流行音乐中的民族元素

流行音乐中的民族元素（精选十篇）

流行音乐中的民族元素 篇1

对于现阶段的中国民族音乐发展, 似乎处于一个瓶颈, 虽然民族音乐历史很悠久, 但是似乎总是不被众人像流行音乐那样通俗易懂让人更容易接受。而国内的流行音乐方面也陷入了陈词滥调题材单一, 千篇一律感歌曲商业化严重, 缺乏艺术感。现阶段又的音乐人就想到了在流行音乐中揉入民族元素, 而得到了成功。其实这种例子已经屡见不鲜。早在流行音乐传入国内初期。邓丽君所演唱的歌曲, 很多都是以民间曲调创作的音乐作品, 例如:《小城故事》《路边的野花你不要采》等经典的歌曲。台湾民歌《娜鲁湾情歌》的传播更是给国内音乐创作发展道路给了许多启示。

一、流行音乐的发展

流行音乐起源于美国爵士乐, 这种音乐的风格是由美国的文化所决定的, 美国民族的多元化最终形成了爵士乐。因为爵士乐的演奏方式随意即兴打破了以往音乐的固定形式, 以及爵士乐的音乐的丰富多彩让大众耳目一新, 很快就传遍西方国家。而现代的流行乐包含的内容非常广泛除了爵士乐之外还加入了轻音乐、摇摆舞曲、探戈舞曲、圆舞曲等各种不同风格的乡村音乐。它的特点是:节奏鲜明, 轻松活泼或者抒情优美。演奏方式更是种类繁多, 抛弃掉了古典音乐的功能特点, 更多注重音乐的色彩感觉。歌词浅显易懂, 手法通俗、易于传唱等特点。歌手演唱时感情注重, 唱功技巧自由发挥发声方法各有不同各有特色, 流行音乐具备了这些特点, 所以非常容易和听众引起共鸣, 让民众感觉歌曲表达的情歌于自己息息相关, 听众不受文化程度高低的影响都能接受。

二、中国民族音乐的特点

民族音乐在中国历史悠久由于中国民族文化不同的原因, 民族音乐风格、种类演奏演唱方式都非常具有地方特色以及一些民族拥有自身民族独创的乐器, 西方音乐讲究的是一种立体声效感, 通过运用和声学的思维构造音乐最终来表现出音乐, 西方音乐比较有理性与逻辑。中国民族音乐表现的更多是以单线性, 以曲调为主比较注重于旋律进行时产生的单音的走向以及丰富的变化。中国的民族音乐是基于五声音阶为基础调式, 在旋律定向上显得平滑圆润, 在演奏或演唱时需要加花变奏等方法来美化旋律, 让旋律更加生动, 旋律感更优美。

现代民族声乐作品来看, 民族声乐作品的内容更多表现的是人们生活劳动, 以及以红色主题为主的一些音乐作品。这些作品都来自于人们的生活生产, 例如四川民歌《川号子》表现的是人们在劳动生活所喊的口号, 这些元素都是直接来源于人们的生活劳动, 切实的还原出来的劳动时的情景。也有表现人们生活的例如《映山红》从旋律和歌词中表达出来是对红军的热爱对英雄的崇敬。

三、流行音乐中民族音乐元素的发展

(一) 民族音乐在流行音乐中的表现形式

流行音乐最初发源于美国, 在流行音乐发展初期中国大陆地区由于历史原因以及传播受到经济发展水平等限制没有发展起来, 但随着中国大陆改革开放不止是国外的商品贸易涌入中国国外的文化业随之传入中国。流行音乐的传入给传统的民族音乐文化遭到了强烈的冲击, 让传统民族音乐在很长一段时间内失去了发言权。流行音乐还让音乐的创作理念、审美习惯、演唱方式发生了巨大的改变。虽然西方流行音乐给民族音乐带来了强烈的冲击, 但是这种冲击只是表面上的, 它的核心审美品质依然是中华民族文化的表现。流行音乐的发展成熟其实同时也带动了民族音乐的发展与延伸, 而随着流行音乐的发展进步越来越多的民族音乐元素也活跃在流行音乐当中。

(二) 民族音乐元素与流行音乐的融合

中国大陆随着90年代的改革开放, 人们生活水平日益的提高, 流行音乐慢慢成为了人们的娱乐文化, 并且融入日常生活中。流行音乐不仅仅作为人们的文化娱乐, 它的发展背景与生活息息相关, 反应了各个年代的人们的精神思想和大众生活的写实记录, 流行音乐渐渐成为一种反应当代社会的一种文化成为娱乐方式、精神寄托, 影响力小到穿着打扮大到大众的思想, 审美观以及意识形态等。

流行音乐题材广泛, 但大多以感情生活或自述为主, 近年来在众多流行音乐作品中加入民族特色的元素已屡见不见, 加入方法大致分为两种。第一种以歌曲写作主题为主, 词中加入一些民族风格的元素, 部分旋律采用中国的五声音阶谱曲, 以及在伴奏乐器方面始终二胡、琵琶、古筝等伴奏乐器烘托出作品的民族风格一面。第二种为改变曲目例如:王力宏所改编的《在那遥远的地方》以独有的民族乐器古镇等作为间奏穿插以爵士鼓为基础, 节奏以hip-hop为主把一首民族音乐变得流行音乐化, 这种中西合并让人有一种耳目一新的感觉成为一种新的风格。除了以民族歌曲作为改编以外, 还有拿一些国粹京剧选段作为题材的流行音乐作品例如《苏三起解》经过陶喆的改编于是有了《苏三说》这样的作品。现在许多流行音乐艺人在自己的一张专辑当中偶尔都会有那么几首以中国风或者民族风的音乐作品, 从某种角度来说, 这也是中国民族元素的复兴。当然还有有一部分人认为民族音乐遭到了亵渎, 他们认为民族音乐遭到大范围的修改已经破坏了民族的原有外表, 真实的民族音乐并非是包装过的音乐。这种看法虽然有一定的道理, 但是依然不可取。民族经典文化是客观存在的, 在人们的心中地位是不能撼动的, 而现代的艺人们所创作出的新作品是否也能成为经典, 我想这个时间就是最好的考验, 随着时间的流逝经典的曲目随着人们传唱而成为经典, 不成功的作品随着时间的流逝就不为人知了, 我们应该用一种开阔的视野去看待这种创新方式, 这也是民族文化发展的表现新方式。

(三) 流行音乐与民族音乐的发展方向

流行音乐也好民族音乐也好, 我想着两种音乐不会有相互的抵触性, 而是这两种音乐文化会相互吸取对方的精华, 为民族音乐发展和流行音乐发展都开辟一条新的道路, 民族音乐方面也出现了新民歌例如《家乡美》《爱的月光》等。这些新民歌除了保留了民歌的特点意外还让民歌更加通俗易懂, 更加利于传唱让更多的年轻人都喜欢上了民歌。除了新民歌现在还出现了原生态音乐, 这种音乐可以说是把地方民族特发挥得淋漓尽致, 让地方音乐也能有让大众欣赏到, 同时也涌现出了大批例如腾格尔、斯琴高娃、张惠妹等少数民族歌手, 他们各自发扬自己民族特色, 在歌曲中加入大量自己的民族音乐特色, 这让民族音乐的发展得到了很大的进步。流行音乐方面, 单调的感情宣泄类的歌曲已经不足以适应听众们的要求, 在寻求创新方面也是大量寻找突破点, 除了扩大写作题材以外, 更多的民族乐器也加入到了流行音乐的伴奏当中, 例如在王力宏的同名专辑专辑《盖世英雄》中这首曲子开场更是以中国特有的阮、京二胡、琵琶、三弦等作为开场伴奏乐器, 更为可赞的是王力宏在盖世英雄演唱会上面二胡与钢琴的二重奏更是叹为观止, 可以见现代流行音乐当中民族音乐元素已经深深的刻在了流行音乐当中。在作品《盖世英雄》中以说唱和京剧联系到了一起, 歌词中甚至出现了加入了京剧昆曲, “hip-hop进入新的格局, 新的突破新的曲风, 才有新的盖世英雄。”这样的词曲出现, 完全的阐释了现代流行音乐人对民族音乐元素的重视以及运用。

戏曲音乐元素在流行音乐中的运用 篇2

戏曲艺术被誉为中国的国粹，集文学、音乐、舞蹈等多种形式于一身，将剧本内容予以艺术化的表达。音乐是戏曲艺术中的重要元素，在漫长的历史发展过程中，戏曲音乐形成了一整套独特的结构形式和表现方法，同时也树立了独特的音乐风格，在推动情节发展、烘托艺术氛围和刻画人物形象等方面发挥着重要的作用。而流行音乐对于中国来说，是一件舶来品，20世纪70年代之后，中国和外国的联系更加密切，西方流行音乐恰逢其时地传播到了中国，摇滚乐、校园音乐、说唱音乐等多种风格无所不包。也随之出现了一大批优秀的流行音乐创作者，创作出了大量的流行音乐精品。而且中国的流行音乐创作者，为了使音乐更加具有中国特色，积极尝试从民族音乐中汲取养分，对戏曲音乐的借鉴就是其中的表现之一。自20世纪80年代开始，这种尝试已持续了三十年，其形式和手法也呈现出了多样化的发展趋势，也更加具有时代感，本文从多个角度，对这一现象进行了具体分析。

一 戏曲音乐元素在流行音乐中的运用分析

戏曲音乐素材在流行音乐中的运用

戏曲艺术在长期历史发展中，形成了一套相对固定的旋律特征，将这些音乐素材应用于流行音乐中，将会使流行音乐具有浓郁的戏曲味道。如著名作曲家姚明，作为一个土生土长的北京人，其对京韵大鼓的研究有着很深的造诣，这是一种在京津地区广泛流传的戏曲艺术，姚明在《故乡是北京》、《前门情思大碗茶》中，都对京韵大鼓中的曲调进行了充分借鉴，使旋律演唱起来朗朗上口，充满了京味。香港著名音乐家黄霑，先是谱写了一段荡气回肠的歌词，即《男儿当自强》，正在为作曲发愁的时候，偶然间听到了京剧中《将军令》的旋律，试着将其和歌词搭配，却发现简直是天作之合。赵传演唱的《粉墨登场》中，则是将京剧旋律和摇滚乐有机结合在一起，将京剧的旋律用摇滚乐的形式表达出来，获得了全新的艺术效果。陈升的《牡丹亭外》，第一段中，借鉴了黄梅戏《女驸马》的唱段，在演唱时可以清楚地分辨出来。而最近两年来十分流行的《新贵妃醉酒》，由擅长扮演花旦的李玉刚演唱，其副歌部分，也是采用了京剧中的旋律，结合歌曲本身的内容以及李玉刚的扮相，即刻就获得了一种古色古香的韵味。所以说，戏曲艺术中很多旋律素材，对于当下的流行音乐创作来说，无疑是一个巨大的素材库，当歌曲的内容需要时，就可以从中选取与之相适宜的旋律素材，从而使歌曲的风格得到强化。戏曲唱腔在流行音乐中的运用

戏曲中的唱腔也是一个十分丰富的系统，在流行音乐的演唱中，不少演唱者都借鉴了戏曲中的唱腔，在20世纪90年代中期由朱德荣创作出的歌曲《梦北京》，该作品是由陈树作词，由王佩首次演唱，粤语版本的名字叫做《情迷》，经向雪怀填词后再由周慧敏演唱，这首歌曲中的过门部分是一段女声京剧唱段，这种独特的表现手法很好地突出了梦北京这一主题。此后，根据朱德荣本人介绍，歌曲中的京剧唱段是由他的太太来演唱的，正是因为朱太太深厚的京剧演唱功底，使其在演唱京剧的时候能够游刃有余，京剧光芒几乎将流行唱法掩盖住了。孙燕姿这位小天后在作品《反过来走走》中开场的京剧唱腔就令人耳目一新，之后她采用了不同声音或说或唱，使整首歌曲听起来感觉比较戏剧化。

陈升创作的《北京一夜》中，就使用了两种唱腔，陈升模仿老生，刘佳慧模仿旦角，两个人的唱腔融合在一起，获得了一种前所未有的艺术效果，听着这首歌，眼前就浮现出了这样一个画面。在北京一个萧瑟的午夜，那坐在四合院门前的老妇人，正木然的望着远方。采用京剧的唱腔，突出表现了一种苍凉和凄美，让唱腔和歌曲内容有机地融合在一起，获得了对夜晚北京那种欲罢不能的感受。陶喆创作的《susan说》，根据脍炙人口的京剧《苏三起解》改编而成，将苏三的名字用谐音的英文susan来表示，歌词的内容是对原故事的感想，而在前奏部分，则用旦角的唱腔唱起了《苏三起解》的开头部分：苏三离了洪峒县&&让人获得了一种时空交错之感。王力宏创作的《花田错》，是根据四大名旦之一荀慧生的代表剧目《花田错》改编而成，王力宏保留了原曲的旋律，但是却把唱词用说唱的形式表现出来，既有戏曲风味，又有现代之感。特别是其中的一句花田里犯了错，请原谅我多情的打扰中，一个请字，被王力宏采用了拖腔的手法予以展现，充分表达出了现代人对故事内容的感受和理解。而新生代歌手后弦在他的《古玩》专辑中，提出了借用京剧中宫调式唱法，主打歌曲《西厢》，取材于著名的《西厢记》，采用了宫调式拉音、转音和rap结合的方式，将这段爱情娓娓道来，传递出了一种后现代主义的浪漫感觉。

戏曲器乐在流行音乐中的运用

流行音乐中的民族元素 篇3

关键词：中国钢琴作品；民族音乐元素；戏曲音乐元素

钢琴由国外传入，可以用来演绎音乐，从而实现人们对音乐的体验。随着时代的发展，钢琴音乐也融合了多种的艺术形式，从而出现了很多类型的钢琴音乐作品。尤其是在钢琴音乐作品中融入民族戏曲特色、民族音乐元素等，充分表现出中国传统文化的内涵，使中国文化登上世界的舞台。另外，在国际文化的交流和碰撞中，钢琴音乐也得到了新的发展，通过对国外先进的钢琴音乐经验和理论的借鉴，我国创造出的钢琴音乐作品将会在国际上占有重要的位置。

1 民族音乐元素在中国钢琴作品中的体现

1.1 钢琴曲中的民族旋律元素

在对音乐作品进行展示时，作品的旋律至关重要，也是进行音乐创造的重要因素。艺术家在进行音乐创造时，确定旋律是至关重要的，比如风格、内容等。在钢琴曲的创作中，将民族旋律元素融入其中，要重点关注民歌的旋律，可以进行直接的移植，同时也可以在改编的基础上融入。在民族旋律元素的引入中，可以分为两种，一是利用原生态民歌旋律进行创作。比如，在黄虎威的钢琴组曲《巴蜀之画》中，它是一部抒情的组曲，其主要旋律是四川民歌，作者通过对原生态民歌旋律进行整合，形成独特的钢琴创作，带给人一种奇妙的亲切感，并可以真实反映出民俗特色。二是通过对民族器乐曲进行移植或者改编。将民族器乐曲融入钢琴作品中，被广大的观众所喜爱。就《百鸟朝凤》来说，其主要是根据唢呐曲改编，充分表现出一派繁荣、四方欢腾的景象。通过将一些民族器乐曲的移植或者改编，可以发扬中华文化的伟大力量，弘扬中华传统文化的伟大精神，使我国优秀的、传统的艺术名扬世界。

1.2 钢琴曲中民族和声元素

在音乐作品中，和声是一种重要的表现形式，它影响了音乐作品自身，其关系到音乐作品的感染力和凝聚力的程度。在一个优秀的音乐作品中，需要有一个好的和声。在钢琴作品中，融入具有民族特色的和声元素，是我们一直在努力探索的。在20世纪二三十年代以来，我国流传着国外的和声方法，然后慢慢开始尝试民族和声。经过多方面的探索之后，出现了二度、四度、五度等不同结构的和声方法。随着时代的发展，我国的音乐形式和方法也丰富起来。但是受到传统和声方法的局限，我国的钢琴音乐作品的发展仍旧处于一种尴尬的境地，但是，其中也有很多音乐家开始进行突破，寻求新的创作视角和思路，创造出了一些优秀的富有民族特色得到钢琴音乐作品，比如陈培勋的《双飞蝴蝶》等。后来，和声的发展速度越来越快，到了70年代，我国很多钢琴家创造了很多作品，我国钢琴创作的道路也逐渐拓宽。与此同时，很多音乐人接受了国外先进文化思想的影响，并充分融入本民族的特色，从而创造出了一些优秀的音乐作品，比如，林华的《高古》，赵晓生的《太极》等。

2 戏曲音乐元素在中国钢琴作品中的体现

2.1 以戏曲结构体式为创作要素

在中国钢琴音乐的发展中，戏曲结构形式对其具有深刻的影响，其中主要借用的结构为“板腔体”和“曲牌体”，代表作品如黎英海的《夕阳箫鼓》等，在这类作品中，基础是某一个曲调，同时 ，在其中充分利用扩充或者紧缩的手法，从而通过改变速度、节拍的形式，形成不同的板腔体。就《夕阳箫鼓》来说，其扩充或者紧缩了主题句，使得形成了不同节奏的变化，但是并未使原来的布局和主题旋律发生根本的改变。在内容上，仍然可以分为十大部分，但是其赋予的新的形式，更加具有表现力。

2.2 以戏曲音调作为创作元素

就传统的艺术表现形式来说，戏曲音乐是一种特殊的表现形式，其具有一定的独立性，而且审美价值高。在戏曲艺术，很多类目都是根据戏曲音乐来进行区分，从而也是对剧种进行区分的重要方式。在中国钢琴音乐中，将曲牌音乐元素融入其中，使其大放光彩，由此，很多的钢琴作品诞生。

在昆曲的表现形式中，充分融合了我国南方和北方的特性，在众多的艺术表现形式中，昆曲的音调比较特殊，其既具有南曲的温婉和柔和的气质，又具有北曲的宏伟和壮丽，将这两种风格结合起来，从而形成了一种独创性的风格。当然，这也并不意味着要将南曲和北曲完全改变，它们之间要相互融合，共同推动戏剧的发展。比如，在丁德善先生的作品钢琴曲《序曲三首》中，其中第三首《降G大调序曲》表现的主题，即将昆曲《玉簪记·琴挑》中生旦轮唱的唱腔融入其中。

另外，我国的国粹即京剧，其两个基本的腔调是“西皮”和“二黄”，也在中国钢琴音乐中融入了这两种形式。从腔调来看，西皮和二黄之间存在巨大的差距，西皮具有较大的旋律起伏、曲调高亢嘹亮，而二黄的旋律比较凝重，在色彩上显得比较暗淡。一个可以使人充满热情，具有昂扬的斗志，流畅婉转；另一个则会给人一种悲伤、沉痛的感觉。在钢琴曲《断章小品十六首》中，其中第十一首的主题是“午后胡琴”，在这一首中，融合的二黄音调的样式。而在张潮教授的《变奏曲》中，将传统文化和现代融为一体，传达了京剧的魅力，并表现了当代人对传统文化的敬仰和怀念。

3 民族音乐元素和戏曲元素的综合体现出的艺术价值

在钢琴作品中融入民族音乐元素和戏曲元素，具有重要的艺术价值。第一，可以丰富中国钢琴的音乐语境。在很多钢琴作品中，音乐家不仅仅是对民族音乐元素和戏曲元素的照搬照抄，还融入了自己的音乐理念，充分体现出时代的特色。第二，有利于推动中国钢琴音乐的民族化。在国外，很多钢琴作品都有自己的民族基础，因此，中国要借助本民族文化的发展形势，融合民族音乐元素和戏曲元素，从而推动钢琴创作的发展。

4 结语

随着时代的发展，我国钢琴音乐得到了较快的发展，它也融合了多种的艺术形式，从而出现了很多类型的钢琴音乐作品。尤其是在钢琴音乐作品中融入民族戏曲特色、民族音乐元素等，充分表现出中国传统文化的内涵，弘扬了中华民族的伟大精神，有利于丰富中国钢琴的音乐语境，推动中国钢琴音乐的民族化，可以促进优秀钢琴作品的创作。

参考文献：

[1]周君.中国钢琴作品中的民族音乐元素和戏曲音乐元素[J].音乐时空，2016（01）：94+105.

[2]朱国昌.中国钢琴作品中的民族音乐元素[J].艺术探索，2011（04）：103-106+146.

刍议中国流行音乐中的民族音乐元素 篇4

一、民族声乐元素

存在于我国民族艺术中的曲目非常丰富,不同的曲目都具有独特的个性和魅力, 很多经典的作品在历经时间和社会变迁的考验之后,广泛性越来越高。这也是流行音乐在创作过程中,对民族声乐和曲目创作灵感进行大量搜索的重要原因,其主要搜寻的是存在于民族声乐和曲目中的音乐元素和灵感。例如《浏阳河》、《康定情歌》等,都是在民族声乐的和灵感上创作出的,除了对民族音乐中创作灵感和演唱灵感的搜索,最主要表现在运用流行唱法对民族曲目进行翻唱,例如韩红翻唱的《北京的金山上》、吴彤翻唱的《山丹丹开花红艳艳》等。

二、民间戏剧元素

现在存在于我国可考究的剧种有42种,318种曲艺,不同的剧中和曲艺其自身的艺术韵味也各不相同,在流行音乐创作中,融合戏曲和曲艺艺术也是一种重要的创作手法。例如毛主席的《蝶恋花》以及《咏梅》等,在创作成现代音乐的过程中运用了多种剧中的音乐风格,其中包括川剧等。流行音乐作为一种最具实验性大众化的音乐, 当然在不断成长的过程中也运用戏剧曲艺的手法来求新求异。刘欢的《情怨》将现代艺术创作过程中的求新求异彰显的一览无余, 在这首歌曲中包含了京剧的行腔特点,在曲终的结尾中京腔表现最为突出,有着非常浓烈的京剧韵味,演唱中的腔调让人分不清到底是流行歌曲还是京段。

三、民族元素论述

从广义角度来看,存在于我国的流行音乐的本质始于民族,发展于社会,能够最直白的反映出我国民族生活状态,民族文化和价值观念以及审美取向都能够得到清楚的反应,而流行音乐中民族性不突出的主要原因是随着社会和文化的发展,人们的情感表达以及精神追求和审美取开始逐渐指向同一方向,存在与流行音乐中的诸多文本内容所蕴含的民族性难以被发现,例如在诸多流行爱情歌曲中,所表达的主体都是属于人类共性,也是歌曲中名族归属难以判断的主要原因。而本文所研究的是,以民族音乐为主体所衍生的流行音乐中,那些具有典型性和民族烙印的民族元素。例如张也的《枉凝眉》,此歌曲中的主要形式是元曲,其词曲也多源于名主《红楼梦》,又如《但愿人长久》《独上西楼》等,都是在古典诗词的基础之上谱曲而成。这些流行音乐文本中蕴含了大量的民族文学,民族特有的韵味也在这些歌曲中得到了良好的彰显,

四、结束语

流行音乐中的民族元素 篇5

新中国成立60周年庆典活动中，体现民族团结的元素随处可见：庆典伊始，天安门广场燃放60响礼炮，56门礼炮交替鸣放，寓意着中国56个民族共同庆祝新中国成立60周年。升旗仪式中，来自56个民族的112名青少年身着民族盛装，在广场旗杆周围共同见证新中国成立60周年国庆日。这112名青少年，各民族男女生各一名。在阅兵中，共设置56个方队，寓意着中国56个民族团结和谐，万众一心。在群众游行“团结奋进”的彩车上，一朵巨大的向日葵花瓣中站立着来自全国各地的56个民族的少年儿童代表。中央民族大学900名师生在游行中表演《爱我中华》大型民族舞蹈，他们身着56个民族的盛装，跳着欢快的舞蹈。庆典演奏人员中，有一个200人组成的民族打击乐团，他们以民族打击乐演奏《爱我中华》。国庆联欢晚会上，在天安门广场金水桥前专门设置了各民族中心联欢区，近3000名各族人民载歌载舞，欢度佳节。天安门广场东西两侧的56根民族团结柱，寓意平等、团结、和谐，上面雕刻着各民族生动的图案，象征着56个民族是中华人民共和国的主人。

【案例点评】

我国是各民族人民共同缔造的统一的多民族国家，有56个民族，其中少数民族有一亿多人口，民族自治地方占国土面积的64%，这样的历史和国情决定了我们必须努力促进各民族的团结，这是各民族同胞共同的责任和义务，也是做忠诚的爱国者的重要要求。本案例介绍了在新中国成立60周年的庆典活动中，从形式到内容，从背景设计到仪式安排，民族团结的元素异彩纷呈，表达了我国在重要场合、特殊仪式中对民族团结问题的关注和重视。本案例可以引导大学生在思想和行动上自觉促进各民族的团结。

【教学建议】

第一，本案例可用于第二节第四目“做忠诚的爱国者”中“促进民族团结”的教学，还可用于第二节第一目“民族精神的基本内容”中“团结统一”的教学。

流行音乐中的民族元素 篇6

关键词:少数民族音乐 音乐元素 流行音乐

中国流行歌曲产生于上世纪三四十年代的上海等大都市,在东西方音乐文化的交融渗透下,中国流行音乐获得了比较长足的发展。朱哲琴和何训田的一曲《阿姐鼓》,不仅让世界对中国的流行音乐备受瞩目,而且促进了少数民族音乐题材和音乐元素运用于流行音乐中。与此同时也引申出了一个重大课题:少数民族的音乐元素究竟应该如何才能和流行音乐完美结合？这个问题激发了许多音乐理论家和包括歌手在内的音乐人苦苦探索的精神。今天,我们重新审视流行音乐走过的那段流金岁月,细微感知流行音乐中流淌的那些少数民族音乐元素,对历史的回顾、对细节的体察,或许有助于我们更好地更充分地理解这一问题。

从新中国成立到80年代,涌现了大量脍炙人口的少数民族音乐,当时的少数民族音乐可以说就是现在的“流行音乐”。像《草原上升起不落的太阳》、《月光下的凤尾竹》、《翻身农奴把歌唱》、《打起手鼓唱起歌》这些民族歌曲就是因为恰切稳妥、淋漓尽致地运用了少数民族音乐元素,并配之以优美动听上口的旋律,从而使得流行音乐歌曲不仅好听、好唱而且好记,受到全国人民的普遍喜爱。

进入21世纪以来,流行音乐中更多地增添了一些少数民族的音乐素材,像腾格尔带有蒙古族风格的《蒙古人》、《天堂》等;刀郎的《2002年的第一场雪》、《情人》、《艾里莆与赛乃姆》等带有新疆特色的歌曲,这些现代乐器和配器手法的运用让人耳目为之一新。其他比如西藏风格的《回到拉萨》、《坐着火车去拉萨》等,他们用古朴茁壮的音乐语言和当代音乐手法诉说着青藏高原的胸襟、巍峨雪山的圣洁和西藏人民的虔诚。

那么,在这里我们就很有必要“细数”那些流行音乐成功“流行”的背后蕴藏着哪些少数民族的音乐元素,或者说,是哪些少数民族音乐元素的独特运用促进了流行音乐作品的成功。

一、 少数民族歌曲元素

许多少数民族地区有着歌海和音乐之乡的美称。在他们的劳动生产实践活动、社会交往关系、闲适娱乐等活动中,处处可闻见其歌声。我们所熟知的生活情景比如从事农业生产、婚庆葬丧、男女情歌对唱、他乡思念故土时等少数民族人民都载歌载舞。而且,许多少数民族都有自己的歌唱节日,比如壮族的歌、彝族的火把节、侗族的采桑节对歌、瑶族的耍歌堂、布依族的老鹰坡歌会、苗族的龙船节及绕三灵、回族的花儿会等。情歌在少数民族民歌中占有很大比例,或在草原、山野、森林或在月光下、火塘边、公房(供男女青年社交活动的房屋) ,都荡漾着优美动听的歌声。

比如,富有浓郁蒙古族风格的《美丽的草原我的家》（火华词,阿拉腾奥勒曲）,以优美的牧歌风曲调赞颂了内蒙古草原美丽如画的风光和牧民们的幸福生活。旋律优美动人,富有很强的艺术感染力,深受人们的喜爱。此外,《黄土高坡》、《信天游》等一批“西北风”歌曲的流行就是西北民歌素材与流行歌曲结合的成功典范。

从这些事例来看,庞大的民族音乐宝库为流行音乐的成长提供了充足的养分,既让民族音乐在新时期有了拓展和变化,也为我们的流行音乐点缀出更浓厚的中国色彩。

二、少数民族器乐元素

众所周知,不同的音乐形态就有不同的音乐器材。在中华大地上,各少数民族群体中蕴藏着数量较为可观的民间乐器和乐曲。据有关统计,各种形制的乐器达五百余种,有拉奏、吹奏、弹奏和击奏等类别,其表现性能丰富多样。各民族的民间乐曲均含有独奏曲和合奏曲。合奏曲又分吹奏乐、拉奏乐、弹拨乐、锣鼓乐以及丝竹乐、吹打乐、弦索乐等。少数民族的乐种也颇具特色代表性的如维吾尔族的木卡姆和纳格拉、土家族的打溜子、白族的洞经音乐、纳西族的白沙细月、景颇族的文邦木宽等,还有苗、壮、彝、侗、瑶等民族的芦笙乐和铜鼓乐也有着独特的风格。

周杰伦创作的《东风破》、《千里之外》、《菊花台》等歌曲不仅运用了民族音乐调式特点,还在歌曲的伴奏中注入民族乐器的音响效果

三、少数民族戏剧曲艺元素

戏曲音乐是少数民族的一种综合了民歌、歌舞、器乐及说唱的艺术形式。我国许多少数民族都有本民族的剧种、曲种如藏剧、白剧、壮剧、漫瀚剧(蒙古剧)、侗剧、彝剧、苗剧、布依剧、毛难剧、傣剧、唱剧(朝鲜族) 、新城戏(满族)等。

台湾流行歌曲《九百九十九朵玫瑰》的音乐主体就是吸取了我国著名琵琶曲《彝族舞曲》中的音调。

四、少数民族歌舞元素

歌舞是少数民族音乐与舞蹈有机结合的艺术形式。最富特色的有鼓舞、跳乐、踏歌三种类型。一为鼓舞,是采用击乐伴奏,合节起舞。主要是以鼓为伴奏乐器,用特有的节奏和音色变化,配合舞姿。如壮族的蜂鼓舞 和 扁担舞 、佤族的 木鼓舞 、朝鲜族的长鼓舞 ,苗、瑶、彝、水、黎等民族的 铜鼓舞等。二为跳乐,是一种完全用乐器伴奏的舞蹈,如哈萨克族的黑走马摆舞 和 天鹅舞 、锡伯族的 贝伦舞、西南各少数民族的 芦笙舞 、 葫芦笙舞 、月琴舞 、 三弦舞等。三为踏歌,即在歌声和乐声中踏着舞步欢跳,是载歌载舞,或歌舞相间,以歌伴舞的形式。蒙古族的安代、维吾尔族的来派尔及赛乃姆、壮族的采茶舞 、藏族的格萨尔王传 、彝族的甲苏、白族的大本曲、侗族的琵琶歌、壮族的末伦等。

流行音乐中所内蕴的少数民族风格借助于流行这一渠道快速传播开来,并在很大程度上感染着生活于其中的民族群体,加强了民族团结的情结,极大地促进、助益国家文明、民族文化的发展和发达。而且流行音乐自身内在的生命力行进在民族化的道路亦将上更加繁荣昌盛。少数民族音乐元素和流行音乐元素的结合形式之所以成为大众音乐生活文娱生活中较受欢迎的一种音乐形式,除音乐题材、艺术内容方面,就其乐感旋律方面来说它就具有普通大众易接受性,就其音乐语言来说具有亲切优美、通俗易懂性,就其世俗音乐的审美意识而言,声情并茂的演唱、宣泄性的音调、活泼动感的节奏等,就能调动听众的五脏六腑。

我们这里以《吉祥三宝》为例。《吉祥三宝》受到广大群众的热烈喜爱,就充分说明了如果好好开掘少数民族艺术宝藏,流行音乐将另有一番天地。正如著名蒙古族舞蹈家莫德格玛所说:“独创性成就了《吉祥三宝》,它的广受欢迎,也表明少数民族艺术能在传承加创新的基础上重新进入时尚、流行的行列。”《吉祥三宝》的作者布仁巴雅尔也如是反复强调:“民族音乐重要的不是改编,而是继承。我会广泛吸收京剧、管弦乐等音乐元素,但最重要的是具有民族特色的原生态音乐,而不是一味迎合时尚。只有从自己民族音乐的根处才能挖掘出新东西,也只有自己的原创才能走向世界。” 在这个意义上说,少数民族音乐与流行音乐的有效结合,不仅有利于少数民族音乐的大范围传播,也有利于流行音乐的健康发展。反观当前流行音乐和少数民族音乐的发展现状,如果仅仅只是强调流行音乐的“流行”,结果就只是庸俗的泛滥化;如果仅仅只是注重少数民族音乐的“少数”,结果也只能是固步自封。因此,越是能打破地区、民族和国家的界限,越为全国普通大众接受的音乐作品,就越具有强烈的民族风格和民族特色。这正应了我们经常所说的一句话“只有民族的,才是世界的”。

当然,少数民族音乐元素与流行音乐的完美结合将是一个长期的、历史的、艰巨的课题,如何才能把少数民族音乐元素更巧妙地融合进流行音乐中与之密切相结合、把少数民族的真正变为大多数人的和全世界的,这就需要最广大的音乐人士不断尝试、不断探索、共同努力、共同奋斗,从而使我国民族化的流行音乐作品在世界乐坛上独树一帜。

参考文献：

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[2]王欣昕,刘可祎.从流行音乐中寻找节奏记忆的捷径[J]. 北方音乐. 2010年07期.

[3]王斌.论流行歌曲创作中民族音乐元素的运用[J]. 企业家天地. 2010年05期.

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[5]武敏.“中国风”流行歌曲中民族音乐元素的融合[J]. 艺术教育. 2008年12期.

[6]邵玲.论“中国风”歌曲对流行乐坛的影响[J]. 作家. 2010年14期.

[7]周晓莹,刘茜.“中国风”流行歌曲的审美特征研究[J]. 大舞台. 2010年09期.

浅谈扬琴音乐作品中的少数民族元素 篇7

一、用扬琴来表现少数民族音乐的可能性

首先, 从扬琴的物理特性和乐器形制来看, 扬琴音域较宽, 共鸣箱较大, 音量变化丰富, 无论是静谧的环境还是高涨的情绪都便于表现。扬琴各音区音色各有特点:高音区明亮清脆, 中音区圆润柔美, 低音区浑厚有力, 可以较好地模仿其他乐器的音响。扬琴的基本发音形态被称为“音点”, 由音点形成“音线”, 两者结合增强了扬琴的艺术表现力。

其次, 扬琴作为一件由西域传入并被汉化的乐器, 本身就具有很强的民族文化包容性。今天, 它不仅是中国民族传统乐器的重要组成部分, 还活跃在世界音乐的舞台上, 如欧洲、中亚、西亚、北美、澳大利亚等国家和地区。扬琴不仅能够演奏中国乐曲, 也演奏了众多由优秀的外国乐曲移植改编曲目;不仅能够充分展示汉族的传统音乐, 还能够很好地表现少数民族的文化生活和风土人情。扬琴的世界性和包容性决定了在少数民族音乐作品中, 可以达到作曲家的理想要求, “弹什么像什么”。

再次, 我国有55个少数民族, 音乐文化历史悠久, 艺术形式多种多样, 民间音乐曲调更加丰富绚烂, 这些都为扬琴艺术家提供了优秀的创作源泉, 开辟了创作的肥沃土壤。

二、扬琴音乐作品中的少数民族元素

1、扬琴音乐作品中以少数民族民间音乐为素材的主题

《土家摆手舞曲》是一首采用湘鄂边界土家族民歌音调写成的扬琴作品, 本曲选择了土家族的羽调式五声音阶, 以“羽、宫、角”三个音为主, 偶尔出现的商音也是以“经过音”和“承接外音”的形式出现的。本曲旋法以级进为主, 偶有八度大跳, 节奏布局呈前密后疏型;本曲淳朴古雅的音乐风格基本表现出土家族音乐比较单纯的功能、形态和色彩特征。

《欢乐的火把节》是一首具有云南彝族撒尼风格的扬琴作品。本曲在引子、如歌的行板和节日的狂欢三段中运用了彝族音乐中典型的“宫、角、徵”三音列。乐曲的少数民族气息浓郁, 特点显而易见。

《拉萨行》采用典型藏族风格的羽调式五声音阶作为作品的主题音调。快板处借助了藏族传统舞蹈“踢蹋舞”音乐的表现手法, 这种舞蹈又叫做“堆谐”, 从雅鲁藏布江传入拉萨, 在那里这种音乐被程式化, 曲目也加以固定, 并加入扬琴、笛子、根卡、二胡等伴奏乐器, 舞蹈也比原来更文雅, 从而形成今天的风格。

扬琴独奏曲《凤凰于飞》的第一主题 (优美深情的慢板) 运用了流行于布依族第二土语区最常用的四音列为主要旋律, “羽、宫、商、角”四个音, 结束于羽音。在此基础上又加入徵音起润饰作用, 形成五声音阶。第二主题则体现了布依族音乐的一大特点, 即音域很窄, 一般都在一个八度之内, 而本曲的音域只有五度。

《竹林涌翠》运用西方传统的回旋曲式写成, 全曲结构为:引子、A、B、A1、华彩、C、A2。始终贯穿全曲的傣族音乐主题A段一共出现了三次, 令人印象深刻, 抒情的曲调尽显女性的柔媚, 使人眼前浮现出了傣家少女身着筒裙, 翩翩起舞的情景。在新主题B段出现时, 作者在傣族音调的基础上加入了其他少数民族音调, 目的是为了在快板段落突破傣族音乐一贯的柔美风格的局限, 给人以新意。到了C段, 作者用了另外一个少数民族哈尼族的民间曲调, 以羽、宫、商、角四音列为基础, 再向上五度进行模进重复。这样既使乐曲呈现新异, 又融入了民族音调, 给人以恰到好处之感。

2、扬琴音乐作品中以少数民族风情为特征的演奏技法

运用扬琴所特有的演奏技巧来模仿少数民族乐器的音色, 使人闻其声便知其意境。有谚语说, “口弦会说话, 月琴能唱歌”。月琴是彝族人民音乐生活中的重要乐器, 常被青年男女用来吐露爱慕之情。扬琴独奏曲《红河的春天》运用双手的交替拨奏模仿月琴的音色, 舒缓轻盈, 具有舞蹈节奏。这一乐段借用了流行于云南中部、南部尼苏人中的歌舞——跳弦的音乐, (又叫做烟盒舞, 因其伴奏乐器用木质烟盒而得名) 这种舞蹈音乐分为正弦和杂弦两类, 音乐欢快热烈, 舞姿轻盈, 柔软优美。

口弦是我国最古老的乐器之一, 彝族青年常用口弦弹出彝语的声调, 借以“说”出“悄悄话”。扬琴独奏曲《山寨风情》的第二段中板抒情的“口弦情歌”是用琴竹尾拨奏技巧模仿口弦音色, 表现青年男女在月光下互诉衷肠, 情意绵绵的情景。

扬琴独奏曲《竹林涌翠》用云南少数民族音调为基础写成, 在呈示傣族民间音调的时候, 运用指套“滑、抹”等技巧, 将传统扬琴的“直嗓子”改成了圆润柔美的音色, 顿时将听众带入了傣家音乐女性化的特色音调中。在第二次反复变化出现这个主题时, 用右手在低声部演奏旋律, 左手用大指和中指作勾拨技巧进行伴奏, 令主题的反复没有重复感, 轻快活泼。在快板处与前面的乐思形成了强烈的节奏对比, 用右手敲击琴盖, 模仿打击乐器的音色, 丰富了全曲的音响效果, 加强音色对比, 跳跃欢快的情绪极富感染力。

3、扬琴音乐作品中以富于少数民族创作风格的织体写作手法

左手支手轮音同时右手分解和弦的织体写法在少数民族题材的扬琴作品中被广泛应用。这种写法一是为了更好地呈示主题, 二是可以用右手的伴奏声部加以修饰, 使主题的出现不过于单薄干瘪。如《满乡随想曲》中板后段和最后的结尾, 《竹林涌翠》的主题段落的第二次出现, 《山寨风情》的“月夜摇篮”段都采用了这种手法, 既使听众对主题印象深刻, 又不雷同于已出现过的音响效果, 富于变化。

许多快板用来描写欢乐热烈的场面, 如《土家摆手舞曲》最后的欢庆舞蹈场面, 《竹林涌翠》中欢快的快板“更快”处, 左右手在不同音区同音名上演奏出连续快速的十六分音符。这种织体手段不仅有利于演奏者提高速度和加强力度, 使乐曲达到高潮, 也有利于乐曲情绪向结尾处 (或快或慢) 过渡。这种写法在少数民族的音乐题材中, 常被用来描写节日欢庆场面的热烈环节, 避免平铺直叙。

4、扬琴音乐作品中以少数民族的民风民俗为表现对象的内容

《满乡随想曲》是一首反映满族人民生活情景的作品, 在快板部分, 作者用连音和连续切分节奏构成了刚健有力的、具有北方性格的民族音调, 描绘满族人民在北方原始森林里的狩猎场面。整个快板段重点突出、节奏鲜明、极富感染力。

《凤凰于飞》这首以布依族青年男女婚礼场面为创作背景的

装饰艺术在卫生美术中的表现和应用

张凌1杨建明2

(宁夏师范学院宁夏银川756000)

【摘要】卫生美术中的装饰艺术表现特色主要体现为两方面, 首先应追求高度概括并程式化, 强调节奏和韵律, 注重审美趣味, 大胆地运用形式美的规律, 对自然景物或需表达的事物进行夸张变形加工, 从理想的角度去尽情的发挥想象力, 从而构成超自然的具有浓郁浪漫色彩的理想画面。其次是将重点表现在“科普”上。卫生美术的装饰艺术效果, 可通过多种相应的手法来实现。运用最多的是在构图上追求多视点和平面化;造型上采取夸张变形处理以及运用色彩化形成装饰美等方式。下面就具体谈谈装饰艺术在卫生美术中的表现和应用。

【关键词】卫生美术;装饰;夸张变形;色彩化

一、卫生美术的特点

卫生美术是自然科学和社会科学相结合的产生, 它应用形象化的艺术语言, 将深奥、枯燥的医学卫生知识转化为生动、活泼的艺术画面, 并以其独具匠心的构思, 丰富的色彩, 产生强烈的艺术感染力, 来征服观众或读者。而应用变幻于传统写实手法的装饰画艺术来协调和加强卫生科普知识的传播, 似乎更为贴切。因其融科学性、知识性、通俗性和艺术性为一体, 以奇异的手法, 巧妙的构思, 诙谐的结局令人耳目一新, 其形式美和艺术美的魅力, 能够紧紧抓住人, 使人在欣赏的同时既留下难忘的印象, 又受到一定的教益, 即健康教育。

纵观各种类型的美术展览, 科普出版物和报刊所发表的卫生美术作品, 无论是图文并茂的科普宣传画、连环画、题图插图、尾花、书刊装帧, 还是独立于文字说明之外的主题性卫生美术创作, 其表现手法多半采用或流露出装饰艺术这一手法。实际上, 具有简洁、鲜明、和谐、优美特点的装饰艺术, 在我国有着深远的历史, 几万年前新石器时期彩陶上的几何花纹, 特别是人面鱼纹图令人惊叹不已。从商周青铜器装饰图案、汉画像砖石, 举世瞩目的敦粕壁画, 到别具特色的民间美术中的蜡染、剪纸纺织图案、木版年画等, 也都出现过被当今称之为卫生美术的传世之作, 无不显示出我国劳动人民极高的装饰艺术才能。

卫生美术中的装饰艺术表现特色主要体现为两方面, 首先应追求高度概括并程式化, 强调节奏和韵律, 注重审美趣味, 大胆地运用形式美的规律, 对自然景物或需表达的事物进行夸张变形加工, 从理想的角度去尽情的发挥想象力, 从而构成超自然的具有浓郁浪漫色彩的理想画面。装饰艺术的魅力就是形式上的艺术美。其次是将重点表现在“科普”上。这个“科普”就是要求利用干净利落的装饰画面, 将那些卫生、防病等知识通俗地表现出来并蕴含深刻的道理, 使观众或读者观时“知” (看得懂) , 悟时“信” (相信你的宣传) , 观后“行” (按科普知识要求来改变自己不健康的行为) 。这恰恰符合健康教育的“智、信、行”三原则。

二、卫生美术的装饰艺术, 可通过多种相应的手法来实现。运用最多的是以下三种手法:

1、构图多视点和平面化。通常绘画习惯于定点作画, 画面扬琴作品, 在引子部分就描绘出了一幅山区民族人民“迎亲”的风俗画面。一开始便在低音区模仿由远及近、由慢到快的鼓声, 展示给听众一支迎亲队伍慢慢出场, 造成一种朦朦胧胧、亦幻亦真的效果。第四小节里正反竹交替出现仿佛是叽叽喳喳的小鸟叫醒梦中的人们, 夹杂在其中的几个强奏的八度齐竹模仿号角的音响, 这时迎亲的队伍便完全展现于欣赏者眼前。

《土家摆手舞曲》全曲基本上按照舞蹈的布局安排, 速度上可分为散、慢、快、散、快的不同部分, 是中国传统大型歌舞中包含独舞、歌唱、群舞等样式时普遍采用的一种结构形式。摆手舞是在土家巴渝舞的基础上发展而来的, 古代人用此来鼓舞士气, 威慑瓦解敌人, 后演变为规模宏大, 精彩动人的舞蹈场面。本曲用左手不平均的前八后十六及前十六后八的连续音型, 与右手平均的八分音符连击的双音对比, 这种节奏的对比富于弹性, 活泼欢跃, 很适合描写这种大型舞蹈场面。

结构受视点、视平线等透视规律的制约。而装饰画则不然, 在构图上往往超越这些法则, 采取独特的的组合方法创作富有装饰美的作品。这是从民间剪纸艺术吸收而来的, 不受透视制约。还有立体构图、叠层式构图, 综合式构图等方法。这些构图最大的特点是比较活泼自由, 视野开阔, 不受时空局限, 只求画面自身的化和谐与统一, 强调画面形式感和整体节奏。

2、造型上采取夸张变形处理。装饰画造型上采取夸张变形, 原是从适应材料、工艺局限出发的, 是“因材施艺”的“适形适形”手段。这就迫使画家们对自然形象进行归纳理顺, 提炼取舍, 净化、夸张、增减删添、分解组合, 把客观世界的可视素材转化为装饰形象, 也就是化繁杂为洁洁, 化具象为抽象, 化立体为平面, 使不规则的事物规则化, 使原始状态的事物条理化, 抽象感情情理化, 自然状态程式化等等, 以独特的形式语言和美的特点构成装饰美。

3、运用色彩化形成装饰美。色彩是构成装饰美的重要因素, 作品给人的第一印象往往就是色彩美不美。装饰色彩是以客观色彩为依据, 以主观情感为出发点, 不受物体固有色、光源和环境色的约束, 将客观色彩转换为具有象征性、浪漫性的色彩。因此, 装饰色彩表现出很强的主观性。装饰性色彩具有这样几个特点:一是单纯而不单调, 讲究色彩之间的变化统一和谐对比;二是艳而不俗, 讲究调和与鲜明对照;三是变化不拘泥于色彩逼真, 只求色彩的装饰性。

由于现代社会的快节奏给人们身心健康带来前所未有的压力, 尤其是象2003年“非典”的流行, 直接威胁到人民的生命健康。而在日常生活中, 人们无暇去从那些密密麻麻的文字中和深奥的医学模式里寻找保护自己的理论依据。而卫生美术中的装饰艺术却能以其独特的方式帮助教育人们克服有损自身健康的不良行为, 教育人们认识社会中的落后和愚昧, 号召人们做一个健康、文明的现代人, 这就是卫生美术的使命和宗旨。因此, 我们必须认真深化和探讨卫生美术的精髓, 创作出更多、更好的卫生美术作品, 为人们的健康服务。

总之, 通过以上几点的运用, 可以很好地发挥装饰艺术在卫生美术中的特点, 为卫生美术做出贡献。

扬琴需要创新, 少数民族有着丰富的文化资源, 相信两者的结合将结出更丰硕的果实。

摘要：文章探讨扬琴表现少数民族音乐的可能性, 进而分析现代扬琴音乐作品中存在的少数民族元素。

关键词：扬琴,少数民族,民间曲调

参考文献

[1]、杜亚雄.中国少数民族音乐文化概论[M].人民音乐出版社

[2]、周青青.中国民族音乐概论[M].人民音乐出版社

[3]、桑德瓦诺.中国少数民族音乐文化[M].中央民族大学出版社

[4]、田世高.土家族音乐概论[M].中央民族大学出版社

流行音乐中的民族元素 篇8

1“民族性元素”研究的背景及必要性

1.1 新殖民运动——建立富有民族特色的影视音乐文化主体的有效催化

我国影视音乐“民族化”的的创作与发展, 在世界范围文化交流与融合加速进行背景下, 无不在受着一场集古典、流行等多元创作元素的多重冲撞。发展中国家的民族文化, 正日益受到来自西方影视文化的包围与侵蚀, 一场以文化为武器, 以影视为媒介的新殖民运动正在悄然展开。如此, 积极应对这场新殖民运动成为我们对影视音乐“民族性元素”研究的有效催化。

1.2 电影电视媒介——高效传播、发扬、保存民族音乐的助推器

民族音乐, 是按人群和地域分属的各个不同民族自己创造的音乐艺术, 具有鲜明的民族特色。而我国的民族音乐, 更是由56个民族几千年的历史中创造的巨大的财富。电影和电视自从其诞生, 影视艺术便以其视听综合、时空综合、艺术与技术综合的绝对优势而引人瞩目, 它的发展取向直接关系着社会的进步。因此, 对于我国的民族音乐, 此二者自然成为我们拿来传播、发扬、保存自己民族音乐文化的助推器。

1.3 受众心理及期待——将影视音乐嵌入更为广阔的文化语境的缝合剂

受众的角度来看, 不同的生产方式、生活方式以至思维方式的差别, 塑造出不同民族的不同性格和不同心理。对观众而言, 个体性的文化差异固然存在, 但为什么电视连续剧《大宅门》、《四时同堂》, 电影《大红灯笼高高挂》、《霸王别姬》等众多优秀的影视剧作品未见大肆炒作、宣传就已深博广大观众的一片喝彩?由此看出在广大的影视观众身上所体现出的共同的民族文化心理及对深刻表现民族特色、充满着“民族性元素”的影视音乐的影视剧作品的期待。

2 影视音乐作品中“民族性元素”的具体表现方式

2.1 影视音乐叙事过程中最直接、最广泛的参与者

2.1.1 民歌

影视作品中民歌的运用是最常见到的一种“民族性元素”表现方式, 民歌, 像是影视音乐创作中一棵参天大树, 以其丰富的繁花硕果, 深广久远的历史传统, 挺立于影视音乐的世界。

曾火极一时的农村现代电视剧《刘老根1》中多次出现的陕北民歌、上世纪80年代的由导演张暖忻指导的电影《青春祭》中的傣族民歌、还有电影《红河谷》中的原生态西藏民歌、《白毛女》中的陕北民歌、《刘三姐》中的壮族民歌、《老井》中的山西民歌等等, 无一不巧妙地向我们展现着我国民歌宝库。影片《嘎达梅林》中作曲家三宝谱写长达110分钟的音乐, 其主题便是来自脍炙人口的蒙古族短调民歌《嘎达梅林》, 除此, 三宝在片中还大量运用了蒙古族民间音乐长调、安代舞乐等民歌素材。出自导演张艺谋《大红灯笼高高挂》、《活着》等一系列电影作品中, 我们更是可以从中寻觅到很多中国民歌的踪影。

2.1.2 戏曲

戏曲, 是在中国民间音乐和其他一些传统文化基础上形成的音乐戏剧, 是集文学、音乐、舞蹈、武术、杂技、表演、舞台美术等多种艺术手段于一身的综合性舞台艺术。因此, 就其对于民族文化的包孕性来讲, 其更是可以显现出巨大的优越性。

将戏曲元素在影视音乐创作中运用并发挥到极致的最为典型的一个例证就是由导演郭宝昌执导的电视剧作品《大宅门》。该剧音乐主要有两个部分, 一部分是纯音乐, 一部分是运用戏曲元素中的京剧来创作的作为背景音乐的打击乐。赵季平在影视作品中采用戏曲元素, 《大宅门》并非第一次。在影片《大红灯笼高高挂》、《霸王别姬》中, 他便开始了对于将京剧作为创作元素运用到影视音乐创作中的尝试。此外, 电影《舞台姐妹》中所使用的越剧、《李双双》中的河南梆子、《小兵张嘎》中的河北梆子以及电影《霸王别姬》中的京剧、昆曲等都充分体现了戏曲元素在影视音乐创作中的运用。

2.2 提点剧作主题、刻画人物性格的有效概括者

2.2.1 曲艺

曲艺, 通常来讲是“说唱艺术”的一种统称。影视作品中, 如果能够合理地运用到影视音乐的创作中去, 对于概括剧作主题、刻画人物性格而言, 也是一种十分有效的手段。

例如把我国传统京韵大鼓与庞大的交响乐队交汇在一起的电视连续剧《四世同堂》的片头主题曲《重整河山待后生》。《四世同堂》讲述了在卢沟桥事变爆发、北平沦陷的时代背景下, 以祁家四世同堂的生活为主线, 形象、真切地描绘了以小羊圈胡同住户为代表的各个阶层、各色人等的荣辱浮沉。该剧主题曲由雷振邦指导中央歌剧舞剧院的温中甲和其女儿雷蕾一起来创作的。创作之初, 雷老就提出了最好是选择最具老北京韵味的曲调, 并最终选定由京韵大鼓中的韵律精华作为主题曲的基本曲调, 同时还邀请了造诣深厚的京韵大鼓演员骆玉笙来演唱。如此, 一首汲取了京韵大鼓的精华而创作出的一曲《重整河山待后生》在电视剧中一出, 整部电视剧的精气神马上就抓住了每一位观众。

2.2.2 民族乐器

中国的民族乐器发展历史悠久, 每一件小小的乐器, 无不都可以称之为是充分体现着我国民族特色的“民族性”元素。

堪称经典的电视剧1987年版《红楼梦》, 作品中无论是在主题曲还是刻画剧中人物形象的人物音乐中都大量用到了二胡这件民族乐器。《枉凝眉》、《红豆曲》、《葬花吟》等一首首旋律优美、委婉动人的插曲, 在作曲家王立平的笔下娓娓地向我们唱出了红楼儿女的爱恨情愁。

上世纪80年代的电影《骆驼祥子》使用的三弦、电影《喜盈门》中的坠胡、90年代初张艺谋的电影《菊豆》中用到的埙、2000年获奥斯卡最佳音乐的影片《卧虎藏龙》中在刻画玉娇龙这个人物时所选用的巴乌等, 一件件民族乐器, 不仅从影片的整体丰富了对画面的阐释, 对观众而言, 在听觉上也平添了亲切。

2.3 对生活、历史时空最真实的还原者

2.3.1 特定时期的音乐风格及形式

每个历史时期, 其音乐都有各自的特点。影视作品中, 试图去还原最为真实的历史时空时, 借助音乐的作用来达到这一目的, 通常是较为有效的手段。

上世纪90年代电视剧《唐明皇》, 以一种缤纷的盛世文化真实地再现了一个王朝的兴衰。最值得观众回味的就是其中向我们展现的唐乐舞段落。唐

乐舞, 作为我国唐代一种独有的乐舞形式, 其气势磅礴, 场面壮观, 同时“集诗、词歌、赋予吹奏弹唱;融钟、鼓、琴、瑟于轻歌曼舞”。该剧中, 通过音乐来表现唐代宫廷独特的乐舞场景, 不但较为真实地还原了历史原貌, 同时, 也增添了作品真实的空间感。

2.3.2 具有民族特色的仪式音乐

仪式音乐是我国十分独特的一种音乐形式, 它依附于中国古老的、丰富的各种传统仪式中。大到国家的祭祀、朝会、出战、庆功, 小到百姓婚丧嫁娶、往来聘问、播种收割等均有仪式音乐内容。

冯小刚导演的电影《夜宴》中的“招军”音乐, 音乐起, 一种来自于军队的威严、庄重顿时将影片那一刻的氛围烘托而起, 观众也随之不自觉地投入于其中。再如上映于1996年由冯小宁导演的电影《红河谷》中祭奠音乐, 在这一场景中, 法号齐鸣于偏远的藏族人民生活的大地, 一种凝重的仪式感顿时渗透于我们观者的每一根神经, 同时一种极强的“民族性”感召力也油然而生。

2.4 充实影视剧作品“民族性”的生动修饰者

2.4.1 具有民族特色的宗教音乐

相对于以上所总结到的在影视作品中运用比较多的“民族性”元素, 宗教音乐对于剧本身内容有更多的要求。但不可否认, 中国汉传、藏传佛教音乐、道教音乐、少数民族原始宗教音乐等, 都是可以为影视音乐的创作所用的“民族性”元素。

1997年上映的讲述14世达赖喇嘛丹增嘉措故事的影片《活佛传》中就大量运用了西藏宗教音乐。这些音乐的使用不但吻合了影片的基本基调, 同时, 也使观众在影片中感受到极强的宗教音乐独有的魅力。再如在2003年上映的讲述的一个发生在盛唐时期的大漠边关的传奇故事史诗动作巨片《天地英雄》中也大量用到了佛教音乐, 给影片中玄奘出史西域这一段历史, 平添了许多苍凉的色彩。

3 思考与总结

纵观我国影视作品中“民族性元素”在影视音乐创作中的发展脉络, 从最初在影视作品中直接植入的民谣小调、戏曲等到后来的民歌改编曲、曲艺、仪式、宗教音乐, 再到后来的具有民族特色的原创影视音乐作品的出现, 我们会发现, 我国丰富的民族音乐元素在影视音乐创作中一直是作曲家取之不尽的瑰宝。如今, 在文化多元化及新殖民主义扩张的冲击下, 也有越来越多的作曲家开始清醒地意识到要更加充分深入挖掘并运用这些“民族性元素”的历史使命。他们努力地让中国影视音乐植根于传统文化, 从中汲取民族音乐的精华, 进而创造出具民族特色的音乐语言和创作手法, 用其生动而细腻的笔触创作优秀的影视音乐作品。

4 步入新世纪

的中国影视音乐, 虽面临着多元化创作的冲撞, 但, 我们也应看到在我国深厚的民族音乐土壤中所滋生出的这些“民族性元素”在影视音乐创作

中也正在以其顽强而巨大的生命力谋求一席之地。我们要更加完备地整理、挖掘出这些蕴藏在我国丰富的民族音乐中所谓的“民族性元素”, 并在实际创作中加以灵活运用, 那么, 无论对于我国未来影视音乐的发展, 或是从我国民族音乐的直接传播角度来考量, 都会出现一种令人欣喜的双赢局面。

参考文献

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流行音乐中的民族元素 篇9

钢琴作为一种西方乐器, 它产生在与中国传统文化不同的语境里, 与中国传统乐器有着迥异的音响特色。“音乐中的民族因素问题包含两方面:属于历史、心理和美学性质的许多因素说明了第一方面, 而这种性质所包含的各个因素引起了问题本身——音乐中民族问题的存在;第二方面是因为一些特殊的手段而产生的, 作曲家就是运用这些手段通过声音来表达他个人对世界的态度。对于决定一种特定的民族风格的准则, 两者都是不可或缺的。” (出自《钱仁康音乐文选》) 因此, 如何把我国各民族不同风格的音乐用这一乐器来演奏, 淋漓尽致地表达出该有的民族色彩, 真正地体现民族风格, 渗透出中国人所特有的审美情趣, 成为探索钢琴民族化道路中首要解决的问题。这一时期的钢琴音乐创作已基本形成了具有中国本民族的音乐性格。

第一节、民族语言的运用

音乐语言的民族化是创作的灵魂。世界上每一个民族, 都有自己的思想观念、生活习惯, 都有自己的文化属性。音乐, 是文化属性的重要组成部分, 也有着民族自己DNA。民族风格的诠释最重要的就是民族风格的音乐语言的建立。民族风格的音乐语言和民间曲调不同, 它是完全由作曲家吸收了中华民族艺术审美的精髓, 使之像血液一样, 流淌于身心之中, 表达于字里行间, 每一个音符当中, 是作曲家完全自己创作的一种全新的、适用于钢琴的中国民族的音乐语境, 这也是钢琴音乐创作的重要组成部分。我国许多优秀的钢琴曲可以说都诠释了这种表达特性。

二十世纪三十年代开始许多作曲家对关于音乐民族化的问题, 关于音乐创作如何民族化的问题做了大量实践性的探索, 贺绿汀的《牧童短笛》开创了此类音乐的先河。他曾专门谈到了他创作器乐作品的体会:“我们的器乐作品应当具有强烈的民族特点, 特别要表现在曲调写作上。”

《牧童短笛》是以“写意”的手法描绘了大自然的律动, 体现了人类深刻的心灵感受和情趣。作品如一首精美的中国水墨画, 描绘了江南水乡的美丽宁静和生机勃勃。曲中清晰地声部模仿和明确的标题性, 是整个中国音乐, 特别是器乐创作的典型特点。

乐曲采用了传统的五声调式——不带偏音的纯粹的G徵调式, 以二声部对位的手法, 描绘了南方田野间常见的一张水墨画, 上有浮云、下有流水, 牧童和老牛、笛声和歌声相得益彰。该曲的旋律结构中还含有我国民间器乐曲中特有的“句句双”的手法。这一结构的特点是呼应、对答、重复, 在《牧童短笛》开始部分均采用之。

乐曲第二段运用了“0 XXX XX|X”的节奏。这是传统民间舞蹈的节奏, 与第一乐段相比, 情绪更加热烈、高涨, 牧童骑牛吹笛的形象更加生动活泼。在乐曲第三段再现时, 旋律运用了加花变奏, 这是民族民间音乐中旋律发展的手法之一。用装饰音把旋律装饰起来, 使音乐的发展更具有缜密的逻辑性和浓郁的民族气息。

在和声写作方面, 贺绿汀总体上是在归纳大小调功能范围内进行的, 用了独特的手法, 在一些和声上做了细微的特殊处理, 从而产生了既保留了和声的功能性, 又淡化了和声功能性对民族色彩的冲击, 从而形成自己的和声风格。如《牧童短笛》的中段, 虽然采用了主调的写法, 但为了与前后两段的复调手法相统一, 中段伴奏型采用了三度的下行与根音的旋律化进行减弱了功能进行。与轻巧活泼的主旋律相互支撑, 相互协调, 更显风趣。

《牧童短笛》的创作在中国现代音乐史上意义重大。魏廷格曾在《论我国钢琴音乐创作》一文中写道:“那是的中国钢琴界, 面对不久前才来到中国的欧洲音乐理论和音乐表现工具所产生的问题, 实际上并不很明确, 例如欧洲音乐理论能否, 又如何同中国音乐传统相结合?钢琴能否, 又如何表现中国风格?……正是《牧童短笛》, 以它清脆、优美的笛声, 第一次给予了明确、有力的回答。它告诉人们: (1) 欧洲音乐理论大体是可以和中国音乐相结合的。但是不能生吞、活剥, 必须以中国审美之胃, 给予消化, 只吸收对中国音乐肌体有益的部分”;“ (2) 经过改造的外国技巧, 完全可以表现出中国气质”;“ (3) ……实行中西结合, 是发展中国音乐的有效途径。”“ (4) ……乐器在本质上是工具, 关键是怎么使用。”因此, 可以说《牧童短笛》是中国钢琴音乐创作史上, 具有中国民族风格的第一首钢琴作品。

第二节、民族素材的运用

吸取运用民间音乐的曲调、曲式、节奏、音阶关系是钢琴音乐表现民族风格和特色最直接最方便的方法之一, 西方许多优秀的钢琴作品都是由民间音乐改编而来的:萧邦的玛祖卡、波兰舞曲等大多数取材于波兰的民间音乐;李斯特创作的十九首匈牙利狂想曲就是跟随吉普赛大篷车写成的;门德尔松的许多作品取材于德国、意大利等国民歌。我国许多著名的钢琴曲在移植了民歌如《云南民歌五首》、民乐和地方戏曲如《看戏》, 融入了西方作曲技法, 并且充分发挥了钢琴的发音特质及丰富的表现力。

我国有着丰富多彩的民间音乐, 象民歌、器乐和地方戏曲、歌舞, 都有着鲜明的民族特色, 为钢琴艺术创作提供了肥沃的土壤。作曲家充分的在旋律、音阶、节奏、和声、调式、音色等方面吸取了足够的养分。经消化吸收, 加上作曲家独特地个人特质, 形成了不同的风格。

每个民族都有自己的民歌, 作为口头流传、集体创作的歌曲是民间音乐的重要组成部分, 它以不同的体裁、形式和内容, 反映不同民族的历史、民俗, 性格、情趣和文化传统具有较大的差异。民歌是一个民族基本属性, 是音乐的基础, 因而, 它特别受到作曲家的青睐, 并在自己的创作中广泛地加以运用。丁善德的《中国民歌主题变奏曲》、瞿维的《花鼓》等都取材于我国民歌, 经过加工整理, 既发挥了钢琴的特性, 又保留了浓厚的民族风格。

吸取民歌素材不是单纯的改编, 而是重新组织与整理, 在一个相当长的阶段里, 这种做法在中国钢琴音乐创作中占有相当重要的地位。比较普遍的做法是, 以具有较鲜明的少数民族或者地区性音调为基础, 用变奏的手法, 在和声上加以处理和装饰, 在织体上丰富与加花, 使之钢琴化。这一时期瞿维创作的《花鼓》 (1946年) 树立了这一风格上的典范。乐曲用旋律通俗易懂, 节奏明快活泼, 反映了群众欢乐的歌舞场面和愉悦的心情, 具有浓厚的生活气息和鲜明的民族风格。乐曲取材于我国民间的传统的歌舞形式“打花鼓”, 演出通常由女演员身背小鼓, 男演员手拿小锣, 一面歌舞, 一面用打击乐伴奏。锣鼓的节奏就成了贯穿全曲音型, 然后以安徽民歌《凤阳花鼓》为第一主题, 高低音区的反复, 则成了男女演员的对唱。接着, 锣鼓节奏又引入人们熟悉的《茉莉花》音调变化写成的第二主题, 既增加了情绪的对比, 有表达了柔美妩媚的音乐特点。再现部分既遵循了快慢快的传统西方曲式结构原则, 又运用复调手法避免了和声功能性的干扰, 旋律先由低音区出现, 高音区采用中国民间的加花形式奏出第二主题, 并在中间夹杂着大量的能表现钢琴辉煌特征的分解琶音, 把乐曲推向高潮。最后, 乐曲在仍锣鼓声中结束, 即呼应了主题, 又有留有余味的音乐效果。《花鼓》不但具有鲜明的民族区域性风格和地方特点, 而且他保留了快慢快这种西方传统的奏鸣曲结构原则, 加上了引子和尾声, 是这种结构成了以后中国钢琴创作的结构典范。

第三节、民族调性的运用

1947年, 青年作曲家桑桐当时正在上海音专学习, 西方现代作曲技法引起了他的极大关注, 创作了中国钢琴音乐史上第一首先锋派作品——无调性的《在那遥远的地方》。桑桐以青海的哈萨克族民歌为创作基调, 引入了西方现代的十二音和声写成了一首无调性和声与有调性旋律相结合的钢琴曲。《在那遥远的地方》基本上保留原型旋律骨架, 并进行了扩大和发展。但其和声却以三全音及七度的结合为主, 充满着不协和的音响, 完全摒弃了西方传统三度叠置的和弦结构。

这是中国钢琴音乐史上第一次将民歌进行无调性的处理, 并取得了强烈的深沉的艺术效果。尽管乐曲的写法仍可看出德国式的表现主义痕迹, 但这第一首中国无调性作品却有不可估量的深刻影响。

江文也是我国较早运用西方现代作曲技法从事钢琴音乐创作的作曲家之一, 江文也的早期钢琴音乐创作中的现代技法, 主要表现在非传统三度叠置的和弦与无调性功能的和声连接逻辑, 把横向的调式综合思维, 推向了纵向的调性重叠的多节拍的方向, 这些现代技法主要可归属于新民族主义音乐和印象主义音乐。

值得注意的是, 江文也的钢琴创作风格发生了重大转变是于1938年从日本回国。他在反复研究了大量的民族音乐和古代传统音乐之后, 决定采用十二音、无调性等西方现代作曲技法为基础, 融合中国五声调式音阶和旋律的写作手法进行全新的创作。他于1938年创作的十首北京素描《北京万华集》、1940年创作的《小奏鸣曲》、1943年创作的《钢琴叙事诗:“浔江月夜”》。这三部作品充满活力和鲜明的东方色彩.同时又具有明显的现代技法风格的作品, 就是他在这一阶段融合五声调式风格和西方现代优秀力作。

《五首素描》是以西方小调式与东方五声性调式综合在一起成功之作。乐曲第一首运用了小二、大二、纯四等“非三度”叠置和弦, 有时掺杂着紧张度大的增三和弦, 音响密集的“高叠和弦”。从织体上也可看出匈牙利现代派作曲家巴托克的钢琴音乐中的那种追求平衡对称性特点。第二首从整体而言较第一首传统, 现代作曲技法风格主要体现在和声上。不仅保留着第一首中的小二, 大二, 纯四, 纯五, 减五等“非三度”叠置和弦的运用。而且值得注意的是, 这首钢琴曲中首次出现了纯五度内置大, 小二度的现代和声框架。第三首“我们围着营火跳舞”。这首秉承了西方传统的复三部曲式, 且具有回旋性舞曲风格的乐曲, 有调性的旋律, 无调性和声相互交错, 更是其别具一格。纯五度、减五度叠置和弦, 增三和弦的主导了第一部分的和声架构, 自由的和弦连结也彻底颠覆了传统模式。第二部分则是以小二度, 纯八度叠置为主的和声材料, 协和与空泛的音响在此形成了强烈的对比与反差, 体现了现代音乐技法对强烈的音响构成的追求。第三部分的和声主要是八度的叠置, 最后以小二度, 大二度叠置和弦所造成的密集音响结束全曲。乐曲在音响上追求那种类似于打击乐密集和弦, 也是现代钢琴创作当中较为常见的方法之一。第四首“在小巷”。这首以半音体系写成的乐曲同样留下了巴托克音乐的痕迹, 并且那种对称性的织体特征在这首乐曲中得到了充分的体现, 所以这首乐曲具有以平行, 对称为形式美法则的现代线性和声风格。第五首“满帆”。这是一首选用了西方传统的“托卡塔”音乐的曲式, 配以五声调式旋律, 其特点也鲜明可见, 这也是5首乐曲中唯一一首使用了调号的乐曲。

《五首素描》体现出了现代作曲家那种追求音响组织的复杂性、多变性、偶然性的浓厚兴趣, 反映了作曲家乐于探索在更为自由的音乐世界中漫游的审美情趣。虽然他作于这一时期的作品, 对五声性创作手法还不够成熟, 新的创奏技法尚属探索阶段, 但把五声音阶大胆的与西方现代的作曲技法相结合, 确是难能可贵的, 而且更令现代作曲家学习和借鉴。

对音乐剧中民族音乐元素的看法 篇10

上世纪初期,伴随着改革开放的深入和文化的融合,西方音乐开始进入国人的视野,西方的一些音乐表现形式得到了国人的认可,一些西方的器乐、演唱、舞蹈等受到大众的欢迎,在此基础上,音乐剧开始萌生并发展。相对于中国传统戏曲“唱、念、做、打”而言,没有歌唱和对白、只有音乐和动作的音乐剧的表现形式有很大不同,与国内观众的审美情趣和观赏习惯有较大差异。国内的艺术家们倾注了大量心血,对此进行了“本土化”的改良,这期间付出了很大的努力。

中国音乐剧的发展经历了漫长的过程,从传统音乐文化和西方的音乐剧中甄别选择,再让两者有机融合,先驱者如上世纪20年代初创办中华歌舞专科学校、后又创办中华歌舞团的黎锦晖。黎锦晖创作演出的《麻雀与小孩》等歌舞剧在国内和南洋华侨的中小学中具有很大影响,他的少儿歌舞剧广泛采用了华南花鼓等民间曲调,但是以西洋的创作技巧为手法,轻歌曼舞、诗情画意,但缺少对现实的刻画,充满了理想主义的温情色彩,创作性的音乐较少,对音乐剧的关键性问题并未触及。尽管如此,他仍然对中国的音乐剧发展做出了巨大的贡献。

上世纪30年代中期,中国的音乐剧开始找到了自己的品格,反映了鲜明的时代特色,如田汉、聂耳的《扬子江风暴》等。但是这些音乐歌曲性浓郁、戏剧性不足,没有解决戏剧与音乐创作、舞蹈与音乐创作等问题,但使音乐剧具有的民族性和时代烙印。

在当时对音乐剧的探索中,出现了两种主要的论调:第一种侧重于中国的传统戏剧,主张在此基础上进行一些改良,适应观众的新的审美和观赏的变化。比较典型的此类作品有王泊生在京剧基础上改变的作品《岳飞》、《苏武》等。这种表现形式由于有些牵强,很快消失;第二种则主张直接照搬西方音乐剧,持此论调的大多数是一些具有留学背景的艺术家。比如作品如陈定、臧云远、李嘉、黄源洛的<秋子>,阿隆·阿甫夏洛穆夫的《观音》、《孟姜女》等。这在弥补中国乐器表现形式不足方面有益,但往往与国内观众的审美相去甚远。在当时的背景下,两种论调都不可能产生真正的民族音乐剧。

二、音乐剧:最强的生命力来自民间

在当时国统区音乐剧的探索与争鸣进行之际,共产党领导的解放区也在进行这方面的文艺探索,比如冼星海的《军民进行曲》等音乐剧。初期的新秧音乐剧肇始于1938年7月解放区延安“鲁迅艺术学院”音乐系率先组织的秧歌队。借用了民间小调的形式,用简单的表现手法、熟悉的曲调取悦了当时的战士和群众。新秧音乐剧的创作对推进音乐家与民间传统音乐和现实生活的结合打开了思路。但秧音乐剧是剧情简单、角色较少。随着知识分子进入,文艺的创作题材日益丰富,艺术工作者在此基础上吸收民族音乐的精华,创作了《白毛女》等新音乐剧。

《白毛女》的成功具有里程碑式的意义。它吸收借鉴了西方音乐的性格化和塑造人物的表现手法,对人物的情感的刻画细致入微,音乐元素的运用得体而有力,特别是运用了重唱和合唱的形式,及许多戏剧化的表现形式,标志着中国的音乐剧进入了新的发展阶段。它比较符合国情,在民间音调基础上,倡导个性化的音乐主题,运用了多种音乐手法,随着剧情变化,也有很多戏剧性的展开变化。民族的音乐元素和多声部、和声等音乐手法极大地促进了音乐剧的表现力,较好地塑造了形象,刻画了故事和人物的主题。

三、追求无止境

建国后,战争时期的音乐剧走向了城市剧场,观众层次和群体也有了较大的变化,人们对音乐剧的各方面提出了更高的要求,音乐剧的水准亟需提高,在此背景下,中央高层对音乐创作也提出了更高的要求:比如“革命化、民族化、群众化”。

从1949年到1966年,17年间,产生了一大批优秀的音乐剧作品,如《草原之歌》(任萍编剧,罗宗贤作曲)、《王贵与李香香》(于村编剧,梁寒光作曲)等。它们反映了建国后当时的时代背景和鲜明的人物特征,表现出了较强的生命力和表现力,是建国后中国文化的不可或缺的一部分。

它们风格各不相同,有的全部照搬西方的方式,在创作手法和创作经验上较大幅度地采用了西方音乐剧的表达方式,如罗宗贤作曲的音乐剧《草原之歌》。有的音乐剧则具有浓郁的民族特色,吸收了民族音乐的精华,比如音乐剧《江姐》中的主题歌《红梅赞》,它代表了剧中英雄人物的形象,跌拓起伏,还吸收了四川盐戏音乐的精华。这部剧的成功,对当时音乐剧的繁荣起到了很大的推进作用。

此后,中国的艺术工作者不断探索音乐剧的发展之路,在音乐剧的创作中不断加入了锣鼓和民族器乐的表现特点,增加音乐语言的表达能力,更好地塑造人物的形象。

四、结语

中国幅员辽阔,民族众多,具有丰富的民族音乐资源。如何创作出既符合国人习惯,具有鲜明的民族元素特点,又具有国际因素的好的音乐剧作品,值得新一代音乐家思考和不断努力探索。

摘要：音乐剧博采众长,在西方音乐流入后,综合了各种戏剧的表现形式,互相交融,以极具民族特色的秧歌剧、山歌剧、小调为基础,糅合了众多戏曲的表现形式和特色,又充分吸收西方歌剧的创作技巧,以多种形式演绎故事情节,表达情感,成果斐然。