国画（精选十篇）
国画 篇1
子仁(中国艺术研究院副研究员.以下简称仁):国画的生存与发展需要中国文化的生态环境——今天这个环境有点不妙,但是事情还得一点一滴地做。今天请您二位来谈谈这个话题。鸿照先说吧。
李鸿照(西安美术学院教授,以下简称李):“诗文基础与国画”原本是毋庸置疑的,现在却需要讨论,说明现如今的国画基础出了问题。
仁:你们如何看待诗文与国画的关系?
李:我以为,应先分清层次概念。一是在古代经典意义上的“文人画”范畴谈“诗文基础与画”的关系;二是针对近百年来逐步形成的、也称之为“国画”的“水墨画”或“彩墨画”来谈它与诗文基础的关系。其实,能把诗文基础和画一起来谈的只能是中国的“文人画”。文人画的基础就是诗文,可以作为中华民族文化的表率、彰显中国文化最高追求的也正是中国的“文人画”,而绝非宫廷制作和匠工绘画。所以“文人画”即是“国画”。
赵亭人(山西师范大学书画文化研究所所长,以下简称赵):纵观历代作品和有关诗画一体的理论,我们不难看出诗文对国画的影响之大之深远,特别是唐宋以后尤为明显。诗词的魅力为国画的发展奠定了优雅的格调,也为其确定了努力方向。苏东坡提出“诗中有画,画中有诗”,为后来者指明了国画不可动摇的诗文基础,成为国画品评的圭臬。后来如倪云林的天逸、金冬心的高古、齐白石的天真等,都是亦诗亦画的努力践行者,且诗画彪炳后世,他们都在一个大的文化生态背景下,成为再后来者学习的典范,而诗画相融成为国画发展的一条主脉。
仁:近代以来,国画疏离了诗文。你们在日常教学中对此可能体会更深。
李:20世纪开始的现代美术教育对古代的中国画经过打倒、取缔、批判、改造、吸收、融合、创新等等之后,形成的基本上是以西方写实描摹为标准的匠工制作式绘画,诗文既未成为绘画的必须,绘画也未能显现中国诗文的高贵品格。除少数画家用诗文养就自己的绘画创作以外,诗文并未对近代主流绘画造成影响。
仁:今天的国画家懂得作诗的不多,懂得融诗入画者更少,由笔端墨迹带出诗韵文风者更是凤毛麟角。你们怎么看?
赵:诗文的修炼不是一朝一夕的事,“文化苦旅”差堪为喻,要有耐得住寂寞的本领才行,慢慢以诗文滋养绘画,文火慢攻,凤凰涅槃。良好的心态很重要,贪欲少一点,优雅多一点,对名利能舍得、能放下,有舍才有得。思想由感性归于理性,心态由浮躁归于平和,生活也由复杂归于简单,作品才会由繁艳归于简静。常言道“诗为心声,画为心声”,育什么苗,结什么果。诗文作为纯正的国画艺术的坚实基础,我们绝对不能抛弃或者冷落它。国画要发扬,诗文修炼是不可或缺的环节;如果离开这个赖以生存的文化基础,真正意义上的国画便不复存在,因为它失去了精神的生命线和心灵的安处斋。处在今天这个经济飞速发展、艺术多元化的时代,国画在很大程度上远离了或者说疏远了千余年来赖以立足的诗文基础,文化的盲目崇洋又加速了国画艺术的变异,真正以诗入画、以画表诗的作品是少之又少,要么是直白的“远看大石山,近看石山大”,要么是干巴巴的“为赋新诗强说愁”。这很可悲。人们怎么提倡艺术的多元化都没有关系,但国画不能脱离我们的文化主线。“江山留胜迹,我辈复登临”,只有紧紧把握住这条生命线,在前人的基础上不断努力地继承和发扬,我们的文化就不死,国画就不死。离开文化基础,国画无异于无源之水、无本之木。
仁:所以还是需要对国画与诗文的基础有基本的共识,要站在文化高度上把握它们。
李:首先,我们要确定绘画是人类社会的文化活动,是以文化为基础的。国画即是以中国文化造就的人、用国画独特的艺术语汇进行创作的绘画形式。在中华数千年的发展史上,诗文传承的是文明教育、铸造人格、滋养生命的基本手段。伟大的灵魂、丰富的生活、灿烂的心性,皆以诗文来记录、传诵。弘扬完美的人格、传扬君子之风,无文则无以谈。读书、尚文,是国人教育的恒定法则。孔子说“其人无文,其行不远”。在国画品评中自古就有“画品即人品”的定论。故而诗文基础一定是国画家人格铸造、文化修养的基本前提。
仁:融诗文修养于国画实践还有更具体的问题。
李:这就是第二方面。诗文在中国文化数千年的历史上,浩如烟海,丰硕辉煌,它不仅是中国人对美好生命价值追求的集中展现,对诗文本身的锤炼也蕴含着中国文化的高度智慧。简洁、明确而又意味无尽的诗词,以优美的辞章充分体现了国人在运用文字这一图识之籍来表意的绝对优势。国画不只把意境建筑在诗文之上,而且将绘画技术语汇的锤炼和运用也构筑在诗文之上,甚至将诗文直接拿来当做绘画语汇使用,故而有“诗书画印”为一体的高贵品格。试想,我们现在使用的汉字并不比两千年前的汉代多多少,只是文字自身形成的逻辑在不断地丰富着汉语的发展。国画自魏晋形成体系,至宋元语汇得以完善,画家就以描、染、皴、擦、点、诗、书、印、写等各种语汇和语法,像运用汉字一样在进行绘画创作,以图形之籍彰显文采诗情,并直指人心。
仁:在上个世纪实行的文化政策当中,简化字之弊,其害最深。
李:简化汉字与白话文的推广使当下的年青学子多了一层读识古代典籍的难度;而近代西方绘画理念与功用主义写实描摹的美术教育,也使当今的画人失去了对故有国画的解读和欣赏能力,趋于低俗和功利。
仁:后者其实也在文化政策能控制的范围之内。具体到国画意境的要求,你如何看待诗文与国画的关系?
李:这是第三层。从中国画史不难看出,自唐宋以来最优秀的画家如王维、赵佶、米家父子、赵孟頫、倪瓒、文徵明、徐渭、石涛、八大、齐白石等等,无一不是诗文方面的大家,如此看来诗文不仅是国画的基础,也是国画的内容,更是国画的品格和灵魂。中国诗文的系统就是国画的系统。诗文的修持与国画的关系还会像汉字与诗文的关系一样,成为国画可持续发展的无限源泉。没有诗文,何有国画?
赵:画是展现作者的个人思想、生活和情趣的一个载体,诗文是丰富和滋养这个载体的不竭源泉。没有很好的文学修养做基础,就是有再好的绘画功力,你所表现的思想内容也是苍白的。画中的诗文气息就是画者个人的文学涵养在画中的集中表现,画者是借助诗文之帮助来更好地表达自己的思想。以文养心,以心向画,读书行路,然后才有可能于笔端更好地表述自己的心路。古人云“诗情画意”,其实已很好地把诗和画的关系做了总结。
仁:近年来你们两位的画都很有起色,从中我能品读到纯正的诗文气息;你们借助的题材虽然各有侧重,对意境的追求也有所不同,但是涵融其中的诗文气息对各自境界的造就作用是勿庸置疑的。从诗文修养转化为绘画实践,这方面你们有何心得?
赵:诗文修养转化为绘画实践,不是简单的诗文意境的再现和图解说明,它是一个从无形到有形,从抽象到具象的转换,要通过一个综合功能的途径,才能达到理想境界,比如它和笔墨、气韵、个性、师授、郊游等都紧密关联。从体贴乡间小路边的一朵小花,到登临名山大川,因了你的心情不同,会涌出好多诗句来借景表情。诗就是最精练的语言表达,也是画的精灵。“海棠未雨,梨花先雪,一半春休”,一幅画就在眼前了;“水边林下两三株,瘦影看来有若无”,有心人一看就知道是在说梅;“十里烟柳隐茅舍,一杯碧茗滤诗思”,好不娴静,好不惬意;“溪鸟山花共我闲”,“山深云满屋,夜静月当门”,三两句就能表情达意。诗文以情延伸画意,画作以意彰显诗情。只有具备以上要素,绘画就有可能得到意想不到的结果,也才有可能如古人所说“如猛虎靠山,似蛟龙入海”,如庖丁解牛,游刃有余。
仁:梳理出几条经验,你们认为最关键的环节在哪里?
赵:不薄古人,贴近现实,读书行路,以文养画,平和心态,废纸三千。总之,国画离不开五千年的中华文化,没有它的依托,什么都是空洞的。
关于中国画的感悟：国画的意境美 篇2
也许是国画的意境美给人留下了太深的印象，一般人都会产生一种错觉，认为国画旨在创造意境而忽视造形和构图甚至色彩这些形式美。其实不然，从传统到现代，国画一直很重视形式美的创造，只不过它并不满足于形式美，而是通过这些形式美来提炼出更高的美，那就是意境美。宗白华先生把意境分为三个层次：第一个是写实的意境，第二个是传神的意境，第三个是领悟的意境。在我看来，中国画从一开始就追求传神的效果，而中国人在观赏国画时就很重视领悟其中的情趣和道理。当然，写实的意境也具有相当的价值，但是在中国人的美学观念中，把写实只是作为基础而不是结果来对待，所以，写实的意境也就被人们淡化了。
回顾一下中国绘画史，我们不难发现，从顾恺之到吴道之，再从米芾、苏轼到扬州八怪、八大山人，以及董其昌、吴昌硕，还有齐白石、徐悲鸿、刘海粟等，无一不是先在形式美上有相当高的造诣，然后再进一步走向神似，直达形神俱佳。据说，吴道之为了画好马，常常琢磨马的样子，以致于有一天他自己都幻化成了马。于是有人就对他说，经常想着马，你就真的会变成马，还是改画别的吧。从此吴道之就开始画神仙、画菩萨，又常常想着神仙、菩萨的样子，感觉自己也很有仙风道骨了。这个故事说明，很早的时候，我们的祖先在作画时就很注意形式美的塑造，而且为此投入了很大的精力，像吴道之这样专注的画家还有许多，前面提到的那些都是这样。
在中国画史上，要谈论造形写实的功夫，就不能不谈到徐悲鸿。画界的人都知道，徐悲鸿的马所以画的特别有神，除了他的天赋灵性之外，更依赖了他扎实的造形功夫。他画的马首先栩栩如生，再细看时，才能感觉到神采飞扬、气概不凡。所以，认为中国画不重视造形，是没有事实根据的。
国画依靠造形来创造意境，也是有其美学道理的。首先，就自然山水而言，人们对于它的各种感受和欣赏都是因形而发，因势而生。人们由衷欣赏、热情赞美的必然是青山秀水;寄托情思，抒发理想的也必然是气象万千的壮美山河，而决不会是穷山恶水。其次，就山水画而言，画家也是凭借对山水走势、草木形状、云雾开合的生动描绘，以及结构布局、空间位置、色彩浓淡、光度明暗等等的精心构思，来表现整体气势、韵味乃至意境。
正如前面所说，国画并不把写实当作真正的创作目的，而是必须在写实的基础上力求传神，以便使观赏者有所领悟。于是，画家们就把对社会对人生的感悟，把自己的人格修养，把令人陶醉的闲情逸致乃至毕生追求的理想境界用不同的方式表现在描绘的形象里面，传达给观赏者。这种由外及里，由形式美到神韵美再到意境美的递进，是中国人审美心理的一般规律。而国画的形成和发展也正是探索这一规律的过程。对于这一规律的运用，使国画的创作画形成了一个很显著的特点，即：立足于真实而又超越真实。画家在动笔之前先把现实形象在内心进行体味，将体味所得形成了一幅画的整体形象，就是所谓的胸有成竹，然后再展示出来。所以，观赏国画就会发现，每一点、每一线、每一种色彩都饱含着画家的精神状态和情绪深度。
比如齐白石的画里，水占去了很大的地方，而留给山的位置却很少，是典型的以水为主，山作点缀，给人的印象是这里水域宽广，浩渺无际，同时又让观赏画的人如同身在空中飞翔，临风俯视大海，极大的激发了人的自我感觉，使客观美转化为主观美。至于明清时期的山水画，很有文人风格，山很高大，水流很长，所表现的是一种高山流水的境界。这类画给人的印象是，高耸的山峰和茂盛的林木中隐念着许多不为一般世人所识的气概，再加上时隐时现、盘绕于山间的云雾，更增添了许多神秘玄妙的气息，使人深感自然力量的巨大和高超，有被溶化到里的感觉。再比如于志学的冰雪山水画，人们在感叹他的绘画技巧的同时，更被他营造的纯洁清静世界深深感动，许多画界人士称赞这是冻土艺术的一次革新，让人超脱了以往对于严寒地带的畏惧，产生了一种新的生命感觉——生命中难得的宁静。从这种比较中可以看出，不同的表现方式，就会产生不同的效果，达到不同的意境。这也正是中国山水画历经千年而风格常新，人才辈出的根本原因。
与西方绘画相比，中国画一开始就是表现主义，就是画家自我人格和审美情趣的一种艺术表现。所以，国画的水平不主要取决于对外在景物描绘的逼真程度，而是取决于画家的人格修养和艺术心灵。因此，同一画家对不同景物的表现、不同画家对同一景物的表现以及不同观赏者对同一幅画的审美都会产生不同的意境。同时，由于不同画家、不同观赏者的人生经历、文化功底、艺术天赋等方面的差异，不论创作还是欣赏，都不会停留在某一种意境。此外，意境的感受也是相互交换出来的，也许一个人的感受是有限的，但是众多人的感受就会形成更加丰富的意境。这就是意境的无限性。正是由于存在着意境美的无限性，历代画家都在不停地向前迈进，以期达到更高境界。这也正是画家对同一景物进行多次创作，而欣赏者对同一幅画又能多次观赏的根本原因。画家可以从不同时间的感觉中获得新的灵感，创造新的意境，观赏者则可以在不同的时间里因不同的心理状况，从同一幅画中感受到不同的意境。
作者：佚名
从国画的创作技巧看国画艺术的特色 篇3
关键词：国画;创作技巧;艺术特色
中图分类号：J212 文献标识码：A
一、引言
随着我国社会主义现代化的飞速发展，我国居民的生活水平得到了极大的改善。中国拥有上下五千年的历史与文化，这一底蕴为当代我国居民对艺术的追求提供了丰富的研究与欣赏的基础。例如：中国的戏曲、国画、陶瓷等。这些兼具声音、图像、触觉的物品中，融入了一个时期一个朝代的某一群体对社会的理解，对感情的宣泄，其中所饱含的深意将给予懂得欣赏者极大的体验与感触。中国国画的历史源远流长，其画中又画的意境、饱含情感的文清、坦荡激昂的风景等皆赋予了中国的特点。中国古代南北朝时期，一位著名的中国国画理论家名叫谢赫。他在当时提出了“六法”理论，也就是当代我们经常提到的绘画理论。在这一理论当中主要是这位著名国画家对于绘画技巧的生动理解，并将这些技巧通过总结与归纳形成了六法理论的具体内容，其主要包括：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写等等。以上绘画理论当中所包含的内容形象而生动的对国画的创作技巧给予了诠释，并对详细讲解了国画中景物的布设方法、描绘方法、笔墨运用的方法、整体人物与景色的布局方法等。另外，在六法的绘画理论当中也对写生及临摹两种绘画技巧进行了深入的讲解。为此，作者结合当代我国居民对艺术的肯定与重视，从六法绘画理论当中讲解的国画创作技巧入手，从构图、笔墨两个方面入手研究国画艺术的特色。
二、构图
在中国的国画中，其构图的理念与国外绘画艺术中构图存在着较大的区别，两者之间的主要差异是国画的构图更加的挥洒自如。在中国国画当中，其还具有较为注重对图画的意境进行渲染与描绘的特点。这一特点也就倡导了进行创作的画家不应当过分受到实际景物、人物的空间及形象的影响与约束，并且对于画中每个人物的动作、每个场景的风景都应当同时为一幅画中的中心思想而服务，并且在坚持中心思想与理念的基础上创建具有艺术性、欣赏价值高的境界。与此恰恰相反，在国外的西方艺术绘画创作中，其更多的是要求对真实事物的刻画与描绘，例如：素描等。这些西方的绘画创作极力要求图画创作者对真实的事物、人物及风景进行刻画与描绘，以求对上述事物进行拍照式的刻画。在中国古代的国画历史当中，也曾经在构图方面与西方的绘画拥有重合及类似的地方。《韩熙载夜宴图》是由我国古代中一位著名画家所创作的国画。在这幅具有与西方绘画相互重合与交汇的国画图中，其在构图方面主要也是分为了五个部分。在每个部分当中，都由作者根据实际的场景与人物刻画出了不太懂场景。第一个场景当中主要是描述了主人公（即韩熙）作于宴席的主位，与其所邀请的宾客一起聆听歌曲，在这一场景当中作者主要描绘出了歌舞当中所饱含的氛围与气氛;第二个场景当中，主要描绘的是气氛的高涨进而产生的变化，画中的主人公主动的同演奏的歌姬一起打鼓，为鼓舞与宴会助兴。作者在这一场景中进行了人物动作及其表情的刻画;第三个场景当中主要是描绘的是歌舞已经结束，表演歌舞的歌姬正在场边休息。在这一场景当中，作者通过将画面中人物安排的较为散乱，使宴会的气氛逐渐下降，并给人以宴会将要进入尾声的感觉;第四个场景当中，作者描绘的是主人公前往歌姬的队伍中与其进行攀谈，并且已经换上便服，为歌姬们送行;第五个场景中，作者描绘的是主人公与其宾客的攀谈，并且与宾客之间的告别。在告别场景的描绘中，作者深入刻画了主人公与宾客之间缠绵的感情，将这种不舍分别的神情与动作刻画的细致入微。在这幅较为著名的国画图中，绘画者以一场宴会为主线，通过场景之间的更替与演进，对整个宴会的流程给予了详细的讲解，并且对参与宴会的主人公、歌姬及其宾客的感情与动作进行了深入的刻画，从而给这幅画的欣赏者传递了庞大的信息量。
三、笔墨
中国国画在其创作的过程当中，非常注重笔墨的运用。不同的笔墨对最终的画风、结构等都会产生较为明显的影响。笔墨的具体含义包括多个方面，例如：绘画的笔法、绘画的墨技以及对黑白框架的上色技巧等诸多方面。这些方面共同构成了笔墨运用的整体，当其中一到工序流程，或者是是一个部分出现了问题时，就会影响到整体笔墨技巧的发挥与运用。在对进行国画创作的过程中，通常一幅画所使用的线条与手法都是可以通过笔法来对其进行控制的。在对国画作品进行欣赏时，笔墨所使用的熟练程度与掌控程度也可以通过对画的观察较为明显的展露出来，从而使得笔墨技巧是用于判断一幅画欣赏价值高低的主要因素。在对风景等所属大自然的事物进行绘画与创作时，通常所使用的线条大多数都并不是真实的，而是采用虚拟的线条，来向画的欣赏者传递这些风景是创作者所捕捉的快速变化的瞬间。在对这些风景进行描绘过程中，通常都是对大致的框架或者是轮廓进行描绘，从而使这些风景、事物看起来更加的具有动感与线条美。
因此，可以发现线条对于国画的创作而言是十分重要的。这是因为线条是图形的基本组成部分，也就是说线条是形成图像的最为初始的重要元素。在中国的国画中，对线条进行了详细的划分，我国古代一名著名画家曾将人物肖像画中所使用的线条进行了详细的划分，将其总结为十八种线条使用的方式。在我国许多著名的著作当中，也对线条进行了较为具有差异的划分方式，以便于不同线条的使用。在《历代名画记》这本由中国古代著名画家所创作的书籍当中，作者张彦远提到：“运墨而五色具。”其实际的含义是指，墨色可以划分为五种，即：（1）焦、（2）浓、（3）重、（4）淡、（5）清。这种划分与定义的方式充分的反应出了墨色在实际运用中丰富的变化，从而利用这种详细的划分方式及其使用特点，在对国画进行创作时，就能够掌握好图画与墨色的关系，通过线条来对整幅图画进行辅助性的描绘与渲染。
四、结论
国画 篇4
一、新疆现代国画的特点
1. 少数民族题材的运用。
新疆艺术个性的生成离不开新疆特定的山川造化、文化滋养。多样性的地域文化，形成了各异的绘画风格，同时也发展和繁荣了新疆国画人物画。新疆具有浓厚的民族文化气息，并且处于东西方文化汇聚处。对西域艺术而言，西域文化不仅仅是其生产的背景，艺术本身也充满文化意味，无论从时间流变进程看，还是从空间拓展视角着眼，二者都在反映一种同一性关系。
2. 色彩的运用。
新疆国画人物画家往往在画面构成形式上喜欢用几个大的色块关系来区分画面构图，达到一种构成关系。在为国画人物画设色时，色彩缺少对比就会显得单调没生气，而太强烈又感到生硬唐突。所以运用这一语言要根据画面的内容与形式的需要，色彩不必强调光影对实体的作用，不过于渲染体积感。在单纯平面中求丰富，统一中求变化。恰到好处地应用装饰性色彩，才能充分展现其迷人的魅力。
3. 装饰性的运用。
装饰图案在新疆各族群众的生活中使用非常广泛，如建筑、地毯、花帽、纺织品、器皿、刀马具、乐器、首饰等，无处不在。人们依据生活中的动植物形象，以及对这些动植物所特有的情感，抽象概括出具有象征性和符号化的纹样。新疆人物画吸收的装饰图案最多的是“巴旦木”纹样。“由于巴旦木的外形，类似伊斯兰的标志‘新月’，它有着不对称的外形，是‘s’线形和半圆形的组合，简洁而富有动感。它的形体体现了曲线美的韵律，并且带有中国传统太极纹样的‘阴阳鱼’的外轮廓。在纯朴的动态中，又充满活力”。巴旦木图案具有美学意义上的抽象性、象征性和装饰性。
二、中国古典国画的特点
1. 线条飞动。
人云：“无线者非画也。”国画的线条还具有情感功能。它不仅标明客体的式样性质，而且体现创作主体的审美情感，用情笔墨之中，放怀笔墨之外，体现了它特有的主观性和表现性。它是画家借以抽取、概括自然物象、融注情思意趣、创造艺术形象的基本语言，较之块面的运用，线条的抒情显然更自由尽兴。线条是人的主观创造，是抽象认识的结果，是绘画艺术表现客体物象的视觉语言，是有意味的形式，是对客体对象的超然把握。中国传统绘画始终贯穿着这种传神写意的精心构筑，贯穿着运用线纹再现、表现客观形体本质和画家主观精神的辩证思维。中国古代画论特别重视骨法用笔。从线条概念的“一笔画”理论到清代石涛的“一画说”，都认为它不仅作为勾勒物象轮廓体态的媒介，而且渗透着主观意向，连贯着艺术构想，运笔造型，缀合意笔，统领心物，左冲右突，纵横飞扬。油画的线条遁迹立形，抚摩着形体，显露凹凸，以把握坚实的感觉;中国画的线纹则飘洒流畅，笔酣墨饱，自由组织，显示物象的骨格气势与动向。也就在抽象点线的皴擦滑动之中，国画得以超脱形相实摹，而摄取万物神韵，创造意象，表达人格性情与意境。
2. 水墨交融。
画论曰：“墨具五色。”“草木敷荣，不待丹碌之彩;云雪飘扬，不待铅粉而白;山不待空青而翠，凤不待五色而淬。”在国画中，墨是与线条紧密相联、并列依存的另一语言形式。中国画遗形似、尚骨气，薄彩色、重笔法，以墨调色，以水墨浓淡晦明稀释表现种种变化，“外取物的骨相神态，内表人格心灵。不敷彩色而神韵骨气已足”，“没有彩色的喧哗炫耀，而富于心灵的幽深淡远”。
3. 虚实结合。
虚与实，是中国画论一对重要的理论范畴，它包括隐显、藏露、浓淡、黑白的对立统一，它生动显示山川万物的阴阳变化及创作主体的独特感受，虚实相生，意味无穷。可以说，任何一幅传统国画都是虚实的有机统一。虚，指笔线不到的空白处;实，指有笔墨有物象的实部。国画往往简单勾绘甚至干脆省略背景，留下大片空白，突出一个极具召唤性的暗示空间，以虚衬实，凸显主体，拓展画面意境，增强表现效果。中国画的留白和虚静，中国画的零度空间创造，包含着远比实景更丰富更浓厚的内容。作为画面的组成因素，作为独特的色彩语汇，它表现了画家对自然、对人生的理解感悟，渗入了创作主体的审美情感，在形式构成中，也起着重要作用，加强了画面构图的完美和谐。计白当黑，实景衍伸，让我们感到虚空中也有生命。
三、结语
现代绘画的多样性转变，是艺术家思维方法及社会审美意识变化的共同体现，无论是直觉地认识世界，还是从多元及宏观的角度来观察世界，艺术最终的表现不是追求客观再现，而是为了主观心灵的精神表现。艺术形式中的白描、工笔、水墨、兼工带写等形式，无不由点、线、面的基本要素所构成的最佳的形态组合。这样就有了几何形成为抽象绘画的造型与构成的基础之说，所以说艺术家对艺术的主观态度与思维方法及经验为主导的因素，正是产生艺术创造的绘画形式语言。这种形式语言，正是作者在客观事物的普遍认识上提取的最为抽象的概念，而又是最能代表事物的普遍意义和为人所接受的象征语言符号，同时又可以超越地域文化和民族文化并为众人所接纳。汇总而言，只有努力探索出动极则静、静极则动的个性画境意识;只有巧妙运用这种高度的形式表现，才能创造出生机勃然，具有时代气息的艺术作品。
参考文献
[1]吴尔鹿.黄宵和他的画[A].黄宵.载歌行[M].乌鲁木齐.新疆人民出版社, 1982.
[2]郑官柱, 曹永红.论水墨画的文化品性和语言机制[J].文艺研究, 1995, 4.
国画 篇5
屈原的诗，是中国文学史上最早的有意境的诗。例如屈原的诗中有“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”；“悲霜雪之俱下兮，听潮水之相击”；“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨”的写境诗句，虚实结合，从有限进于无限。这样的诗句，可以说就是有意境了。读之，如遇于心目之间，以之入画，画境自开。
不妨再引一些古人诗句，以寄画兴。
古诗中有这样的诗句：“池塘生青草，空梁落燕泥”；“红杏枝头春意闹”；“云破月来花弄影”；“永怀愁不寐，松月夜窗虚”；“夕塞山翠重，秋静鸟行高”。这些诗句，有着多么美妙的意境啊！
而在跨文化交际中，意境则是一种特殊的联系。
国画 篇6
王志平，1958年生于山东青岛，1980年考入西安美术学院，1984年毕业。现任陕西省国画院副院长；中国美术家协会会员；陕西省联合国教科文组织协会文化艺术委员会主席；西安建筑科技大学艺术学院教授、硕士生导师、美术专业学科带头人；在国内各类期刊杂志发表论文及专著80余万字、美术作品170余幅；作品多次在国内外大展上获奖，被国内外多家美术博物馆收藏；2004年担任全国美展陕西区中国画评委。
绘画是一种视觉艺术，创作者的思想是靠图像中的形、色来传达给受众。中国传统绘画曾把“丹青”作为中国画的代名词，足以显现色彩在中国绘画中的重要地位。但近代中国画的称谓则被“笔墨”所代替，近代中国画画家大多不学《色彩学》，“以墨为彩”、“墨分五彩”，几乎成为大多中国画画家在色彩上的普遍追求。现有的中国绘画理论更是缺乏对色彩科学的系统研究。唐宋以前的色彩斑斓、绚丽多彩的中国画被以墨色审美的水墨画所替代，中国画失色了。
中国画的失色始于元代，但根源则来自于文人画的盛行。据画史记载，文人从事绘画开始于东汉末年，张衡、蔡邕、赵歧从政余暇，亦善画。到了宋代，由于商品经济进一步发展，城市繁荣，书画作为商品公开在市场上出售，产生了以卖画为生的画工。与此同时，北宋画院也发展到新的高度，成为国家科举制的一部分。在北宋中期院体绘画兴盛的同时，画院外的部分文人士大夫当中兴起了一股借绘画抒发情感的“笔墨游戏”之风。最初以苏轼、文同、晁补之等人为代表。他们将绘画作为自我消遣、自我表现的工具，强调主观感情，在“笔情墨趣”之中披露自己的心境。他们的表现对象，多选择一些适合于乘兴挥写，并具有一定象征意义的自然事物，如梅、松、竹、兰等；在技法上注重于“写意”，追求笔墨形式本身的感人力量和作品的天然意趣，形成了有别于院体画和画工画的另一流派文人画。
文人画本是部分文人士大夫借绘画发抒性情的“笔墨游戏”。苏轼等文人当年作画时也并不认为自己画得好。苏东坡说：“为之不已，当作着色山也”，意思是说，不停地练习画下去，也可以（像画家一样）作着色的山水画，看来不能像画家们那样作“着色”山水应是文人画家们以墨为彩的原因之一。其二，文人画画家们大多有才华却不得志。宋代苏轼21岁中举，26岁进入官场，一再遭贬，蹲过监狱，也被抄过家，直到死后多年，仍是受迫害的对象；元代赵孟炳，本为宋宗室后裔，虽忽必烈为江山之计对他委以重任，但无实权，且经常受蒙古族官员的猜忌和排挤，彷徨苦闷度日；黄公望，诗词书画均有较高造诣，还是著名的元曲作家，也在步入官场后，因无辜遭不白之冤，隐逸山林；明代唐寅少有俊才，淹该博识，29岁举“解元”，后因科案受累被黜，颓放潦倒。这些文人画家们或性格狂放，或愤世嫉俗，或幽栖山林，参禅论道，绝意仕途，或托迹“道士”，或以“山樵”自居，或以“处士”终世，不求闻达，过着“遁迹忧时”的笔墨生涯。那笔墨表达的也多为清真灵现的景观，逍遥自在的心境，慵懒疏淡的气象，以及闲愁无尽的情绪。无“彩”的墨色最能表达其个人的“逸气”。直至清代的朱耷、石涛，亦因亡国破家隐于山林，一为“僧”，一奉“道”，其中何来的“彩”色世界。清末至今，大多画家也或依石涛门下为徒，或以“青藤门下走狗”为荣，对色彩自然产生“免疫”，如此一来，长期的单一的墨色审美趣味，潜移默化地浸入到中国画及中国画家审美观念中，影响着一代又一代中国画画家的色觉逐渐弱化，作品趋向单一，视觉美感减弱。
宋以前的文人基本上都努力为国着想，忧国忧民，“进亦忧退亦忧”，他们没有过多的时间作画，只有少数人在失意时因无事可做，才“涂抹自娱”。所以这类自娱式绘画不占绘画主流。随着宋王朝的灭亡，中国文人的社会环境和社会地位发生了巨大的变化。原来集中了很多画家的御用创作机构——画院，这时已不复存在，归隐的文人画家成了艺术创作的主要力量。元代的文人或屈于散官闲职，以诗文书画度日，或因民族气节，不仕元蒙，隐迹山林，或面对当权者的冷遇及政治的打击，在境遇沉沦、仕途坎坷中亲近自然，苦闷和压抑是当时士大夫所共有的心理氖围。出于怡情和寻求精神慰籍之需要，元代画家的作品大多表现隐逸之情，寄托高雅之趣。绘画艺术脱离现实的倾向日益严重，因此也引发了道教的空前盛行。道教的“忘世”精神历来就与“穷则独善其身”的思想息息相通，所以非常适合元朝士子文人画家们的心理需求。许多画家都是道教思想的信奉者，如赵孟烦、王蒙等，有的画家本人就是道士，如倪瓒、黄公望等人，他们在审美情趣上大都追求清逸、豁散、懒怠、荒颓、疏松、萧淡的风致。那清真灵现的景观，逍遥自在的心情，慵懒疏淡的气象，以及闲愁无尽的情绪，只有无彩的墨色才能表达。由此北宋兴起的文人画思想和文人画的墨色审美趋向，在新的社会环境中形成势不可挡的浪潮，并直接支配和影响了明清两代文人画的错综发展，成为元以降中国画的主要审美趋向。
中国的绘画如从彩陶艺术算起，已有六千余年的历史。六千年中有五千年的时间，都是五彩斑斓的时代。从原始社会色彩单纯明快的彩陶，到西汉气势恢宏、富丽堂皇的宗教壁画，从长沙马王堆出土的帛画，到隋唐典雅庄肃的宫廷绘画等等，其色彩的特定象征意蕴，鲜明的装饰情趣，色彩的结构特色，色彩类别的欣赏和使用习惯，乃至色彩独特的制作和使用方法，又何曾不以其鲜明的民族特色和东方特色而与西方传统的源自客观自然的再现性色彩体系迥然相异？他们才是东方绘画体系中的主要有机构成部分。当我们如获至宝似的奉水墨为中国绘画传统时，我们却把绘画艺术中最主要的元素之一，也是人类视知觉中最具刺激力和感受力的信号——色彩给忽略了。这不仅使现代的中国画家因此丧失了对传统中宝贵色彩的挖掘、研究和继承的可能性，同时，也影响和限制了作品与现代受众之间的理解与交流。历史上曾有一位意大利画家把中国近代“海派”画大师吴昌硕的一块泼墨石头认作黑色雨衣的事，在现代中国受众群体中也有出现。近代中国画那种对极为独特的东方道禅观念的绝对执著，那种因此而对人类普遍视觉经验的忽略和背离，都是近代中国画虽然独特却难以被中国现代受众以及世界其他民族理解和接受的深刻内在原因。
绘画是一种视觉艺术，创作者的语言是靠图像中的形、色来传达给受众，在视知觉方面色强于形。形通过视网膜进入大脑，进行组合，然后产生情绪，而色则直接通过视网膜刺激神经系统产生情绪。色彩是视觉艺术中最不可缺少的重要组成部分，对色彩的不同喜好，也是一个民族精神风貌的外部心理象征。文人画的“简”“淡”“隐”“忘世”等审美思想所产生的墨色审美，实际上是一种弱国文化的心理再现。
随着时代的变迁，旧文人的消亡，社会环境的改变，单色系的墨色审美已无法满足时代多元的色彩审美要求，用传统的审美情趣和创作技法来描绘多彩的生活已显捉襟见肘。而我们现代的大多数中国画家受传统文人画理论与审美趣味的影响，在作品中淡化或减弱视觉艺术最重要的元素之一——色彩，以古人的思维来理解当今世界，用色盲的眼睛审视多彩的生活，更有甚者，动则笔，言则墨，故作多情、故弄玄虚、无病呻吟，刻意追求苦涩等各种怪“味”，强迫大众审美，长此以往，必然会造成现代受众群体对中国画产生审美心理疲劳。
文人画作为中国传统的艺术流派有其独特的艺术价值，但近千年来的主流地位发展至今已严重影响着中国画的改革与发展。20世纪的今天与古代在政治、经济、文化等方面有着天壤之别，人们的生活环境、文化观念、知识结构与审美心态都发
生了与古人相较可谓天翻地覆的巨大变化，中国画也应顺天应时。每个时代都有自己的标志性文化特征，作为中国文化的绘画艺术，亦应具现符合这个时代的图像特征。把古代形态的笔墨当成中国绘画传统的唯一代表，把传统文人画家的墨色审美当做中国艺术家的色彩观，都显然背离了“笔墨当随时代”的中国传统艺术精髓。我们这个时代是中华民族历史上自盛唐以降从未有过的最繁荣强盛的时代，其丰富多彩的生活与多元化、多层次的大众审美需求，要求我们以科学的态度、艺术的规律对现有的中国画尤其是色觉弱化现象进行改革，否则中国画就真的会在世界美术史册上失色。
国画 篇7
一、桂林文化城期间国画理论建设的丰硕成果
抗战时期国画理论的建构是在与抗战时期国画创作的互动中进行的。八年间它取得了丰硕成果。表现如下:
1、确立了国画艺术的现实主义发展方向
自民国以后到抗战爆发之前,国画的发展阻力重重。其最根本的原因是在于找不到一个明确的发展方向。画家们因袭传统,旧文人积习较重,在士大夫趣味的审美程式中走不出来。徐悲鸿就不止一次地指出过当时存在于国画界的守旧与泥古的观念之不正确。他批评清代以来就很流行的国画范本《芥子园画谱》说:“尤其是芥子园画谱,害人不浅。要画山水,谱上有山水,要画花鸟,谱上有花鸟,要仿某某笔,它有某某笔的样本。大家都可以依样画葫芦,谁也不用自己的观察能力。结果每况愈下毫无生气了!”①
传统的绘画发展到今天已在走下坡路。而导致下坡的原因则是严重地脱离现实生活,尤其是脱离了抗战的现实生活:后方民众的苦难与前方殊死的战斗。在当年的桂林文化界,这一问题引起了普遍的关注,支持这一观点的文章不少。
如有一个女评论家叫谢曼萍的,写了一篇题为《谈国画改革》的文章,直截了当地把国画存在的问题摆出来。她说:“中国的国画,有着数千年的历史,照理应该有着更惊人的发展和进步。然而相反地,给予人们无限的失望,它只有日趋于消亡。”②
问题尽管提得非常尖锐,但作者并非危言耸听。当时桂林绘画界的许多有识者如画家丰子恺,也痛切指出:“现今多数的中国画,所犯的弊病,第一是‘泥古’。”“如今画家不肯写生,一味抄袭古本,或想象古代,根本上已违背了古代大画家的教训。”③
面对这些问题,应该怎样改革呢?徐悲鸿先生以他对传统绘画和西方绘画的深入了解和他融汇中西的丰富的创作实践经验为基础,从理论的高度,明确提出要“走写实主义的路”。他说:“所以艺术应当走写实主义的路,写自己所不知道的东西既是骗人,又是骗自己。前人的佳作和传统的遗产,固然应该加以尊敬,加以研究和吸收,但不能一味因袭模仿。”④这个见解无疑是正确的。它的提出无论对当时还是后来国画的改革与发展,都具有重大的意义。
2、国画要为抗战服务
国画家要用自己的画笔作武器,参加到对日寇的战斗中去。这是在发展道路问题上获得了共识、明确了方向的前提下,需要进一步解决的问题。
然而国画该怎样做呢?
摆在当时的国画面前有两个问题:一是国画要反映现实,但不等于直接为抗战服务。那么,国画要不要为抗战服务?二是国画能不能为抗战服务?
要不要为抗战服务的问题其实是国画艺术与当前政治的关系问题。在那个历史阶段,抵抗日本帝国主义的侵略就是最大最直接的政治任务。其实,这也就是传统的国画观念能不能加以改造,以适应时代的需要的问题。有的人担心国画一旦为抗日战争服务,就会失掉了国画的特色,沦落到街头张贴的宣传画那样的地步。这顾虑不是没有道理。因为千百年来国画(尤其是国画中的文人画)是在士大夫的审美趣味中创作与发展的。它面对的现实生活也多半是山川日月、花鸟虫鱼;即令画人物,也是历史生活中蟒袍玉带的帝王将相,或柳眉纤腰的闺阁女子。市井生活与市民形象入画的虽也有,但并不多。而即使是画市井生活与市井平民,也与当前的战火硝烟、战场上的杀伐相去很远。因此,对于大多数国画家,他们的艺术思维能否适应这急遽变化的时代以及时代对艺术所提出的新的要求,是一个必须面对的问题。
实践证明,国画是能够为抗战服务的。国画营造的意境、意象,国画的传统题材、技法,是有无限生命力的,它完全能够适应新时代的要求与需要。如徐悲鸿画的奔马、漓江美景、雄鸡,黄独峰、关山月画的山水,张安治的梅花,尹瘦石画的人物,等等,在抗战宣传中都起到了很好的作用,它们增强了人们的爱国热情,鼓舞了人们抗战的斗志,增强了胜利的信心。
二、对当今国画教学的启示:走现实主义道路
今天从当年的评论中,不难理解到国画为抗战服务这一问题的另一层意义。即这不仅是国画家为抗战尽一份责任,出一把力的问题,同时也是国画自身的改革、改良的问题。作为传统文化之一的国画,与整个传统文化一样,要与新的时代生活与精神相契合,总要经历一个由不适应到适应的过程。要永葆此画种的青春和生命力,就必须与时俱进,走现实主义的道路。
所谓“现实主义”,是西方美术史中的一个很重要的范畴。它既是一种艺术思想,也是一种艺术方法;既是西方的一个艺术流派,也是艺术家审美的追求。“现实主义”作为一种艺术思想正式登上历史的舞台,应该说是19世纪中叶以后的事。1855年法国巴黎举办世界博览会,美术展厅收到了画家库尔贝送来的两幅作品:《画室》和《奥尔南的葬礼》。由于这两幅画所体现出来的艺术理念不为主办展览的官方艺术界所接纳,所以画被拒绝了。库尔贝是个很有胆识的画家,他不但认定自己的艺术追求正确,而且大胆地向官方艺术界提出挑战。他在展览馆的近旁搭起一个木棚,自办一个画展。他给自己的这个画展取了一个名称,叫“写实主义,库尔贝,他四十件作品展览”。其中展览中就摆着那幅被官方拒绝的《画室》。《画室》一画是库尔贝自己的画室的真实写照。库尔贝说:“像我所见到的那样,如实地表现我那个时代的风俗、思想和它的面貌。一句话,创造活的艺术,这就是我的目的。”
现实生活是广阔的,它有不同的领域;生活现象是复杂的,它有不同的侧面。面对同一个生活现象,既可以肯定它,又可以否定它,可以讴歌它,也可以谴责它。究竟要怎样对待,这不能不涉及画家的情感态度问题。而情感态度又取决于立场与观点。因此,作为当年进步的艺术理论界,要求艺术家们要站在抗日的立场上,用强烈的爱国主义情怀去描绘现实,反映生活。今天的艺术家们,虽已远离战火,但同样要用强烈的爱国主义情怀去描绘现实,反映生活。在今天国画的教学中,始终要贯彻这样的观点,在学习国画的道路上,学古、摹古如影随形,但惟有胸怀祖国以及祖国的大好河山,热爱现实生活,对古人才能有一个更清醒、更客观的认识,才能从学古、摹古中进退自如。
综上所论,可以认为在桂林抗日文化城期间,国画艺术不仅在创作上获得丰硕成果,创作出了一大批思想性与艺术性俱佳的画作,而且在国画理论上也进行了深入的思考与探索,理论上的成果同样丰硕。正是由于这两方面的努力和进步,使今天的国画艺术较之当年有了更大的发展与长足的进步,但是,前人那在艰苦环境中取得的历史性成就,值得后人珍惜与发扬。
注释
1徐悲鸿《中国艺术的贡献及其趋向》,见《当代文艺》第1卷第3期。
2谢曼萍《谈国画改革》,见《音乐与美术》(桂林)第2卷第1、2期合刊。
3丰子恺《评中国的画风》,见《文化杂志》(桂林)第2卷第1期。
国画 篇8
对于青少年来说, 欣赏一幅绘画作品常常是以能否“看懂”为主要依据。他们的欣赏步骤是:画的是什么?画得像不像?画家画这种形象的寓意是什么?如果都答出, 便认为是看懂了, 如果答不出来, 便认为是看不懂。这种方法就是传统的讲“故事”方法, 他们对于绘画作品的欣赏往往过多借助“文学性”的描述。用这种方法来欣赏中国画, 一般来说, 工笔的、写实的作品就容易欣赏, 因为它具体、真实。但如果是豪放、写意的作品, 尤其是水墨写意作品, 较难欣赏。因为它不写实, 形象不具体, 让人看不懂, 并且更无从知道作者的寓意。当然, 一般人常用画的“像不像”来欣赏作品的方法也完全可以理解, 因为画得像, 才看得明白, 容易引起联想、产生共鸣。
但是我们必须明白, 就艺术而论, 我们衡量一件绘画作品的好坏, 或欣赏一件绘画作品, 首先不在于它像或不像, 而在于绘画作品的主题, 或者说绘画作品中所折射出的某种观念、某种思想、某种情绪, 能否紧紧地抓住观赏者的心弦, 能否给人以充分的艺术审美享受, 并使人从中获得某种启迪和教育。应该说, 这才是一切艺术作品的真正目的, 像与不像不能作为衡量作品的好坏或欣赏作品的标准。
国画以毛笔、水墨、宣纸为特殊材料, 建构了独特的透视理论, 大胆而自由地打破时空限制, 具有高度的概括力与想象力。内行人看画一般是看画面的整体气势, 用美术术语来说就是先体味其“神韵”, 或者“神似”, 然后再看它的笔墨趣味, 构图、着色、笔力等, 最后才看它的造型, 即像不像或“形似”。当然, 青少年要从画中去体验到一种“神韵”并不是一件容易的事, 那不但需要一定的审美能力、艺术修养, 还需要具备一定的绘画方面的基本知识, 特别是通过绘画而训练出来的一种“感觉”。所以要很好地欣赏绘画, 还得具备多方面的才能和艺术修养。
所以, 通过多年的教学实践, 笔者认为从以下几个方面去欣赏国画作品也许更能理解一些。即, 国画艺术的欣赏需要经过审美感知、审美理解和审美创造三个阶段。审美感知就是要求我们直观地去感知审美对象, 即艺术作品本身, 我们可以去感知作品上画的是什么?画得像或是不像, 色彩是鲜明的或是灰暗的, 线条是流畅的抑或笨拙, 表现手法是工笔还是写意的等等, 总之要自己亲自地平心静气地进行直观感受。
以齐白石的《蛙声十里出山泉》为例, 画面上没有蛙, 而观众有如闻蛙声之感, 这是绝妙的构思。这种构思从何而来呢?那就要在审美感知的基础上进行审美理解, 即在直观感受的基础上, 进行理解和思考, 把握作品的意味、意义和内涵。这种理解包括对作品的艺术形式和艺术技巧的理解;对作品表现的内容和表达的主题的理解;以及对作品的时代背景和时代精神的理解等等, 这就需要充分调动我们的思考能力。蛙声如何画, 据说老人想了整整两夜, 后来从诗句规定的“出山泉”三字得到了启示, 就在“泉”上做文章。老人没有画蛙, 而是在四尺长的立轴上, 画两山峡谷间的泉水汩汩而来, 几只活泼的小蝌蚪在湍急的水流中游动着。人们见到摇头摆尾、活灵活现、似顽皮的蝌蚪离开了水的源头, 告别了它们的妈妈 (或者去找寻它们的妈妈) , 自然会想到蛙的叫声, 似乎那蛙声随着水声有远而近……真是画中有画, 画外有画, 通过欣赏者联想, 创造出一个隐含场面。透过画面的气氛, 体验画面的情调:是深沉或是豪放, 是乐观或是悲伤。再进一步, 我们还可以根据已有的知识结构, 结合作者的性格、身世、人生观、创作特点和时代背景等进行分析, 白石大师出生于穷苦的农民家庭, 自幼对生活有着浓厚体会。所以能把感受融合于画作之中, 灵感的激发来源于对生活的深切感受, 艺术源于生活而高于生活。到这一步, 艺术的审美欣赏并没有完结, 还有一个审美创造阶段。青少年通过审美的感知和审美的理解后, 在对作品审美的基础上进行再创造, 通过自己积累的审美经验、文化知识、生活阅历等进行丰富的联想、发挥自己的灵感, 在认识之后, 尝试着把自己的意象表达出来。就如, 《蛙声十里出山泉》之所以这么传神, 是因为白石老人有着童年乡村生活对青蛙、蝌蚪、螃蟹等有仔细深入的观察, 不然, 是很难画出这么生动的画来。以文人的笔墨表现劳动者的情怀, 这正是白石老人的伟大之处。而这一步, 也是整个欣赏过程中尤为重要的阶段。
国画 篇9
1、中国画的历史发展背景
中国画的历史发展背景起源于旧石器时代,距今已有上千年的历史,作为中国的美术起源和萌芽时期的石器时代,绘画作品呈现了实用性和艺术性的特点。例如甘肃的秦安大地湾遗址的房基地面曾经出现了黑炭绘制的人物和动物画面,这也是中国到目前为止最早发现的独立的艺术作品,距离今天已经有五千多年的历史。
夏商西周的时候,青铜器的器壁上出现了饕餮纹、云雷纹、龟纹和龙纹等具有装饰性特色的纹样图案,这些都推动了绘画的发展进程。春秋战国,中国社会开始由奴隶制向封建制度过渡,进入了百家争鸣的时代,青铜器的发展经历了夏、商、西周,并且进入了青铜器发展的最高峰。除此之外,还出现了帛画,这种绘画形式主要以线造型来刻画人物。秦汉时期,是中国统一的多民族封建国家的建立和巩固时期,我是我国民族艺术风格的确立和发展时期。明清时期,绘画派流众多,美术发展逐渐呈现了多元化的趋势,在明代初期,宫廷绘画以戴进、吴伟为主要代表的“渐派”继承并且发展了宋代院体绘风格,而且成为了明代初期的主要绘画代表:人物画方面,也融入了部分西方学派的画法,“意境”这一审美理论到了清代,便逐渐成为了美学范畴。
2、中国画的艺术表现特征
中国画是中国绘画史上一颗璀璨的明珠,历史悠久,融合了具有民族特性的文化素养、独特的审美意识和传统美学思想为一体的表现特征-意境。意境是中国画的灵魂,也是中国传统美学的重要范畴,是衡量一幅作品的重要标准。画家通过对自然物像的艺术加工,融入自己的审美思想和审美情趣,同时采用一定的艺术手法实现情景交融,并且以此为基础来传达自己的思想感受。同时还通过作品来引导欣赏者在思想和情感上的联想和共鸣,增强艺术感染力并且产生一种空灵、轻逸、苍古、萧疏、荒寒、空濛烟润的意境美。
“意境”是客观景物和绘画者的主观情感交流的结合体,它是情与景、意与境的高度统一。在绘画上,以意境作为审美核心,将意境作为绘画基础,融入画家自身的审美观点、感受,运用语言的表达形成了意境。
二、中国画“情景交融”的意境美
中华文明孕育了中国画的诞生,中国绘画艺术经历了改朝换代的演变个交替。同时随着时代的发展和演变融合了艺术的审美精神、美学思想、文化修养、艺术思维等为一体的绘画艺术,中国画的构图具有明显的艺术表现特征,这也是区别于西方绘画的独特的表现形式。
意境是中国绘画美学的重要范畴之一,就绘画来说,意境是指画家在现实生活中对
事物真实的情感与内心感悟的产物,是创作者的情感思想与生活画面的有机结合,是一种情与景高度融合的境界,更是艺术中主观因素与客观因素的有机统一。情与景的相互融合是意境创造所要达到的最终目的,因而,画家们则把情与景的相互交融视为艺术意境的最高点。
1、诗情画意
意境就是情与景的相互融合,写景就是在抒情,抒情就要借景来表达。无论是诗还是画,品察大自然间的万物,都能够用抒情来表达用意。诗不仅丰富了画的内涵,而且还提高了画的境界,即有了灵魂。如柳宗元的《江雪》作者只用“千山”、“万径”两个词夸张地描写了冬季的雪景,用“鸟飞绝、人踪灭”成功地渲染了既荒寒又寂寞的自然境界,整首诗并没有出现“雪”字,但仍然能够感受到大雪飘扬与凛冽逼人的寒气,作者借助渔翁寒江独钓的形象,在曲折地表达自己挫败孤独的处境,同时又流露出不畏强权、顽强不屈服的精神,诗画相互交融,相互渗透的交织在一起,无形中体现了诗画交融的意境美。而马远的《寒江独钓图》则就是根据枊宗元这首《江雪》创作的,画面上只有一叶扁舟,一位独钓老人和小船激起的几道波纹,别无他物。大胆的利用留白手法、虚实相生手法,酝酿出“此时无声胜有声”的唯美意境,给人留有无限的遐想空间。
2、形神兼备气韵生动
“以形写神,形神兼备”要求画家在反映现实时不仅应追求其外在形象的真实性,还应追求内在的精神本质的神似,“形”为“神”的基础,把形放在从属的位置。仅仅形似则无法反映对象特定的神气,因而必须具备“形神兼备”。对于人物画来说肢体画的好与否,对于传神来说并不重要,而五官刻画尤其对眼睛刻画的好不好,却是传神写照的关键。谢赫在其“六法”中将“气韵生动”放在第一位,这是将顾恺之的“传神”更进一步的发展为“气韵”使“传神”更具体明确化,并使之成为中国画的精神要领。“中国画要求所描绘的艺术形象‘形神兼备’,只有形似的人物画则如同泥塑木雕,花鸟画如同标本一样,皆无生气,形似是神似的基础,神似是形似的目的”。
三、总结
在一定的历史文化环境中,中国传统画家们凭借着自己特有的艺术感营造造出绘画的艺术形象,并表现出自身情趣和意味,足以让欣赏者在欣赏中国画作品的时候,能够深刻的感受到中国画作品的灵魂——意境美。中国画的“意境美”并不是作者简单地描绘物象和意念,而是画家对于现实生活中存在的景物真实的情感与内心感悟的结晶,是一种精神、一种情感、一种意识,是作者的情与思、景与物以及生活画面的完美融合,是一种“情景交融”的境界。同时,意境又是画家在对待民族、对待自然、对待社会、对待时代以及对待人生深邃体察的意向性的整合,因此谈中国画的艺术表现不能只是单纯的谈画面物象的造型表现,而是应该以表现大自然及其形而上的本体“道”为美。
摘要：中国具有优秀的文化传统和悠久的历史文化,中国画独特的民族特色也是在中华几千年文明中孕育出来的成果。中国绘画的历史源远流长,在审美特征方面主要表现在儒学、道家和佛教为精神支柱的美学价值,总体上保持着天人合一的终极宇宙观,“形与神”相统一的中国美学理论。中国画所体现的中国美术独特的民族特性,在世界的美术史上也形成了独特的绘画体系。其中,意境表现也是传统艺术表现特征之一,也是中国传统绘画具有民族艺术特色的审美标准,中国画家通过对自然物象的观察与描绘,对于主观意向的加工,同时融入了自身的审美特点和情趣,通过利用一些特定的艺术手法,形成了富有意蕴的艺术氛围,是形与神、虚与实、动与静、情与景的完美和谐的统一。
关键词：中国画,意境,情景交融
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国画的视法 篇10
为了要追求到至真的“视象”,最后完成“取象不惑”的绘画诉求,国画要形成自身特有的视法。以往,没有人对这方面的要求进行仔细梳理与论述,但并不等于这样的系统的视法不存在,正相反,它以无所不在的方式存在于中国人的方方面面,以至于我们要重新对它提出并加以审视。
国画最基本、最基础、最重要且贯串始终的视法,我们称之为“远法”,远法是国画视法的灵魂。中华文化从产生开始,就在探索着“道”的建立与运用,如何才能从纷繁的实体抽象出表述永恒规律的认识,最好的办法无非从另一个角度或另一个世界来观察我们所需要认知的对象。于是,“当局者迷,旁观者清”成了极为普遍的认识,“三十六计,走为上”,成了最了不起的大法,“跳出三界外,不在五行中”成了至高的境界与要求。这一切,都是国画“远法”所赖以建立的文化基础,使国画无论怎样建立自己的看法,都跳不出中华文化的眼界。
国画远法的“远”,既有远离的意思,也有“使之远”的使动的意思。它要把一切要面对的视象,通过“远离”或“使之远”的办法放在一个特定的人文空间中去表述。这个“远法”的远,还包含着时间的久远与空间的远大。近代西方透视空间的引入,使我们常常忽略了,任何空间的“远”都在实质上包含了时间。中国人一个“远”字,既是把握了空间的变化,也是控制了时间的运动。中国的视法,是把自己置身于大宇宙之外,他们知道那才是人文的空间。“天高不算高,人心第一高”的简单民谚,已传达了这个空间的真正远大。人要在现实大宇宙之外,仔细地观察这个宇宙,把文化所需的爱好、理念、情感、期望等等放到里面,跟这个对象发生联系,从而抽出一个“相”来。这个“相”是远离现实宇宙的“物”的,它是一个由“远”而造就的“文化真相”。因而“使之远”的含义对远法是十分重要的。古代当然有某些具体的解说,但“深远”主要是你要将你表述的对象“使之深”,“幽远”,是你要将你创造的对象“使之幽”,所谓的高远、平远、迷远、曲远等等,莫不如是。这些深、幽、迷、曲等都同时包含着对时间变化的诉求,中国人从古以来就是如此的。但在当代,很多社会文化忽视了这一问题。举汉代《古诗十九首》中的《行行重行行》为例,现代几乎所有的注释只将它诠释在空间上了,实际上那两个“行行”的重复应该如此解读:“行走得多么遥远啊,又行走得多么久远。”我们只要读了全诗,便不难明白它是将两重含义一一排开的。“与君生别离”是两重含义,“相去万余里,各在天一涯。”“道路阻且长,会面安可知?胡马依北风,越鸟巢南枝,相去日已远,衣带日已缓”。“浮云蔽白日,游子不顾返。思君令人老,岁月忽已晚”。接下来的这些诉说,均可见到空间距离与时间距离的“远”。前句说空间,后句说时间,最后两句,更是明确地说“弃捐勿复道”,空间距离远了,“努力加餐饭”。时间距离因远而要补足食物啊!这便是中国文化中对“远”的双重解读,这样的例子在古诗文中随处可见。因而,在国画的远法中,与当代美术学院讨论的空间透视是完全不同的。它是立体的、变化的、有空间的、有时间的,所以它是永恒的,可以不停地发展使用下去。这个完善的“远法”体系涵盖了时空,通过表述把以往的观念、未来可能发生的观念和希望发生的观念都集中在一起,为的是体现中华文化的智慧和创造。
中国的“远法”,是在长期的视觉要求下逐渐形成的。中国是一个农业国,人们需要在自然的规律下来找寻自己周期性的观察结论。因而,人们总是希望压缩时间,总希望在瞬间中看到对象的全部,在空间上和时间上的全部,并希望保持住对象的完整性,所以,在中国哲学中提出了“周”的要求,从最初绘画中的彩陶纹样开始,就采取了首尾相连的环绕器物一周的文化样式,这形成了中国古代纹样的很主要的一个特点——循环与周全。而后,人们又希望这种周全能反映出周期的变化,于是,在纹样的结构上便逐渐变化拓展,这种变化反映在哲学上就是“易”,于是“周易”的基本矛盾便统一在这互生互尅的运动与变化之中,人们对视觉的表述上也多了一分对时间的期待与判断。“盼”、“顾盼”这些词汇的出现,最能说明这一点。随着社会文化的发展,国画从纹样中独立,形成了横幅绘画形式,这也与中国人双目视物的经验相吻合,这样的视方式给我们带来的视结果,必须解决如何把自身跟对象作为一个统一的系统和统一的时空做出处理。这个处理的关键是:看画人既是这个时空中的一员,画中的对象又是这个时空中的一部分。于是画中视象的位置成了视法的解读关键。在“六法”中就提出了“经营法”,而经营法的本质是“位置是也”。即在经营中将视象位之置之的方法。我们以典型的汉画像石为例,在许多表现全景的或运动着的场面之中,我们很明确地感觉到作者本身就是视觉的中心,画幅中的每一件东西,或离他远去,或近他而来,或往天边飞去的鸟,或向水底游去的鱼,都是以画面中心位置为着眼点来进行解读或记志的。每个看画的人也会有如同作者般的感受。在这样的“视法”中,可以处理非常复杂的方式,非常众多的对象,非常繁琐的事件与非常变化的时空,人们只要根据不同的位置将其罗列在画面上不同位置便可解决了。后来,人们又发现,如果画者改变主体的“视法”,利用不同的俯仰角度与不同的行进速度,便可以因此而对视象产生不同的时空距离与不同的感受。由于山水画的兴起,画家们对山的视法逐渐成为主流,于是,到了北宋时期,画家郭熙提出了观山之法——远法,远法被当成一种画法的前提被提出,虽然许多人将其当成山水画的技巧之一,但从“远法”的实际功用来看,它已成为国画中“视觉方法”的归纳与总结了。郭熙在《林泉高致》中说:“山有三远:自山下而仰山巅,谓之‘高远’;自山前而窥山后,谓之‘深远’;自近山而望远山,谓之‘平远’。”“远”是一种“看法”,他有主体立足点:山下、山前、近山,有观看对象:山巅、山后、远山,有不同的视方式:仰、窥、望。可见,这与西方透视理论的提出相似,是一种极为完善的视觉方法。而且,这个方法是与中国文化中“视”的机制、原理、结论相合拍的。后来,经过了北宋韩拙在《山水纯全集》中的补充:“有近岸广水,旷阔遥山者,谓之‘阔远’;有烟雾溟漠,野水隔而仿佛不见者,谓之‘迷远’;景物至绝,而微茫缥缈者,谓之‘幽远’。”应该看到,这一补充非但只对山水而言,而是对“景物”的“看法”了,同时更加强了对时间的重视与对视主体的移动,渐渐地,这些“远法”被共称为“六远”,成了国画最基本的视觉方法。
我们来看唐宋之际出现的大量全景山水画,在画面上通过曲折的变化,断裂画面的处理,来把远近前后的关系在画面上转化成位置关系。实际上,看画,特别是看巨幅画与长卷画时,观者也在时刻调动自己观看的角度和位置。因而,“远”的本身也会造成一种心理感受,使我们看到在不同的心理状态下,我们对对象也有不同的把握状态。比如“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”,作为绘画来讲,“山重水复”与“柳暗花明”都需要一种特殊的视觉感受,因为“重重叠叠”就遮住视线看不见了,而“暗”与“明”就可以表述掩隐后面的东西,画家要从对“神、气、韵、势、趣”等多重要求来对视觉方法做出相应的调整选择,国画就通过“远”的多种方式来弥补空间视觉上直接视觉上把握的不足。由于“六远”法的流行,各种方法的观察在国画中被参差运用,被交错使用,也由于国画各种画幅的出现,特别是国画中特有的“手卷”的出现,大量的“千里、万里”之履迹,“曲折迂回”之境界,“起伏变化”之场境被观察、表述,人们更要对国画的“看法”做出系统深入的解说,宋代的文人们也曾提出过很多关于“看法”的理论,他假设对象是怎样的,假设自己是如何看的,这时的主体是鹜游八极的,客体是天上地下的,甚至是有我无我的。苏东坡看到陈直躬画大雁很自然,他就发问道:“野雁见人时,未起意先改。君从何处看,得此无人态?”他希望保持自然对象在没有人为干预情况下去了解它的自身状态。这真有“不知今夕何夕”的矛盾了。但“无人态”实际上也是一种人文关怀,没有人的状态,就是人文最大关怀下“天人合一”的状态。为了完成这种关照状态,古代的画家做了许多尝试,北宋画家赵昌,在院中掘一大坑,广植各种生长之花木,利用四季四时、早晚午夜、风霜雨雪等不同情境之下,以观察花木生长运动姿态,并“潜写之,时人谓之‘写生赵昌’。北宋画家易元吉常随猿猱入深山古林,同居同行,经月不归,后终成画猿名家。这些画史的记载,正说明了国画视法的追求与形成,是在经历过多少画家的努力辛劳实践探求的基础上形成的。
从理论上讲,物我两忘与物我双获是同时的,当我们与景象发生联系时,我们之间的“远”才能足以使我们相互关照,产生一定条件下的共振。在人类认识的履迹中,发现了“我”是自觉的开始,了解了“你”是知识的发端,而更重要在于懂得了介于“我”与“你”(一切外物)之间的第三个“他”,这是三生万物的“他”,是与“我”、“你”都发生关联的“他”,这时候,世界才成了一统的统一、完善。“远法”正是通过“我”跟“你”(在这里指画家要表述的象)之间的关系处理波及到“他”的(这里的“他”包含其他的人世与历史,也包含非此时的“我”。)远法正是要造就出这种彼此之间及他的关系之转化。国画的视法不但知道这一点,而且非常强调这一点,我们常说的“人同此心,心同此理;事同此情,情同此理”就是如此,他抓住“人、事、情,”把“我”与“你”,即视主体与视对象的关系经过处理,得到了一个必然要涉及到的“他”,即社会文化的视象。这一点正是国画视觉方法中最关键、最重要的。
因此,国画在视法中强调的远不止是“六远”法中的看法,古代所谓有七观法,其中只有一观是“合‘六远’”,另外六观是步步看、面面观、以大观小(拉近看)、以小观大(推远看)、专一看、取移视。我想除此之外,至少还有时时观、处处观、静静观等许多种“观法”。因为国画家要看的东西要多得多。比如我们要看岳阳楼,他必需了解它的来龙去脉,了解它的历史名胜,任何一个中国人都是这样看的,没有一个中国人只盯住那座楼来看。范中淹在写《岳阳楼记》中是这样开始看的:“予观夫,”即“我看啦!”“巴陵胜状在洞庭一湖,衔远山,吞长江,浩浩汤汤,横无际涯,朝晖夕阴,气象万千,此则岳阳楼之大观也。”看黄鹤楼也是如此,我们举唐代诗人崔颢写的《黄鹤楼》这首诗来看,这首诗写得很好,李白为此也说:“眼前有景道不得,崔颢题诗在上头。”可见这是一首写景的诗,我们还常说“诗中有画”,画家看景也是一样的。诗人写道“昔人已乘黄鹤去”,这一句不是写黄鹤楼景色,但是与黄鹤楼有关,“此地空余黄鹤楼”,昔时仙人已乘着黄鹤飞走了,这个楼的历史传说一句话便说清楚了,诗人再从另个一角度,时间的角度看,于是有“黄鹤一去不复返”的话,但空间还存在,又有了“白云千载空悠悠”的喟叹,接着诗人又开始面面观了,“晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。”景色都看完了,那我自己呢?于是“日暮乡关何处是?烟波江上使人愁。”最后才告诉你,黄鹤楼在大江边上啊!对黄鹤楼怎样看?看天,看地,看历史,看未来,看别人,看自己,中国人全这样看,画家能例外吗?因此,我们在了解视法的过程中,完全是在寻找这个于物我之外的“第三者”,这个第三者是规律,是自然,是旁观者,总之,是“使之远”到恰当地步的“远法”。
我们有了如此多的观察方式与方法,因此视象会落在某个特定的关系上,这个关系处理得很妙,有时他会把对象放得很大,有时又会放得很小,有时会被放得很幽深,有时又会放得很迷茫,甚至在同一个画面中,也有许多不同的处理方式,因而,了解远法的奥妙,还有待于文化与经验的锤炼。