中国古典园林建筑特征

中国古典园林建筑特征（精选十篇）

中国古典园林建筑特征 篇1

西汉时期造园的思想特征最主要的就是儒家思想的“天人合一”和“因藉自然”。

因藉自然, 通俗点就是说因地制宜, 依山就势。西汉园林的文化、精神层面上, 主要强调的就是人与自然的和谐, 与当今所提倡的和谐社会概念类似。因籍的内涵是在选址时包括山、水、林木、草甸、气候等地景因素, 为人工建造布局作伏笔, 并为设计创作打造基础;因籍自然理论是结合自然地景为苑, 使景园与地景融为一体;塑造景观首先看眼观察利用自然地景。

西汉的中期, 儒学一统, 政治一制, 天下一统。所以在造园的艺术处理上, 也容纳进儒家的思想。古人从对天地山水的原始崇拜, 到对节气物候和万物生亡规律变化的观察中, 逐步形成了一套人文现象的宇宙空间模式。

2 空间特征

“大空间大格局”———西汉时期的大部分皇家园林, 规模庞大, 占地面积广, 并形成了苑中有苑的组合格局。

汉武帝时期, 苑中苑的数量是非常之多的。也可以说是一种宫苑不分的形式, 这也是西汉园林的一个重要特点, 城市、宫殿和园林三者浑然天成。根据这些记载, 我们也可以发现, 这些特点对后来的园林发展起到铺垫的作用, 开创了中国园林上园中园的先河。

大空间大尺度的皇家园林显示出了西汉时期的恢宏气势。西汉作为一个包容的时期, 容纳各种文化, 实现政治的统一, 其皇家园林的特征也充分体现出了这一点。

3 山水文化特征

园林是体现山水文化的的物质载体。我们对山水的认识有一个发展的过程, 从表面上的或者说实际中的山水到具有美学价值的山水。正如柳宗元所说:“夫美不自美, 因人而彰。兰亭也, 不遭右军, 则清湍修竹, 芜没于空山矣”, 道出了山水文化的实质。

西汉皇家园林的山水体现的是自然与和谐, 形成的自然山水风景。俗话说:“园无水不活, 山无水不秀。”西汉时期的皇家园林也少不了山与水的结合。山水在古代作为自然的代称, 具有自然的总体特征, 代表着天地万物的根本品性。其实汉代的山水审美意向, 在先秦的基础上已有显著发展。

西汉中的皇家园林更多的是以自然山川为背景。例如上林苑, 由于对上林苑只有有关文献的记载, 但我们还是很容易发现这个特点。在《上林赋》中有这样一段描写:“超洞壑, 越峻崖。蹶崭岩, 钜石颓”。关中的8条大河, 即“关中八水”, 贯穿于苑内辽阔的平原和丘陵之上。自然景观极其恢弘:“于是乎崇山矗矗, 巃嵸崔巍, 深林巨木, 崭岩参差。”可以说, 上林苑的经营选择了良好的自然山水体系为基础。

西汉林苑中不但拥有数量众多的大、小池沼作为附属水体, 且具备太液池、昆明池这样水面浩瀚的主水体, 并且主、附水体间存在明确的仰承呼应关系。在上林苑中, 除了8条河流蜿蜒而过外, 苑中还有数十个天然湖泊, 犹如一面面璀璨的明镜, 点缀其间。各种形式的水源孕育着皇家园林内各种动植物的生长;而植被的茂盛, 绿地面积的广大反过来又能提高水源的涵养。西汉统治者非常注重对皇家园林中各种水体的利用, 他们用不同的渠道和人工开掘的池塘把上林苑中的自然河流连结为一个完整而有机的供水系统, 河道之间相互连通, 不仅保证了长安城正常的水源供应, 还起到防洪、抗旱的作用。

4 功能特征

既然是皇家园林, 必会顺理成章地认为皇家园林的功能就是给皇帝或者是他的家眷用来平时居住、娱乐, 或者涉猎。其实不然, 通过对文献的阅读, 帝王还在皇家园林中处理政务、接受朝贺、接见外宾。西汉时期帝王对园林的利用有很多方面, 不得不赞扬帝王的聪慧。

西汉时期皇家园林其实还拥有着强大的军事功能。西汉是一个尚武的时代, 强调霸王道而治天下, 以武力夺取天下。园林为当时西汉的军事力量提供了保障, 更助长了汉人气吞山河的气势, 所以方能有“犯疆汉者, 虽远必诛”的霸气。

西汉皇家园林中山水土地等自然资源的开发利用, 以及家畜野兽水禽的饲养, 水果、蔬菜、林木的种植等等, 在一定程度上都是为了满足帝室侈靡淫乐生活的需要而进行的生产活动, 一座座皇家园林就是一座座帝王私有的, 自给自足的封建庄园。两汉皇家园林数量多、面积大, 不仅使大片的生产资料不能发挥其经济上的作用, 也使役使的奴裨人数日趋增大, 大量的劳动力游离于社会生产之外, 加重了人民的负担。

在西汉时期, 百姓们思想的发展同时也促进了园林建设, 逐渐使这些成为皇家园林建设的指导思想。因此, 汉代时期的皇家园林往往环境优美、占地广阔, 拥有大量动植物资源, 成为了生态保护区。同时, 在绿化方面, 皇家园林也发挥着重要的作用。

摘要：从时代特征、空间特征、山水文化、功能等方面总结西汉时期的皇家园林的主要特点, 探讨如何形成西汉皇家园林的特征, 以及皇家园林给西汉时期人们带来的效益。

关键词：西汉时期,皇家园林,自然,植物,山水文化

参考文献

[1] 周维权.中国古典园林史[M].2版.北京:清华大学出版社, 1990

[2] 王毅.园林与中国文化[M].上海:上海人民出版社, 1990

[3] 刘瑞瑜, 弓弼, 周文强等.汉代园林景观特征的分析与研究[J], 安徽农业科学, 2008年第1期.

[4] 王社教:西汉上林苑的范围及相关问题, 中国历史地理论丛, 1995 (3) 年第3期.

中国古典浪漫主义诗歌的特征 篇2

屈原的浪漫主义

《三国演义》吸引读者，是因为里面有运筹帷幄的谋士与英勇无比的武将；《水浒传》吸引读者，是因为里面有忠肝义胆的好汉与令人恨之入骨的奸臣。那么，《西游记》为什么吸引人呢？小时候只知道里面有一个孙悟空和一群妖精，现在重读渐渐领悟，这或许是源于它的超现实主义。

由此，不由想起屈原和《楚辞》了。屈原经过两次流放，可能已经逐渐看清了社会与自己理想之间的差距，在自己的理想无法实现之际，写出的诗文也就充满了浪漫主义色彩。理想与现实的矛盾，逼破屈原只能“驾青虬兮骖白螭，吾与重华游兮瑶之圃。登昆仑兮食玉英，与天地兮比寿，与日月兮齐光……”一生不得志的经历，迫使屈原只得在《离骚》中以245行的篇幅驰骋浪漫想象“往观四方”，天上人间，古往今来，跋涉奔波于漫长曲折的心路历程，从而去寻求理想、赏识与寄托。多少年过去，在屈原的影响下，《楚辞》也就成了我国古典文学浪漫主义的源头。

浪漫主义的诗歌，不仅诗人自己可以尽情畅想，读者在欣赏诵读之时同样也可以融入那种意境，从而去感受诗人的理想。另外，由于浪漫主义的诗文大多都寄予了诗人们各种各样的愿望，在客观上，也为推动社会的发展，起到了极大的促进作用。知道凡尔纳吧，凡尔纳的科幻小说会被人那般喜爱，绝对与这个道理不无关系。

李白的浪漫主义:

我国文学史的现实主义和浪漫主义两个伟大的传统在唐诗中都发展到新的高度。李白的诗歌在浪漫主义诗歌发展中有着崇高的地位。

远古时代人民口头创作的神话传说，是我国文学史上浪漫主义的萌芽。到了战国时代，屈原吸取前代文学和文化的成就，在现实斗争中创造了一系列光辉的诗篇，以宏富博大的内容，奇情壮采的形式，“轩翥诗人之后，奋飞辞家之前”，为浪漫主义传统创造了第一个高峰。和他同时的庄子在哲理散文中创造了许多幻想奇丽的寓言，也对浪漫主义传统有重要贡献。从两汉到唐初，浪漫主义传统在民间和进步文人创作中不断发展着，汉魏六朝乐府民歌中的《陌上桑》、《木兰词》等等作品，曹植、阮籍、左思、陶渊明、鲍照的某些诗篇，以及六朝志怪小说中的优秀传说，都对浪漫主义传统有所丰富。到盛唐时代更出现了以李白为代表的浪漫主义诗歌高潮。

李白的诗歌，继承了前代浪漫主义创作的成就，以他叛逆的思想，豪放的风格，反映了盛唐时代乐观向上的创造精神以及不满封建秩序的潜在力量，扩大了浪漫主义的表现领域，丰富了浪漫主义的手法，并在一定程度上体现了浪漫主义和现实主义的结合。这些成就，使他的诗成为屈原以后浪漫主义诗歌的新的高峰。

李白对唐代诗歌的革新也有杰出的贡献。他继承了陈子昂诗歌革新的主张，在理论和实践上使诗歌革新取得了最后的成功。他在《古风》第一首中，回顾了整个诗歌发展的历史，指出“自从建安来，绮丽不足珍”。并以自豪的精神肯定了唐诗力挽颓风，恢复风雅传统的正确道路。在《古风》第三十五首中，又批评了当时残余的讲求模拟雕琢、忽视思想内容的形式主义诗风：“一曲斐然子，雕虫丧天真。”在创作实践上，他也和陈子昂有相似之处，多写古体，少写律诗，但他在学习乐府民歌以及大力开拓七言诗上，成就却远远超过陈子昂。他这些努力对诗歌革新任务的完成起了巨大作用。李阳冰在他死后为他编的诗集《草堂集》序中说：“卢黄门云：„陈拾遗横制颓波，天下质文，翕然一变。‟至今朝诗体，尚有梁陈宫掖之风，至公大变，扫地以尽。”这是对他革新诗歌功绩的正确评价。

浅析中国古典的悲剧特征 篇3

元代的阶级矛盾和民族矛盾十分尖锐。关汉卿对当时的社会现实极为不满，他生活在社会的底层，写杂剧、演杂剧，揭露黑暗现实，寄托自己的生活理想。《窦娥冤》取材于当时的现实生活和历史传说，通过描写善良的窦娥所遭受的种种迫害、侮辱、冤屈，最终被昏官和恶棍诬为杀人犯而冤斩的千古奇冤，暴露封建社会的黑暗，揭露了统治阶级的昏庸残暴，歌颂了窦娥的善良心灵和反抗精神。作者借抨击贪官污吏危害人民的罪行，异常强烈地表现出了长期遭受压迫的人民群众的反抗情绪。《窦娥冤》作为一部戏曲名剧，它的思想内涵是深刻的，艺术形象是具有典型性的，其艺术感染力更是超越时空的，这一作品，体现了中国古典悲剧的一些重要特征。

《窦娥冤》是元代戏曲家关汉卿的代表作，也是元杂剧的代表作，更是中国戏曲史、文学史上的著名悲剧之一。在王季思先生主编的《中国十大古典悲剧集》中，它名列第一。近代学者王国维在《宋元戏曲考》中，曾给予这部名剧以很高的评价，认为它“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色！”

一、善与恶的冲突——中国古典悲剧的主线

戏剧的本质在于冲突，戏剧冲突是戏剧的生命。通常人们评价一部戏的好坏所说的“有‘戏’、没‘戏”’，或所谓“戏剧性”，指的就是剧中的戏剧冲突。这就要求剧情发展曲折跌宕，悬念环生。我国民众对于戏剧情节的兴趣十分浓厚，很多传统戏之所以常演不衰，是与它们的故事情节引人入胜、戏剧冲突紧张激烈分不开的。而中国古典悲剧主要是善与恶的斗争，鲁迅说“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”，“人生有价值的东西”自然属于善，使其毁灭的东西自然属于恶。剧中人物的悲剧性结局皆因矛盾冲突激化所致，关汉卿的《窦娥冤》。就是一很好的例证。

《窦娥冤》中的窦娥是一位不幸的年轻女性。幼时丧母，七岁即被父亲用以抵债，成婚不久即丧夫。接二连三的打击使她心灰意冷，几乎彻底失去了对生活的追求，只希望“今世早将来世修”，侍奉好婆母，了此一生。可是，残酷的现实让她的这个最低层次的希望竞成为奢望。流氓张驴儿父子俩要霸占她婆媳俩为妻，窦娥不畏强暴，恪守妇德，坚决不从。而懦弱的婆婆无奈屈从，窦娥劝之无用，忍气吞声地看着张驴儿父子住进家里，而这种忍气吞声是不可能持久的，人能忍一时，不能忍一世。张驴儿想用毒药毒死蔡婆婆，留下窦娥一人好得手。不料，张驴儿的父亲误食毒药而死，张驴儿遂嫁祸窦娥并告到官府。面对人命官司，能给孤弱的窦娥主持正义的，只有既能代表社会正义又有审判权力的机关——官府，这也是古代社会下层劳动人民的唯一选择。如果官府中的官是清官倒也是民之大幸，若是昏官也只能是民之不幸。可恨那楚州太守桃杌是一昏官，他面对一个善良柔弱、孤立无援的小女子和一个横行霸道、死缠烂打的流氓，只能选择强奸正义，姑息邪恶。因而，那窦娥一上公堂便无缘无故地被殴打也就不足为怪了。俗话说：小鬼难缠。一桩明白简单的命案，掺杂着如此污浊的人情世态，而窦娥的无辜含冤竟缘于她的善良、弱小与孤立！而善良、弱小与孤立本是最该受官府与法律保护的，不料却成了官府与法律戕害的对象！窦娥痛心疾首，怒斥官府，指天发誓，最终惨遭枉杀。

善与恶的冲突，是中国古典悲剧的一条主干。善的付出，总是以血为代价的，冲突的结果常常使善成为失败者，恶成为胜利者。究其原因，与当事人所处的时代有关。正如窦娥所处的时代，国家虽然也有所谓的“王法”，但很不健全，特别是那些执法者，他们昏庸无能，贪赃枉法，不但不能保护弱小、善良，惩罚奸诈、邪恶，而且欺辱弱小、鱼肉百姓。这是造成窦娥含冤而死的主要原因，是造成“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿诞”的黑暗世道的主要原因。代表正义善良的悲剧人物，在善与恶的冲突中明显缺乏主动性、攻击性。而且，她的抗争与斗争面对强权与恶行是软弱的、无力的。对善的张扬不是通过善对恶的主动进攻与消灭来完成，让善的化身在备受恶的摧残与欺凌时才奋起反抗，甚至不惜以死相拼，使其人格在最后一搏中得以升华。善在被恶毁灭的过程中不断散发美丽的光彩、动人的力量。永恒的正义在悲剧人物的痛苦和毁灭中得以保存和升华。其悲剧之悲的魅力和价值也就在这里。

二、百善孝为先——中国古典悲剧的弘扬重点

中国人一向是重亲情、重伦理的，百善孝为先既是中国的传统，也是中国古典悲剧弘扬的重点。窦娥是中国封建社会伦理道德的代表，是恪守妇道，孝顺长辈的典范。作者借窦娥的孝行，弘扬了中国传统的伦理道德。从这点来看，窦娥的孝行不但是美德的化身，而且体现了对当时社会伦理道德的批判。

在第一折里，窦娥虽遭年幼失母、少年离父，青年丧偶等一连串的人生打击，但她想的是“我将这婆侍养，我将这孝服守，我言词须应口。”她活着仿佛就是为了尽孝。她劝阻婆婆再嫁，既是出于封建礼教的立场，也是出于对婆婆的关心：“我替你细细愁：愁则愁兴阑珊咽不下交欢酒。”在公堂上，她被打得皮开肉绽，也不屈服，当昏官要打她婆婆时，她忙说“住住住，休打我婆婆，情愿我招了罢。”宁可被冤，也要尽力保护婆婆。在被押往刑场的路上，她顾及的不是自己的生命，而是顾念婆婆，请求绕道走后街，以免被婆婆看见，心中痛苦。不仅如此，关汉卿还对“孝”的境界进行了美的升华，剧本的最后，窦娥的冤案得以平反，她想的不是自己，不是官居要职的父亲，而是那个曾和自己相依为命，年老身衰、无依无靠的婆婆。窦娥要求父亲收养蔡婆婆，代她给婆婆养生送死。

窦娥的这种孝，远远超出了一般意义上的孝。她的善良、孝顺，令人动容。但这样一个至孝的人却无端地被社会邪恶势力蹂躏而死，不能不引起欣赏者的悲悯之情。孝是美德，然而过分的孝也是一种人性的悲哀，窦娥所体现的牺牲精神便是如此。这是善良人的悲剧，此剧也因此有了震撼人心的力量。

三、圆满大结局——中国古典悲剧的理想追求

崇尚文明，尊重人性，追求和谐，向往美好，这是人类的共同追求，但有些在现实生活中是难以做到的。人们幻想扬善惩恶，让痛苦的心灵能得到一点慰藉，中国古典悲剧往往在结局时，设计成一种大团圆，给人“梁祝化蝶式”的弥补，以获得精神上的愉悦与满足。这是中国古典悲剧的理想追求。

浅析中国古典园林的美学特征 篇4

人类创造建筑,从脱离了单纯荫蔽防御的要求以后,就开始有了艺术的因素,随之也就开始探求建筑艺术的审美价值。人类在创造一切文明成果的时候,他们的认识总是自觉或不自觉地从宏观和微观两个方面同时开始,并逐渐向内心探索,力求在两者之间选择一个最佳的结合点。建筑园林也不例外,是一种现实的艺术实践活动。

1 中国古典园林的审美体现

园林都以自己的整体环境形象“述说”出某些历史的生活的主题。由某种类型或某种地区的时代的建筑处理手法,也有可能表达出一些特定的主题思想。中国建筑史的史实证明,中国的传统建筑就是按照这条线索在探求最美的形象和最高的审美价值。较早地认识到了从环境、造型和象征手法三个方面去探求最佳的交汇点。

在中国古典园林设计中反复出现的一些自然事物,山石、小桥、流水、深林、游鱼、繁花,反应着自然的无常变化和世间万物相辅相成关系的天地人之间的逻辑关系,指导着古代中国的园林设计。所有的艺术形式不仅是功能的反应,还反映了人们理解和体会自然,体会精神、体会“道法自然”的方式。

中国园林的审美主体长期受着深厚的哲学———美学的陶冶,而客体本身又是经过多种成熟的艺术———诗词、绘画、工艺美术和建筑长期交融渗透后独立发展出来的一个形态完备的艺术部类。“诗情画意”是中国园林追求的审美境界,而诗中的画意与画中的诗情,又是中国诗画艺术的主要美学特征之一。所以黑格尔说中国的园林是一种绘画,但那是充满诗意的天然图画。它不是“纯粹”的建筑,但却是融合了一切建筑手法在内的高级建筑艺术。

2 中国园林的发展

中国从明朝中叶起,江南和北京的造园艺术并峙南北。十七世纪初北京海淀一带名园迭兴,像著名的清华园、勺园等,一时名噪都门。南京吴兴苏州杭州等地的私家园林更是脍炙人口,多不胜举。

短促的隋代,却在中国建筑史上留下了许多令后人瞠目的巨大作品。大兴城即唐长安以空前的规模与格局独步世界;万里长城和大运河的宏大气派,至今仍是中华民族的骄傲;河北赵县的安济桥,无论工程结构或是艺术造型都是世界第一流的杰作;敦煌、龙门、天龙山的石窟,展示出佛教艺术民族化的新趋向。这些,都给予六朝风流以重大的冲击,并深深影响到初盛唐时期园林和建筑的审美观。

严格说来,从隋到盛唐时期,都不具备发展六朝以来园林美学的政治文化条件。那是一个朝气蓬勃,功业辉煌的时代,又是一个琳琅满目,意态爽朗的时代。儒学仍是正统,但充满进取精神;道家也是,道教很受推崇,但颇富浪漫气息;佛教不甘落后,但世俗味道很浓;胡风弥漫市井,但融于华夏声色。没有什么真正的避世退隐,也没有什么真正的林泉格调。

时代的审美标准不是高山流水、花间柳下,而是赤裸裸地追求豁达、浑放、豪迈、业绩、功名、声色……铁马金戈,神仙怪异,高歌酣饮,胡乐胡舞,纷然杂陈;同时,也不断地营造园林,不断地精修山水,创造富有自然趣味的生活环境。

唐代的园林数量不少,然而绝大多数没有了开拓自然美的主观力量,有的只是一个自然曲折的形式,那是在功名利禄,奢靡放纵以后的一点退隐休息的场所,或者说是采用了自由形式的宫殿府邸而已。

3 中国园林艺术的审美观

中国传统建筑包括造园艺术的审美内容,主要表现在三个方面,即环境气氛给人以意境感受,造型风格给人以形象知觉,象征涵义给人以联想认识。在传统建筑两三千年的历程中,这三方面在不同的时期、不同类型的建筑中侧重也不相同。但清乾隆时期完成的这两个园子,这三方面都得到了充分的发挥,它们全面体现了传统建筑的美学思想。

实践把园林的审美观推到一个新的阶段。人们开始从高度发达的抒情诗和内容丰富的山水画中寻求再现自然美的途径。艺术家们把创造山居别业当作一种诗画的创作,力求把自然美凝练在笔下。这是对美的进一步把握。是诗,但是立体的诗;是画,但是流动的画。中国园林从开掘自然美到掌握它,又由掌握它而提炼它,并进而将它典型化,这才达到了一个新的高度,进入了一个新的阶段。王维和白居易的别业、草堂,是这个阶段的标志。

最后,审美虽然是一种情感的活动,但深人到一定境界以后,又必然会出现联想,也就是说,对美的欣赏的深化,必然会出现对善的追求。中国传统美学观非常重视这一审美经验的实践意义,在许多艺术领域里据此为创作和鉴赏的准则,建筑和园林就是如此。圆明园和避暑山庄都是皇家园林,都是在统一的多民族国家最后形成的盛清时期兴建的,因而它们也就不可避免地体现了当代皇家艺术的审美观。它们所追求的最高审美境界,就是运用一切艺术手段唤起联想,使美的形式体现出寰宇一统,富有天下,和对传统文化的全面继承。

摘要：本论文主要从建筑美学角度上阐述中国传统建筑包括造园艺术的审美内容,主要表现在三个方面,即环境气氛给人以意境感受,造型风格给人以形象知觉,象征涵义给人以联想认识。中国建筑史的史实证明,中国的传统建筑就是按照这条线索在探求最美的形象和最高的审美价值。较早地认识到了从环境、造型和象征手法三个方面去探求最佳的交汇点。建筑园林也不例外,是一种现实的艺术实践活动。

关键词：审美,实践,联想,继承

参考文献

中国古典园林教案 篇5

方玲丽

一、[教学目的]

了解中国古代园林的种类、特点及代表性作品；结合实例了解中国造园艺术的原则和具体经验（艺术手法）。

二、[重点和难点]

园林艺术的艺术手法，欣赏园林艺术的立足点 1．虽由人作，宛自天开 2．合理划分，善于借景 3．寓情于景，触景生情

三、[课前知识准备] “虽由人作，宛自天开”

这是对中国园林美学的经典概括，园林虽然是人为的，但要追求不露人工痕迹的天然美，即所谓“大巧若拙”、“大朴不雕”，中国园林的主要特点是借鉴自然，以多姿多彩的自然地貌为蓝本；尊重自然、与自然相亲相近，即所谓“以真为假”来塑造园林地貌，而且要继承中国传统的筑山理水手法，“做假成真”，使园林地貌，出于自然高于自然。

“天人合一”

“天人合一”是中国哲学以至中国文化的出发点与归宿点。儒、道、法各家对此解释不尽相同，大概“天” 是“自然之天”，是“宇宙万物及其运行规律”。“人”是指“人为”，“人的思想”、是“人类改造自然的活动”。两者要“和谐、融合、相通”。

四、[本课内容] 中国古典园林的分类：私家园林、皇家园林、寺观园林。主要园林介绍：私家园林──苏州园林；皇家园林──颐和园； 中国古典园林的构景要素：筑山、理池、植物、建筑、书画。中国古典园林的品位特点：虽由人作，宛自天开。

五、[内容结构]

① 中国古代园林包括皇家园林、私家园林和寺观园林三类。

皇家园林代表作有北京的圆明园、颐和园和北海。清代乾隆、嘉庆年间为造园的鼎盛时期。皇家园林布局以江南园林为参照，并以神话传说的东海三神山进行设计、构思，以其博大恢宏的总体气象和宫殿群的特殊政治意义形成自己的特色。北京皇家园林在近世曾遭受外国侵略者的严重破坏与抢掠。

② 私家园林以苏州为最盛，设计以中国山水画为蓝本，追求细腻曲折丰富的变化，形成浓郁的人文环境。

③ 中国古代园林艺术积累了丰富的造园经验。明代计成《园冶》一书对园林选址、布局、叠山、选石、因借等作了系统的论述。

六、[教学过程]

导入——找出下面图片中的不同，一张是中国古典园林，一张是西方现代园林。

我们通过实例来了解我国古代园林的造园艺术手法。（由教师简介图片，引导学生在图片中找出特点）： “虽由人作，宛自天开”

中国古典园林的园景上主要是模仿自然，即用人工的力量来建造自然的景色，本于自然而又高于自然，特别是在人工山水园的叠山、理水、植物配置方面表现尤为突出。达到了“虽有人作，宛自天开”的艺术境界。

欣赏中国四大古典园林：拙政园、颐和园、留园、承德避暑山庄。拙政园

拙政园是我国“四大名园”之一。1961年国务院颁布的第一批全国重点文物保护单位名单中，拙政园是我国民族文化遗产中的瑰宝，是江南古典园林中的佳作，其布局设计、建筑造型、书画雕刻、花木园艺等方面都有独到之处，被誉为“天下园林之母”。拙政园是苏州古典园林建筑中最大的一个园林。主要以水景为主，富于自然情趣。在布局上显得非常活泼，模仿自然的“自然式”的布局。该园水的面积占全园面积的五分之三，亭榭楼阁，大半临水，造型轻盈活泼。浮廊紧贴在水面的浮廊倚墙起伏而行，犹如游龙戏水，浮在水面。园景摹仿自然，以人工的力量创造自然的景色，达到“虽由人作，宛自天开”，体现了中国古人尊重自然并与自然相亲近的观念。这是拙政园最美的画面之一。

颐和园

颐和园是清代的皇家花园和行宫，前身清漪园，始建于1750年，清漪园1860年被焚毁1866年重建，改名颐和园，1900年，颐和园又遭八国联军严重破坏，1902年再次修复。现存的虽不是原来的全貌，但仍然是中国古代保存下来的最完整的大规模皇家园林。

颐和园主要由万寿山和昆明湖组成，水面占全园的四分之三。集中了全国园林艺术的精华，构思最巧妙、最有特色的是她的长达728米的长廊，长廊和廊中的绘画本身就有很高的艺术价值，另外她还起到了将园内各个景点有机地联系起来的作用，烘托出园林整体的美。

留园

留园始建于明嘉靖年间，园中分四个景区：中部以山池为中心，风景明净清幽；东部则厅堂宏丽轩敞，重楼叠阁；西部是土山枫林，景色天然清秀；北部是田园风采。全园建筑布局结构严谨，尢以建筑空间处理得当而居苏州园林之冠，亦是中国四大名园之一。

回答四大园林有什么不同吗？他们有哪些分类，各有什么特点？有哪些代表作品？

（1）北方的皇家园林：规模宏大、豪华富丽；

皇家园林布局以江南园林为参照，并以神话传说的东海三神山进行设计、构思，以其博大恢宏的总体气象和宫殿群的特殊政治意义形成自己的特色，北京皇家园林在近世曾遭受外国侵略者的严重破坏与抢掠。

（2）南方的私家园林:设计精巧、风格雅致；

私家园林以苏州地区造园艺术成就最高；其设计思路是以中国画的山水画作品为蓝本的，也以山水画的意境创造为旨趣；私家园林一般规模不大，因此在景区划分和造景上追求细腻曲折丰富的变化。

（二）中国古代园林的代表作品？ 答：（1）皇家园林

皇家园林造园的鼎盛时期是——清代乾隆嘉庆年间

代表作品有北京西苑、颐和园（是古代保留下来的最完整的皇家园林）、圆明园、承德避暑山庄。

（2）私家园林

私家园林造园艺术成就最高的是——苏州地区

代表作品有苏州（留园、拙政园、网师园）；扬州（个园、何园、瘦西湖）；无锡的寄畅园；南京的瞻园；上海的豫园。提问：中国古典园林艺术的构成有哪些？

答：（1）自然环境的山形水势。包括人工叠山和开凿的泉流湖水；

（2）建筑物及其特殊的人文内涵；

（3）园林内的树木花卉；

（4）园外大环境的景观、氛围。

中国造园艺术是多方面因素的配合，达到人与自然的和谐。我们今天就一起来学习造园：

造园拼图游戏：分四组讨论并派各两位代表上台做这个游戏，看哪组做的最好？作品展示，鼓掌鼓励。

课堂小结 拓展提高

中国古典园林建筑特征 篇6

关键词:圆的运动路线 审美特征 中国古典舞

一、中国舞蹈及中国古典舞概述

舞蹈是一种以人体动作为“语言”的艺术形式,它有着其他艺术形式所无法替代的社会功能。当人们的情感达到及至,用语言与其他方式都无法尽情宣泄时,舞蹈就是最好的抒情表意之举了。

中国古典舞作为舞蹈艺术的一个重要代表类别,它的概念出现于20世纪50年代,中国舞蹈工作者结合戏曲舞蹈、武术以及石窟壁画、出土文物中的形象资料,整理创造出风格雍容大度、精确严谨、优美清丽的古典舞蹈。

二、中国古典舞与戏曲间的共同之处

(一)中国古典舞的表现“圆润流畅,曲折变化”

在出土的历代文物中,我们当所看到的许多舞蹈形象其动作基本结构造型特点以及动作走向,亦都显示“画圆”的特征。

中国古典舞是在民族民间传统舞蹈的基础上,经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造,并经过较长时期艺术实践的检验流传下来的,具有一定典范意義和古典风格特色的舞蹈,它的主要特点表现为“圆润流畅,曲折变化”。

古典舞本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物,也就是说还未完全从戏曲中蜕变出来。称它为戏曲,它已去掉了戏曲中最重要的唱与念;说它是舞蹈,它还大量保持着戏曲的原态。

戏曲舞蹈表现为形体的曲线美。古典舞从其源来说,是古代舞蹈的一次复苏,是戏曲舞蹈的复苏,是几千年中国舞蹈传统的复兴。十分明显,它的审美原则不是什么新发明,而是几千年中华文化的流传和延续,是用一根长线从古串到今的,这些原则非但在戏曲中可见,在唐宋乐舞中,在汉魏“舞戏”中,甚至在商周礼乐中,都能见其蛛丝马迹。

如前所论,中国古典舞是在戏曲舞蹈和中华武术的基础上,同时贯穿多元素的原则,发展而建立起来的。戏曲舞蹈讲究形体的曲线美——舞姿的拧倾、弯曲、交叉、旋扭是它的显著特点是,这种“线的艺术”的体现,“戏曲舞蹈”提供了世界公认的中国式独特的表现生活和塑造人物形象、表达感情的方式方法和手段。传统戏曲与武术中和谐的流美、刚柔动静的统一以及芭蕾的韧性和修长,从一开始就影响着古典舞的建设和发展,这种统一于形和神、身和心的艺术,使当代中国古典舞成为世界上散发独特馨香的一朵花。

中国古典舞身韵提出的审美方式和标准是道地的中国式美学观。中国艺术是最重“意”(意象、意境、意味)的艺术。在身韵中,“线”的运用十分突出,前者更为追求韵味与意味,使观者留心体味后续的动作走向,讲求流动的美,含蓄委婉的美;而后者则在空间形式中给人强烈直接的印象,是一种对点的欣赏。中国古典舞通过对传统艺术审美特征和各种典型舞姿的剖析,得出了在“形”上必须首先解决体态上的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的气质美的结论。

三、古典舞的“圆”的运用及其审美特征

(一)“圆”在舞姿中的运用及其审美特征

舞姿与身法是古典舞的精髓。舞姿是造型,身法是韵律,它们之间的变换可以构成千姿百态的舞姿由拧倾、屈伸、俯仰、纵横等形状所构成的立体造型,呈现出拧倾中的宛转与修长,屈伸中的收与放,俯仰、纵横的交融与变化。这个变化决定着舞姿的幅度、速度、平稳度。这“三度”又需要人体中段的高度柔韧与力量为基础。古典舞中最基本的动作是云手,此外,幌手、串翻身、小翻儿、旋子等,无一不是人体圆形运动,只不过空间位置、力度、速度、着力点方面不同。运用节奏姿态的高低、强弱,快慢的不断转换造成动作多样统一,既不庞杂烦乱也避免了单调重复,使观者不断产生着出其不意,应接不暇的新鲜感。至于连接舞姿的身法更是以腰为轴心而发力带动全身的。可见,“圆”在舞姿和身法当中是无时无刻不存在其中的。

(二)“圆”在手、眼、身、法、步的运用及其审美特征

中国古典舞强调“手到、眼到、步到、身到”,即“形神兼备”。这要求表演者以手、眼、身、法、步互相配合,连贯一气,做到“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。中国古典舞要求表演者在做任何一个动作时一定要“形未动,神先领,形已止,神不止”。除了特定的情绪外,更主要的是要包含一种潜在、深刻自觉的意识或意志感觉。

1.“形”与“圆”的关系。形是指形体外部的动作。它表现为形形色色的体态,千变万化的动作及动作间的连接。凡是一切看得见的形态与过程都可以称之为“形”。“形”是形象艺术最基本的特征,是古典舞舞魅之依附,是古典舞之美的传达媒介。

中国舞在人体形态上强调“拧、倾、圆、曲”,“仰、俯、翻、卷”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的内在气质。就古典舞本身而言,它离不开步法,舞蹈中的步法不同于生活中的自然走步,它是艺术家通过长期实践提炼出来的赋予极强的表现力和独特风格韵律的技术动作。圆场走不好,会对组合和剧目起破坏作用,圆场又是一个很重要的连接动作,在组合、变奏和剧目中,经常要运用它作为跳、转、翻和舞姿的连接。可以称之为“形”。“形”是形象艺术最基本的特征,“圆场”对“形”的表现具有重要作用。

2.“圆”与“神”的关系。“神”在这里是泛指内涵、神采、韵律、气质。任何艺术若无神韵,就可以说无灵魂。在中国文艺评论中,“神韵”是一个异常重要的概念。无论谈诗、论画、品评音乐、书法都离不开“神韵”二字。在古典舞中人体的运动方面,神韵是可以认识的,是可以感觉的。而且正是把握住了“神”,“形”才有生命力。

在“形”与“神”的关系中,神处于首位,“以神领形,以形传神”正是这种意念情感造化了神韵的“韵”。可以说,没了“韵”就没了中国古典舞。没了内心情感的激发和带动,也就失去了中国古典舞最重要的光彩。综上所述,中国古典舞刚柔动静统一,动作讲究起伏跌宕,有动有静,在行云流水般的动作之中穿插“亮相”,并以刚柔相济、具有韧性著称,把“圆润流畅,曲折变化”表现得淋漓尽致,使之具有高度的含蓄性和想象力,并赋予舞蹈这种形体动作以言犹未尽的如诗的魅力。戏曲舞蹈讲究形体的曲线美——舞姿的拧倾、弯曲、交叉、旋扭是它的显著特点——是这种‘线的艺术’的重要体现。

中国古典舞“圆的运动路线”是古典舞的灵魂,无论是中国是中国传统舞蹈,还是中国古典舞,“圆”都是基本的审美形态,这说明圆的运动在舞蹈中起着支架的作用。

参考文献:

1.高金荣.敦煌舞教程.上海音乐出版社,2002.

中国古典舞的审美特征 篇7

中国古典舞有着极为悠久的历史。它的渊源可以追溯到中国古代宫廷舞蹈或更为遥远时代的民间舞蹈。至周代开始到汉、两晋乃至唐代五代宫廷的乐舞, 发展到宋代、元代戏曲中的舞蹈。新中国成立后, 在20世纪50年代初, 舞蹈工作者为发展创新民族舞蹈艺术, 从蕴藏丰富的中国戏曲表演中提取舞蹈素材, 借鉴中华武术进行了研究、整理、提炼, 并参考芭蕾训练方法等建立起一套中国古典舞教材。编排演出了一系列具有中国古典舞风格的舞剧和舞蹈。伴随80年代的改革开放, 中国古典舞也发生了变化, 开始从外形到内蕴向新空间发展。“身韵”从摆脱戏曲的行当、套路出发, 从中国大量的文化传统, 包括书法、武术中来探索它的“形、神、劲、律、气、意”的审美规律, 提炼它的元素, 总结古典舞运动的路线、法则和阳刚、阴柔、节奏的内涵, 走向了舞蹈的主体意识和动作符号的抽象功能。以古典舞中的动作规律, 提炼总结以腰部为中心, 进行圆运动的基本动作, 极大地拓展了中国古典舞的运动空间, 使古典舞形成细腻圆润、刚柔相济、情景交融、技艺结合, 以精、气、神和手、眼、身、法、步完美结合与高度统一的美学特征。

一、圆形的艺术

无论是20世纪50年代初第一套规范化的中国古典舞基础教材中的八个手位和新敦煌学派的“反弹琵琶”, 还是中国古典舞身韵教材中的“云肩转腰”等, 都有一个共同特点, 那就是“万变不离其圆”。所以中国古典舞被称为是“划圆的艺术”。中国舞蹈运动的核心就是圆形, 圆形动律在中国古典舞中得到最充分、最集中的体现。在长期的实践中, 舞蹈艺术大师将这圆形的状态概括为八个字:圆、曲、拧、倾、收、放、含、仰。这八个字集中体现了中国古典舞的审美特征。

圆、曲。无论是动作的运动路线还是静止姿态、舞台调度等都离不开它们。如“山膀”、“顺风旗”等手臂的弯曲, “云手”、“翻身”的平圆、立圆, “圆场步”、“摆扣步”的圆线运行运动, 使之变化无穷、柔和自然、圆润自如、无棱角地流动在舞台空间, 从而展现出民族的气质和韵味。

拧、倾。中国古典舞的体态讲究“两轴、三面”的子午线, 即颈和腰这两轴, 头、胸、腰这三个面不在一个运动平面上, 而相互错位, 形成不同角度配合的造型美。拧是以腰为轴, 倾是以胯为折点, 向前或向旁倾倒。如“冲掌”“大掖步”“探海”等动作中体现出的不同的拧、倾。

收、放。中国古典舞的动作体现出收聚力与外散力的冲突、转化、过渡与平衡。动作造型上身与下身的关系处于倾拧状态中, 形成了留上身走下身或留下身走上身的运动规律。这种收放的冲突转换同样体现在舞台空间流动的步伐上, 如:圆场步、摆扣步都是加上人体的拧或倾, 含或仰, 重心的留或送, 而运行在弧线、圆线和S线之中。

含、仰。在中国古典舞中, 无论是舞姿或技巧都体现了这一元素。“踹燕”、“卧鱼仰胸”及仰身的辗转、旋转等技巧都包含了这一元素。

二、形神兼备的艺术

中国古典舞强调“手到、眼到、步到、身到”, 即“形神兼备”。要求表演者以手、眼、身、法、步互相配合, 连贯一气, 做到“心与意合, 意与气合, 气与力合, 力与形合”。做任何一个动作时一定要“形未动, 神先领, 形已止, 神不止”。只要手一动, 眼睛一定要跟上, 眼睛跟上, 身体必须跟上, 然后你那个“泛儿”就出来了。“形神兼备”已成为衡量中国古典舞演员风格优劣的主要标尺。

三、刚柔并济的艺术

中国古典舞“刚柔动静统一”, 动作讲究起伏跌宕, 有动有静, 在行云流水般的动作之中穿插“亮相”, 并以刚柔相济、具有韧性著称。使动作与动作之间形成强烈对比和映衬, 使之具有高度的含蓄性和想像力, 并赋予舞蹈者的形体动作以言犹未尽的如诗般的魅力。

论中国古典诗歌的语言特征 篇8

关键词：中国古典诗歌,语言特征

中国传统诗论和传统哲学爱讲“言不尽意”, “言有尽而意无穷”, 这并不是说中国传统思想否认或怀疑语言的表达能力。其实, “言不尽意”、“言有尽而意无穷”恰恰是重视诗的语言之不同于一般非诗的语言之区别的表现, 恰恰说明了诗的语言乃是以说出的东西, 即“有尽之言”暗示出未说出的“无穷之意”。如果语言根本不能表意, 那还有什么诗的艺术可言呢?中国古典诗的水平之高下, 主要不在于说出的东西, 而在于说出的言词对未说出的东西所启发、所想象的空间之广度和深度。中国古典诗的语言所具有的上述基本特征, 兹作如下论述。

一、言约旨远

诗的语言不能像平常说话或科学的逻辑论证那样铺陈展开, 它要求用尽量少的语言表达尽量多的内涵, 所谓“言约旨远” (《世说新语》) , “语少意足, 有无穷之味” (洪迈《容斋随笔》) , “语少而意广” (陈师道《后山诗话》) 等等, 说的都是这个意思。魏庆之所编《诗人玉屑》引述了《漫斋语录》中这样一段话:“诗文要含蓄不露, 便是好处……用意十分, 下语三分, 可几风雅;下语六分, 可追李杜;下语十分, 晚唐之作也。用意要精深, 下语要平易, 此诗人之难也。”我们当然不必拘泥于这些比喻性的具体数字, 也不必认为从四言诗到五言诗到七言诗是一个距离“言约旨远”的水平愈来愈低下的过程。这段话无非指明了诗歌语言的一个特点:为了要含蓄不露, 暗示较大的未说出的东西的空间, 说出来的言词一定要量少而含金量大, 否则, 就成为无诗意的散文了。唐庚的《唐子西文录》称赞杜诗之含蓄深远说:“过岳阳楼, 观杜子美诗, 不过四十字尔, 气象宏放, 含蓄深远, 殆与洞庭争雄, 所谓富哉言乎者……杜诗虽小而大……”“小”者, 词量少之谓也;“大”者, 含意深远之谓也。王力先生曾以杜甫《春日忆李白》中的两联为例具体说明了诗歌语言的这一特征:“诗词是最精练的语言, 要在短短的几十个字中, 表现出尺幅千里的画面, 所以有许多句子的结构就非压缩不可。”例如杜甫的《春日忆李白》中的两联:清新庾开府, 俊逸鲍参军。渭北春天树, 江东日暮云。若依散文的语法看, 这四句话是不完整的, 但是诗人的意思已经完全表达出来了。李白的诗清新得像庾信的诗一样, 俊逸得像鲍照的诗一样。当时杜甫在渭北 (长安) , 李白在江东, 杜甫看见了暮云春树, 触景生情, 就引起了甜蜜的友谊的回忆来。这个意思不是很清楚了吗?假如增加一些字, 反而令人感到是多余的了。

但仅仅词量少并不足以暗示未说出的空间之深远, “言约”一条并不足以保证“旨远”。这说出的少量语言还必须具有更积极的特点, 才能达到“旨远”的目标。

二、象征性和暗喻性语言

它以表示具体事物或具体实景的语言暗示 (象征) 深远的意境。法国当代著名哲学家利科认为, “语言的神奇性正是在于:语言是利用象征的特性玩弄`指明一隐藏'的双重方向的运动的魔术———语言在`指明'时就包含了一种新的`隐藏', 而在`隐藏'时又包含了再次指明的可能性”利科这段话是就一般语言的特性而说的, 至于诗的语言, 我想当然更具这种象征性特色。中国古典诗中有以单个的语词为象征的, 例如以松柏象征坚贞;也有以全诗为象征的, 例如张九龄的《感遇》:“江南有丹橘, 经冬犹绿林;岂伊地气暖, 自有岁寒心。可以荐佳客, 奈何阻重深。运命唯所遇, 循环不可寻。徒言树桃李, 此木岂无阴。”这就是以丹橘及其经冬不凋的具体形象, 象征诗人高洁的品格, 从而使读者理解诗人的内心生活。中国人无论古人还是今人, 都有共同的传统背景, 生活于一个古今一体的“共同体”中, 所以即使是今人也能理解丹橘的品质, 从而使古人张九龄的个体性的东西得到今人的理解和同情。

当然, 并非所有的中国古典诗都以象征性和暗喻性语言见长, 但象征性和暗喻性语言在中国古典诗中却是常见的现象, 尽管在程度上有所不同这种语言构成了中国古典诗的一个重要特色黑格尔也曾提到东方诗人爱用具体的图像和暗喻的方式使人兴起对所写对象之外的与其本身有联系的东西的兴趣, 也就是说“把人引导到另一境域, 即内容本身的显现或别的相近现象。黑格尔还以此作为诗与散文意识的区别:散文意识注重所写对象本身的特性以及对此对象的内容及其意义的精确、鲜明和可理解性;诗则注重形象及其所引发的背后与之有关联的领域, 因此, 人们可以用散文对诗做不同的解释。散文是凭知解力表述真理;诗是用形象显现真理。黑格尔对诗的这一特点及其与散文的区别的说明, 对中国古典诗也有一定的意义, 只是黑格尔从西方古典的概念哲学和西方古典美学的典型论出发, 把诗所写的东西背后的境域或真理只理解为理念、概念、典型, 而中国古典诗所暗喻的未说出的领域则主要不是抽象的理念、概念, 而是具体的深远的意境。

三、画意性语言

上面已经谈到诗的语言应是表示具体事物或具体实景的形象性语言, 这一点实际上已涉及画意性语言, 但单纯形象还不等于就是画意。例如, 前引张九龄的《感遇》虽然用的是形象性语言, 但比较缺乏画意, 而《终南别业》则是一首画意很浓的诗。“行到水穷处, 坐看云起时。偶然值林叟, 谈笑无还期。”这四句诗, 虽然是语言而非绘画中的线条、颜色和人物姿态, 但这样的语言却具有触发人的想像和联想的特点, 让鉴赏者在头脑中产生一幅“状溢目前”的生动画面, “状溢目前”在这里就是有线条、有颜色、有人物姿态之意。

但是, 这里所讲的画意性语言, 并非指单纯描写景物的诗, 而是指画意的背后还隐藏着深远的境界。王维的《终南别业》, 就既是诗中有画, 而又在画的背后隐蔽着一种悠然、空寂的境界。陶渊明的《饮酒》:“采菊东篱下, 悠然见南山。山气日夕佳, 飞鸟相与还。”表面上是一首描写田园山水的单纯写景的诗, 但仅仅这样来看待这首诗, 则显然未能真正领略其诗意。这几句诗在描写“人境'的现实田园景物时, 却隐蔽着语言文字所未说出的超现实的情趣和理想境界。所谓“象外之象, 景外之景”应是此意。也许我还可以在此再补上一句:“画外之画”, 或许更能直接表达我的看法。中国古典诗中有不少描写景物、注重形似的好诗, 但中国传统美学思想或诗论却更加崇尚画意与深远的境界相结合的诗, 崇尚有神韵的诗, 而不是崇尚单纯形似的诗。

四、音乐性语言

语言是有声音的, 与音乐有共同之处, 音乐.比起绘画来更接近语言, 因此, 诗的语言之具有音乐性也比它之具有画意要更为直接。诗的语言的画意性在于提供空间上同时并存的事物的外在形象, 使语言所未说出而又暗指的精神境界更具鲜明性, 但仅仅画意性语言还不足以表达时间上先后之承续, 不足以暗指精神境界的节奏性, 这就需要富有音乐性的语言。

人与万物一体, 息息相通, 真正高远的精神境界也必然是这息息相通的整体之显现, 它本身不但有画意, 而且有节奏, 有音乐性, 它是回旋荡漾、波澜起伏、时而高扬、时而低沉的。因此, 诗的语言也必然具有这种以节奏为基础的音乐性, 从而使诗中已说出的语言能暗指未说出的深远境界的节奏和音乐性。黑格尔也曾说过, 人的内心生活是回旋往复、震颤不停的, 因此, 音乐适合于表现内心生活的这一特点。“通过音乐来打动的就是最深刻的主体内心生活;音乐是心情的艺术, 它直接针对着心情。”“音乐凭声音的运动直接渗透到一切心灵运动的内在的发源地。所以音乐占领住意识, 使意识不再和一种对象对立着。”即是说, 在音乐里主客的差别消失了, 达到了一种完全忘我的境地。中国古典诗所讲的四言二二、五言二三、七言四三的格律以及押韵、平仄、双声词、叠韵词等等都是诗的语言音乐性的表现, 而且这种音乐性都是和诗的语言所暗示的意境、内心生活相配合的。例如崔灏的《黄鹤楼》:“昔人已乘黄鹤去, 此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返, 白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树, 芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是, 烟波江上使人愁。”诗人吊古思乡之情悠悠久长, 押十一尤的韵最为恰切, 如用仄韵则显然不妥帖。反之, 岳飞的《满江红》:“怒发冲冠, 凭阑处, 潇潇雨歇。抬望眼, 仰天长啸, 壮怀激烈。三十功名尘与土, 八千里路云和月, 莫等闲, 白了少年头, 空悲切。”这首词用短促的入声韵, 则正好表现其悲壮忠贞之情, 如用平韵则不能与这种情感相配合。又如李清照的《声声慢》:“寻寻觅觅, 冷冷清清, 凄凄惨惨戚戚。”首句连叠七字, 顿挫凄绝, 仿佛可以听到诗人感情波澜起伏的心声。若非语言的音乐性效果何能至此

参考文献

[1]伽达默尔:《真理与方法》第一卷, 台北1993年版.

[2]王力:《诗词格律》, 中华书局1962年版.

[3]高宣扬:《李克尔的解释学》, 台北远流出版公司1990年版.

[4]黑格尔:《美学》 (第三卷) , 商务印书馆1981年版.

浅析中国古典舞的发展与审美特征 篇9

关键词：中国古典舞,发展,审美特征

一、中国古典舞的起源与发展

中国古典舞起源于中国古代, 历史悠久, 博大精深。从其源头来说, 是中国古代舞蹈的一次复苏, 也是戏曲舞蹈的苏醒, 是几千年来中国舞蹈传统的复兴。因此, 中国古典舞的主要源泉是戏曲舞蹈。戏曲舞蹈虽然不能作为历朝历代古代舞蹈的遗存, 与古代宫廷舞蹈并不是传承的关系, 但是戏曲舞蹈确是距今最近的, 具有严整规范性和典范性的舞蹈样式, 所以中国古典舞的继承和发展主要是由戏曲舞蹈发展而来的。另外, 在20世纪中叶, 芭蕾艺术深刻影响着我国舞蹈艺术的发展, 芭蕾也就成为中国古典舞建立的参照系, 古典舞也科学地借鉴了芭蕾的训练方法和完整的训练体系。

著名舞蹈学者、舞蹈编导家孙颖先生也认为:“中国古典舞必须区别于戏曲, 具有自己的特点和风格才能成为一门独立的古典艺术。”孙颖教授依据雄厚的中华传统和文化, 在文化母体中开拓中国古典舞的新领域, 他研究汉代的审美风尚和文化气质, 而且对中国古代文化予以审视, 使得中国古典舞在发展过程中, 逐渐形成可一种“汉代舞蹈风格”, 将中国古典舞进一步激活, 使中国古典舞屹立于世界民族文化之林。纵观中国古典舞的形成于发展, 的确经过了一个漫长探索并逐步发展的过程, 舞蹈工作者既继承典范, 发扬传统, 又以创新的精神, 不断地赋予古典舞以新的样式和气韵。

二、中国古典舞的审美特征

中国古典舞将手、眼、身、法、步视为其运动形式的五大要素, 每一要素中包含的大量的舞姿动作从各个方面体现了中国古典舞特有的审美原则。

(一) 手。人们常说“手舞足蹈”, 因此舞蹈中手的动作运用是非常重要的。中国古典舞尤其强调手的舞姿动作, 往往在表达激动情感时会借助手的动作来完成。手的动作有很多, 如“单指”、“剑指”、“虚拳”、“实拳”、“托掌”等等。手的舞姿使得中国古典舞的风格一目了然, 也是中国古典舞区别于其它舞种的一大要素。

(二) 眼。人们常说“眼睛是心灵的窗户”, 从眼睛中我们能读懂一些肢体语言不能表达尽的情感含义。为了能将喜、怒、哀、乐、惊、怨等各种人性情感有效地表达出来, 中国古典舞中的“眼睛”就成为了重要的表演工具。还有, 中国古典舞的“眼”的动作原则是“眼随身动”、“眼随手走”。

(三) 身。身体的姿态是最能够体现舞蹈的风格特征的, 也最能揭示舞蹈人物的性格, 所以中国古典舞对身体姿态动律的运用就极为讲究。其实, 中国古典舞中要强调某部分“身”的动作并不是只指运动的某一部分, 而是需要其它身体部位的配合。

(四) 法。中国古典舞的“法”有两层含义:一是形成舞蹈风格特征的动律精髓, 俗称“法儿”, 一是舞蹈的规律和法则。中国古典舞的“法”强调“阴中阳, 阳中阴”。

(五) 步。步法的运用是舞蹈下肢运动的关键, 人体运行主要是依靠腿和脚的动作, 无“足”的舞姿, 舞蹈也就不能称其为“舞蹈”了。对于中国古典舞, 各种步法也要具有中国特色, 虽然在基本功训练中我们也借鉴了芭蕾舞的脚位进行训练, 但真正的古典舞组合或剧目当中所运用的舞姿, 还是来源于中国古代舞蹈和戏曲舞蹈。

三、中国古典舞的审美要素

我们知道, 中国古典舞基训的总要求就是围绕着形、神、劲、律进行的整体而系统的训练, 也是中国古典舞身韵特征的突出表现, 这四者也是中国古典舞的审美要素。展开来说, “形”就是指外形, 是中国古典舞基训的外部形态特征;“神”就是指民族的身韵、神态和气质, 这也是古典舞的内涵, 通过中国古典舞的基训, 这种“神”才能够散发出来;“劲”就是指劲头, 也就是中国古典舞的用力方法和节奏特点, 它是中国古典舞特有的用力方法;“律”就是指韵律以及运动规律, 如平圆、立圆、8字圆就是构成中国古典舞动势的精髓。以上四个关键词就是中国古典舞真正的精髓, 而中国古典舞基训也是为了把“形、神、劲、律”这四者很好地展现出来, 如果没有了中国古典舞基训, 就没有了“形、神、劲、律”的展现。

四、总结

综上所述, 本文已经分析了中国古典舞的起源与发展, 又分析了它的审美特征与要素, 我们已经感受到中国古典舞的独特魅力。正是它的审美要素, 才使中国古典舞散发出独一无二的魅力, 满足了当前观众的审美要求同时, 也促进了中国古典舞的不断发展。

参考文献

[1]赵丽敏.中国古典舞神韵在教学训练中的价值[J].锦州师范学院学报, 1999.

中国古典园林与日本古典园林的比较 篇10

研究的框架是从园林的自然环境→园林类型→园林历史→园林手法, 遵循从外部到内部, 从理论到操作, 从形态到体验的顺序。

一、自然环境

中日于国土环境之上的本质区别在于大陆和海岛的差别。两者各成陆地文化和海洋文化, 综合起来反映在园林上即山水文化和水岛文化的对比, 路文化和舟文化的对比。

东南为海, 西北为山的中国, 山地多, 平原少。以山和水为骨架的格局最直接体现了中国的地理环境。其次, 在山水平衡上, 中国园林表现为山多水少, 平地多水面少。此外, 园林中除了山水的创造, 还有路创造, 即所谓路以曲为美, 以幽为上的原则。

浮于海洋中的岛国日本, 陆地面积狭小, 岛上山地多平原少, 丘陵占国土面积的4/5。与中国相似的陆地环境, 加上受中国文化的影响, 使得日本园林也选择了以山水为骨干的形式, 但由于日本国土四面环海的海洋性, 而使日本园林在以后的发展中朝向海岛型、海洋型、水路型发展。

如果说地理环境的不同决定园林山水性质的不同, 那么气候差异则决定了园林建筑和植物的差异。中国北方寒冷, 园林建筑以防寒为主而形成端庄厚重的风格, 江南气候宜人, 需要更多的通风和采光措施。

同处北温带的日本却是温暖的海洋性气候, 温度较高, 雨量充沛, 自然式和整形式植物成为园林的主景, 且连苔藓和蕨类也成为同等重要的主景, 植物形式的多样化远胜于中国园林, 与中国园林以建筑为主景明显不同。而日本自己的园林建筑被称为是夏天的建筑:不用实墙, 而用拉门和拉窗分隔, 夏天可以全部拉开, 室内外连通为一个大空间, 园林的围合多用植物性材料, 桥也用木桥, 而不是中国的园墙有用砖石砌成的实心墙, 园桥也用石拱桥。

二、园林类型

中日两国的古典园林都可分为皇家园林、私家园林和宗教园林三类。中国皇家园林的指导思想一直是在为皇室提供宴游狩猎的场所时不忘体现帝王威严和等级森严, 故而显出庄重、典雅、气派、大方、华贵等特点, 具体表现为面积规模大, 山体高耸, 水面开阔, 有一定的轴线和对称, 建筑呈现出北方风格, 整体富丽堂皇, 屋角起翘小, 屋面琉璃瓦多, 木构彩画多。中国的私家园林则以诸多江南园林为代表, 其特点是面积小, 文人意味浓厚, 山体矮小, 水面狭窄。中国的宗教园林个性最不明显, 在表达上, 较少体现宗教意义而是更多地与儒家结合, 形成三教合一的特征, 在手法上, 园林成为建筑群体轴线的延伸和附属。日本即使皇家园林的手法也都是小山小水、茅茨草屋、不施粉黛、树多屋少、伏式置石、土桥平桥, 且规模较小。日本的私园以武家园林为主, 与中国的文人园有别, 其特点是园林面积大, 建筑体量大, 彩画多, 立石规模也大, 园林整体开阔舒朗, 在规模和装饰上都胜过皇家园林和宗教园林。日本的宗教园林风格明显, 讲究禅思枯意, 靠园林本身塑造宗教的气氛和形象在手法上有非常独特的枯山水庭院, 而神社园林则以建筑为主, 庭前的一片白沙映衬出分外的神圣与神秘。

三、园林历史

从隶属关系上看, 中日园林的发展都是皇家园林在先, 其次为私家园林, 最后是宗教园林。不同点是中国的三大园林发生时间比日本早, 日本园林起初都因袭和借鉴了中国古典园林的成就。中国园林的发展是一个渐变的过程, 而日本园林是一个突变和拿来的过程, 然后才是自我发展和成熟阶段。从布局特点上看, 中国古典园林偏于山型、儒型、人型、文人型和单向型, 而日本偏于水型、佛型、天型、武人型和跳跃型。

在基于道家思想的自然山水园林为母本基础上, 两国园林都进行了各自的转化。中国古典园林在这个转化中受儒家思想影响较深, 以至于形成了有儒家思想的园林类型, 这与当时政府倡儒贬道有关。而日本在这个转化过程中受佛家思想影响较深, 以至于发展了有佛教特点的园林类型, 这与日本倡佛贬道有关。

从园林历史阶段的形式上看, 中国古典园林的道家思想所提倡的山水主题一直没有变化, 这种山水是真山真水。而日本基于道家思想的山水主题在镰仓时期就开始了真山真水向枯山水的转化, 在室町时代又完成了茶庭露地的更趋神游的园林形式, 一步步远离真山真水。

四、造园手法

东方园林从来都讲究天人合一的理念, 但却恰恰在为表现天人关系的各种造园手法上, 体现出中日园林在思想追求上的诸多不同。中国园林建筑多, 体量大, 表明人力的伟大, 日本园林建筑少, 体量小, 表明人力的弱小。中国园林装饰华丽, 建筑的群体组合, 讲究联系和紧凑的布局, 表明工艺上的人巧, 日本园林则极力尊重自然造化的天巧。中国园林与外界一般都用较实较重较厚的墙隔开, 表明人与自然的平等和独立, 日本园林较少用围墙, 即使用, 也以虚和薄为特色, 表明人与自然的亲近。在山水方面, 中国园林的假山高大、硬朗, 水域开阔, 人工味较浓, 日本园林则无论山水尺度都偏小, 一般都用覆盖草皮的土山, 而不用假山, 水域也更接近自然溪流沼泽, 人工味较淡。中国园林属于山性, 有着坚定、刚强和永恒的特点, 日本则属于水性, 具有水的可塑性、柔软性和稍纵即逝的易变性。在植物方面, 中国园林的绿化少且多用高大浓荫的乔木、灌木都表现出中国人的高傲和自信, 而日本的大量绿化和用低级植物及草地的方法则显出日本人的比较谦虚和谨慎。写意山水园是以山水为骨骼, 以诗情画意为表现的园林形式, 文人建筑山水园则在前者的基础上突出了建筑的成分。从总体来看, 中国古典园林在天人关系上偏重于人的成分, 并且随着历史的发展, 越到后期人工味越重, 把诗词歌赋、文联匾对、亭台楼阁和廊榭宫馆过分的夸大, 以至于江南园林已略显拥挤, 至于乾隆花园还要加上大量精雕细刻的细部和眩目夺人的彩绘, 更显得拥堵, 另外堆山上也片面强调太湖石的瘦、皱、漏、透而不免绮巧有余而无天然雅趣。而日本园林则偏重于自然的成分, 如枯石、枯水、草坡、苔藓等, 越到后来, 园林景观甚至只用一石一木即能点题, 例如茶庭和坪庭, 充分体现了自然的天性, 其游览以远观事物外表, 坐思事理内在, 不重于直接交流, 而重于心与心的天人对话而不像中国园林的这种对话体现为人与自然的面对面。

五、 结论

中国古典园林与日本古典园林的差异的深层次原因是多方面的。自然环境是基础, 社会文化、宗教环境是培养的土壤, 而设计者、使用者这个主体的社会层次差异是直接原因。中国古典园林与日本古典园林两者对于其造园艺术的坚持, 皆是对于大自然的尊重, 其共通点主要皆是順应自然, 两者大相径庭于欧洲西方国家的重塑自然, 违反自然。日本园林虽不同于中国园林的柳暗花明又一村, 但却也可从一花里面窥探一世界。

参考文献

[1]刘庭风.日本园林教程.天津大学出版社.2005

[2]吴基正.中国园林与日本庭院之比较

[3]中日园林美学比较

[4]唐剑鸣.中国、日本和意大利园林景观比较浅论.2005