唱是显得淡然无味。

据科学调查得知，试听的感染力强过单纯的视觉或是听觉。教师可以选择影视歌曲给学生学习，有助于学生在歌曲角色理解与塑造方面进行循序渐进的训练，有朝一日可以准确的把握角色的定位，使得人物形象能立体更丰富。笔者认为《渔家姑娘在海边》《红豆词》《生死相依我苦恋着你》《铁蹄下的歌女》《九九艳阳天》《马铃儿响来玉鸟唱》等等都适合用来训练学生对角色塑造的学习。

2. 歌曲处理的经典范本

民族声乐的发展需要从各界吸收营养，二度创作时歌曲处理也不例外。不管是老师还是学生在对一首作品进行歌曲处理之前都会搜索各位名家的演唱版本来做比较，找出最适合该作品的处理方式。笔者认为集词曲作家、演唱者、影视导演的力量创作出来的原唱范本的处理就最值得学生与老师共同学习。最具代表性的要数当年李谷一老师演唱的《妹妹找哥泪花流》，李老师在处理时采用了当时流行歌曲中的“气声”唱法，正是因为这种气声唱法的运用让我们看到了小花想念哥哥时柔弱的一面，使得小花这个人物更真实。

歌曲的二度创作不仅要由一件科学的乐器来表达，更需要全面的音乐素养去支撑。

小结

综上所述，影视歌曲的学习不仅可以解决学生学习时的基本技能，丰富学生对歌曲体裁的认识，有益于他们在演唱时选择正确的演唱方式和音色表达，还能帮助学生为二度创作做足准备。由此可见，在高师民族声乐教学中适当的选择影视歌曲是种有效的教学手段也体现了循序渐进的教学法则。

【参考文献】

[1]戴勇.解析民族声乐作品中的影视歌曲及其演唱[J]. 乐府新声，2011（2）.

声乐影视艺术 篇5

本人目前是天津音乐学院戏剧影视系的声乐教师, 硕士毕业留校任教至今从事声乐教学已有数十年, 曾经担任过学院本科声乐专业课教学、附中声乐专业课教学。十余年的工作时间不算长, 也谈不上教学经验, 回顾自己的工作经历, 我想就我院戏剧影视系的声乐教学的现状谈一些体会和感受。

目前我院戏剧影视系的声乐课开设时间为两年 (大一、大二年级) , 以小组课的形式授课 (每组十二人左右) , 所参照的主要教材是中央戏剧学院声乐教授周秋雨老师所编著的《戏剧影视与音乐剧声乐教材》。首先我认为在音乐学院的“大环境”下, 戏剧影视系的声乐教学应该坚持专业教学的态度、运用专业教学的基础手段, 重视其学科的专业性, 尤其在专业教学中更侧重基础阶段的教学;同时要重视声乐学科与其他学科之间的关联性。这样, 才能更多的体现其“专业基础课”的意义、更好的发挥其对于“戏剧影视表演”学科的支柱作用。

通过若干年的观察我发现绝大多数戏剧影视系的学生入校之前没有正规的学习过声乐甚至没有接受过基础的音乐学习, 很多学生都是为了应对艺考学唱了一两首歌曲并且以流行歌曲为主。面对这样的学生基础, 我认为在声乐课堂上有必要通过集体课的形式让学生了解、学习基本的音乐知识、常识;有必要从零开始、从最基本的音乐“拓荒”工作开始, 重视学生们音乐素养的培养。所以, 在进行声乐教学之前以班级为单位 (每个年级两个班) 通过集体课的形式进行音乐基础教育——识谱 (简谱) 、唱谱。通过学习简谱认识调号、拍号、节奏、音值、音乐符号;了解常用拍子的节奏特点、具备基本的简谱视唱能力。为学生们日后在声乐课堂上学习作品、处理表现作品、日后有可能在声乐方面的进一步发展奠定基础。

在重视声乐学科的专业性的基础上, 重视教学过程中与其他学科相互渗透的关联性。

一、从声乐表演中的姿态、表情、状态等方面着手培养学生良好的艺术气质和舞台形象

优秀的歌唱演员都有落落大方的舞台气质和良好的舞台风度。作为初学者首先要学习歌唱的基本站姿:挺胸抬头、下巴微收、目光略高于平视角度, 双腿分开与肩同宽 (表演时女生可以丁字步) 身体重心落于双腿之间。除此之外, 考虑到戏剧影视表演时可能会呈现各种生活场景, 所以, 我们在训练时还可以让学生走着练习、跳着练习、坐着练习, 并且从开始的发声训练就加入简单的肢体动作, 不仅可以有助于学生歌唱时身体的、心理的放松, 亦可以训练学生能够在不同情境中保持歌唱的基本状态以及在各种姿态中保持良好的体态。另外, 要求学生在歌唱时要非常注意表情, 包括抬笑肌、张大嘴巴、目光专注等。这样, 即使学生们的歌唱能力达不到很高的水准, 有了这些训练作为声乐表演的基础他们在将来的影视表演或舞台表演中也会有发挥的余地。比如电影《立春》《一步之遥》中都有段落式的歌剧演唱, 其中演员的表演与音乐内容、歌唱的声音状态非常吻合, 如果一个演员对歌唱的“表演”可以达到这样的状态, 他 (她) 是在真唱还是配音就不是最重要的了。关于歌唱姿态我们就是要逐步实现对歌唱演员由“形似”到“神似”的形象模仿学习过程。

二、以声乐的呼吸训练为基本手段和方法, 拓展其更加丰富的功能

1. 学习声乐首先要学习科学的、正确的歌唱呼吸方法, 这是声乐专业学习的根本, 也是科学发声的根本。

意大利学派中有这样的说法:“呼吸是歌唱的基础和动力, 谁懂的呼吸谁就懂得歌唱。”我国传统声乐有“气为声之本, 气乃音之帅”的说法, 同时还认为:“气催声发, 声靠气传, 无气不发声, 发声必用气”。声音的准确, 音质的优美和纯正, 表情的丰富多彩, 都取决于正确的呼吸。根据我个人的学习体会, 我也比较赞同金铁霖老师、糜若如老师等前辈关于歌唱呼吸以运用腹式呼吸为主的观点。简单地说就是吸气时腹部向外扩充、同时两肋、后腰也产生明显的扩充感, (切忌不要提肩) 呼气时两肋、后腰保持充盈感, 下腹部即脐下三指、四指部位持续内收。注意呼气的时间明显长于吸气的时间——“急吸慢呼”, 养成收缩小腹发声的习惯, 也就是气息对声音的控制。当我们能够建立这种发声状态, 无论是歌唱还是平时的说话状态, 我们就基本建立了良好的发声习惯并有可能逐步提高声音的表现力。气息控制声音, 时间越长越好, 稳定、均匀的呼吸控制能力不仅是歌唱的需要、健康用嗓的重要手段、也是增强声音的塑造能力的前提。

2. 正确的歌唱呼吸方法、发声器官的协调运作是声乐学习的核心内容, 也是表演者调节身体的、心理的紧张情绪的具体方法和重要手段。

任何表演形式的第一大敌就是“紧张”、表演体系的训练中, 呼吸训练和身体放松训练都非常重要。我认为可以在声乐课上加强这部分内容的训练。声乐主要是通过对歌唱的呼吸方法的掌握和训练已获得高质量声音——头腔共鸣。“头腔共鸣”不是头腔产生的共鸣而是参与发声的各器官协调运作、达到良好平衡之后产生的一种自然的、高质量的声音。参与发声的各器官协调运作, 在协调的过程中逐渐训练我们对肌肉的协调、控制能力。在这个过程里笑肌、鼻腔、咽腔、软腭、硬腭始终是积极向上抬起的, 下巴、舌头、喉咙却要努力的放松, 即努力做到微笑着的哈欠、声音的高位置并行于气息的向下流动。声乐课堂上的呼吸训练和声音训练与表演体系训练在内容和意识形态上是有交集的。发声器官是身体的一部分, 较之于大脑对肢体的控制, 对其协调、控制更加抽象更有难度, 歌唱呼吸的训练, 可以加强表演者的气息对声音的控制能力、歌唱声音的训练有助于表演者更加感受到对肢体的控制和协调。通过这样的训练, 可以使表演者学会调节紧张情绪, 或者在紧张的状态下通过技术的控制使表演的质量不受太大的影响。

3. 掌握科学的呼吸方法并灵活运用可以增强舞台剧表演时声音 (台词对白) 的表现力、可以赋予肢体律动节奏更多的美感等等。

一个演员无论是演唱还是台词对白, 其声音的表现力和控制力都是其专业素养和功底的重要表现。在学习过程中, 通过呼吸对声音的控制和共鸣腔体的开发与运用是可以有效的改善、提高声音的质量的。我们的声音无论是“唱”还是“说”, 想要在自身基础上达到声音质量的尽可能的“好”, 就必须重视正确的发声方法, 其根本就是“呼吸”方法的掌握和灵活运用。

不仅如此, “呼吸”的艺术体现在任何表演艺术当中;演奏、演唱、舞蹈、朗诵……舒服的、流畅的、可控制的呼吸状态对每一个学习表演的人来说非常重要。正如钢琴演奏专业的学生有一门重要的课程就是声乐伴奏课, 通过与演唱者的合作更好的体会乐句间的“舒服的呼吸”, 更好地提升演奏的“歌唱感”。所以, 我们应该重视声乐课堂上通过让学生掌握理解科学的、正确的呼吸方法, 并把这种呼吸的艺术广泛运用于生活以及其他相关学科的舞台表演中。

三、声乐课上的发声训练既要体现声乐学科的专业性, 同时又要兼顾与其相关学科的交叉性和基础性

1. 学会运用假声达到声区的统一、通过半音阶级进上行进行发声练习完成声区的统一, 逐步建立声音通道。

越来来越多的歌曲包括流行歌曲, 在自然音区下根本无法完整演唱, 必须通过一定的方法学会运用假声才能实现。声区统一之后学生可以根据自己的兴趣爱好选择不同风格的作品进行完整的演唱。课堂时间毕竟是有限的, 歌唱与我们的一生都息息相关, 在课堂上掌握正确的歌唱方法和方向才是宗旨。

首先, 学习正确的“哼鸣”方法。简言之, 开口、闭口“哼鸣”的音色一致说明“哼鸣”的位置比较高, 接近头腔共鸣。正确的“哼鸣”帮助我们找到声音的焦点, 能够使声音集中、明亮, 音质的色彩性得到提高, 如若在话剧表演中重塑造年轻的形象、声音就要明亮、剔透, 就是声音位置相对较高, 我们在进行声音调整时就应该可以多运用“哼鸣”的高位置。其次, U母音通道练习。U母音在声乐训练中被称之为万能通道母音, 可以很好地将胸腔、口腔、头腔的声音通道连接起来, 因为发U音时喉头位置相对稳定, 尤为适于初学者练习。中声区、中低声区的母音练习可以更好的训练学生的胸腔共鸣, 使学生的声音在自然音区的声音更加浑厚有力、饱满悦耳。

2. 发声训练时以汉语拼音的字、声、韵为主:

无论是音阶练习中的单音、开口音与闭口音的交替转换练习、长乐句练习、歌曲片断练习都应更多的体现汉语言的字、声、韵的特点和风格。

戏剧影视专业的声乐课上很重要的一项教学任务就是通过歌唱的训练手段达到对声音的良好塑造, 使我们的声音可以在自然音区下“说”的很有质量, 其舞台化的呈现就是“台词”。所以, 我们在戏剧影视专业声乐教学中的发声训练除了对声音各共鸣腔体的开发、声音通道的建立, 我们还要非常注意本土语言即汉语系的咬字发音特点。王冬曾对戏剧影视表演专业的声乐教学特点进行了探讨, 提出声乐教学要根据戏剧表演的特点来确定训练的重点, 针对教学对象, 采取多样灵活的教学计划, 在“演”和“唱”的结合上寻求突破, 在“说”和“唱”的基础上夯实语言基础。4简言之就是我们要通过声乐训练手段达到“说”得漂亮、甚至是“说”的比“唱”的好!

目前我在课堂上借鉴、参照中戏的《戏剧影视与音乐剧声乐教材》, 在课堂对学生进行带旋律的叫卖练习、带旋律的绕口令、曲艺唱段 (多偏于自然音区) 、部分中外歌曲。运用歌唱的发声方法结合台词课的内容重点在学生的自然音区加强语言的训练, 让学生们在声区统一的前提下, 有能力运用混声 (真声多于假声) , 声音饱满有力、吐字清晰有韵。另外, 在做这些练习时要求学生们“动”起来。“叫卖练习”就边走边吆喝、乐句练习也根据歌词内容加上肢体表演、曲艺唱段要求学生注意身体重心的移动、有些欢快的、少数民族的歌曲片段甚至可以让大家围绕教室跳起来等等, 总之不是一味的要求学生的声音质量, 而是调动所有可以参与表演的身体元素来进行训练, 让学生更充分地感受到音乐、激发学生的身体对音乐的感觉, 从一开始的声乐训练就让大家意识到表演的“综合性”。

3. 选择各类有代表性的经典声乐作品为教学内容, 除了演唱之外有更多的内容可以延伸、挖掘, 进一步拓展声音的塑造能力

因为戏剧影视专业的学生在声乐方面起点低又以小组课的形式授课, 在声乐训练中难度比较高的技巧很难实现, 对于该专业来说也不是必要内容。所以我在戏剧影视的声乐教学中主要选用中外经典名歌作为主要教学曲目, 根据学生能力可以降调来演唱。这类作品往往是旋律优美动听、简单上口, 演唱技巧难度不是很大, 其艺术性体现在对作品创作背景、音乐情绪准确的把握和表达, 以丰富的情感为重要载体表现声乐的魅力。比如《花非花》《雁南飞》《送别》《可爱的一朵玫瑰花》《莫斯科郊外的晚上》《三套车》《为救李郎离家园》 (黄梅戏选段) 、《北风吹》 (歌剧选段) 、《都有一颗红亮的心》 (京剧选段) 等等, 经过几年的教学实践将这样的作品收录为课堂教学必唱作品;还有部分作品如《我爱你中国》《草原之夜》《刘海砍樵》 (花鼓戏选段) 、《孤独的牧羊人》《memory》《喀什葛尔女郎》等等, 这类作品作为选唱曲目, 根据学生的兴趣、能力、气质进行选择演唱;还可以选择一些时代感比较强的声乐作品和影视剧作品作为补充。不同民族、地域、时代、的声乐作品有不同的文化特征、人物性格、声音形象和色彩, 通过对不同风格的声乐作品的涉猎和演唱, 让学生学习如何通过声音共鸣腔体的调整和歌唱呼吸的把握实现声音形象的塑造, 我认为这是在戏剧影视声乐课堂上的另一个重点。

“师傅领进门, 修行靠个人”。虽然大多数戏剧影视专业的学生没有太多的声乐基础, 但是可以通过声乐课堂为学生的声乐学习打开一扇大门, 老师通过专业的学习步骤和学习方法对学生进行引导, 或许随着理解的深入、自身的开悟等因素会让学生在声乐方面的潜质得到进一步的开发和施展。尤其音乐学院这个环境也有条件让学生接受更多的音乐熏陶和音乐教育, 其中声乐课应尽可能的发挥其桥梁作用, 使学生们在接受专业的声乐学习的同时还能更多地了解到与音乐相关的内容。无论是戏剧表演还是影视表演都需要集百家之长, “声乐”作为“戏剧影视表演”的基础学科, 在教学思路和学生的学习意识中无论是“教”与“学”都不应该是单一、局限的、而是尽可能复合、宽泛的、找到与其他学科之间的交叉点, 融会贯通、活学活用。在学生们进行专业的声乐学习的基础上, 拓宽学生们的学习思路, 培养学生们良好的学习方法, 为终生学习打下良好的基础。

参考文献

[1]雷礼.歌唱语言的训练与表达[M].上海音乐出版社, 2014.

[2]谭薇.浑金璞玉饮水思源——民族声乐教育家糜若如教授访谈录[J].歌唱世界, 2015 (10) .

[3]赵兵.关于“方法派”表演体系的介绍[R].2015.9于天津音乐学院“豊”剧场.

[4]王冬.戏剧表演声乐教学特点初探[J].解放军艺术学院学报, 2000 (3) .

论影视艺术与影视文学的关系 篇6

一、影视艺术的内涵分析

所谓影视艺术就是电影和电视通过时间和空间来展现的一种综合性艺术。法国电影理论家马塞尔 ? 马尔丹曾说 :“在作为电影世界支架的空间——时间复合体 ( 或空间——时间连续 ) 中,只有时间才是电影故事的根本的、起决定作用的构件,空间始终是一种次要的、附属的参考范围。”[1]苏联的瓦斯菲尔德说 :“电影艺术作品中的时间——无论是天文学的时间或形象的、蒙太奇的时间——总是在空间里,在一定的纪实性的或假定的环境里实现的,影片的结构便是一个空间——时间的范畴。”[2]从上述两位权威学者论中可以看出,影视艺术是时间艺术与空间艺术的综合表现,在时间的延续过程中展示画面,构成完整的银屏影像,在空间的表现过程中展开画面形象,让作品在多角度和多方位得到表现,得到平面式和立体式艺术效果。这门艺术主要反应的是电影、电视和网络视频等流动媒体的艺术效果。电视艺术来源于电影艺术的启发和创新,是发展最快,影响最广的新生视觉与听觉的艺术,对人类社会的文明发展和繁荣昌盛起着极为重要的作用。

二、影视文学的内涵分析

所谓影视文学就是电影文学和电视文学的统称。它们作为一种新的文学体裁,不断把传统的语言文字、历史记载、传奇故事、小说、舞蹈、歌剧、诗歌、戏剧、散文等进行二度创作和形式创新,并以“声”、“画”形式展现文学内涵。影视文学虽然不及传统的文学形式历史悠久,但它对人类社会生活的快速变化却产生了巨大的影响力,并成为当代文学的一个重要的内容和人类赖以生存与发展的重要方式。而且影视文学是一个迅猛向前发展的新生事物,将对人类的文明进步开辟一个崭新的纪元。人类已经离不开这一样个现代化的、富于人类文明进步的新型文学形式。

影视文学与影视艺术一样,它把音乐与雕塑、建筑与舞蹈、戏剧与绘画、风景与人物、视觉形象与听觉体验、有声语言与动态画面构成影视文学的重要素材和创作对象,有机地形成影视文学,并通过运用形象思维和综合艺术的展现,来充分反映人类的社会生活、表达人们的思想感情,培养人们的审美感知、审美教育和审美娱乐的审美意识。

三、影视艺术与影视文学的关系

影视艺术与影视文学二者虽然名称不同、含义不同,但是它们是不可能独立存在的,存在着艺术的共性,它们相互作用、相互影响、不可分割,是一对姊妹关系。

(一)影视艺术和影视文学的共性。

从内容的表现上看,影视文学总是以人为创作对象,人的思想活动为创作主线,把各种关系有机结合,创作出完整而生动的故事情节,以“声、画”形式来感染人们的情绪,这就要求文学剧本的形成需要极强的艺术性。影视艺术亦是如此,必须以人为中心,以情感为链条,通过时间的或者空间的手段来表现和烘托文学故事的情节和人物形象的塑造。

从创作手法上来看,它们都是通过运用形象思维对人们的现实生活与社会属性进行文学剧本原创作,以时间的延续和空间的展开等复杂的现代化手段来叙述故事的完整性、情节的生动性和视觉与听觉的愉悦性。

从审美角度上来看,它们都是通过塑造生动感人的艺术形象来描绘真实的社会生活和真挚的思想情感表达,来唤起人们对影视文学和影视艺术的审美情趣,带给人们视觉的赏心悦目,情感的跌宕起伏,故事的起始与终止,剧情的喜怒哀乐等等,都是对人类精神世界的探索和对美好人性的唤醒与批判。

(二)影视艺术与影视文学的姊妹关系

影视文学来源于传统文学的提炼和创造,有效地吸收营养成分,借鉴先进经验和传统的文学精华,并以丰富的现代手段和表现形式以“声像技术”构成影视艺术。原创文学为影视作品提供文化资源和结构素材,链接成生动的银屏剧情,其剧情的展现靠的流媒体(电影和电视等)以时间和空间的延续和展示,综合表现为影视艺术,随着影视艺术的展现与人们的感悟,又会诞生新的影视文学,影视文学又会给影视艺术家们带来更多的创作灵感,又会构成新的影视艺术。

影视文学是影视艺术的根基和依靠,一切艺术的原创和再创作都来源于文学的创作。脱离开文学的艺术都是空洞和虚无缥缈的,是没有情感和杂乱无章的拼接,也就不能称成其为艺术。影视艺术是对影视文学的渲染、升华和再创造,使影视文学的内涵更具生命力和感染力,达到把以静的文字表达变为生动形象的影视艺术。影视艺术创新文学作品,运用文学的创作手法,推广文学作品的影响力和传播。影视文学的创作方向和创作题材,又决定了影视艺术的创作内涵和创作手段,为影视艺术的发展明确了方向。

摘要：影视艺术和影视文学作为一对姊妹艺术,它们相互交织,互为补充,共同繁荣,谁也离不开谁的存在意义。本文对二者的概念与内涵以及相互关系作了明晰的分析和充分的论证。

影视艺术关系比较 篇7

比起传统的艺术形式, 作为大工业时代产物的电影和电视艺术与技术的联系更加紧密。前苏联著名的文艺理论家、美学家多宾在其理论著作《电影艺术诗学》的绪论中第一句话就开宗明义地写到“技术是电影之母”。可见, 技术在影视艺术本体中的物质基础地位是不容忽视的。所以, 要研究影视艺术的关系, 就应从技术和艺术层面分别予以考虑。

一、电影艺术和电视艺术的关系研究

关于电影和电视艺术的关系, 学界一直有两种不同的观点。自1911年乔托·卡努拉在《第七艺术宣言》中将电影称为综合了建筑、绘画、雕塑、诗歌、舞蹈等艺术形式的“第七艺术”之后, 人们顺理成章地将二战后出现的电视艺术冠以“第八艺术”的美誉。但也有学者认为, 从影视出现的时期来看, 电视剧作为一种银幕剧, 是在电影的基础上形成的, 和电影有着千丝万缕的联系, 所以也将电影艺术和电视艺术称为姊妹艺术。

实际上, 要理清电影艺术和电视艺术的关系, 首先要明确其定义。在《影视艺术词典》中电影艺术被定义为“以电影技术为手段, 以画面和声音为媒介, 在银幕上运动的时间和空间里创造形象, 再现和反映生活的一门艺术”。而电视艺术, 则是“以电子技术为传播手段, 以声画造型为传播方式, 在电视屏幕运动着的时间和空间里塑造形象, 再现和表现生活的一种视听艺术”。这里的电影艺术和电视艺术是广义的。但由于这两门艺术在现实中存在着诸多共性, 人们常将其并称为“影视艺术”。影视艺术是电影故事片和电视剧的统称。它可以是广义的, 包含整个电影艺术和电视艺术;也可以是狭义的, 特指电影故事片和电视剧。

我们在此部分所谈论的影视艺术的关系, 是从宏观着眼, 讨论广义的影视艺术的概念, 其中包含了电影和电视艺术的各种形态。

首先, 从技术角度讲, 影视艺术都是依托技术的发展而产生的, 都是“技术的艺术”。

约瑟夫·普拉提出的“视觉暂留”原理, 为电影的发明提供了技术基础。随着摄影技术的发展, 人们通过“诡盘”播放出了连续不断的画面。而电视艺术恰好诞生于第三次科技革命之后, 它借助于摄像机的发明, 通过光电变换系统使图像、声音、色彩即时重现在覆盖范围内的接收机屏幕上。由此可见, 电影和电视艺术的产生, 都与技术的成熟密切相关。其发展历程也是和技术相伴随的:从前期的黑白电视机、黑白电影哑片, 到如今的3D电影、数字电视。技术的进步不断丰富着影视的艺术表现力, 为影视艺术的进一步发展提供可能。

其次, 从艺术角度讲, 影视艺术都是以活动的画面和具有空间感的声音所构成的视听艺术。

所谓视听艺术, 就是借助技术手段, 以画面和音响为媒介, 在银幕和屏幕上、运动的时间和空间里创造形象, 表现和再现生活的一种艺术。画面形象、声音、色彩这三者聚合, 构成了视听语言的基本要素。而从影视艺术的定义中我们可以看出, 无论是电视还是电影, 都是以影视技术为基础, 通过前后期创作与欣赏过程中的独特的艺术加工与再创造、以记录人物特征和记录故事情节的方式, 向人们传达一定的思想与感情, 通过视听语言达到和受众产生共鸣的效果。所以, 从这一点来说, 影视艺术在艺术本质上是没有区别的, 都属于视听艺术的范畴。

由此我们可以说, 广义的影视艺术是同一门艺术——都是在科技发展的基础上产生的, 以视听语言为表现方式的视听艺术。

二、关于影视艺术关系的进一步探究

在上面的讨论中, 我们基于电影艺术和电视艺术的共性, 将广义的影视艺术归于视听艺术的范畴。但实际上, 广义的电影和电视艺术本身, 又分别包含着多种不同的类别。如中国电影学者倾向于将电影分为故事片、新闻纪录片、科学教育片、和美术片四类;电视艺术由于本身的综合性, 又可以分为电视新闻片、教育片、专题片、文艺片等。

在影视艺术诸多的种类中, 最具代表性和可比性的就是电影故事片和电视剧, 即狭义的影视艺术。

就此, 许多学者针对电视艺术的兴起不断侵蚀着电影市场的事实, 认为电视艺术实际上是电影艺术发展的更高阶段, 其无论是在技术还是艺术层面都将超越电影艺术而存在。同时, 也有学者着重强调电影艺术和电视艺术在视觉效果、接收环境和相关技术等方面的诸多差异, 将其看做是同一种视听艺术下的不同分支。

就此, 笔者认为, “分支”和“阶段”的概念本身, 都不能很好地概括影视艺术发展过程中所体现出来的既相互竞争又相互融合的态势。笔者的观点是:电视艺术实际上是对电影艺术的扬弃, 影视艺术在相互融合的过程中, 不断找寻着适合自身发展的道路。接下来, 本文就从四个方面来论证上述观点。

(一) 从电影艺术和电视艺术产生的时间和发展历程角度来考虑

电影产生于19世纪末的欧洲, 早期的电影都是对现实生活的记录。真正开始从艺术的视角对电影进行技术化处理的是乔治·梅里爱, 他于1902年拍摄的《月球旅行记》是世界上第一部故事片。从那以后, 戏剧的因素开始越来越多地注入电影艺术。到20世纪30年代, 好莱坞的故事性电影已经发展得相当成熟, 纪实美学受到了严重的冲击。而被公认为世界上第一部电视剧的英国BBC播出的《嘴里叼花的女人》也正巧诞生于20世纪30年代, 且电视从艺术一开始就是由戏剧发展而来的。

从诞生的时间上来看, 电视艺术比电影艺术晚了将近40年, 也就是说, 电视剧实际上产生于电影故事片不断发展成熟的阶段。最初的电视艺术从同样作为视听艺术的电影中, 借鉴并吸取了适合自身发展的颇多的艺术表现手法和记录手法。早期的电视艺术实际上“站在了电影的肩膀上”, 对电影艺术进行了批判的借鉴和继承。

(二) 从电影艺术和电视艺术产生的社会需求角度考虑

任何一门艺术都是基于一定的社会需要而产生的, 影视艺术也不例外, 所以, 要讨论影视艺术之间的关系, 就必须将它们放在整个社会的大的背景下加以考察。从人类传播史中我们可以了解到, 电影是作为传播大众文化的媒介登上历史舞台的, 并在极短的时间内发展成了一种主要的大众娱乐形式。但由于观看电影有场所、设备等诸多方面的限制, 电影并没能进入一般人的家庭。而作为后起之秀的电视, 却凭借着极低的接受门槛——电视机和接收器, 成为首次进入家庭的视听艺术。哲学上讲, 新生事物是基于一定的社会需求而产生并具有顽强生命力的, 电视艺术较之电影更具有日常性, 更容易被接近, 所以更容易满足人们的需求。

所以, 电视获取了电影的诸多受众的现实, 并不是因为电视艺术是电影艺术更高的发展阶段, 而是由于电影艺术的获取条件较之电视更加苛刻。而就目前电影市场的发展来看, 大制作、大投资的电影票房仍在不断走高。由此可以看出, 电影艺术在不断提升自身质量和技术后, 必将会把自身定位于有着一定经济实力和较高艺术欣赏水平的小众身上, 而这些特定的受众并不会因为电视艺术的不断发展而消亡。

(三) 从电影艺术和电视艺术所应用的技术角度来考虑

对影视艺术的技术层面探讨, 要纵观整个影视艺术的发展进程。影视艺术是依托一定的技术手段而彰显艺术魅力的, 技术的发展必然会导致艺术表现力的提升。所以, 我们既不能将早期的胶片电影与初期的电视艺术相比较, 由于电影在感光技术、拍摄方式等方面存在局限, 就把电视艺术作为电影艺术的更高发展阶段;同时, 也不能因为两者依托的技术基础不同, 艺术表现力又有一定的差距而认为电视艺术和电影艺术是同一门艺术的不同分支。

我们如今所能看到的是, 电影艺术在经历了胶片电影、DV电影到数字电影的转变后, 在特技制作和编辑方法的运用上, 已和电视艺术没有了绝对化的差别, 从制作框架上讲, 两者都是由机械、电子摄制掺入人的眼光到最终形成视听结合的作品的过程, 影视艺术在技术层面的融合趋势显而易见。

(四) 从电影艺术和电视艺术的艺术表现力方面考虑

在技术条件的促进下, 影视艺术已经出现了某些方面的融合, 但实际上作为经营性文化产业的电影和电视又长期保持着并存竞争的态势。

虽然从单一的媒介角度分析, 电视在功能上的综合性完全可以涵盖电影, 换句话说, 任何电影都可以在电视屏幕上加以展现。但考虑到两者各自表现出的不同艺术特点, 电影故事片和电视剧在艺术层面上又不能相互取代。

电影是一种视觉艺术, 虽然存在着时间的限制, 但其可以凭借着良好的清晰度和表现力来展示壮阔场面;引用暗示及省略手法, 表现超越时空的题材;电视剧由于画面空间的表现性较少, 所以更注重语言的运用, 通过“语言”、“对话”来推进剧情和表达情感, 适合于表现日常社会生活题材和复杂的人物关系。两者是各具优势和特色的艺术, 这种优势是以其产生的物质技术为基础的, 也是长期竞争的产物。

诚然, 我们可以假定, 技术的发展将会为我们提供完善的“家庭影院模式”, 即电视媒介可以产生影院效果, 但电视剧艺术和电影艺术各自的特点, 却不会因此而消失。

所以, 影视艺术的关系实际上可以概括为, 电视艺术是在电影艺术发展的某个阶段产生的, 批判地继承了电影艺术的一些特性, 在与电影的竞争中不断寻求自身优势, 展示出了独特的艺术特点;而电影艺术在历经了发展的起伏后, 也逐渐找到了明确的定位, 通过凸显特色, 将自身发展成为高投资、高收益、高技术含量的视听艺术, 面向特定受众群体, 彰显艺术魅力。

总之, 随着技术的发展和艺术的提升, 影视艺术已经找到了属于自己的受众群体, 走上了符合自身发展的道路。但我们也无可否认, 一旦技术上的可能性转化为现实, 影视之间的关系将会被改写。

参考文献

[1]张凤铸.中国电影电视剧理论纵览[M].中国传媒大学出版社, 2006.

[2]刘烨原.电视剧艺术论[M].北京大学出版社, 2005.

[3]宋佳玲.影视艺术比较论[M].北京广播学院出版社, 2001.

浅析影视编剧艺术 篇8

摘要：文章主要探讨了影视编剧艺术相关问题。

关键词：影视,编剧,艺术

一部作品的主题思想,是作家的主观和题材客观的统一,主题思想是作品的灵魂,是组织题材、取舍题材,使其构成一个统一而完整的有机体的中心力量。主题思想要通过舞台上展开的行动反复冲突、反复较量、反复剖析,揭示出来的。这种主题思想必须十分清楚明了。作品主题思想的独特和深刻是导演构思的一个重要方面。影视戏剧剧本是叙事和造型的结合,剧本提供叙事和造型,也就是说,作为一剧之本,剧本提供发生的故事和造型方面的构思。一、影视编剧能力要求(1)影视剧本的前期内容策划:题材选择,表现手法及方式创意。(2)编写影视剧本,即创作出故事、台词,主戏以及过场戏,突出故事中心,塑造人物性格。(3)把一定内容以剧本或稿本形式表现出来,掌握电视特性及创作规律,善于运用视听造型来表达事情。和导演一起研究剧本,做出修改,使其更加适合电视表现。影视剧本是整部电视剧的核心与灵魂,决定着故事情节及演员对白内容,而剧本的“本”所表示的并不仅仅是本子,还有根本、基本的含义。二、影视编剧工作内容(一)推销用脚本。许多独立编剧都专注于创作推销用脚本。推销用脚本是剧作者个人智慧的结晶,而不是某个雇主授意下的结果。脚本可以是个人的节目规划,也可以是对现有电影电视趋势的全新解读。撰写推销用脚本需要编剧具有敏锐的市场嗅觉,并独立或通过中介机构完成对市场的调研。。剧作者需要知道如何构建一个精巧的故事、创造吸引人的角色,并将这一切通过剧本的形式表现出来。绝大多数独立编剧的绝大部分推销用脚本都不会变成最终的节目,但成功的脚本可能会吸引到主流制作人的注意力,吸引更好的观众关注。(二)电视节目编排。编剧的另一项工作就是编排电视节目,为电视剧撰写剧本。撰写电视节目剧本与撰写长篇故事片剧本一样都要求编剧富有创造力,同时电视节目编剧还需要满足电视行业的特殊要求,比如节目长度、分节(中间插播广告)、集数以及目标观众群等等。(三)衔接写作。编剧也要负责衔接写作的工作,如为即将上映的节目制作宣传片,撰写电视台宣传片的脚本,并为节目赞助商撰写在节目中使用的广告文案。此类编剧通常都在地方台工作。三、影视编剧艺术的发展电影艺术的初创时期是没有编剧的,它的作品是由照相师来完成的,如中国第一部电影《定军山》就是由照相师完成的。在早期电影艺术概念中并没有出现艺术的字样。早期的中国电影市场对编剧非常重视,在电影《一江春水向东流》中,编剧爆开了当时战争背景的意识形态,给人们展示了一个精美的伦理故事,一对恋人中,其中一个没有经得住权势和金钱的诱惑,而抛弃对方,电影用这样容易被大众所接受的故事来展开思考,这就使得电影编导的表达容易被接受。从这个故事可以看出来,编导是站在人们的角度思考问题,接受顺应民心,所以,这个伦理故事的概况很明显比直接去接受意识形态要更容易接受。这部电影站在人民的立场上批评战争。战争给人民带来无尽的灾难和沉重的伤害。张忠良有个美满的家庭,妻子贤惠,母亲开明,还有一个乖巧的儿子。战争的到来让这个美好的家庭分崩离析。凶残的敌人抢走了大家赖以生存的耕牛,放出猎狗去撕咬苦苦哀求的农妇。恶狠狠的猎狗、满脸鲜血的农妇,让我们对敌人、对战争充满仇恨。摄影机直观地为我们呈现了整个过程,将人民在战争中遭受的痛苦展现在我们面前,影片编导对战争的批判之情充分流露。四、成功的影视剧具备的要素(一)有一个好的的故事。这就是专家们所说的戏剧式结构,有冲突,有悬念,有高潮,有过渡。全篇就是一个故事,单集也是故事,也有小的高潮。(二)感人。用人物的命运来牵着读者观众。(三)生活化。不要教训人,主旋律不要太突出,哪怕是主旋律的题材,也要熨平为生活化的东西。(四)结构清晰明了。首尾相顾,大环套小环。对于影视剧来说,最关键就的是编剧。如果编剧成功,即使是一个经验一般、功力一般的导演,只要有比较优秀的演员,那么这部电视剧的市场最后仍然是成功的。“影视剧是一个顺时针艺术,一般是按照因为、所以、后来,一集一集地连续往下讲。电视剧一般是三四十集,所以最重要的就是编剧的水平,要把故事讲得精彩,让观众看了上回想看下回,有连续性就成功了,因此可以说编剧是影视剧的灵魂。任何人的艺术修养都不是先天的,都是需要在艺术创作或艺术欣赏的实践中,逐步锻炼和培养的。首先要多读、多听、多看,多接触各种艺术形式和艺术流派。只有在博览的基础上,才有可能辨别真伪优劣,培养出较高的艺术鉴赏能力。各种艺术形式之间都存在有机的联系,对各种艺术形式培养起一定的兴趣,会有助于艺术修养的提高。各种艺术流派之间也是有内在联系的,只有广泛通晓各种艺术流派,才可能有比较有鉴别,才可能采各家之精华,培养起高尚的艺术情趣。

声乐艺术的美学特征 篇9

声乐艺术同样如此, 从美学角度上考量, 它的审美特征主要有以下几点, 这几点既包括共性, 也体现个性。

一、以民族性为特征

民族性是艺术的基本属性, 也是艺术的闪光点与得力点之一。世界上任何一种艺术, 都首先以民族性为其重要标志之一。声乐艺术本身, 就更以民族性为特征。

众所周知的我国当今声乐的“三大唱法”, 其中的“民族唱法”, 就是民族性极强、为中国所独有的声乐艺术。而另外两种“唱法”———“美声唱法”与“通俗唱法”, 也离不开民族性的基本属性。同是“美声唱法”, 在世界范围内就分“意大利乐派”、“德国乐派”、“奥地利乐派”、“俄罗斯乐派”、“法国乐派”、“中国乐派”等等;同是“通俗唱法”, 也分“美国乐派”、“英国乐派”、“中国乐派”等, 其中的“中国乐派”就是“通俗唱法”中的“民族乐派”。

须要说明的是, 民族性常常通过地域性表现出来, 例如东北风格的民歌手郭颂与西藏风格的民歌手才旦卓玛、内蒙风格的民歌手德德玛, 都分别以鲜明的地域性表现出民族性来;又如“通俗唱法”也分“大陆派”、“台湾派”、“香港派”、“澳门派”等各流派, 也分别以地域性表现出民族性来。

二、以时代性为特征

一个时代有一个时代的艺术, 声乐艺术也必须与时俱进, 表现出强烈而又鲜明的时代性审美特征。

欧洲古典音乐与现代音乐, 具有明显的不同。古典乐派流行于18世纪下半叶至19世纪初, 最初在奥地利的维也纳形成, 以古典风格为其标志, 代表人物有海顿、莫扎特、贝多芬三人。古典乐派推崇理性与情感的统一, 追求艺术形式的严谨与完美, 在创作手法上注重戏剧化对比、冲突和发展, 成为一时音乐之典范。随后, 19世纪又出现了另一大音乐流派———浪漫主义乐派, 其最大的特点是强调激情, 强调抒发主观情感, 强调表现个性。浪漫乐派又分前期与后期两大乐派, 前期浪漫乐派的代表人物主要是德国作曲家舒曼和奥地利作曲家舒伯特, 匈牙利作曲家李斯特, 波兰钢琴家兼作曲家肖邦, 法国作曲家柏辽兹等人;后期浪漫乐派的主要代表人物有德国音乐家瓦格纳、勃拉姆斯, 俄国音乐家柴可夫斯基。20世纪初, 欧洲现代音乐兴起, 其中主要有以法国音乐家德彪西为代表的印象派音乐、以奥地利音乐家勋伯格为代表的表现派音乐、以意大利音乐家布梭尼为代表的新古典主义音乐等, 并先后出现了西方的爵士乐、摇滚乐、电子音乐等。尤其是“偶然音乐”的出现, 更令人耳目一新, 对20世纪中期整个世界的音乐都有一定的影响。“偶然音乐”产生于1952年, 美国作曲家约翰?凯奇在一次音乐会上, 向听众奉献了一部音乐作品, 名字叫做《4′33″》, 他的一位钢琴家朋友走上舞台, 在钢琴前坐下, 抬起双手放在琴键上, 这之后就没有任何动作了。这突如其来的沉默, 使台下的听众不知所措, 不明究竟, 于是发出各种声响, 这声响就成为这部音乐作品的音响。这种促进观众直接参与音乐创作活动的理念, 一度成为一种时尚。西方的音乐史上的这些乐派, 波及到全部声乐作品与器乐作品的创作和演出之中。

我国的声乐史亦如此。从秦汉唐宋的古典音乐到元明清的各种乐派的异彩纷呈, 到近现代的变革时期的声乐, 无一不充分显示每一个历史时期的时代特点。仅以中华人民共和国成立至今的声乐演唱为例, 就能充分证明这一点。建国初期歌唱家王昆、郭兰英, 与“文革”前后歌唱家罗天婵、马玉涛、李双江、李光羲, 以及近年来的歌唱家毛阿敏、宋祖英、阎维文等等, 就分别带有明显的时代印记。

三、以抒情性为特征

声乐同整个音乐一样, 以抒情性为主要审美特征之一。古今中外, 一切歌唱家都是“唱歌先唱情”, 做到“以情带声, 声情并茂”。因为声乐的产生, 与音乐一样, 乃是人类表达情感的需要。所谓“情动于中而形于言”、“嗟叹之不足, 故咏歌之”。结婚欢乐, 要演奏《结婚进行曲》, 也要演唱喜歌。祭悼亡灵, 要演唱哀歌或灵歌。朋友聚餐, 要唱“卡拉O K”, 至于谈情说爱, 更常借情歌以传情。亲情、友情、爱情、爱国情, 无一不以歌声相伴。就连革命志士慷慨就义, 也在临刑前昂首高唱《国际歌》。

由此可见, 无情不歌, 无歌不情, 声乐与情感, 密不可分。

四、以韵律性为特征

声乐的韵律性, 主要通过旋律与节奏来体现。

旋律是声乐的要素之一, 它把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍以及调性、调式关系组织起来, 塑造音乐形象, 表现特定的内容与情感。