绘画图像

绘画图像（精选六篇）

绘画图像 篇1

通过另一个艺术领域也可以印证图像的不可取代性。摄影艺术是相对直接的图像表达, 早期取代绘画来记录某一瞬间或者客观存在, 引发人们对绘画存在意义以及未来走向的讨论。随着近几十年科学技术飞速的发展, 摄影也轮回似的面临绘画的危机:手动技术被自动化提升、影片效果被电脑后期制作强化、成像过程被打印技术垄断……对这种艺术形式的质疑声随之越发引发我们对绘画创作的思考。各种机器的发明, 新材料的一再出现是不可阻挡的事实, 从工业革命开始他就已经成为推动社会各领域发展的主要力量。绘画较早的退出实用化领域所取得的成就最大意义在于找到更多的表达发发和更深层的理解, 摄影也必将经历颠覆到烦躁到理性到沉淀的过。关键是无论产生怎样的结果, 图像这一元素都将不可取代的占据艺术创作中至关重要的地位。

绘画中的个人图象。皆因任何一个词汇、理论、现象的产生都离不开相对的必然和和绝对的偶然, 从而无法孤立的抽出某个具体概念加以讨论;图象相对于个人图象在学术上更加严谨;加上草率的分类偏离了以唤起读画人自己的生命感觉为美学目标的创作方向。

中国, 作为一个社会主义国家和其他有着类似政治体制的国家一样, 近几十年来绘画的主流是政治图象, 艺术家们在实践中试图拉近他们所描绘的图画与观者之间的距离, 并在这种寻找的过程中发现艺术的价值。随着科技和社会的发展让人们的世界观发生了革命性的变化, 人有了全新而超越以往所有感官经验的认识世界的途径。随着平面媒体, 电波媒体, 网络媒体的迅猛发展, 涵盖公众图象的绘画逐渐畏缩, 当实用性不再主导艺术性的时候, 绘画开始走向迷茫, 在这种情况下, 当代艺术的艺术性就发生了语义的转换, 进入到艺术性为艺术目的和意图服务的境地中, 而不是传统的形式艺术性或技法的艺术性, 也正是从这时, 人们感到需要重新理解对于绘画描述真实的意义, 中国的绘画艰难的在半推半就的尴尬中走向世界, 其中由公众图象向个人图象的转变反映艺术家对处于限定时间限定空间中的无限定自我的重新认识, 公众图象的再次出现, 更多的是个人情感的特定表达方式。

至于我的创作, 我采取的方式是截取生活中对于个人的有意思的片断和画面, 也许这些片断对于其他人没有任何意义, 它们所涉及到的东西也许很简单, 又或很复杂, 但这些画面是客观存在而无法改变的事实。比如无意中听到的擦身而过路人之间的对话, 电视中的对白, 从车前仓皇奔过的野鸡, 冬日清晨冰冻水沟里的一段树枝, 孩子的呀呀自语, 街边偶遇的火灾……等等诸如此类的场景。当将这些片断凝固下来之前, 我刻意回避了那些可能会与以往他人的作品有所交集, 或有过于大众视觉经验的内容。当这些画面形成单个的图像, 虽然客观上没有任何意义上的改变, 但由于缺乏必要的背景支撑, 它们会从原有的那个瞬间剥离开来, 成为独立的图像存在。这些图像从一开始都是在无意识的状态下产生的, 但经过画面的创造, 这些破碎的片断都变成了完整而有逻辑的绘画语言。这两种状态是同时存在的——无意识的视觉瞬间和有意识的绘画逻辑, 这是让我觉得有意思的部分。当这些作品进入展厅, 又面对着另一类对话, 画面作为独立的存在与观众的对话, 观众面对这些作品所产生的情绪会带来新的经验和思考, 这就是我所期待产生的反应。

绘画图像 篇2

文章根据艺术家在对形象题材的创作规律和方法上探讨在其艺术实践创作过程中经由思维到精神表现形式呈现出来的图像艺术形态，展开图像艺术的表现和精神层面的心灵审美论述。

关键字：图像，形态，精神表现

对自然之美，可以说是艺术家们永远自发且无法满足的美感追求。不仅仅艺术家，在所有人的潜意识里，视觉图像的美都经过生活经过阅历在不同人的头脑有不同层次的感受。即使是一件小小的艺术作品，人们也能从其中体会出它的情感和审美。人的美观感受是人类的共同生理特征，正所谓爱美是人的一种天性。“自然界万物各具不同形态、色彩和肌理。人们首先通过自己的视觉、听觉从触觉等直接的感觉对其产生一定的认识；自然界中动植物艳丽的色彩、奇特的造型等首先对人们的感官产生刺激，反复的刺激激发起人们的联想、模仿等思维活动”。1[①]在艺术创作里事物形象图形化的过程，通常也是艺术表现对象为审美的过程。

一、审美表现下的图像形态

图像形态的开拓研究，可说是从现代德国格式塔心理学的开创与研究开始。“格式塔”是德语gestalt 的音译，德文Gestalt一词意译为“形”、“形状”、“形态”，它源于动词“gestalt en”意为“构成”“形成”的方式和内在因素。这一派图像心理学在20世纪初期发源于德国，他们以许多实验证明了人的知觉有向往良好的完形趋向。在我们经验中的东西，印象总是一个整体，例如听曲调，总是旋律形式而非系列音符，是氛围与情感的统一整体，不是枝节局部。对人的印象也是一种整体的感觉，例：慈祥、平和、凶残、刻板、冷漠或者热忱。因此在对于整体和谐的审美上，这一图形心理的本身在艺术中是有举足轻重的作用，既是从心理上对审美观念的概括提升也是分析艺术图形之间关系的研究。而图形艺术的整体的特征又是为了突现新生物，突显新图形，也就得到了新的审美。例如一个四方形，是四条线构成的。这一形一旦构成，就不止于四条线，还有四个直角，加上闭合图形——四方形及其外部空间。当我们发挥想象图形的构成时也就产生大量出乎意外的新的美的感受。

这种源于西方图形设计学方面的研究，开发了图形视觉的形式和审美。而视觉图像形态和它的审美，本身出自一体，或者说视觉形态以图像的形式是用来说明人的审美观。汉唐崇尚肥胖之美，所以这个时代的图像形态都趋向“簪花仕女”的丰腴肌肤和艳丽设色。元代崇尚意趣成就了一代水墨山水画表现的笔墨抒情形态。明清时期由社会环境造就的隐士僧家，“像著名的以亦哭亦笑的‘八大山人’署名所代表的那种傲岸不驯，极度表现的形象„„那突破常格的书法趣味，尽管以狂放怪诞的外在形象吸引人们，尽管表现了一种强烈的内在激情和激动„„在总体上表现出一种不屈不挠而深深感伤的人格价值。”1[②]中国绘画的写意性，用异常简略的形象表达着强烈的个性感受，鲜明的在图像形态上架构自我的审美。中国古人的治学有“置图于左、置书于右、索像于图、索理于书”一说，故“图像”一词在传统文化中的渊源。所谓“索像于图、索理于书”，其中“图”指图形，“像”指图形中的含义与意蕴，是以“图”为媒体的形而上的文化概念。“索像于图”正是说明了“图形”之中蕴涵着图形的意义——“像”。可见，古汉语中“图”、“像”二词是单用。那么，今天从太极图中又有怎样的图像涵义呢？从图的哲学义理角度不妨这样理解“索像于图”：首先印入人的视觉的是一幅黑白对比的“阴”“阳”鱼组合图形，矛盾色交错着对比的图案符号，它的整体基本形为圆，以S形曲线分割，这是图形的外貌特征；其次，圆形曲线的外形封闭弧线视觉在内向运动，这说明图形的基本象征意义是一种永恒循环的运动；第三，“天圆地方”的文化联想，图形所代表的是“天圆”，是宇宙与自然的图像比拟；第四，太极图引发对传统“对立统一”的哲学思想的认知和思辩，即古人从图形中索得之“像”；第五，图形一旦由历史沿传构成程式化的图形符号后，再经人们理解和熟知，在头脑中就构成了一个表象图像。这时无论如何复制、改写、或随意地变形表现，太极图已不再因外在形式的变动而改变了。到此，从形到意的图像探索基本完成。一定程度上，这一视觉的“图像”由“自然”资源转换为“图像”资源，与视觉相并行却又是视觉图像艺术的文化意义建立在自然物象基础上的表现。

中国图“像”的意义并在人的视觉性上精神化。

二、物化的审美精神在艺术设计的表现

中国图像艺术以自然的散漫表达方式使图像艺术在自然造化中成为“心中造化”的作品。“心”是物象在美感中的体现，从图像里你能解读到人生观和其所蕴涵的文化。所以物化之美反映的不只是其本身，如古代的石、木、漆、青铜、金银、陶瓷等材质造型图像；松林、清泉、山水、花草等物象的诸多造型图像，是对物的美感或这或那追求，也是引发视觉审美的改变而升华到审美的艺术精神。早在魏晋时期士人认为“人一旦将自然作为审美对象，人和自然就合而为一了。一方面，自然可以人化，成为人的才情风貌的象征和品藻标准。„„另一方面，人也自然化了，作为其精神超越的标志。„„自然成为精神化的自然，人生成为自然化的人生。物我一体，心与宇宙自然合一，这正是老庄的最高境界，也是玄学所追求的最高境界。”1[③]所以，中国的图像艺术往往偏向对人的生命意义的展示，作品的精神表现成为艺术的最终目的和图像内在的核心与灵魂。对于这样一种艺术观来说，与其说我们是去研究作品完成后的物化之美，毋宁说研究的是创作行为本身所具有的魅力，即作为生命意识本身的魅力。这是现代设计要深刻体会的一种文化表现、精神表现。

中国作为一个具有历史的文明古国，对图像的创造最早可追溯到6000年以前旧石器时代的石器工具创造。几千年来，中国人的聪明才智创造了辉煌的“手工业文化”，拥有绘画、书法、青铜漆器、丝绸家具、建筑园林、服饰等无数各具特色的图像形态，为今人所仰慕。仰慕之际应该特别关注到“东方人的文化，展现出的思维方式和设计思想表现出比较集中、注重综合思考，带有感悟、神秘性和求同的特质，是一种经验式的直觉把握和直陈式的描述。中国人自古祟尚自然．认为宇宙是无限的，但他们并不站在自然的对立面与之抗衡，而是投身自然，与自然融合为宜，即所谓的‘天人合一’。”1[④]中国的艺术和其艺术图像体现中国人追求一类精神。人们在形容诗与画的关系时常说“诗中有画，画中有诗”，是说诗的境界与画的境界有共同之处。如唐代大诗人王维的山水诗就给人一种画境的感觉。

中国本土化典型的图像精神表现有很多，如画家黄永玉先生设计并取名的“酒鬼酒”紫沙陶瓶——古拙有趣，大土大雅。“酒鬼酒”使人自然想起湘西的奇诡和不拘一格：在往日湘西刀枪、山歌、烈酒的三维世界里，“无酒匪不勇，无酒歌不飞”。我们也可以从沈从文20世纪30年代的小说中读到湘西民性强悍的一面。所以，艺术设计不只是酒瓶外形和酒名，更是酒文化，是湘西文化。

中医、太极、苦行、冥想、茶道，这一切都是令其他民族惊异的文明场景。这些场景是一种东方文化精神的动人呈现，她无法和以理性精神为主的西方风景有相同表述。这不仅仅是不在一个语言环境，甚是没有一个共同的文化境域。在中国图像的学之道中“了解——感知——体悟”是更符合中国艺术的思维，和从文字之外读文章一样，强调的都是最后的体悟。这是中国文化的逐渐浸润逐渐悟化的特性所决定的。物化我们的艺术作品其实质是对精神的表现，以求在精神的表达中达到完美的境地。如许多画家进行绘画创作时把自已置于充满音乐的环境里，目的就是通过对音乐艺术的感悟和理解，寻找到视觉图像的灵感表现。

三、结语

绘画和设计在图像审美上的共通点，值得深究。虽然说设计的最高境界应该是创新，也许当新意“穷尽末路”的时候，从审美意义上看，艺术设计起码要守住最基本的一点——“美感”或叫做“品位”的内容。纵横在设计领域的当代设计师陈绍华就曾经形容有的高科技产品是“裸体”的，或者是现代技术加“农民装束”的。这或许是中国艺术设计在对于本土传统艺术文化的陌生与无力驾驭，造成了现代设计语言的单薄，审美文化层面的架空和“超脱”。

中国的绘画和设计，作为艺术的行为，是对审美的文化创造。其间对艺术精神的外化中要如同对优秀的中国艺术精神的追求般，用精神去思考如何创造优秀的艺术设计，而不是一味地追求功能、市场、可组装的批量化。这样的设计结果是产生相似的视觉图像感受太多后使得人们的视觉体会，及视觉传达的精神单调而乏味。中国古代就有“顺势而为”、“因地制宜”的设计理念，其道理在于图像艺术设计不仅仅要寻求共性的文化，更要表现有思考精神的需求和理念，有审美个性的文化，即有特点的创造图像。因为图像上每一个外露的美学现象或符号背后，都蕴涵着文化和“势”态，风土人情的适宜。

原文发表于《新闻天地》论文版

1[①] 廖军.视觉艺术思维.北京：中国纺织出版社.2000年.第76页。

1[②] 李泽厚.美的历程.天津：天津社会科学院出版社.2001年.第340页。1[③] 徐林祥.中国美学初步.广州：广州人民出版社.2001年.第151页。

图像转印：用摄影绘画 篇3

在摄影术发展最迅猛的19世纪晚期，不断有人试验不同的感光涂层和基材以获得更好或更具特点的图像。这样，才有了蛋白、火棉胶、树胶、碳素、铁盐、蓝晒、铂钯、花汁、土豆淀粉法等等品类繁多的印相工艺。但就在这百花齐放的印相技术面前，仍有一些“好事之徒”一直在试图分开感光载体与基材，解构以后重新组合。这就是图像转印技术——先获得最好的图像，再移花接木，让它换个地方重新组合，展现自己。

为什么要这么做

摄影发明之初，欧洲画坛流派纷呈，先后出现了新古典主义、浪漫主义，现实主义和印象主义几个画派，大家都在试验新的画法以验证新的审美观。美术界正在纠结是更加深入地写实还是相反之时，工业革命来势凶猛，带来了人类生活方式的彻底革新。摄影术一诞生，便极大地冲击了古典绘画的根基，写实派绘画几乎全军覆没。就像拿到火枪的农夫动动手指，就轻易结果了练武多年、穿着全套盔甲的骑士的性命。一个没有什么绘画基础的普通人动动手指，就能给构筑光影的绘画大师们带来致命威胁。

摄影作为一个新生事物，唯一的历史参照就是绘画。在记录细节、还原光影、再现自然方面，摄影有着无可比拟的优越性。摄影师不需要像画家一样，先要用大脑精心构思，再用经多年练就的技法记录下来。拍摄只要一瞬间，一切就都完成了，效果之精确甚至超过最精细的绘画。相较之下，绘画似乎要行将就木了。然而，成也萧何败也萧何，按动快门的瞬间之后，得到的是图像虽然客观却显得死板，远不及绘画的创造性。画家可以随时轻而易举地把画面里不需要的物体拿走，把需要的放进来，还可以进一步把老贵妇画成妙龄美女，把妙龄美女画成老贵妇。而摄影不行，顶多拍摄之前摆弄一下相机设置，一旦开始拍摄，一切就都定型了。于是，绘画革命的历史再现了，摄影艺术之中 “革命现实主义”一统天下的局面也被打破。无论是人物肖像还是风景写生，完全反映现实的写实摄影必将改革。

拿到一张定型的照片后还能干什么？接受那详细而沉闷的现实么？不，可以革命，打破僵局，用覆盖拼贴转印方式，在那张看起来无比完美的照片上进行再创作，这就是图像转印工艺。

怎么做图像转印

最简单的方式就是拍照后冲印一张照片。照片的相纸表面有一层明胶层，几乎不溶于水，而下面的纸基则可以慢慢浸透泡软。我们另外找来一种基材，比如另一张纸，把纸刷上一层透明的丙烯底料（丙烯干燥较快，要注意把握丙烯干燥的速度）。将照片面朝下覆盖在底料上面，用擀面杖用力地滚压照片背面以去除气泡，让它与丙烯粘牢。等丙烯干燥变硬以后，再将照片背面浸湿，慢慢用手把背面的纸搓掉，照片就转印在另一张纸上了。这法子听起来很傻，肯定有人会问：“嘿，我在干什么？这照片除了左右颠倒，看起来不是一样么？”不一样！我记得小时候每当放露天电影，大人们当然坐在银幕的前面，小孩们却往往挤坐在银幕的背面。开始可能是为了看看电影的后面有什么秘密，后来则是喜欢那种左右颠倒、柔化过滤的图像感觉，这种神秘的美是大人们感觉不到的。

又或许，你还要说：“嘿，伙计，你忘了创作！”别着急，在被转印的纸上可以提前画上不同颜色、图案衬托照片；滚压和揉搓的手法不同，得到的转印效果也不同。比如纸会皱起、破损，照片边缘也会翻卷起来，损失细节。我们还可以打磨、刮擦、灼烧图像边缘，从而得到许多手工痕迹和纹理，增加照片的戏剧性和神秘感。在照片上还可以覆盖另一张照片，乃至第二张、第三张以丰富画面，转印完了还可以再添加绘画、文字，说明，甚至粘贴金属、毛发等等。这个过程可不是依靠名牌放大机或其他什么高级设备，一切都取决于你灵巧的双手和丰富的想象力。

完全发挥你的创造力吧，自由属于会制造转印特效的摄影师。

转印操作的具体步骤

图像转印几乎可以将任何已知材料作为基材！无论是木板、铁板、纸板、塑料板、玻璃板这些硬挺的材料，还是衣服、床单、毛呢、丝帛这些软软的材料，乃至凸凹不平的材料上也行。甚至有个艺术家把他母亲的照片印在了她每天烤给他吃的面包片上，这样的早餐多么温馨！

除纸张外，另一种简单易得的基材是市场卖的标准木质或者竹质菜板。它们都是大厂流水线制作，拥有相当好的质量和低廉的价格。菜板一般都很硬，表面也不会有任何涂料，买回来要先用砂纸打磨光滑（需按砂纸号的顺序依次打磨），去除表面木头纹理和粗糙的毛刺。打磨之后表面仍不够光滑的，可以涂一层薄薄的底料。要是不着急，可选择油画颜料。用布沾取一小点颜料揉搓木头表面，很容易涂布均匀，还不会遮挡木头的纹理。也可以首先选用深色颜料，反复涂满后再擦去，换浅色颜料涂布，进一步突出木头的纹理。

我选用丙烯颜料做底色，粘接照片（图01）。它干燥后效果很特别，从不同的角度观察，颜色会像彩虹一样变化，非常美丽，这种底色会透过透明的照片显露出来。底色涂布完后，把照片画面朝下粘在底色上，用擀面杖或圆木棍用力滚压，挤出气泡，使其粘接牢固。需要说明的是，用手涂布底色的缺点是干燥太快，很难涂布均匀。可以把菜板提前浸湿，以降低干燥的速度。

除了在基材上涂布底色，还有另一种办法，就是用丙烯粘合剂涂布照片表面（图02）。相比在基材上涂布底色，这样做有个显著的优点，就是纸张浸湿后会膨胀，膨胀了再附着在基材上很容易刷平。反之照片会褶皱，稍微不注意还会有很多气泡。这种方法干燥过程绝不能太短，丙烯凝固并不是以水分的流失为判断标准的。我个人建议直接静置一夜，干燥后用湿抹布浸湿照片背面，时间最好不小于一小时（图03）。

粘接完成后，慢慢用手指搓掉纸的背面，留下照片明胶层。这一步最考验耐心与细心（图04）。

把照片背面的纸全部搓掉，转印就完成了（图05）。这步有点像雕塑家去除石块，把雕像提取出来，即使停在这一刻，照片已经很漂亮了。

在转印图像中添加一些色彩、图案等，可以增加趣味性。图06中就增加了油墨花纹以及手绘，还有一些老邮票。

异在于图像时代的“新绘画” 篇4

当这种对流行图像和历史图片的直接挪用的方式呈现普泛化，使得绘画对图像和本身的“挪用”变得越来越进入“图像化”的范畴，许多作品也因此变得空洞、乏味。王林在《数像时代艺术何为——对“图像转型”的反思》中提出：“仅凭科技和传媒进步为表征，来推导当代艺术的‘图像转型’，是一种历史决定论和艺术宿命论。当代艺术的核心观念不是图像转型而是问题意识，不应成为图像的俘虏而应该成为当代人个性生长的证明。” (2) 以他为代表，表明国内已开始有学者注意到了“图像化”背后的观念问题。

到90年代中后期，反“图像化”复制的绘画崛起，它既有传统绘画成分又具图像成分，成为21世纪的新景观，吕澎较早在《20世纪中国艺术史》和《新绘画的历史上下文》中将其概括为“新绘画”。而在什么前提和背景下使用“新绘画”这一称谓，却要放入历史结构中清理与之相关的成份。

“新绘画”的“新”是将绘画列入“文革”结束之后，改革开放以来的绘画历史演变过程中而言的。“文革”结束后出现的“伤痕”、“乡土”、“新古典主义”都是对现实主义的变体，“85美术运动”在整体上属于思想解放的一部分。而整个80年代中国当代绘画对西方现代主义艺术样式的借用，实际上是对绘画语言的探索和变革，其绘画语言的主要形态还是对手工绘画性的尊崇，对于“手工”作品背后所透露的人性和人文价值的尊崇，将绘画看成是对心灵物化的形式，是对人生存的充实和丰满;90年代以来政治波普风格流行，这种在创作手法上对图像资源挪用、修改的图像绘画样式成为当下中国当代艺术的潮流。而波普风格带来的图像绘画语言是同传统绘画语言或现代主义绘画语言完全不同的方式，这一语言将绘画的更新转向了图像世界。

当绘画语言完全走向了图像，当图像成为绘画本身时，那就意味着自觉不自觉的图像的方式会被运用于绘画的思考，将情感、精神的表达转换为图像的制造，走入图像和绘画的迷雾之中。尽管“新绘画”也将主体的观察、生存的焦虑、社会的批判与图像的运用融合在一起，但其对传统绘画“手工”绘画性的传承和新时期绘画语言的探索，使它在图像时代呈现出与“图像化”趋势不同的面貌。这种强调手工绘画性的语言形式的出现，丰富了个人独特感受的传达。对于在图像时代成长起来的70、80后艺术家而言显示出一种扬弃性的成长价值。其代表艺术家张小涛总结为“本土现实中生长出来的文化经验和艺术语言变得越来越重要，当代艺术进程也由学习和参考国际艺术潮流资讯，发展到自我发现、清理和总结。” (3) “新绘画”即区别于传统绘画，又有别于图像绘画的。新绘画的“新”之于传统绘画而言，有着对视觉转向的时代特征的强调;之于图像化绘画而言，有着手工绘画性对精神内涵的承载。对这一根本性区别，贺万里概括为：传统绘画——图像绘画——新绘画三个阶段，伴随这三个阶段的是绘画性——图像化——绘画性的螺旋式进程。 (4) “新绘画”特指90年代以来在图像时代的语境中产生的新的油画绘画语言，它将传统绘画的绘画性和对图像时代的认同创造性结合，在绘画语言上进行极致性探索，具有“异质”于“图像化”潮流的品质。2007年12月由徐可、漆澜策划，在上海美术馆举办的“超越图像中国新绘画”提名展无疑是新绘画艺术家的一次集中亮相和新绘画的正式宣言。而这一趋势在2010年以来得到了更为广泛的加强。

在对新绘画的分析中，其外在表现的物质化形式并不是本文的关注重点，而导致其物质化形式的内在品质才是探讨的方向。而“新绘画”所具备的超越图像的品质和对“手工”绘画性的追求才是其实验性语言探索的内在结构。

1. 超越图像的品质

对于“新绘画”超越图像这一语言特征的理解我们可以通过三个方面进行分析。第一绘画是超越图像的心灵劳作。“新绘画”在对图像资源的利用中，虽借鉴了图像的某些形式，但抛却了图像作为机械产品的可复制性，他们强调图像的借鉴不能简单地变成一种拼贴、刷涂行为，而应该是一种心灵劳作。在创作中注重绘画呈现出的语言价值本身的概括，使“新绘画”具有了“反图像化”的创作倾向。他们在图像影响画家创作取向的前提下，思考并试验如何实现当代绘画的自身品质和自我表达的提升。在实践的绘画创作中，“新绘画”的艺术家们不约而同通过手工技艺的追求来完成对作品内涵的诠释。翟永明在论及新绘画代表画家毛焰的技艺时曾这样描述当代艺术中架上绘画的现状，“在当代艺术不断开拓新的材料领域的今天, 技艺已成为艺术的传统术语, 不足以支撑当代艺术的巨大野心。”因此, “油画的技艺如今已不为人所称道了”。而在毛焰的画中, “技艺除了是一种个人修为与自得其乐之外, 无疑还有很大的感染力……” (5) 从毛焰90年代初期的站立人物到半身人像再到仅有的面孔刻画, 技艺一直是其绘画中贯穿的主线。毛焰正是用了高超的绘画技巧，表达了对人性的探求，对形而上人的关注。这使得他的绘画超越了一般的肖像，比如说照片或图像化绘画，显得敏感、纯净、沉重而深邃。

而“超越图像”的另一个理解就是“新绘画”具有直指心灵的精神力量，将图像符号的言说力度同绘画内容、观念和精神相结合。绘画的方法或语言绝不仅仅是技巧问题，也不是指那种肤浅的运用图像符号的智力游戏。表现的内容、题材、思想应有相对应的可承载的形式语言。如韦嘉的作品中，明显受到影视和卡通语言方式的影响，并利用“玩偶”——这一自身形象的图式符号，来表达时空、生死、存在与无的终极问题，其作品中的夜晚、梦境、飞翔、自虐、魔幻等内容，通过一些传统手法的内化，以迂回婉转的方式表现出对现实生活中“自我”的孤独、寂寞、迷惘、抵抗、渴望等精神状态的细致体察。他的形式语言与他的趣味、氛围和思想的表达自然而然的连接，形成了一体。在今天绘画越来越演变成为观念和智力的竞赛，于心灵越来越没有关系，绘画语言的言说显得越来越苍白。而这种直指心灵的力量让人们回到了人自身，感触人灵魂深处的表达和倾述。

“新绘画”图像背后的视觉反思开启了其“异在”的品质。这是对“超越图像”的又一解读。70年代出生的秦琦，作品中从来没有一个稳定的图式，甚至连绘画语言也处在一种动荡之中。“他的作品天生具有的成熟感，呈现出一种说服力——让观众相信它所呈现的结果、观念和技法。他的作品有一种让你想站到他画里面的渴望和亲切。” (6) 若以长期以来所形成的视觉经验在秦琦的“图像”中去捕捉一贯的“眼熟能详”的视觉解读，那么我们的眼光肯定会在他的作品前碰壁。他的作品呈现出很强烈的图像感，但却没有办法用图像的方式加以解读。他的作品虽然是以图像资源的利用和重组作为创作的方式，然而，他的作品让人感觉到画面的展开不是对图像原本叙事能力的依赖，而是依靠油画的形式语言在造型、场景布置、色彩与线条等方面的美学力量去展现绘画的力量，那种力量来源于绘画语言本身的而不是图像。

2.“手工”绘画性的追求

在工业时代，原先占主导地位的手工形态遭受了挤压和淘汰，包括架上绘画这一纯手工的艺术形式。在“架上艺术死亡论”叫嚣了多年的今天，架上绘画仍然是观察自然，认识自我的有效途径。数字化信息技术可以处理一切图像，可以模拟现实，甚至能够虚拟现实，但绘画并没有被屏蔽在现代技术的繁盛中，是因为“人的自由发展和完整实现，都取决于自食其力的劳动。” (7) 而绘画正是这样一种劳动，人们珍视绘画所具有的个性化与手工性的特点, 所以架上情结在人们心中总也割舍不去。这种“手工性”的具体体现就是画面的“绘画性”，它集中体现了图像化绘画和新绘画之间的品质差异。新绘画实践者肯定了绘画的“手工性”，仍然强调“画”的过程，强调通过书写性来实现现实景观的心迹物化。“新绘画”在如今这个读图时代, 对那些轻易获取的图像做出超越, 以异质的书写方式对图像做出回应, 而不是以一般化的技艺被动复制普通照片中那些表面效果。如赵能智用疾速、翻腾的线面塑造的心灵外露和面目肿胀的人物;刘国夫用柔和的光晕、飞舞的肌理和书写性的黑线，传达出远离城市的诗意与气度;杨劲松的《鱼》、《猫》系列用狂乱的笔触制造了画布上的混乱和张力。新绘画所具有的“手工性”是对传统绘画绘画性的积极传承，这也正是他与“图像化”绘画的本质性区别。“新绘画”艺术家们始终相信绘画能够洞察生活的真实和现实本身, 而不是通过图像的观看，绘画性在今天仍然具有极大的美学价值和社会学价值。

3. 试验性的形式语言

关照着绘画中的情态和精神内涵，艺术家总是在寻找着形式语言的转型，不断形成和完善个性的绘画语言。在“新绘画”的形式语言追求中，大部分艺术家选择了具象的形式语言。但艺术家根据各自的生活环境和内外境遇的感受，又进行了面貌各异的语言探索。这也是为什么难于将“新绘画”进行归类的原因。他们的绘画形式非集体主义潮流的倾向，使得在以代表艺术家作品中的形式语言为例对新绘画进行分析时，难以做到全面和准确。

如周春芽关注中国的传统艺术和美学思想，将中西不同材质的绘画语言加以揉和，并从雕塑等其他艺术媒介中吸取可供借鉴的语言，90年代初期的《花》《石头系列》等作品中他强化了作品的运动感，《绿狗》和《桃花》试图以流动的书写来展示力量和速度，丰富了绘画的形式语言范畴。

曾梵志将抽象的元素引进具象的表达，以抽象为主体，而以具象的细节为前提。他的《无题》系列打破了具象绘画的束缚，运用大量奔放、疾速的线条塑造了力度与激情，引导人们的视线或集中或分散，在激动、紧张、怅惘中迷失其间。色彩在纷繁线条的分割下呈现丰富的层次，通过活力的运笔和沉稳的色彩在画面释放出内心的自由的选择。这使作品具有了具象而独特的视觉效果。

而毛焰的绘画将色相做了精简，犹如使用单色在画面营造素描关系，这使毛焰看似单色的绘画中，包含了传统绘画丰富的色彩层次，对传统、古典精神的迷恋使其绘画的形式语言具有了中国画中“墨分五色”的色彩内涵。这使他在90年代初就达到肖像画的高峰。

赵能智的《幻影》系列，运用了不同于图像模糊的方式，急促飞舞的笔触，或块状、或线状，在这些清晰笔触之下的是模糊不定的人物肖像，而笔触本身所带有的情绪特征将皮肤下的血管、肌肉以及内在的情感统统外化在了人物形象之上。这是笔触本身所具有的言说力量。

对新绘画艺术家形式语言的试验无法真正的加以概括，但其探索的背后都注重手工绘制的过程，他们将充满挑战的过程，融汇在变化的笔触中，或将心灵的体验通过形式语言凝固在画面中，对画面偶然性的宽容是作品灵性的表现，而不断的创造和思考是其形式语言丰富的根本原因。

总之“新绘画”将主体的观察、生存的焦虑、社会的批判与图像的运用融合在一起，其接受了图像对视觉张力的强调和图像借取的机智，同时又继承了传统艺术视绘画为一种心灵物化与个人敏感气质的体现。从图像策略和自发情感之间的矛盾以及艺术创造力与精神情感承载的可贵出发，“新绘画”为图像时代受到挤压的绘画空间的拓展开启了一种新的思考方式。

参考文献

①贺万里.超越图像的新绘画[J].艺术当代, 2007 (05)

②王林.当代绘画的观念性问题[J].文艺研究, 2006 (07)

③张小涛.从平涂到叠加——关于当代绘画的图形设计和图像、语言的双重编码[J].艺术当代, 2007 (05)

④贺万里.超越图像的新绘画[J].艺术当代, 2007 (05)

⑤何多苓.技艺即思想[J].东方艺术, 2006 (19期)

⑥黄燎原.秦琦的词汇或词汇的秦琦[J].艺术当代, 2006 (01)

民间剪纸与立体主义绘画的图像研究 篇5

一、民间剪纸与立体主义绘画概述

1、民间剪纸的发展

民间剪纸具有悠久的发展历史,但是史料中的相关记载并不多,其在唐朝时期得到普及,这与当时开放的文化环境有很大关系。这项艺术历经了上千年的发展仍旧保存完好有以下几点原因:首先,该项艺术与传统文化之间是一脉相承的,其随着传统文化而流传至今;其次,我国传统文化有三种类型,分别是上层文化、中层文化和底层文化,民间剪纸就属于地层文化,它是被广大劳动人民创造出来的,主要也由劳动人民享用,并没有引起统治者的注意;最后是其独特的传播形式,民间艺人是民间剪纸文化的主要传承者,这些艺人身上具有一种强烈的责任感,将传承这门技艺作为自己的使命,这是民间剪纸文化得以传承的重要原因。

2、立体主义绘画的图像特征

说到立体主义绘画,人们首先会想到毕加索,实际上毕加索关于这方面理论的研究不多,他潜心于绘画本身。而布拉克对于立体主义方面的理论研究更多一些,布拉克认为,立体主义并不在抽象范畴内,而是属于现实主义范畴,创作过程中虽然使用分解方法和重构方法,到那这只是呈现事物的一种手段。实际上图像的主体部分和背景部分并不是分离的,而是存在一种内在联系,画家可以根据自己的想法和意愿将主体分割变为背景,反之也可以将背景分割变为主体[1]。

二、民间剪纸与立体主义绘画图像的相似性分析

1)色彩上的相似性。民间剪纸在色彩运用方面没有硬性规定,根据创作者的感受和灵感来确定,但是这并不代表其无规律可循,剪纸在传承过程中,人们总结出经验,用口诀表达出来就是软靠硬、色不楞,其中的软代表暖色,硬代表冷色,实际上就是主张深色和浅色的合理搭配,这样剪纸才不会显得生硬。而立体主义绘画在用色上也具备同样的特征,其讲求冷色与暖色的交替使用,色块的穿插与拼接丰富紧凑,画面的整体性很强,不会给人一种单调之感。通过以上分析我们可以看出,这两种艺术在图像在用色原则上非常类似,从视觉上带给人相同的体验[2]。

2)平面性表现的相似性。无论是中国民间剪纸还是西方立体主义绘画,二者的目的都是现实事物的再现。毕加索认为,现实事物具有三维性的特征,而图像却是二维的,用二维图像来呈现三维事物本身就是不对的。因此,绘画过程中要将精力放在画家或者是画作欣赏者的主观感受上,在看到一个事物的同时,一方面要看见它的形体,另一方面要看见它的图案,将物体的三维性更好的表现出来。民间剪纸也是同样的道理,大多数剪纸作品中都包含大量图案,画面中呈现出很多图案性内容,二者在这种平面性表现方面表现出极强的相似性。

3)创作思维的相似性。民间剪纸来自于民间,它没有严格的创作理论,是广大劳动人民对生活的探索、感悟的表现,历经了千百年的传承以后,逐渐形成了一种固有模式,体现在创作思维上就是直觉性。这种思维模式是逻辑与非逻辑的结合,原有事物形象经过创作者的加工以后呈现在剪纸作品中,其中结合了创作者审美经验,展现了其对美好生活的向往和追求。而立体主义绘画的创作思维方式也具有类似的特征,西方绘画一直遵循写实主义,这种思维方式约束了绘画的表现力,而毕加索的立体主义绘画就突破了这种思维模式的束缚,认为绘画艺术虽然源于现实,但是却高于现实,真正的绘画艺术绝对不是现实事物的表象再现,而是要让人们看到事物本质。立体绘画因此打破了理性思维的束缚,形成了一种理性与感性结合的思维形式,这种思维模式与民间剪纸是极为相似的[3]。

三、民间剪纸与立体主义绘画图像的差异性分析

1)创作题材的差异。中国很多民俗活动中都离不开民间剪纸,可以说其与中国很多传统文化活动息息相关,因此其创作题材是非常丰富的。从主题上说,其具有鲜明性的特征,可以说是民俗生活的再现,表达了劳动人民对美好生活的向往。而立体主义绘画则大不相同,其在工业革命背景下产生和发展,因此在创作题材上与工业文化息息相关,尤其是几何学发展以后,立体主义绘画表现出新的发展形势。

2)画面构成的差异。前面分析过,二者在画面上都非常重视图案的装饰性,但是从画面构成上来说,二者之间仍旧存在很大差异。民间剪纸画面构成中,强调独立与整体的统一,例如多子多福的剪纸就通过画面整体来传达寓意,表达了人们的一种愿望。背景与画面的关系表现的非常突出,最常使用的就是阴刻与阳刻手法,景色与画面关系具有鲜明性的特征;而立体主义绘画在画面构成上则更重视画面的分解以及重组,画面的拼凑体现出一种秩序感,其中几何形体在整个画面构成中占据重要位置。其在空间与画面关系上则表现出不同的看法,讲求景与物的融合,分解和重组自然是最重要的手段,空间融入到画面中,画面反过来也融入到空间在,形成一个统一的整体,这就是二者在画面构成上的差异[4]。

3)三维艺术表现形式的差异。从三维艺术表现形式上来看,民间剪纸的表现形式更加丰富,除了采用镂空方式来展现三维性以外,还经常采用叠纸的方式,通过折叠将前后部分或者是左右部分连接起来,形成一种独特的装饰效果。比较典型的就是拉花和吊子等,可以说这种方式已经突破了二维空间的限制,是一种独特的三维艺术。而立体绘画则不同,其施展空间是平面,要想更好的展现三维性,只能通过几何图形以及色彩的拼接来实现,这是二者之间在三维艺术表现形式上的差异。

四、总结

民间剪纸与立体主义绘画来源不同,属于不同的艺术范畴,但是在图像上却表现出很强的相似性。本文运用比较法对这两种艺术进行研究,从色彩、平面性和创作思维上分析了二者之间的相似性,又创作题材、画面构成以及三位艺术表现形式上分析了二者的差异。

参考文献

[1]李东风.陕北剪纸与汉画像石的比较——兼论民间美术对本原文化的传承[J].民族艺术研究,2006,12(14)06:51-54+71.

[2]徐翠华,胡亚.立体主义绘画的图像语言论略[J].黑河学院学报,2012,14(16)02:93-95.

[3]林朝晖.浅析中国民间剪纸的当代价值[J].安徽文学(下半月),2013,13(15)01:100-101.

图像时代背景下的贾科梅蒂绘画研究 篇6

1839年摄影术的发明, 标志了图像时代的起点。从摄影技术的角度而言, 图像时代就是人类借助视觉机器及其技术来看的时代”。由这个视觉机器产生的影像充斥了现代人日常生活的各个层面, 并主导了当代人的视觉审美和视觉范式。

我们所处的正是一个图像的时代, 日常生活中的图像令每个人都不能逃脱其外, 几乎在睁眼的每时每刻都会受到图像的侵袭——即有海报、广告、商品包装等印刷图像, 还有电影、电视等数字图像, 可以说, 图像技术的迅猛发展已经完全改变了我们的生活以及观看方式, 人们已经接受摄影镜头所呈现的“视觉真实”, 流连于被机械大量复制的视觉图像里。著名的美国数字虚拟社交网站Facebook近日公布了几项令人吃惊的大数字。现在Facebook的用户每天平均上传的照片数为近3.5亿张, 这个令人瞠目结舌的数字仅仅只是为一家公司所拥有, 类似的公司还有很多, 不夸张的说, 我们的世界已经被图像所占领。

在一个高度图像化的时代里, 不得不重新考虑视觉与绘画的关系。20世纪80年代以来, 中国当代艺术家在作品中大量应用各种图像进行创作, 甚至直接利用投影仪将影像复制在画布上绘制作品。这一对图像的移植和挪用的手法, 从外在形式上导致了图像与绘画的界限的模糊化。图像的泛滥使得我们的眼睛成为一个被动的接收器, 逐渐丧失了审视自我与自然之关系的能力, 只能快速的浏览那些令人炫目的图像呈现技术, 那伴随着自我与自然的困惑与思考退化了, 我们与世界的交流被图像所代替。绘画因为“图像化”、因其利用了图片、影像、电脑处理等手段, 从而在视觉语言的层面上创造了令人眼花缭乱的新形式。画家在绘画过程中的视觉体验, 被图像和各种视觉展示形式逐渐替代, 图像把我们对世界的直观感受转化成为了一个间接的过程, 我们先观看图像, 然后才是了解世界本身。我们需要重新拾回那个已经被我们遗忘很久的与自然交流的方式:从观看出发, 用视觉来追问、体验和思考这个世界。

2 贾科梅蒂的绘画特征

阿尔贝托·贾科梅蒂 (Alberto Giacometti, 1901~1966) 是瑞士存在主义雕塑大师, 也是一位开创了绘画新视野的油画艺术家。贾科梅蒂的重要性在于其作品中具有丰富的视觉和哲学源泉, 为现代主义绘画指出了截然不同的另外一种发展的可能性, 即从视觉本身出发, 用纯真之眼来体验这个世界。 (见图1)

在绘画的历史中, 空间总是一个无法回避的重要话题, 绘画中的空间表现则体现了人类对于人与空间之间关系的理解方式和程度, 贾科梅蒂的绘画从以下几方面体现了他对空间的独特看法。

(1) 空间的主体化。文艺复兴以来的传统里, 空间在绘画中只是用以承载, 安排主体人物、讲述故事的一个场所, 永远只是画家在画布上营造真实幻象的一个辅助手段。

与传统不同的是, 在贾科梅蒂的绘画中, 空间始终是作为研究和描绘的主体所出现的。在这幅名为《艺术家的母亲》的油画作品里我们可以感受到, 看似杂乱隐晦的灰色线条组成的画面造成了一种强烈的空间纵深感, 人物被巨大空旷的空间所包围, 无法看清她的五官、身体, 更无法测量他的位置。传统意义上的主体在隐退, 而空间扑面而来, 就像贾科梅蒂在生活中所体验的那样“如果我走进一间咖啡馆, 我的视野几乎就是整个咖啡馆;它即刻变成巨大的空间。每当我看见这种空间时就感到很奇妙……”。面对他的作品, 空间这一主题在画面中所呈现的前所未有的主体化特征给予了那些敏锐的观者以巨大的震撼。

(2) 空间的距离感。传统绘画重中的空间是根据观众的位置对画面按照比例进行的和谐建构。这就意味着画家总是为观看者预设了一个角度和位置, 无论你从哪里观看绘画, 实际上你都处于一个由画面延伸出来的空间里。在贾科梅蒂的绘画作品中, 那些细小瘦长的躯干总是给观看者造成一种困惑, 即你无论如何走近他, 那些身影总是处于你视线的远处, 似乎和观看者之间永远有着一道不可逾越的距离。那些密集交织的线条编织出了空间的迷雾, 前后左右失去了对照与参考, 既无法用灭点透视来寻找位置, 也无法用大气透视模来确定远近。在他的画前, 观者无法确切的找到那个本应属于自己的座位, 只有触摸不到但却真实存在的距离感。

(3) 空间的开放性。文艺复兴时代的画家所模仿再现的现实世界, 首先是被确立成一个具有几何关系的可测量的世界, 在这个场所里人物道具各自占据着自己的位置, 互不侵犯, 就如同我们的抽屉一样, 用以存储画家笔下的世界。于此相反的是, 贾科梅蒂正是通过把世界赶出自己的画面而开始他的创作生涯的。在他的绘画里, 那些用来建构空间感的所有技术手段都不复存在, 画面空间不再是一个窗口, 那些密密麻麻出现又消失的线条痕迹, 解构着物与物之间的相互定位, 即没有任何能够封闭起来的物体, 也没有能够给出边界的空间。在他的绘画中, 开放的空间流动于线条与线条之间, 制造出了一个无边无际、开放的空间。

3 研究贾科梅蒂绘画的意义

贾科梅蒂是现代主义之父塞尚的真正传承者, 那些所谓的现代主义只看到塞尚绘画中的形式感, 而忽略了塞尚晚年面对圣维克多山时所强调的“在沉静中充当自然的回声器”, 他们把眼光从文艺复兴时代的对象上收回来, 却又单向度的投向了画布, 忘记了视觉与世界之间不可分割的关联, 贾科梅蒂敏锐的看到了这一点, 决定从视觉出发, 以画家的身份恢复被割裂的人与自然的关系, 这一点在我们现在所处的图像时代尤为重要。

贾科梅蒂的绘画赋予使视觉一种可贵的品质, 即一种深沉思考的品质。在图像化、电子化、媒体化流行的今天, 绘画, 尤其是架上绘画正在失去往昔的价值。面对着现代艺术日益远离自然, 不断地创新和程式化而导致的所谓艺术终结这一现实, 对于贾科梅蒂绘画的研究无疑我们恰好能够使得冷静下来, 并给我们提供了一种重新思考的契机。

参考文献

[1]司徒立, 金观涛.现代艺术危机与具象表现绘画[M].中文大学出版社, 1999.

[2]许江, 焦小健.具象表现绘画文选[M].中国美术学院出版社, 2002.

[3]张坚.视觉形式的生命[M].中国美术学院出版社, 2001.

[4]黄琪.贾科梅蒂[M].中国人民大学出版社, 2004.

[5]冯民生.中西传统绘画空间比较研究[M].中国社会科学出版社, 2007.

[6]陈怀恩.图像学-视觉艺术的意义与解释[M].河北美术出版社, 2011.