中国古典戏剧（精选八篇）
中国古典戏剧 篇1
一、中国古典舞水袖在戏曲中的继承
戏曲中的水袖是“大青衣”常常运用的表达情感、树立形象的的道具之一。中国古典舞中的水袖, 则是古典舞教学中道具训练的课程之一, 最早是由盛培琪教授, 将水袖从技术转变为表达情感的道具, 同时又提出古典舞身法的训练要求, 水袖的最基本技法有出、收、扬、推、绕、抓、搭、半袖片花等;之后再进行短句强化训练, 围绕一种技法, 在力度节奏和方向与空间的运用基础上加以变化, 并产生表演效果1, 其包括抖袖、弧线扬袖、直线水袖、推袖、快慢绕袖、 冲袖、搭袖、片花;最后再进行综合性技法的训练。
(一) 古典舞水袖的技术功底。谈到水袖, 众人并不陌生, 而水袖的技法, 被视为是一门非常高超的道具艺术。之所以水袖能成为一门独立的舞蹈艺术种类, 是因为其属于中国古典舞的一部分, 并继承了戏曲舞蹈独特的风格。
学会水袖的关键所在于指、腕、肘、肩四者的协调与统一。水袖讲究意识、气息、力度的巧妙运用, 用三者的关系带动身体运动。古典舞中所有的动作都来源于气息的带动, 身体附随, 水袖的运用技法则源于对力度的把握。气息是使水袖舞姿流畅的关键, 力度则是展现水袖形态的方法。但我认为, 水袖的灵魂在于意识的传达, 水袖在空间的形态、收缩的快慢、流动的轨迹, 完全在于舞者的意识把控, 所以唯有意识才是舞好水袖的精髓。
(二) 古典舞水袖的运用。水袖训练的关键是要掌握技术, 这就要从训练袖技开始。古典舞水袖中的出、收、扬、 推、绕、抓、搭、片是借鉴戏曲中的甩、弹、拨、勾、挑、抖、 打、扬、撑、冲。当基本动作掌握成熟, 则将基本技术加以变化, 由简到难, 由点到面进行综合训练, 配合具有代表性的组合训练, 其包括抖袖 (原地、流动) 、快抖袖、弧线杨袖、 直线水袖、推袖、快慢绕袖 (原地、流动) 、冲袖、搭袖、 片花2。再加上柔刚、轻重、缓急的动态所形成动作之间的节奏处理, 让水袖的训练更规范、更统一。
戏曲舞蹈中的动作与动作的连接, 常常运用一些巧妙的技巧处理, 如遇左先右、遇上先下, 遇前先后……这些先向反方向再向要去的方向运用的发力技巧, 叫做“反衬力”3。 古典舞讲究将圆形作为运动的轨迹, 而反衬力也充分体现在其中。水袖的组合训练与剧目训练的不同之处在于情感的运用, 而情感的抒发才是一名专业舞者从教室转向舞台的关键。“反衬力”是一种非常具有表现力的技巧, 在水袖舞蹈中加以运用, 不仅增加了舞蹈的表现力, 而且还赋予舞蹈动作生命的活力。
二、古典舞水袖在近代的发展趋势
自从戏曲水袖被中国古典舞所吸纳并运用, 就出现了一些优秀的戏曲作品, 如《昭君出塞》《落花》《云群水袖》《百花争艳》等, 近几年在一些大型晚会中也频繁出现如《水袖击鼓》《对弈》《袖》等以水袖为创作主体的剧目, 不仅展现了水袖的灵动飘逸之美, 同时还继承了戏曲水袖之精华, 推动了戏曲水袖技术在舞台上的发展, 稳固了水袖在舞蹈界的地位。当今的中国面临着“全球化”的严峻考验, 舞蹈艺术也是如此。促进舞蹈事业的发展, 不仅要加强与国外艺术的文化交流, 而且要培养更多的传统舞蹈艺人, 这样才能将我国的传统文化发扬光大。水袖艺术作为中国传统艺术的瑰宝, 要在继承的基础上进行创新, 并将之推向世界。
中国戏曲艺术具有悠久的历史, 蕴涵着丰富的文化, 当下的古典舞水袖吸收戏曲水袖中的精华, 下一步则是要将传统进行创新。在不改变原有基本技术的基础之上, 创作出别具匠心的作品, 编创出大众喜闻乐见的节目。
三、结语
如何弘扬中国传统水袖文化, 怎样将古典舞水袖不断革新, 关键要对深远的传统文化进行挖掘, 在传承中不断革新, 在实践中谋求发展。当下, 水袖文化已经走在“古为今用、 推陈出新”的道路上, 面对高速发展的时代, 如何做到“取其精华, 去其糟粕”, 是每一位文艺创作者应该思考的命题。 古典舞水袖虽然吸纳于戏曲艺术中, 但其也属于中国传统文化的瑰宝, 我们要继续将中国传统水袖文化发扬光大, 努力将这优秀的艺术珍宝永驻在中华文化的血脉中, 铸造中华艺术的辉煌!
注释
中国古典戏剧 篇2
一个可资参考的对象，正是德国古典时代知识精英的戏剧理想和戏剧历程。
从高特舍德到莱辛：
新兴市民阶层推动下的民族戏剧
德国文学史上有一个极为特殊的现象，就是戏剧占到了近乎压倒性的重要地位。对于作为西方体系内部的后发国家的德国而言，民族戏剧的建立是与其民族国家的追求息息相关的。而所谓“民族戏剧的建立”，并非是指德国自己原来根本就没有戏剧可言，而是说他们缺乏能够体现自身主体性及符合现代性品格的民族戏剧。直到18世纪初期，在德国舞台上活跃的是一种“流动剧团”，虽然都是德国人，却被叫做“英国喜剧演员”，他们到处流浪，既无资助，也无目标。他们只靠卖票为生，一个戏班子的主要任务是养活自己。所以他们多半演些历史大戏或滑稽戏，藉以博得观众的开心，赢得自己的收入。观众呢？花钱买票就是为了逗乐，带孩子很正常，就是牵狗也不算过分，演出时大声喧哗、四处乱窜的现象也不意外。而演出结束后，则会有人跑到后台去追逐女演员。更糟糕的是，这样的戏班子多半无剧本，也不排练，演出时演员只要能逗得观众开心就行。这就是德国古典时代知识精英所面临的德国戏剧状况。
当然，流动剧团中并非全都是“藏污纳垢”。有识之士当然也意识到如此下去，难以维系。他们尝试提升演员的道德品行，提高他们的艺术修养，最终当然是为了推进戏剧本身的发展。应该说，这种发展乃是大势所趋，其时启蒙运动已经渗入德国，市民阶级中的不同人群有所分化，尤其表现在所谓“有教养阶层”大大增多，他们希望戏剧能够满足其不断增长的文化与审美需求。对这个问题，知识精英当然看的很清楚。
高特舍德就是其中之一。作为莱比锡大学教授，其视野开阔、通览全局，故能别出心裁、抢占制高点。高特舍德无论在理论上，还是实践上都很用力。尤其是他能够不局限于自己高级知识分子的架子，还与流动剧团进行合作，相当可贵。当时比较杰出的流动剧团的领袖是卡塔琳娜· 诺伊贝尔（Neuber, Caroline），从1727年开始，高特舍德就与他们合作，共同推进戏剧改革。当时，德国舞台上也还有如教学剧、宗教剧、宫廷剧等。但这些类型的戏剧都不可能发展为启蒙戏剧，不可能去表达市民的思想、感情和生活。流动剧团虽然是不登大雅之堂，但它毕竟能聚集民众，而且遍及全国。
但快速发展的德国的时代潮流变化实在太快。形势比人强。当新兴的市民阶级越来越凸显其更多、更积极的文化诉求时，对原有文化生产体制的冲破，就显得不但必要而且迫切。作为德国启蒙的前期代表，高特舍德力图借助法国这尊古典大神发展德国启蒙戏剧。但严格遵守以宫廷为主要生长土壤的法国新古典主义原则，不但无法理解德国的形势，适应民众的诉求，后来反而遏止与打压正在成长中的市民文化意识与新要求。这就使得后者不得不以一种决绝的方式来展开与居于主流地位的法国古典主义原则的对抗性冲突。
在这种对抗的过程中，莱辛应时崛起。
莱辛（Gotthold Ephraim Lessing, 1729～1781）从一开始，就必须面对文坛主流话语的巨大压力；但他很好地把握了这种压力，并将之转变为自己的机会。他首先鲜明地指出了高特舍德对德国戏剧的阻碍性，甚至认为其改革使得原来状况更糟糕。1767年，汉堡筹办民族剧院的一些商人约请莱辛担任新剧院的戏剧评论人。
所谓“民族剧院”云云，只是商人们招徕生意的一个名称。因为彼时德国在政治上四分五裂，实在谈不上一个统一的民族，更遑论是什么民族剧院了。不过，在莱辛，却妙手细运，试图借助这样一种戏剧批评实践的尝试，来建构自己早就“胸有成竹”的民族戏剧。莱辛对民族戏剧有深刻的理论意识，他曾这样表述过关于德意志民族的民族戏剧的理念：“下面谈谈为德国人创造一个民族戏剧的好心设想吧，因为我们德国人还不成其为一个民族！我不是从政治概念上谈这个问题，而只是从道德的性格方面来谈。几乎可以说，德国人不想要自己的性格。我们仍然是一切外国东西的信守誓约的摹仿者，尤其是永远崇拜不够的法国人的恭顺的崇拜者；来自莱茵河彼岸的一切，都是美丽的，迷人的，可爱的，神圣的；我们宁愿否定自己的耳目，也不想作出另外的判断；我们宁愿把粗笨说成潇洒，把厚颜无耻说成是温情脉脉，把扮鬼脸说成是做表情，把合辙押韵的‘打油’说成是诗歌，把粗鲁的嘶叫声说成是音乐，也不对这种优越性表示丝毫怀疑，这个可爱的民族，这个世界上的第一个民族（他们惯于这样非常谦逊地称呼自己），在一切善、美、崇高、文雅的事物中，从公正的命运那里获得了这种优越性，并且成了自己的财产。”显然，“民族戏剧”概念的提出与莱辛对“德意志民族”的理解密切相关。政治性的民族意识既不可指望，那就从文化性上，也就是莱辛所谓的“道德性格”方面有所建设。
为了宣扬自己的民族戏剧观，莱辛等人举出莎士比亚为标志性的学习典范。如此大张旗鼓地举起“英国榜样”，乃是因为英国人的道路更接近德国的“民族传统”，而且也确实符合了德国启蒙时代的民众心理走向。从高特舍德抬出高乃依、拉辛作为标杆鼓吹法国模式，到莱辛鼓吹莎士比亚 ，戏剧史中这一段“法英之争”的过程，反映出的是德国作为后发现代化国家的艰难之路不仅表现在政治、社会进程中，也表现在文化、思想领域里。
民族戏剧的诉求，在高特舍德和莱辛这里，刚刚起步。真正德国民族戏剧的形成，是席勒的出现。他以磅礴的史诗气象，将“自由彷徨”的问题意识贯彻始终，德国戏剧终究有了可以在现代戏剧史上足以自立的标志性人物，德国民族戏剧也因而有了自己的初步形态。
席勒： 戏剧诗人承担的是
艺术伦理和民族责任
由莱辛开始，德国文学传统中对戏剧所进行的道德定位，基本确立下来，到了席勒则更坚信剧院是一种道德机构，对民族─国家的形成与发展意义重大。他强调：“剧院是公共的渠道，智慧的光芒从善于思考的部分人之中照进剧院，并且以柔和的光线从这里照彻整个国家。”正是在这样一种思路的引导下，席勒创造出了他戏剧世界的一系列笼罩着种种光环的“人物谱系”，从退尔、华伦斯坦、卡洛斯、斐爱斯柯这样“失败的英雄”到具有希腊古典女性之美的蓓特丽丝、西班牙帝国的王后、苏格兰的女王、法国的“花木兰”、东方的公主、市民的女儿这样优美典雅的“女性大观园”……
不知道他的前辈会怎样看待他的诗性创造，但至少他们无法否认这个后生确实有才华。读了他的诗（戏剧），他们甚至会想这小子实在是“才华横溢”。然而，我看重席勒的，还不仅是这些。虽然马克思将席勒批评作“时代精神的传声筒”，但我却很欣赏他能够极为准确地感受并把握时代精神与精神气候的特点。对于当今的世界来说，或许缺少的也正是这样一种与时代共振的敏锐。当后现代诸君将原有的道德观念和思维模式试图彻底颠覆，席勒的道德理想才显得如此可爱。这个世界原来还有这样的人物和生命，虽然世界不是他理想中的“黑白分明”，可人类毕竟不可以没有光明值得向往。从这个意义上来说，席勒过于固执地将戏剧看作是“人类生活的一面坦诚的镜子”，甚至认为剧院是“一把打开人类心灵最隐秘入口的万能钥匙”，也同样有着他不可磨灭的积极意义。
或许也正如此，在具有“史诗气象”的“席勒戏剧”之中，举凡重要的现代性问题都被提出，并展现出作者苦苦追索、不得其解的“自由彷徨”的一生轨迹。在席勒创作和成长的年代里，是狂飙突进勃然崛起的时代，是由启蒙理性─浪漫情怀的对峙而构成的整体思想史背景。因此，席勒所理解的艺术家的“岗位意识”确定是有着丰富内容的。他要求一个真正的艺术家“既摆脱了那种乐于在转瞬即逝的瞬间留下自己痕迹的虚夸的‘经营’，也摆脱了那种急不可待地要把绝对的尺度运用到贫乏的时代产物上面的热狂，他把现实的领域交给以此为家的知性，但是，他也努力从可能与必然的联系中创造理想。他的这种理想，是用‘幻觉’和真理塑造的，是用他想象力的游戏和他事业的严肃铸造的，是用一切感官的和精神的形式刻画出来的，并且不声不响地把它投入无限的时间之中。”可是问题在于，“并不是每个在灵魂中有这种炽热理想的人，都有创造的冷静和伟大的耐心，把这种理想刻入无言之石或灌注成质朴的文字，交托给时代的忠实之士。”故此，席勒的“史诗气象”，不是简单的一种艺术观的问题，而是牵连到诗人背后极为深远的艺术伦理和民族责任的承当感。
歌德：将民族性融入普遍性
作为德国文学史与思想史上的帝王式人物，歌德因为其过于全能，是无法将其局限在某一具体文体之内而论高下的。可歌德在戏剧领域内的创造性，对德国民族戏剧的建设，有着特殊的意义。
歌德不但有着丰富的戏剧创作，而且有着强烈的戏剧实践欲，所以他会利用其可能的优势条件，而将两者进行交融。在魏玛时代，他辞却各种要职，但却长期担任戏剧总监，他对作为演出的戏剧（Theater）有着浓烈兴趣，以至于他会作出《演员规则》（Regeln fuer Schauspieler）以对参与戏剧演出的演员们“规范行为”。但值得注意的是，歌德费尽心力的这套东西，其实并没有什么太大的效果。他自己日后也承认：“实际上我一度有过一个幻想，想有可能培育出一种德国戏剧。我还幻想我自己在这方面能有所贡献，为这座大厦砌几块奠基石。我写了《伊菲姬尼亚》和《塔索》，就怀着孩子气的希望，望它们能成为这种奠基石。但是没有引起感动或激动，一切还像往常一样……没有能把这类剧本演得有精神、有生气的演员，也没有能同情地聆听和同情地接受这类剧本的观众。”
但歌德之所以可贵则在于，他虽然意识到现实的“冷漠性”，但却绝不会因此而放弃自己内心的追求。
歌德是那个将德国戏剧的民族性追求，放置到人的本身以及作为人类的普遍性真理的诉求之中的戏剧诗人。在他看来：“人们的剧院不应该总是仅仅追求自我以及精神，心灵和感官的最低满足；人们可以把自己看作是一个旅行者，他为了接受教育和寻求娱乐去探访陌生的地方，在那里他无法像在家里一样，找到符合他个人需要的所有舒适之处。”很明显，歌德与席勒有共通之处，即强调戏剧的道德教化功能、精神提升意义等。当然，我们也必须意识到，具体到对歌德戏剧创作的评价上，不可否认的是：“歌德一辈子热心地经营剧院，可是他创作的重点并不在戏剧方面。虽说他的旷世巨著是用戏剧的形式铸就的，可是它并不是这种意义上的一个剧本：非要把它搬上舞台演出，它花蕊里所有的蓓蕾才绽开怒放。正好相反！谁要是看过《浮士德》的演出，不论这次演出是何等的完美精彩，都难免会有一种失望的感觉，深深感到这部不朽的诗篇有多少精美绝伦纤巧细腻的思想光辉因此遭到破坏。”这段话道出一个基本事实，就是作为表演性的戏剧而言，歌德并不能算成功。虽然，就外在条件来说，谁都没法和他相比。
民族戏剧的社会史意义
对于一个戏剧诗人而言，对一个固定剧院乃至私人剧院的渴求是很正常的。但我们清理一下到此为止的戏剧史，其实上天给诗人创造的条件实在有限得很。高特舍德以大学名教授之尊而不得不和“草台班子”（流动剧团）合作，莱辛那时的所谓“民族剧院”实在只是个招牌而已，他一生渴望能在一个有固定剧场的民族剧院长期工作，然而终成泡影。汉堡剧院给他提供的更多仅是个“商业机会”罢了（该剧院1767年4月开张，12月即倒闭关门，正式解散是1769年3月）。但从1770年代开始，德国境内固定剧院的建设开始成为一种趋势，先是维也纳剧院（1776），之后如曼海姆剧院（1779）、柏林民族剧院（1786）、魏玛剧院（1791）等也相继建成。席勒的早期剧本《强盗》就是在曼海姆剧院上演的。但实际上，无论是莱辛时代汉堡的民族剧院，还是歌德时代的魏玛剧院，它们都不是严格意义上的“国家剧院”，因为在那个时代，德国本就没有成为一个国家。神圣罗马帝国只是套在德国人头上的一个闪亮的光环，而精英分子则在不断地追问“哪里才是德意志祖国”？而拿破仑入侵之后则更将这一虚幻的统一帝国也消弭于无形。可在我看来，通过古典时代那代精英人物的努力，德国人确实初步建构完成了具有鲜明德意志民族特色的“民族戏剧”，这尤其表现在剧本创作、实践批评、理论思想三个方面。
对于戏剧这一艺术而言，剧本是最根本的，是否拥有最优秀的剧本创作则是最重要的标志。而德国文学史最显著的特征就是戏剧之发达与重要，这一传统是由近代初期的莱辛这代人所奠立的，此后，大凡文学史上著名的诗人，都或多或少会有剧本创作乃至名作流传。事实上，莱辛的戏剧创作固然已经不凡，无论是数量上还是质量上都颇可观；而歌德则将这一传统继承并在思力深度和艺术范式可能上大加拓展；最重要的是，出现了席勒这样的戏剧史上的巨人，他最终成就了自己的“史诗气象”，虽非 “前无古人”，但至少“后乏来者”。迄今为止，席勒和莎士比亚所标立的戏剧史高峰，仍少有人能超越。即便是后世之有意挑战者，如布莱希特等试图彻底颠覆亚里士多德的戏剧理论，但终究不过旁支偏锋而已。所以，就德国戏剧史来看，留有《智者纳旦》《爱米丽亚 迦洛蒂》《强盗》《阴谋与爱情》《华伦斯坦》《威廉· 退尔》《葛兹》《浮士德》等作品的德国古典时代，绝对是人类文明史上最珍贵的宝藏之一。
第二，就实践批评层面来看，莱辛通过《汉堡剧评》的写作，充分证实了戏剧诗人和戏剧批评家可以二位一体的。而作为最伟大的戏剧作家，三者都相当关注戏剧实践本身，即演出，这就使他们的创作和理论思考有了非常坚实的人类学基础。歌德、席勒固然因了魏玛剧院的实践而气象万千，莱辛自己也同样因了汉堡剧院的经历而别具手眼。而《汉堡剧评》当之无愧成为戏剧批评史的典范性作品。
第三，就理论思想层面而言，他们都不仅仅局限于简单的创作或评论，而是有着极为丰厚的知识域，尤其有着深刻的理论思考的提升尝试。无论是莱辛的《拉奥孔》，还是席勒的《论素朴诗与感伤诗》（包括《论悲剧艺术》等），抑或歌德的文论思考如《论叙事诗与戏剧诗》等，都表现出那代诗人的理论建构能力，成就了德国戏剧诗学的煌煌大厦。这是相当难能可贵的，值得充分重视。即莱辛、歌德、席勒诸君，不仅是单纯的诗人而已，他们在诗学领域也同样卓有建树。
我们要追问的是，重温德国古典时代知识精英的戏剧理想和戏剧历程，对我们究竟有怎样的意义呢？从莱辛而来的德国戏剧史的脉络确实开始了一个崭新的阶段，而其中对“民族戏剧”的发明则为最大之贡献。实际上，虽然歌德在当时有些悲观于德国大众的接受，甚至认为自己失败了；然而当我们后世衡史之时，才真正地意识到作为知识精英的努力是有多么的重要，他们在很不利的时代环境中对艺术和自身思想的坚守，又为这个伟大的民族奠定下何等重要的“精神根基”。虽然早已不复有“吾曹不出如苍生何”的大任在肩的感觉，但精英的意义终究是不可忽略。因此，在文章最后我要回到文章开头的提问：在这个大时代，我们能不能看到记载这历史演进的中国的“戏剧诗人”？
古典戏剧舞美语言音响符号的作用 篇3
关键词：古典,戏剧,舞美,音响,符号,作用
舞美语言的音响符号, 分广义的音响符号和狭义的音响符号两个概念。广义的音响符号指舞合发声物体模仿环境振动发出的声音, 通过空气传播, 进入人的耳朵感知后能表达一定意义的音波符号。就其表现内容而言, 一般分为三种。一种是舞台上人声的效果音响造型。如撕心裂肺、心惊胆寒的呼喊声, 甜甜的打鼾声、接吻声等等 ; 一种为舞台物体撞击的噪音效果音响造型, 又称“硬场面音响造型”。如舞台上打击乐模仿水波、风动、心跳的演奏声, 打斗场面刀枪道具的敲击声等等;另一种为管弦乐模仿风动、水流、马嘶的效果音响造型, 又称“软场面效果音响造型”。如舞台上管弦乐的背景声模仿、人的模仿声等等。另外, 就其表现形式而言, 一般又分为两种。一种称为舞台上的写实音响符号, 又称“画面音响造型”。如舞台上打斗场面刀枪真实的撞击声、人的喧哗声等。另一种是舞台写意音响造型, 又称“抽象音响造型”。如舞台背景音效、心跳声、花香飘动等抽象的画外特殊音效声等等。狭义的音响造型一般指用声音符号模仿环境造型, 具有一定时空意义的舞台音效符号。
显然, 舞美音响符号在古典戏剧舞美语言中, 与布景、道具、服装等符号一样, 具有意义表达、情感表现、思想交流等特殊作用。具体地讲, 古典戏剧的舞美音响符号在舞台交流过程中, 同样具有语言符号表达的基本职能。
一、具有古典戏剧舞美语言符号固定职能。
与其他视觉形象意义符号一样, 古典戏剧舞美语言音响符号在古典戏剧舞美语言表达中, 在形成古典戏剧舞美语言造型、律动、色彩或构图等物化符号过程中, 标志着舞台视听对象或古典戏剧舞美语言本身形象概念。在舞台上, 古典戏剧舞美语言表现任何一个襯听符号都标志着一个古典戏剧舞美语言表现对象或视听语言形象之间的关系, 这是人们在长期舞台交流中固定下来、相对稳定、约定俗成的, 包含一定情感、思想的符号表达方式。古典戏剧舞美语言音响符号, 与其他视觉符号一样, 不仅能标志出外界事物及对象本身, 还能标志出个人主观世界的情感、知觉和愿望, 能够表达特定的心理状态、复杂的思想等等。比如, 深夜里的琴弦声、清晨的鸡鸣声、胆怯害怕的心跳声等等。显然, 当古典戏剧舞美语言音响造型与特定的心理活动发生联系时, 当音响符号用来表达一定的心理状态、可以交流思想意识时, 舞台音响符号就具备了有意识的符号性质。情感、思想通过古典戏剧舞美语言音响造型表达出来就很容易被宣泄, 也很容易被古典戏剧舞美语言音响符号固定在舞台上, 固定在舞美交流平台中, 固定在舞美欣赏和舞美创作者头脑中。
二、具有古典戏剧舞美语言的概括职能。
典戏剧舞美语言音响符号, 不管是音色、节奏、音高, 不管是视听想象造型、律动、色彩或构图, 都是对外部世界和内心世界的一种形象概括。再比如, 舞台上最细微的声音符号、节奏变化等等, 只要被搬上舞台, 都能概括表现舞台和人物内心活动。像夜深人静时的虫鸣声、风雨交加时的雷电声等等, 都是对舞台外部环境世界和人物内心世界心理活动形象的概括。显然, 古典戏剧舞美语言音响造型是对舞台表现对象或古典戏剧舞美语言声音符号表述形象的概括, 它构成了情感、思想和概念的物质外壳。而从古典戏剧舞美语言音响符号本身来看, 也只有通过对舞台表现对象和古典戏剧舞美语言声音环境符号内容进行概括, 古典戏剧舞美语言交流的目的、任务才能完成。而这一切又必须通过对舞台音响造型刻意地归纳推理、选择表述和研究学习, 才能使舞台视听形象本身和古典戏剧舞美语言音响符号本身成为古典戏剧舞美语言概念的物质载体。所以, 只有借助这些载体人们才有可能分辨古典戏剧舞美语言音响符号的抽象表现和写实表现, 进而用不同的思维方式去交流、沟通并获得对古典戏剧舞美语言本身的认识, 从而掌握古典戏剧舞美语言的发展变化规律。
三、具有古典戏剧舞美语言的交流职能。
古典戏剧舞美语言音响符号的交流职能指在进行古典戏剧舞美语言的交流过程中, 古典戏剧舞美语言音响符号具有传递知识、沟通情感、表述意愿、呼唤理解、要求回应的作用。由于古典戏剧舞美语言音响符号要在具体的舞台表现中才能传递信息、固定信息、概括信息, 所以, 要让传递信息成为可能, 则必须使用正确的音响符号和表现方法来传递, 从而获得回应和理解。
显然, 古典戏剧舞美语言音响符号的表达方式、交流技巧是古典戏剧舞美语言交流非常重要的组成部分之一。从古典戏剧舞美语言音响符号的表现种类看, 与其他古典戏剧舞美视觉语言一样, 音响符号可以分为两种。从古典戏剧舞美语言音响符号对外部和内心情感、思想等信息物化程度看, 可以把它划分为写实古典戏剧舞美语言音响符号表现和抽象古典戏剧舞美语言音响符号表现。前者借助音响造型、律动等进行舞台环境真实记录性模仿, 表现舞台环境外界事物外貌特征, 如风、雨、雷、电声等等。后者则借助古典戏剧舞美语言音响抽象造型、律动, 借心跳声、花香飘动声、鬼哭狼嚎声, 描述意念中的表现对象, 如情感、思想等等。所以舞美音响符号表达的主要技巧, 其实就是描述对象与精神特征的相似性。
中国古典戏剧 篇4
关键词：《伐子都》,《麦克白斯》,鬼魅形象,圆情,循理
中西古典戏剧中都不乏对鬼魅形象的塑造与运用, 它们的出现在很大程度上推动了剧情的发展, 甚至起到了决定性的作用。《窦娥冤》中如果没有窦娥鬼魂的出现与申诉, 其父未必能查清这起冤案, 还其清白;《牡丹亭》中如果没有丽娘惊梦, 没有柳梦梅在丽娘鬼魂指点下使其还魂, 就不会有这段“终于团圆欢笑”的千古佳话。与此相对应, 在西方古典戏剧代表作《哈姆雷特》中, 如果没有老国王鬼魂的出现, 事实的真相可能会被一直掩盖, 哈姆雷特的内心就不会经历激烈的冲突与矛盾, 而一系列的悲剧也可能避免。
从大体上来说, 鬼魅形象在中西戏剧中起到了异曲同工的作用, 即推动剧情, 促进事件的解决。但是, 由于中西戏剧的表现方式、文化背景等的不同, 鬼魅形象的出现、作用和目的是有很大不同的, 其中相对较明显的一点就是中国戏剧中鬼魅塑造主要是为了圆情, 而西方戏剧则更多的是为了循理。这一点可以通过比较中国古典戏曲《伐子都》和莎士比亚四大悲剧之一《麦克白斯》看出。
1《伐子都》与《麦克白斯》的剧情
《伐子都》与《麦克白斯》同产生于17世纪初, 但处于不同的文化背景之中, 前者具备了东方艺术特有的魅力, 而后者则由西方文化孕育而成。尽管如此, 这两部剧作在剧情上却有着惊人的相似之处, 它们都塑造了性格复杂的十足的野心家形象———公孙子都和麦克白斯。邪恶的思想侵蚀了他们的心灵, 迷惑他们走上了罪恶的道路。在犯下罪行后, 受害者的鬼魂幻影反复地纠缠着他们, 恐惧痛苦的心理一直折磨着他们:一个在鬼魅的影响下精神恍惚直至疯狂, 最终众叛亲离而被杀死;另一个则直接因鬼魂的出现而死。
莎士比亚笔下的麦克白斯曾是一位英勇善战, 为保卫国家屡建奇功的大英雄。可是他却在一次获胜返朝途中受到三位女巫的预言影响, 认为皇位应该属于自己。在强烈的野心的鼓动下, 在麦克白斯夫人的旁敲侧击下, 他杀死了国王邓肯, 谋取了皇位, 又为了巩固自己的地位, 阴谋害死了被预言会威胁他王位的班柯将军。但从此麦克白斯的心灵在失去了平静, 被杀的国王和班柯将军的鬼魂一直萦绕着他, 使他痛苦不堪, 最终众叛亲离而被诛杀。《伐子都》取材于《春秋列国志传》, 主人公公孙子都也曾经是在万马军中运智谋、立战功的大将。可是, 利欲熏心的他为了夺帅印、取头功, 谋害了元帅颖考叔及其部下大马童。然而, 由此他也承受了强烈的不安, 而被害者鬼魂的出现最终使他痛苦、恐惧而死。
尽管两部剧中, 鬼魅的出现导致了主人公十分相似的结局, 但是作者塑造它们的具体手法是截然不同的, 这也在一定程度上体现了中西戏剧文化理念的差异。
2《伐子都》与《麦克白斯》中鬼魅的出场
在《伐子都》中, 鬼魅的形象是直接呈现在观众面前的, 它们是有形有声的, 它们可以通过唱词、道白以及肢体语言表达自己的情感、思想、冤屈和返回人间的目的。
颖考叔 (白) 我乃考叔鬼魂是也。可恨惠南王打来战表, 圣上命我为帅。子都小儿, 心中不服, 大王传旨教场, 举旗拉车, 那时俺举起铜旗, 拉动铁车, 千岁挂我为帅。子都私自出兵, 家将报知, 是我一马赶至阵前, 刀劈惠南王, 占了城池。子都来迟, 开城迎接, 谁知他用袖箭, 将俺射死城下。玉帝见俺可惨, 封为忠孝将军。今奉上帝敕旨, 回朝讨封, 二来辞别我父, 三来要伐子都。众神将驾云前往。
(四鬼卒同允。众人同下。) (1)
这一段是该剧中的第十四场, 整场完全是一段被害者颖考叔的鬼魂独白, 将事情的前因后果以及他回来讨伐子都的目的简洁清楚地表达了出来。之后, 当公孙子都凯旋, 班师回朝接受郑庄公封赏时, 考叔的鬼魂附到了子都的身上, 通过子都之口述说了自己的冤情, 列呈了子都的条条罪状, 最终被冤魂俯身的子都自厄其喉, 喉破血注而死。在这一剧目中, 鬼魅的形象贯穿了高潮和结局部分, 时而以单纯的鬼魂形象出现、唱白, 时而俯身于凶手申述, 最后则驾驭凶手的灵魂和行为为自己复仇。但不论他以何种形式出现, 对于观众来说, 这一鬼魅形象是实实在在, 可触及的, 除去他的鬼魂身份, 他与剧中的其他人物是没有什么差别的。然而在《麦克白斯》中, 莎士比亚采用了一种截然不同的方法来诠释鬼魅形象。
当麦克白斯在宫中大厅宴请群臣时, 国王和班柯的鬼魂曾反复出现在麦克白斯的座位上, 但从剧本中可以看出, 这些鬼魂只存在于麦克白斯的眼中, 列席的其他人是看不见的, 就像麦克白斯夫人手上的血迹只有她自己看得见一样。它们就是一些影子, 一些暗示, 为的是引起麦克白斯心中强烈的挣扎和痛苦。他们并不像《伐子都》中颖考叔的鬼魂那样可以直接杀死子都复仇, 而只能通过折磨麦克白斯的灵魂来引导他走向毁灭, 但它们的力量却是很强大的。这一点可以从麦克白斯看到鬼魂后的一系列独白中看出。
麦克白斯你不能说这是我干的;切不要把你这血污的头发对我摇晃。
……
麦克白斯滚开!离开我眼前!让泥土盖着你!你那骨殖里没骨髓, 你的血已经冷;眼瞪瞪怒视的你这双眼睛已经没有眼光。
……
麦克白斯……哎也, 是这样;它走掉之后, 我重新是个人了。请你们坐下吧。
……
麦克白斯这事会落得流血下场;有人说, 流血终于会落得流血;听人说石头曾走动, 树木讲过话;征兆和占卜曾凭借喜鹊、穴鸟、白嘴鸭, 泄露过最机密的凶手。 (2)
这些鬼魂的幻影反复地折磨着麦克白斯犯下罪恶后的心灵, 把他的灵魂带入了无止境的漫漫黑夜之中, 使他觉得千万条蝎子在刺他的心, 而且记忆中也似乎长满了一根根的毒刺。诸如此类的恐惧心理加速了他众叛亲离而被诛杀的下场。
3《伐子都》与《麦克白斯》:圆情vs.循理
《伐子都》和《麦克白斯》的作者采用了不同的戏剧艺术表现手段来塑造鬼魅形象和刻画鬼魅出现时的场景, 在这背后所显示的是中西戏剧文化中对于情和理的不同偏重。“在创作过程中, 剧作家总是会碰到客观事理与主观情理之间的矛盾。” (3) 他们要选择“是严格按照生活的客观存在图式来再现生活还是按主观的心理图式来再现生活”。 (4) 中国古典剧作家往往是选择后者的, 而17世纪西方剧作家在文艺复兴后兴起的理性主义思潮影响下往往会选择前者。
在中国的戏剧作家看来, “生活的本来样子只是形, 而艺术家的主观情思才是神。主观的神无法离开客观的形而存在, 但写形不如写神, 形似不如神似……应按照以神君形, 神主形从的原则, 让客观事理服从于主观情理”。 (5) 因此, 中国戏曲中的优秀作品往往被称为传神之作, 这其中的“神”指的主要就是情感。所以说, 中国古典戏剧强调的就是“情之所必有”, 而且一部作品在形成与表演的过程中要同时满足三方面的情感:作者、剧中人和观众。为了圆情, 剧情的发展有可能与客观事理, 或者说可然律和必然律不一定完全吻合, 乃至完全不吻合。这一点为《伐子都》中的鬼魅以活生生的、无异于其他人物的形象出现提供了理由。亡者的鬼魂在现实生活中是不存在的, 是于理不合的, 是不可能像剧中所说的那样去向行凶者索命为自己复仇的, 但从圆情的角度来说, 这部戏剧中考叔鬼魂的出现是合情的, 可以满足三方面的情感要求。剧中人物各得应有的结局, 子都罪迹败露而死, 考叔得以追封;作者通过剧情的安排表达了自己追求正义, 相信善恶终有报的情思;与此同时, 观众也形成了类似的强烈的情感共鸣, 可以宣泄他们在日常生活中不能被满足的情感。正如《窦娥冤》中的一段唱词所表达的, 在现实生活中经常发生的是“为善的受贫穷更命短, 造恶的享富贵又寿延”, 可是按照一般人的主观情感和道德标准, 则应该是善恶分明、报应昭彰。因此, 《伐子都》中鬼魂以万能的形象出现来依善恶行报应符合多角度的情感需求, 它做了作者和观众内心想要做的事, 恰到好处地圆了情。从根本上来说, 观众、作者和剧中人物的情感态度是一致的, 都根源于传统的中国文化、道德标准, 都极大地受到了因果业报观念的影响, 在情感上接受并坚持着好人终有好报, 恶人是“自作孽, 不可活”的态度。这一点也是诸如《伐子都》之类的中国传统戏曲的基调之一, 人物和情节围绕这一“情感”主旨而设, 鬼魅形象的出场当然也不例外。
如果说《伐子都》中的鬼魅形象是依情而设, 那么从《麦克白斯》中鬼魂出场的片段所看到的则更多的是客观事理或理性思维。当然, 这并不意味着《麦克白斯》中出现的国王和班柯的鬼魂是真实存在的, 它们同样是虚幻的。但莎翁所用的戏剧艺术表现手段却使剧中的鬼魅形象显得与客观事理十分接近, 乃至吻合。国王和班柯的鬼魂是无声的、静态的, 不同于《伐子都》中以独立角色出现的考叔鬼魂, 它们在一定意义上来说并不能被看作是完整健全的人物形象, 而只是麦克白斯眼中的幻像。他们的出场和塑造仅仅是一个影子, 一个符号, 一个折射出麦克白斯内心恐慌的镜子, 为的是引出麦克白斯的一连串独白和方便观众的感知。这里的鬼魅形象是外化了的麦克白斯灵魂的阴暗面, 为的是突出显示他内心的矛盾与恐惧。这一通过鬼魅透射出的内在涵义是符合客观事理的, 完全可以用现代的心理学原理解释。所以说, 《麦克白斯》中的鬼魅形象是依理而设的, 遵守了可然律或必然律, 与《伐子都》中按照主观情感, 摹仿志怪传说所创造的鬼魅形象形成了鲜明的对比。这也证实了西方戏剧对“理”的遵守和推崇, 情节编排、人物设置基本上是循“理”而成, 正如亚里士多德在《诗学》中所说的:“诗人的职责不在于描述已经发生的事, 而在于描述可能发生的事, 即根据可然或必然的原则可能发生的事” (6) 。他认为, 戏剧家必须尽可能逼真地“摹仿”现实生活, 必须遵循客观事理。由此可见西方古典戏剧中的“理之所必有, 情则居次”的原则。
从《伐子都》与《麦克白斯》中鬼魅形象的塑造、运用和艺术表现手段, 可以看出中西方古典戏剧对于“情”与“理”的不同侧重。当然这并不意味着中国戏曲全是无理之作, 西方戏剧均为乏情之品。诸如《伐子都》之类的很多中国古典戏剧并非“理之所必无”, 在完成圆情的任务时, 它们也注意到了以情为核心的戏剧所应起到的一些教化和引发理性反思的作用, 正如陈多在他的《戏曲美学》中所说的:戏曲“吸引同情, 唤起情感共鸣于前;影响思想, 形成理性反思于后” (7) 。而像《麦克白斯》一类的西方戏剧中也有很多蕴含着“善恶到头终有报”的主观情思, 毕竟主观情感和客观事理常常是紧密联系、不可分割的。因此, 切忌以绝对的眼光看待中国戏剧的“圆情”和西方戏剧的“循理”, 而应以全面的态度去理解这两种产生于不同文化背景中的戏剧如何使用不同的艺术手段表现它们在“情”与“理”上所做的选择。
参考文献
[1]陈多.戏曲美学[M].成都:四川人民出版社, 2001.
[2]莎士比亚.莎士比亚四大悲剧[M].孙大雨, 译.上海:译文出版社, 2002.
[3]亚里士多德.诗学[M].陈中梅, 译.北京:商务印书馆, 2003.
[4]郑传寅.精神的渗透与功能的混融:宗教与戏曲的深层结构[J].戏曲艺术, 2004 (4) :33-46.
中国古典戏剧 篇5
关键词：先锋实验剧,传统戏剧,孟京辉,思凡
后现代先锋实验剧以叛逆、颠覆的姿态抗拒和超越传统戏剧, 力求在戏剧艺术的多元性和开放性上进行探索, 寻找其多种多样的可能, 并且其实验还拓展至戏剧的形式、方法以及风格等元素。先锋戏剧创新了演剧形式和戏剧观念, 通过强调演剧形体语言与表演训练方法, 重视戏剧娱乐性、在场性、自足性, 探索戏剧视觉、听觉, 拓展戏剧的表现空间以及增强戏剧观演关系等手段, 使其表现舞台更为自由, 从而解放了戏剧艺术形式。
一、典型特征——对传统戏剧的反叛与继承
先锋戏剧是关涉形式探索和艺术精神的一种小众艺术, 所有“先锋”呈现的方式均是对传统形式的颠覆, 孟京辉等人也极其全力在先锋戏剧的创作中表现出对传统的反叛和对新奇姿态的追求;但是, 先锋戏剧的舞台形式仍与传统有着无尽的联系, 并未与其完全割裂。先锋戏剧同时借鉴吸收了西方古典戏剧以及中国戏曲的精华, 尤其是两者内在的美学精神。并且先锋戏剧从传统戏剧中继承了相应的舞台技巧, 使得两者仍处于相互联系的状态。
对于先锋戏剧而言, 其戏剧题材与内容是其先锋特质的首要体现。在先锋戏剧当中, 传统戏剧始终强调的元素已然不再重要, 包括:情节的统一、主题的鲜明、人物个性的饱满、感情的深刻以及冲突的剧烈等, 对其而言, 很多时候只需要对一个情景、一种情绪、一个氛围甚至是一个人物的活动空间进行呈现就足矣。因此很多人会因为两者内容上的差异判定先锋戏剧与传统戏剧的完全割裂。然而事实并非如此, 就艺术传承而言, 在题材方面先锋戏剧仍然与部分传统戏剧存在联系。世界上无论哪种艺术形式的产生都一定是符合其自身发展规律的, 并且有其特定的历史环境和文化环境, 先锋戏剧也不例外, 它也属于艺术形式的一种, 依赖于悠久的传统戏剧理论基础, 有其独特的文化氛围以及社会审美。即便是那些声称反叛传统戏剧的先锋, 也不否认先锋戏剧与传统戏剧之间的继承关系, 不仅在题材上, 甚至在形式上, 他们都需要对传统戏剧进行借鉴, 从而去制造并传播自己的思想;并且这种借鉴不是简单的搬运, 而是“化而用之”。在该意义上任何先锋都无法割断与传统之间的联系。
二、后现代主义戏剧的反叛特质——对传统戏剧经典的颠覆性解构实验
经典名著之所以会成就其地位, 不仅在于其对于生命本位意义的思考与揭示, 而且在于其历经无数搬演的过程之中所形成的特定的风格准则, 因此经典名著常作为权威、典范被正统舞台艺术所呈现。尽管在被无数次的搬演中, 演员的自我个性、时代变迁所带来的新的审美元素都会不断地加入, 就总体而言, 经典名著的叙事手段以及风格都会表现出某些相似性。然而对于解构实验者而言, 亦步亦趋表达方式是无法满足其叛逆心态的要求, 从而其创作与正统模式有了越来越远的疏离。而这种疏离往往体现在创作者在演绎经典之时加入出格的修辞形态——该手段绝不仅仅是其叛逆特点的表现。后现代主义戏剧颠覆了以剧本为中心的戏剧创作, 其对于剧本的排斥, 对于文学性的排斥使其能够进而大刀阔斧地解构传统戏剧, 以及对于表演者从屈于剧本的状态的解放, 从而使戏剧的变革发展走向剧场的演剧, 走向排斥语言的形体演技、舞台综合发展, 这表现出了一种重表演、轻文本的倾向。而部分艺术家由于其自身的艺术追求, 亦或是对中国戏剧默然成习的思索, 使之醉心于解构经典名著。由此可见, 从本质上而言, 实验戏剧并非因为要特立独行或者是抱着“胡闹”的恶作剧心态解构经典名著, 并对其重新演绎。先锋戏剧的艺术成就展现在其对于名著经典的不同视角解读, 以及利用其与众不同的思维与审美, 以典型的互文性文本策略对其进行戏拟、降格和拼贴的改写。
1. 文本上的反叛性变革
先锋派戏剧的主要特色是其从文本语言上解构传统戏剧作品, 并且消解传统精神, 这是先锋派戏剧与传统戏剧理念在精神理念上的差异的集中体现。可以说孟京辉通过对经典进行解构的创作是对西方后现代戏剧先锋姿态的映射。西方后现代戏剧在进行戏剧变革时采用的是“反戏剧”这一激进方式, 是“对根本形式观念的否定, 艺术品的同一性的扩散” (康纳) , 是对传统戏剧规范和原则的解构。因此, 先锋戏剧的这种反叛性首先表现在剧本和文学的意义被解构, 这种解构主要有两种形式:一是剧本不再必要。后现代戏剧强调戏剧的日常化, 反对美学对生活的反思与证明, 诸如美国“偶发剧院”“生活剧院”, 正式对于戏剧与生活界限不断模糊化的绝佳实例;二是有剧本却不是传统的剧本。比如孟京辉认为其作品《我爱XXX》是最具实验性的, 其整部戏剧由几个男青年、一些影像、音乐以及哑剧组合而成, 而其文本不过是五六百句的“我爱XXX”。虽然从表面上看, 这些戏剧还保留了剧本, 但是从本质而言, 他们并不具备人物、情节、台词、结构等传统戏剧要素, 亦或只是将原句内容视为戏剧表达的结构元素而已。这些都是对于“以剧本为中心”的传统戏剧的颠覆。
2. 运用舞台形式解构文本
与传统戏剧的舞台解构文本不同, 传统戏剧要求其完整、鲜明以及深刻, 而先锋戏剧则充满了娱乐性、反文法、通俗化以及破碎感的特征, 极力营造一种颠覆经典的特定氛围。由于其舞台呈现形式的实验性与独特性, 先锋戏剧题材容易被观众所注意, 但是也同样容易被观众所遗忘, 因为这一形式是外在的。中国的话剧演出模式在新时期以前是单一的, 甚至是僵化的, 在对于舞台演出方面的探索, 八十年代可谓是对传统发起了极大挑战, 并创造出了一些新的成就。而到了先锋戏剧的实验, 则在这个基础上有了更深远的发展, 先锋戏剧实验基于其全新的理念对话剧舞台进行重构, 在打破斯坦尼体系的同时探索比八十年代更为丰富的舞台呈现方式和更为广阔的戏剧空间, 而这也使得先锋戏剧的导演们能够替代剧作家成为代表人物的重要原因。形式的先锋性正是以孟京辉为代表的先锋戏剧家们的刻意追求。从先锋戏剧创作中能够发现, 不仅在舞台呈现形式、导演手法上其具备了不同于传统的特质, 而且在表演方式、舞美设计等方面, 其创造了很多新的戏剧元素, 从而吸引了诸多年轻观众, 成为创作者们十分自豪的艺术创造。
三、先锋实验剧的经典范例——《思凡》解析
孟京辉创作的戏剧《思凡》在中国先锋剧坛引起轰动, 该剧创造性地糅合了西方戏剧的艺术技巧和中国传统戏剧的文化因素, 具有鲜明的实验戏剧特征。“孟氏戏剧”开始成为继承传统与现代意识创新相结合的代名词, 为中国先锋戏剧的发展提供了宝贵经验, 在世纪末的中国剧坛也是独树一帜的。
孟京辉的《思凡》是由两个故事改编而成的, 其中一个是明代无名氏剧本《思凡·双下山》, 另一个则是薄伽丘的《十日谈》, 该戏剧的主要内容是中国明代两个小和尚小尼姑因为忍受不住佛门寂寞, 从而思念凡尘, 双双下山, 以及十四世纪几个意大利青年男女对于爱情的无所畏惧的追求。原剧作的故事都是观众耳熟能详的作品, 但是孟京辉却将其进行了大胆的融合, 从而给人以全新的震撼。孟京辉不加润饰地将不同时空背景的情节直接在观众面前进行糅合, 强迫其走出观赏戏剧的思维定势, 强迫其放弃对传统时空以及戏剧表演情景的依赖, 从而能够站在局外, 以第三方的独立角度去审视戏剧主题。因此, 我们不难看出, 《思凡》与传统戏剧不同点在于他所展示的两部作品的融合, 而非传统戏剧那样的单一单线, 这无疑会在欣赏难度上有所增加, 在观众观赏时间上有所增加, 但是其同样增加的是观众观赏的主观能动性, 以及观众把握作品时的客观性和准确性。同时, 嵌入的取自《十日谈》的两个小故事“老实人的故事”和“国王与马夫”在主题上与《思凡·双下山》有了对比与联系, 自由仅是一个幻象, 其归宿不是佛门或者尘世, 其保障也不是权利或非权力, 这不过是人们的困兽之斗, 是人们在巨大牢房中的自以为是的幻觉而已, 从而深刻地表达除了剧作家在思考自由和现实关系问题上的斗争。
此外, 在舞台形式上, 《思凡》还采取了自由灵活的导演调度, 舞台表演机智而充满青春气息, 给人留下最深刻印象的是其简单的舞台布景, 演员不仅需要扮演剧中角色, 同时还需要扮演布景角色, 而这种“活”背景就为营造戏剧间离效果发挥了关键的作用。全剧一共七个演员, 除了两位扮演小尼姑、小和尚的演员之外, 剩下的五个演员其出场身份都是直接的“表演人”。他们不仅需要叙述故事, 而且需要演绎出剧中的角色, 并且还需要制造出舞台所需要的各种印象, 从而对戏剧的间离效果进行增强。该剧在舞台处理上、演员的即兴发挥上都具有十分巨大的不确定性, 从而使得整部剧从始至终都穿梭于游戏式的虚拟化和理智的间离效果之间;理性的旁观与激情的投入融合缠绕, 通过在氛围上对观众的诱导, 在意识上对观众的强化, 最终实现了戏剧空间扩展的最大化。
综上, 孟京辉的《思凡》通过舞台与文本的双向解构处理, 使其与经典的传统戏《思凡·双下山》, 有了完全不同的意义:它在理想内涵上对原著进行了有效的继承, 然而在内容上又加入了现代青年在爱情上的恣意放纵, 从而在深怀难弃的理想梦幻中巧妙地融合了率性而为的嬉戏调侃, 前者是对古典情怀不灭的一种隐喻, 而后者是对于现代人的清醒和自觉的揭示。而古典与现代这见的巨大反差则正好强烈地支撑了《思凡》的整个内在体系, 从而使得《思凡》兼具了形式上的力量和人文上的品格, 展现出其在艺术上的独特魅力和主题上的时代新意。也正是《思凡》巧妙地结合了古典的思想与现代的观念, 因此才能使得整部作品诗意盎然。不仅如此, 人们并不会对《十日谈》两个故事的渗透产生一种矫揉造作的违和感, 反而觉得其拥有一种浑然天成的美感, 对观众而言, 这两个故事并不是遥远的西方国家在古老中世纪所发生的风流韵事, 而是一个可亲可爱, 清新可人的生活哲理。这也使其在风格上着重强调故事的生动性和剧作的娱乐性和通俗性, 而非刻意去表达深刻的人生道理。因此, 这部作品无论是外在的形式或者是内在的主题都是对传统戏剧特点的完全颠覆。不论是其外在形式上的舞台间离效果, 还是其内在形式上的故事主题整合, 这两者都具有印记很深的先锋戏剧特点, 以群体形象为表现方式, 以随性的表演作为工具, 并通过语言载体和舞台间离效果最终使得观众能够带着思考离开剧院。这种形式足以使其在中国戏剧史上占有重要地位, 并成为中国戏剧的发展的一种方向上和形式上的可能。因此, 可以说《思凡》是先锋戏剧借用古典题材传达当代韵致的成功范例。
结语
先锋戏剧无论是对经典的继承上, 还是对经典的解构上, 其创作者们都并不在于追求对原著的遵从或是颠覆, 而意在以原著的时代和文化背景, 在再创作时加入自己的思考和见解, 并挖掘其能够与当代文化背景所相契合的元素, 使现代观众能够更容易产生思考而已。正由于此, 创作者们才会对其形式、结构进行重构创作, 从而凸现其中时代化、人性化的主题。对于处在中国戏剧发展低谷的上世纪90年代而言, 正是后现代先锋剧的大胆实验, 才使中国戏剧对于未来的前景保持着新锐的探索精神, 与此同时, 又在某些方面改变了中国戏剧, 推动了中国戏剧艺术的发展。
参考文献
[1]徐煜.《论经典名著的舞台解构演绎》.上海戏剧学院硕士论文, 2002.05.
[2]胡星亮.《20世纪90年代中国后现代戏剧之批判》.学术月刊, 2006.08.
中国戏剧起源形态评议 篇6
关键词：戏剧,起源形态,评议
人类戏剧起源于人类文明的初级阶段, 是原始人类的艺术性创造[1]。中国戏剧作为人类戏剧的重要组成部分, 在未明显受外来文化影响的状态下, 自发走向成熟, 其起源是二十世纪戏剧研究中的重要话题, 至今未有定论[2]。何谓“起源”?“起源”是从人的社会文化活动的实践去寻找这一艺术现象最早的历史源头, 是一个艺术历史问题[3]。“起源”和“发生”虽有异同, 但不能撇开“发生”谈“起源”, 也不能将两者混为一谈。戏剧的“发生”是一个美学理论问题, 是探究人与客观现实的联系, 美学理论与艺术历史本就有极大的关联, 并且互为表里, 相互影响发展, 不能有所偏颇。因而采用发生学的角度去追溯中国戏剧的起源是较为科学的。
依据此原则, 人类本就有模仿, 表演或者观看他人表演的欲望, 只是各人欲望强弱程度不同。这也成为了人类在日常生活中不自觉的艺术实践, 也就与戏剧的“发生”产生了联系。一般认为, 戏剧起源于模仿, 而动机则是原始的宗教意识。关于中国戏剧起源形态大概归类为以下几种:
1. 仪式模仿
模仿是人类的天性, 由于中国的原始社会是“尊群体, 抑个人”的, 个人在群居生活中的地位较为渺小, 离开了群体也不易存活, 所以在模仿的过程中, 首先是对群体活动的模仿拟态。如对狩猎和战争行为的模仿。在模仿拟态过程中附带歌舞行为, 以此种形式歌颂胜利和收获, 在这期间同样有宗教意识的影响, 这就是所谓的“交感巫仪”模仿。云南沧源岩画中就有模拟战争的表演图画, 但是如何判定其中有巫仪成份呢?抛开考古学的角度不谈, 仅从文学的角度仍然可以大致认为这其中有巫仪的成份。因为文学艺术起源中本就有“游戏说”的说法, 尤其在西方文论中较为普遍, 而西方的游戏说里又有很多巫术论的影子, 中国戏剧起源研究自王国维始, 王国维对中国戏剧研究的最大贡献在于采用西方学术范式, 坚持“巫觋说”。就戏剧所属范畴而论, 以文学四分法的角度来说, 戏剧也属于文学范畴, 本身包含了歌舞等艺术成份, “发生起源”中含有巫仪成份可以理解。
2. 图腾拟态
随着历史进程的发展, 宗教仪式中的扮饰表演开始出现, 其中最有特色的代表是模拟鸟兽的形态。《尚书·虞书·舜典》中有“予击石拊石, 百兽率舞”的记载。这是记载了拍打发声伴奏, 模拟“百兽”的舞蹈形态。为什么要模仿“百兽”?那是因为在原始人类看来, 动物具有某种人类所不具备的特殊力量。比如鸟能飞翔, 鱼能潜底, 山禽猛兽攻击力惊人。在生产力落后, 以群居生活为主的时代, 单凭个人是很难做到这些的, 所以原始人模仿“百兽”, 寄希望于获得常人不能具有的力量, 这同样掺杂了巫仪迷信的色彩。
3. 驱傩仿生
拟兽扮饰表演中的仪式成份遗留体现在周代的“驱傩”活动中, “傩”体现了原始人类驱除灾疫的心理要求。在周代驱傩仪式的文字记载中, 有“方相式掌蒙熊皮, 玄衣朱裳, 执戈扬盾”的记载。这完全是一个类似巫师的装扮, 其中又夹杂了“武力”的成份和拟兽的模仿, 企图以“戈”和“盾”驱走灾疫, 而红色于黑色的衣服袍子无疑给这一行动灌注了特殊的力量。头部的熊形装象征如同熊一样勇猛有力。这一过程在拟兽的基础上又有发展, 包含了人类的心理要求, 从装扮上看也具有更为复杂的特征, 已经不是简单的模仿“百兽”了。
4. 人化拟神
随着原始人类捕猎水平的提高, 野兽的力量不再是那么可怕, 原始人对大自然产生了敬畏, 于是不再满足拟兽模仿, 而是努力与掌管大自然的神灵沟通, 其中雩祭和腊祭是两种突出的形式。雩祭由女巫掌管, 在整个祭祀活动中, 女巫扮演神的角色祈雨, 目的是为了农作物丰收, 这是在大旱时期的祭祀活动。而腊祭就对模拟的神灵更加细致划分, 共同祭祀八种神, 先啬、司啬、农、邮表、猫虎、坊、水庸、昆虫。这八种神都与农耕有关, 先啬即是神农, 司啬是后稷, 农是田神, 邮表是阡陌神, 猫虎驱逐田鼠和野猪, 坊是田垄神, 水庸是水渠神, 昆虫自不必说。可见农耕社会的基础已具备雏形, 人的意识形态也发生了变化, 再不是低阶段的模仿, 而是有目的、有意义的人化拟神, 孕育着一个更高级别的文明形态。
5. 巫仪俗化
在巫仪祭祀的活动中, 目的性未必每次都能实现, 而此类项目却长盛不衰, 这不能不说在不自觉的艺术活动中, 人性化的因素以及审美的因素逐渐被人们发现, 于是祭祀活动的形式被保留了下来。《九歌》祭仪是楚国民间祭祀自然神的祭祀仪式, 一共祭祀八位神灵, 天神、云神、湘水配偶神、掌握寿命的神、掌握生育的神、太阳神、河神、山神。从祭祀的神灵来看, 人们思想要求已经突破了基本的农耕生存局限, 延展向了更深命题的思考。如配偶、寿命、生育还有大自然的山河。其中表现的神明已经不再是令人敬畏的化身, 而是具备了人的神态笑貌, 具备了人的亲和力。《九歌》的歌词中甚至有“悲莫悲兮生别离, 乐莫乐兮新相知”这样的句子, 体现了人性化的因素。从《九歌》祭祀仪式的表演形式来看, 上场人物衣着华丽, 手拿香花瑶草, 审美因素也有体现。
6. 祭祀乐舞
巫觋参与的原始祭祀表演还有另外一种形式, 庙堂祭祀乐舞, 主要是祭拜祖先, 歌颂先人的。这类祭祀乐舞出于对祖先及英雄人物的崇拜 (祖先也大都是英雄) 。如夏禹命令皋陶为他做歌功颂德的乐舞《大夏》, 商汤灭夏, 伊尹作《大濩》, 武王克商, 周公作《大武》。这类歌颂功绩的乐舞追求场面宏大, 气势开阖。如《大武》内容中包含了武王建立周朝的全过程, 对战斗场面和历史事件的演出颇为壮观。但这其中不乏政治颂扬的成份, 所以祭祀乐舞不能说具有完整的审美意义, 并且其中的抒情性也没有得到很好的发挥, 这是祭祀乐舞的文学层面上的弱点。
以上六种分类是对戏剧起源形态大概分类, 当然其中也有某些程度交叉。依照发生学追溯本源的原则, 可以分析出戏剧的逐步发展是人类生产力逐步提高的表现, 是艺术实践决定艺术生命力的又一例证。这其中起着关键作用的因素是模仿, 如果没有模仿, 戏剧也就不会“发生起源”。尽管作为模仿的灵魂, 也就是宗教意识, 巫仪形式贯穿了戏剧“发生起源”的始终, 但是这其中“人性”的因素逐步加强。
如要准确定位中国戏剧发生起源的作品, 经分析推断《九歌》祭祀仪式较为合适。王国维提出歌、舞、演、故事是戏剧的四大要素[4], 周贻白强调逐本溯源, 故事是戏剧的核心[5]。《九歌》祭祀仪式, 并未流俗与一般的巫仪祭祀, 其中湘水配偶神的祭祀仪式体现了故事性, 其歌词内容婉转缠绵, 人生情态跃然纸上, 已经具备了故事性的要素。《九歌》内容上的人性化和审美化以及在此基础上构建的戏剧情境远非普通的仪式性祭祀可以比较, 所塑造的人物大大高出了以往巫觋祭祀中的各种神灵。众所周知, 人性化是文学进步的精华所在, 是体现文学价值的核心成份, 而审美则是属于艺术的层面, 对于既具备人性化, 又具备审美且兼顾故事性的作品, 《九歌》祭祀仪式作为中国戏剧起源的形态是合适的。
参考文献
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[2]王晓依.试论中国戏剧起源[J].黑龙江科技信息, 2008 (12) , 136.
[3]董建, 马俊山.戏剧艺术十五讲[M].北京:北京大学出版社, 2007.
[4]王国维.宋元戏剧史[M].上海:上海古籍出版社, 1998.
试论中国戏剧的起源 篇7
1 源自于原始时代的歌舞演出
从艺术来源于劳动这个角度说, 中国在原始社会便产生了歌舞。当时的人们对大自然充满了神秘感, 从而产生了对自然物的崇拜, 或将其作为本部族的保护神, 使之成为标志本部落的图腾, 渐渐发展为图腾崇拜、鬼魂崇拜及各种巫术活动。而在祭祀中, 正如郑州大学中文系陈抱成先生所说的“献乐乐神、娱神是必不可少的表示。献乐的目的, 在使人神之间能于一种欣喜怡悦的氛围下沟通情感, 从而为人间增进消灾得福的最大可能性。所以, 上古祭祀必备歌舞、乐奏、唱颂, 还有‘偃蹇以象神, 婆娑以乐神’的舞蹈表演。”[1]在祭拜神灵时, 装扮成神的代言人的叫“巫”, 他们参加各种除灾免祸、求神祭鬼的宗教仪式, 并在仪式中边歌边舞, 以求达到人与神的沟通。一些重要的祭祀是极为隆重的事。正所谓“国之大事, 在祀在戎”。 (《左传》)
但歌舞毕竟不同于戏剧。什么是戏剧:戏剧是通过演员表演故事来反映社会生活中的各种冲突的一种艺术。其重点在“演员演故事”, 而早期的歌舞虽然有演员 (甚至于谈不上演员, 因为往往是全民歌舞) , 但无论如何也谈不上演故事。虽然先秦的巫歌巫舞曾经一度繁荣, 并对中国古典戏剧产生了深远的影响, 但这种歌舞充其量是一种宗教仪式或庆祝收获的仪式
2 源自于先秦俳优演出
王国维在《宋元戏曲史》“上古至五代之戏剧”章里对晋之优施、楚之优孟给予了细致的考察。
自从夏启开始, 一代代帝王相沿成习, 在宫中大量蓄养艺人加以训练, 以供君王娱乐。所养蓄者有专以诙谐语言或滑稽动作以娱乐君王者。当时, 这些艺人被统称为优人, 其中擅长歌舞表演者称为倡优, 专司吹打乐器者称为伶优, 而从事调笑戏谑者则称为俳优。
最初, 优是祭神时以歌舞戏谑来娱神的, 后来进入宫中, 逐渐演变为国君或贵族的弄臣。先秦时期的优多是奴隶出身, 但极富正义感, 常不畏权贵, 他们以自已的特殊身份在嬉谑讽刺中直谏最高统治者。《国语》、《左传》、《史记》等都有关于优参与政治活动的记载, 其中最著名的便是优施、优孟等的故事。
优孟为楚庄王身边的俳优, 身高八尺, 机敏诙谐, 颇得庄王器重。
当时楚国的名相孙叔敖一生廉洁奉公, 在他的治理下, 楚国日益强大, 但他自己却家无余财。死后, 孙家败落, 孙叔敖之子每日靠卖柴为生。优孟知晓后, 天天在宫内摹拟孙叔敖生前的穿戴动作, 说话神气, 数月之间已神形毕肖。一日, 优孟穿戴起丞相官服, 缓步向楚庄王施礼, 庄王大惊, 以为孙叔敖再生, 重请他作丞相。优孟假意说回家和妻子商量一下。三天后返回, 说妻子决意不让他作楚国的丞相, 说他前次作丞相, 死后家里人吃不饱, 只好以打柴度日。楚庄王终于悔悟, 重新封赠田地奴隶给孙叔敖之子。这个故事中, 优孟以自己惟妙惟肖的精彩表演, 使王者醒悟。俳优是最为接近戏剧艺术的, 堪称我国最早的职业演员, 他们的表演已经不具有宗教色彩, 以娱人为目的, 但他们更多的是模仿, 缺少最主要的故事成份。将其作为中国戏剧的起源颇为勉强。
3 傩戏说
近二十年来, 从事戏剧起源研究的一些人掀起了傩戏热。1981年, 湖南省艺术研究所在湘西凤凰县召开了“湖南傩堂戏座谈会”, 这是我国国内第一次傩戏研讨会。此后傩戏研究在国内渐次升温, 随着傩戏研究的深入, 中国戏剧起源问题也渐渐地成为傩戏研究者们关注的问题。中国戏剧被认为是傩戏的“活化石”也成为极其自然的推理。国内也先后成立了傩戏学会, 甚至又召开了傩戏的国际研讨会。
傩戏实为古代巫祭活动的一种。周代以后, 史书开始有了关于傩祭的方式的记载。在周代傩祭仪式的文字记载中可以看到其表演情况。《周易·夏官·方相氏》云:“方相氏掌蒙熊皮, 黄金四目, 玄衣朱裳, 执戈扬盾, 帅百奴而时傩, 以索室殴疫。”意为扮熊形的方相氏挥舞兵器搜索室屋各处并不断地做出驱赶殴打的象征和模拟动作, 这种表演成为以后傩祭沿用几千年的固定仪式。方相氏的面目凶恶, 一般认为是用来恐吓鬼怪, 驱逐病疫。民间的傩祭仪式则被随时应用在发丧的场合。后来, 傩祭活动长期地保存了下来, 在民间一直延伸到近代逐渐演变为傩戏。可见傩戏既是为请神敬祖的祭祀, 又是为驱灾疫祈吉祥的活动, 只是它的扮演者均戴着木制或皮制或纸制彩绘的面具, 似乎带有了戏剧的形式。
我们考察戏剧的起源, 仍要回到戏剧的定义:重点是“演员演故事”, 为谁而演?为人而演。既它主要是娱人的而非娱神的。从原始歌舞和傩祭来看, 它们更多的是一种仪式, 是为了娱神。俳优的演似乎更切合娱人的精神, 但仍然缺乏最主要的故事情节。正如周贻白先生所说, 中国戏剧“其能形成为一项独立的艺术, 追本溯源, 应当是以表演故事为主, 逐渐地以他项艺术丰富其表演形式, 然后发展成为一种高度的综合性的艺术。”[2]
到底中国戏剧起源于何时, 什么应该是中国戏剧之始, 通过深入的研究与探讨, 不难得出如下结论:
4 角抵戏《东海黄公》应该是中国戏剧之始
角抵戏的名称始见于秦, 《史记·李斯列传》说:“ (秦) 二世在甘泉, 方作角抵优俳之观。”东汉。应劭集解曰:“角者, 角材也;抵者, 相抵触也。”其来源于战国时期的武备训练, 也有说其来源与蚩尤有关。可以溯源于上古时期祭祀战神蚩尤的舞蹈“蚩尤戏”, 最初指两人徒手搏斗以角力之大小的武术表演。
中国文字的“戏剧”两字, 在古代文言中写作“”, 两字的左边都作虎形, “”字从戈, “”字从刀, 都表示蒙虎皮, 动刀枪, 摹拟格斗争战的形状, 所以古人又说“虚戈为戏”。像“蚩尤戏”这样, 用虚拟的形式表现古代战斗的具体情态的娱乐表演, 显然是原始戏剧的滥觞。
汉时, 角抵戏已逐渐演变成为一种有固定内容和情节结构, 由角力者扮演人物的故事表演。史书上有明确记载、有据可考的第一次由演员扮演人物, 并通过动作表现冲突, 按照编好的情节叙述一个有头有尾、有发展的独立故事的舞台艺术作品应该是汉武帝时期的角抵戏《东海黄公》, 《西京杂记》中的描绘, 使我们在两千年后能够形象地想见它的风采。
《东海黄公》描写了一个带有巫术性质的角斗故事。它表演的是秦朝末年, “有东海人黄公, 少时为术能制蛇御虎, 佩赤金刀, 以绛缯束发, 立兴云雾, 坐成山河。及衰老, 气力赢惫, 饮酒过度, 不能复行其术。秦末有白虎见于东海, 黄公乃以赤刀往厌之。术既不行, 遂为虎所杀。”此时的两个演员都有了特定的服装与化装:扮演黄公的必须用绛缯束发, 手持赤金刀, 他的对手必须扮成虎形。表演中有人虎相斗、人被虎杀的固定情节, 人物有与扮演对象相适应的装扮。这出戏有角色扮演, 有情节, 有假定情境, 娱乐性强, 理所当然地成为中国戏剧产生的一个重要里程碑。而在这个戏中的竞技, 也已经不是凭双方的实力而是按故事的预定, 最后黄公必须被虎所杀。尽管它无白无歌, 但它仍然是探溯中国戏剧早期源流的一个重要标识物。它已经突破了汉代以前角抵戏仅仅展现武技, 角力取胜的固有格局, 它不为娱神只为娱人, 它是中国古代戏剧之始是毫无疑问的。
摘要：关于中国戏剧的起源概括起来有:源自于原始时代的歌舞演出;源自于先秦的俳优演出;起源于傩戏说。但戏剧重在"演员演故事", 而歌舞、傩戏更多的是一种宗教仪式, 俳优则缺乏故事情节。而汉朝时期的角抵戏《东海黄公》则有角色扮演、有固定情节, 只为娱人不为娱神, 毫无疑问是中国古代戏剧之始。
关键词：中国戏剧的起源,“演员演故事”,《东海黄公》
参考文献
[1]陈抱成.中国戏曲宗教意识的世俗化[J].文艺研究, 1993, 1.
当代中国戏剧理论研究综述 篇8
一、资料来源和研究方法
(一) 资料来源
遴选出《中文核心期刊要目总览》 (2011年版) 收录的九种戏剧类中文核心期刊作为参考源 (序号同要目总览) : (1) 《戏剧艺术》; (2) 《戏剧 (中央戏剧学院学报) 》; (3) 《戏曲艺术》; (4) 《戏剧文学》; (5) 《中国戏剧》; (6) 《四川戏剧》; (7) 《大舞台》; (8) 《上海戏剧》; (9) 《中国京剧》。[1]
(二) 研究方法
根据邱均平专著《文献计量学》中的文献计量学研究方法, 通过中国学术期刊网络出版总库 (CNKI) 检索系统, 对这9种期刊分别按照2003年至2013年的时间跨度进行检索, 统计出每种期刊的发文量、年度平均发文量、基金发文量、被引频次、被引率以及高被引论文的中图法分类号和研究主题, 并根据检索出的各类统计数据做出相应的EXCEL数据表, 进而对当代中国戏剧理论的研究现状、热点和趋势做出文献综述。[2]
二、结果与分析
(一) 9种期刊的概况分析
注:复合影响因子数据来源于中国学术期刊网络出版总库 (CNKI) 。
由表1可知, 这9种期刊都是由国内权威的科研单位创办的, 其中包括省级艺术研究院、艺术类高等院校、艺术类协会单位和文化部下属单位;再从创刊时间看, 其中4种期刊创刊于1960年以前, 3种期刊创刊于1980年以前, 另外2种期刊也创刊于1992年以前。因此, 无论是从期刊的主办单位还是从创刊时间上, 都可以掂量出这9种期刊在国内戏剧研究领域中的份量。
(二) 9种期刊的发文统计
由表2可知, 这9种戏剧类中文核心期刊近11年来的“发文合计”和“每年平均发文”的数量都很可观, 反映出我国相关学者的戏剧理论研究热情十分高涨。另外, 期刊收录的基金发文, 也可以作为一项重要的评价指标, 可以从间接上体现出我国对于戏剧理论研究领域的课题申报给予了很大的支持, 并在这9种戏剧类中文核心期刊中发表了数量相当的科研成果论文。
(三) 9种期刊的论文被引频次统计
期刊某一年的“被引频次”, 是指特定期刊该年所刊登的全部论文在统计当年被其他发表的论文所引用的总次数, 论文能够被引用, 尤其是高被引论文, 意味着该论文以及该期刊获得了很高的学术认同, 是衡量该论文以及该期刊学术水平很重要的评价指标;表3中最新统计的“被引频次”各年数据和累计数据体现出了该期刊刊登的论文获得了学术界广泛的认同。此外, 期刊的“被引率”, 是指期刊发表的每篇论文的平均被引频次, 能够直观地体现出期刊发文的质量高低;表3中最新统计的“被引率”数据, 可以从总体上反映出这9种期刊的发文质量, 下面将从每种期刊中筛选出高被引论文 (被引用10次以上) 做进一步研究。
(四) 9种期刊高被引论文的被引频次统计
为了更加准确地反映期刊发表论文的学术水平, 笔者在表3的基础上, 筛选出了这9种戏剧类中文核心期刊近11年来112篇高被引论文 (被引用10次以上) 做了进一步分析, 表4中详细列出了每种期刊高被引论文的篇数和被引总频次, 由此项数据可以得出, 排名靠前的《戏剧艺术》《戏曲艺术》《戏剧》《中国戏剧》《戏剧文学》和《四川戏剧》收录到的高被引论文数量居多。
(五) 9种期刊高被引论文的中图法分类研究
根据“中国图书馆分类法”, 这9种期刊112篇高被引论文中的绝大部分都包含在“J艺术”和“I文学”类目内, 其中, “J艺术”类高被引论文在下列期刊的所有高被引论文中所占比例分别达到了:中国戏剧 (87.8%) 、大舞台 (81.5%) 、戏曲艺术 (79.6%) 、四川戏剧 (75.8%) 、戏剧艺术 (75.2%) 、戏剧 (70.8%) 、戏剧文学 (68.5%) ;“I文学”类高被引论文在下列期刊的所有高被引论文中所占比例分别达到了:戏剧 (29.2%) 、戏剧文学 (27.9%) 、戏曲艺术 (1 9.4) 、戏剧艺术 (1 7.1) 、四川戏剧 (11.6%) 、中国戏剧 (6.1%) 。
此外, 笔者又对这112篇高被引论文做了“中图法详细类目”分析, 可以得出这112篇高被引论文中占比较高的详细类目有“I207.3戏剧文学评论”“J6音乐”“J80戏剧艺术理论”和“J82中国戏剧艺术”。其中:期刊《戏剧》在“I207.3戏剧文学评论”和“J80戏剧艺术理论”两类中收录的高被引论文占比最高, 期刊《大舞台》和《四川戏剧》在“J6音乐”类中收录的高被引论文占比最高, 期刊《中国戏剧》《戏曲艺术》和《戏剧文学》在“J82中国戏剧艺术”类中收录的高被引论文占比最高, 《戏曲艺术》和《中国戏剧》在“J821京剧艺术”和“J825地方剧艺术”两类中收录的高被引论文占比最高。
(六) 9种期刊高被引论文的主题研究
观察表5, 这9种期刊近11年来高被引论文的研究主题主要集中在“戏曲传承与保护”“中国戏剧事业”“中国传统音乐”“戏剧影视文学”“戏剧艺术教育”“文化创意产业”等10个方面。再进一步对2010年以后发表的高被引论文做主题分析后, 笔者得出:虽然在篇数上还是“戏曲传承与保护”占据了第一位, 但是一些新兴的研究课题也已经逐渐成为了近三年的研究热点, 诸如“创意产业”“动画”“网络电影”和“微电影”等。
四、结论
通过本文的详尽分析, 我们可以得出, 这9种戏剧类中文核心期刊已经成为了我国十分重要的戏剧理论研究阵地, 尤其是如何才能更好地传承与保护中国传统戏曲, 学术界一直在持续关注这个问题, 只是从目前的研究成果看, 还没有探索出一条非常明确的改革路径。幸运的是, 近些年的戏剧理论研究表明, 随着国内外的跨文化交流, 以及新兴媒体形式的出现, 戏曲已经迈出了与其他文化形式互相融合的脚步, 只是, 前进的路途应该还很遥远。
参考文献
[1]朱强, 蔡蓉华, 何俊.中文核心期刊要目总览:2011年版[M].北京:科学技术文献出版社, 2011.