真实

真实（精选十篇）

真实 篇1

任何文章都是由一定的材料加工成的。要写出好文章, 就必须有丰富的材料积累。否则, 写作就是无源之水, 无本之木。这里的积累包括语言积累和表达方式的积累, 也包括生活情感和思想的积累。怎样积累呢?

一、博览群书, 增强文化底蕴

课标指出:学生要具有独立阅读的能力, 注重情感体验, 有较丰富的积累, 形成良好的语感, 还规定九年课外阅读量应在400万字以上。

《新课程标准》要求学生少做题, 多读书, 这就要求教师改变以往的教学方式, 除把课堂还给学生外, 还要引导学生进行广泛的课外阅读。

阅读可采取课内外相结合的方式, 如教学《一本男孩子必读的书》, 在学生对文章的思想内容有所理解和体会后, 向学生推荐阅读一本好书《鲁宾逊漂流记》。在阅读内容上, 只要是思想内容健康的就可以, 如自然科学、文史地理, 这方面书籍可以拓宽知识面。阅读文学作品, 包括古诗词、名言警句、小说散文, 既可学到写作技巧, 丰富语言积累, 又可陶冶情操, 促发创作灵感;报纸杂志的大量知识与信息也为学生提供了创作的材源。阅读方法上, 短小的精美文章要精读, 长篇文章精读和略读要结合, 古诗词、名篇要朗诵, 知识性作品可默读, 将重点研读和全面浏览相结合, 读和思辨相结合。读书要求学生做好阅读笔记, 逐渐养成不动笔墨不读书的良好习惯。

通过广泛地阅读, 学生能获取各种各样的知识, 产生语感, 激发灵感。有了语感和灵感, 作文就水到渠成、自然流畅。

二、留心生活, 丰富个性体验

只有引导学生从枯燥的课本中进入多姿多彩的生活, 亲身感受生活的每一棵草, 每一朵花, 每一个人, 每一件事, 学生才能在独特的体验和个性感受中记录真人真事, 抒发真情实感。因此, 我以实践为载体, 尽可能创造和利用条件, 丰富学生的内心体验, 开阔学生的视野。

1. 用眼观察生活

教师用平时教给学生的观察方法, 引导学生认真观察周围的人、事、物, 可使学生获取生活的第一手素材。

鲁迅先生说:“如果创作, 第一须观察。”学会观察是十分重要的。我们可以先让学生随便看, 随时注意周围世界中形形色色大大小小的事物, 如柳树发芽, 蚂蚁搬家, 看电视, 犯了错误, 等等。这是一个没有压力的作业, 学生自然十分乐意去做。当然, 仅仅是这样看看可不行, 教师每天要定时安排十几分钟时间, 让学生自由交流当天看到的事。这种交流, 既可以相互启发, 又可以增加材料, 还可以锻炼学生的中头表达能力, 更重要的是符合学生爱说爱动的年龄特点, 定受学生欢迎。如果说学生最初的观察较为盲目的话, 那么时间一长, 当观察变成一种习惯时, 学生的观察能力也会提高到一定水平。学生在经验积累的过程中, 能逐渐学会“筛选”, 即在众多杂乱无章的生活现象中挑选出一些较为有价值的题材。只要能持之以恒, 作文就再也不愁没东西可写了。

例如:大晴天里突然下了一场暴雨, 天空出现了神奇的太阳雨;“禽流感”的突如其来, 打乱了我们正常的生活;电视里报道的“神舟”号飞船的消息;自己长牙、掉牙的故事……这些都是习作的材料, 只要用心观察, 生活就会闪现出耀眼的光芒。

2. 用心体验生活

教师应经常有目的地组织一些有意义的活动, 如辩论会、故事会、演讲会, 使学生在活动中开阔视野, 增强内心体验。辩论会的选题是自由的, 教师帮着选出一些题目, 学生自己确定一个。为防止趣味化倾向, 教师在选题上要有具体的要求。这种活动关键是给学生充分的时间准备, 让他们查阅书籍或询问老师以获取相应的素材, 并拟定初稿。这个过程非常重要, 我们需要的就是这个过程。辩论时可先在小组内进行, 再从中选出几组在班上交流, 教师适时加以引导, 辩论会后再让学生写感受。

教师可以适时开展艺术活动, 指导学生自编自演课本剧, 把课本中死记硬背、抽象的内容通过演故事剧的形式, 使之生动活泼, 具体形象起来。如《半截蜡烛》、《卖火柴的小女孩》等。学生通过自编自演, 能加深对教材的理解, 开发智力, 激发兴趣, 培养创作能力。

还可以指导学生办手抄报、板报。办手抄报是增强阅读效果, 培养学生综合能力的有效措施, 对提高学生作文水平很有裨益。可以要求学生自己确定好每期的主题, 根据主题选择内容, 寻找合作伙伴。学生在活动中为了办出自己的特色, 必须查找许多资料, 对材料进行分类或自己写写文章。然后组织、设计版面, 再进行绘画、抄写。这个过程需要学生付出精力和智慧, 因此学生会学到许多课堂上学不到的东西, 包括情感体验, 从而不断丰富写作素材, 提高写作水平。

另外, 在学生实践生活中还可结合自然、思品、社会等学科进行综合性尝试。如结合自然学科, 通过种植花草树木, 让他们了解植物的生长过程;结合思品学科, 通过参与家务劳动及公益劳动, 体验劳动乐趣;结合社会学科, 通过考察家乡的生态环境变化, 从而懂得环保。这些综合性尝试活动可让学生的表现意识和参与意识在实践中得以培养, 才华在生活中得以展示, 真实的生活方能唤起学生真实的感受和无限的遐想。

由此可见, 阅读和实践的积累能在无形中激发学生写作的热情, 为习作训练提供源头活水。正如叶老在《作文论》中说:“有了源头, 才会不息的倾注出真实的水来……这源头, 才会很密迩, 很广大, 不用外求, 操持由己, 这就是我们充实的生活。”

3. 用笔书写生活

真实是个性和创造的基础, 对真实的外部世界的真实感悟, 定能产生真实的内心体验, 真实地表达出来, 就会出现与众不同的内容、构思和个性语言, 形成有个性的习作。那么又该如何将感悟到的真实抒写出来呢?在教学实践中我感到写好生活随笔 (日记) 是抒写真实最直接的方式。

随笔是因生活中的某事、某物、某现象使自己产生了看法和想法才记载下来的, 因此, 要有感而发, 表达自己的主观感受和观点。如:看见太阳雨时, 我们心中惊喜;由于“禽流感”的到来, 期盼已久的社会实践活动被搁置了, 连假期也只能待在家里了, 而消毒、戴口罩、测体温却意外地挤进了我们的生活, 在这个特殊时期, 我们的困惑和感受的温暖;当看到中国“神舟”七号载人航天飞行任务获得成功, 中国人的足迹第一次印在了茫茫太空时的那份激动与自豪;还有自己拔牙时的紧张心理, 等等。当你用心体验了, 你就会发现, 生活中的许多事蕴含着深意。

随笔的形式可以不受体裁的限制, 灵活多样, 不拘一格, 可以观景抒情, 可以睹物谈看法, 可以读书谈感想, 可以一事一议, 也可以对同类事进行综合议论。随笔也不受字数的限制, 短的几十字, 长的几百字, 篇幅长短由内容而定, 这样能避免字数对学生习作的心理压力, 学生可以自由发挥, 作文自然会写得具体生动了。

法律真实或客观真实抑 篇2

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摘要：证明标准是刑事诉讼中一个不可或缺的尺度，而我国目前规定的“犯罪事实清楚，证据确实充分”的证明标准已受到越来越多的质疑。本文通过对传统的“客观真实说”的质疑和批判，在对“法律真实说”进行分析论证的基础上，认为应当重新确立我国的刑事证明标准，而法律真实这一标准兼备认知理性与价值理性，能够而且应当作为我国的刑事证明标准。关键词：客观真实，法律真实，刑事证明标准

近年来，我国法律规定的“犯罪事实清楚，证据确实充分”的证明标准越来越受到学者们的质疑和批判，然而也有部分学者赞成我国目前的证明标准，学界围绕这一问题展开了激烈的讨论。主要存在着“客观真实说”与“法律真实说”两种学说的争鸣。客观事实和法律事实回答的是“什么是司法证明中的事实”的问题；而客观真实和法律真实回答的是“司法证明中的认识怎么样才为真实”的问题[何家弘：《论司法证明的目的和标准——兼论司法证明的基本概念和范畴》，载《法学研究》2001年第6期，第45页。]。本文在对客观真实和法律真实进行分析论证的基础上，通过对我国现行的证明标准的质疑，试图寻找到适合我国的具有合理性和正当性的刑事证明标准。

一．对“客观真实说”的质疑

客观真实指司法活动中裁判者根据证据对案件事实的认定符合案件发生的客观实际情况，裁判者对的主观认定应当完全符合客观实际。客观真实说认为，凡已经发生的案件，必然会在外界留下各种物品、痕迹等证据或为某些人所感知，因而刑事案件的证明能够达到客观真实。

然而随着法治进程的不断深入和现代司法理念的不断更新完善，客观真实说受到越来越多的学者的质疑和批判。在此，笔者也“小试牛刀”，阐述一下自己的看法。

1．客观真实说不符合现实的认识规律，将理想与现实混为一谈。

时间是一维的，不可逆转的，这就决定了过去发生的事情是不可能重演的。司法活动中，裁判者要想查明案件事实，只能借助于现有的进入诉讼视野中的证据来完成。在此基础上，我们不得不承认以下推论：在诉讼视野中，没有证据就没有事实，有什么样的证据就有什么样的事实。[吴宏耀：《刑事证明标准研究评述》，载樊崇义主编《诉讼法学研究》2002年版第1卷，第525页。]但是不是有了证据就能查明案件事实呢？答案并不是肯定的。第一，证据并不总是充分的。第二，证据并不总是真实、可靠的。主要有以下三种情况：有人故意出错，作伪证或者伪造证据；有人无意出错，因视力、听力或认识水平而出错；有人在有意与无意之间出错，如因偏袒、偏见和偏信。[王敏远：《一个谬误、两句废话、三种学说》，载王敏远主编《公法》2003年版第4卷，第248页。]我们无法查明自己的认识是否符合客观事实。更多期刊发表详情联系QQ：1286503325电话：***王编辑

2．客观真实说违背了逻辑法则——证实不一定是必然的。

证实不一定是必然的，而是或然的。应用到诉讼领域，我们可以说司法证实是或然的，这绝不等同于数学领域的证明。数学上的证明是一种论证推理（演绎的），而司法上对案件事实的论证、证实则是合情推理（非演绎的）。证实的逻辑性质并不是必然的，必然的证实

是：（H→C）∧C→H，而司法证实的一般分析则是：（H→C）∧C→H更可靠，即使“没有H的C几乎不可信”的也只是H极为可靠，我们也不能说H就是确定可靠的。也就是说，我们的前提越充分、可信，得出的结论就越可信，但也只是无限接近于客观事实而达不到客观事实。

3．客观真实说无法解释错案、疑案。

第一，客观真实说无法解释错案。与证实相比，证伪在逻辑上则可以实现必然，即绝对的证伪是存在的：（H→C）∧-C→-H，只有在绝对证伪的情况下，才能发现案件的客观事实，从而达到客观真实。在司法实践中，错案不可避免地会发生，依照客观真实说的观点，裁判者完全可以发现案件的客观事实，他们作出的裁判已经查明了案件事实，对刑事案件的证明已经达到了客观真实。笔者不无疑问的是，如果发生了错案的情况，那岂不是存在两个客观事实？第二，客观真实说无法解释疑案。在司法裁判活动中，司法主体评价的对象，是争议双方关于全部或部分案件事实所作的陈述以及其他各种现有证据，评价的结果可能为真，也可能为假，也有可能存在介乎两者之间。从逻辑上解释，这便是既不能证实也不能证伪的中间地带，运用到司法实践中，这便是疑案状态。而照客观真实说的观点，则认为案件的客观事实一定能够查清楚，也就是查明的结果要么为真，要么为假，不存在真假难辨的情况。司法实践中确确实实存在着疑案，“疑罪从无”便是最好的证明，这就不言自明地承认了达不到案件客观真实情况的存在。

二．对“法律真实说”的评述

法律真实是指司法活动中人们对案件事实的认识符合法律所规定或认可的真实，是法律意义上的真实，是在具体案件中达到法律标准的事实。[何家弘：《论司法证明的目的和标准——兼论司法证明的基本概念和范畴》，载《法学研究》2001年第6期，第45页。]针对法律真实说的观点，笔者有以下认识：

1．法律真实比客观真实更具有说服力。

法律真实说认为人的认识活动都是相对的，具体到刑事司法活动中，也就是司法人员对犯罪事实的认识只能是相对的，通常很难达到与案件客观事实的完全一致，只能在现有证据的基础上最大限度地接近案件的客观事实，这与“证实不一定是必然的”这一逻辑法则是相呼应的。法律真实说认为司法人员的认识能力是有限的，疑案和错案再所难免，较之客观真实说更胜一筹。

2．法律真实并不等于主观真实。

法律真实虽然是法律意义上的事实，而法律又是人制定的，但这并等于说法律真实就是主观真实。主观真实是司法活动中人们对案件事实的认识符合主观的标准，是脱离客观实际情况的真实。法律真实中有可能包含有客观真实的情形，正如前文所讲到的，在绝对证伪的情况下则完全有可能发现案件的客观事实，达到客观真实，只是因为历史事实无法重现，即便达到了客观真实，我们也无从知晓罢了，但客观真实是确实存在着的，因此法律真实中是包含有客观真实内容的真实的，从而与主观真实“划清了界限”。

三．我国的刑事证明标准

（一）对我国现行证明标准的评述

关于我国刑事诉讼的证明标准，刑事诉讼法第6条、第162条有详细规定，简言之，就是“以事实为根据，以法律为准绳”、“案件事实清楚，证据确实充分”。“以事实为根据”这句话存在明显的逻辑悖论，刑事诉讼的主要目的就是查明案件事实，而要查明事实只能以现有证据为基础，既然事实还未查清，又何来“以事实为根据”呢？确切地说应该是“以证据为根据”。因此，更确切地说，我国目前的刑事证明标准就是“案件事实清楚，证据确实充分”，具体来

说，就是“据以定案的证据均以查证属实，案件事实均有必要的证据予以证明，证据之间、证据与案件事实之间的矛盾得到合理清除，得出的结论是唯一的，排除了其他可能性。”[王敏远：《一个谬误、两句废话、三种学说》，载王敏远主编《公法》2003年版第4卷，第218页。]也就是客观真实的证明标准。

客观真实是理想层面的真实，是“可望而不可及”的，因此我国的刑事证明标准定得过高。我国的立法者有过这样的论述：“我们坚决反对有罪推定，但也不是西方那种无罪推定，而是以客观事实为根据。”“我们坚持以事实为根据的原则，在法院判决有罪前不能说是罪犯，但也不能说没有犯罪嫌疑，而是实事求是，由法院根据事实来审判确定。”[李奋飞：《对“客观真实观”的几点批判》，载《政法论丛》2006年第3期，第80页。

]这种说法实在让人费解，我们反对有罪推定，却又不是无罪推定，而是“实事求是”。那么“实事”从何而来，如果“实事”都有了，还要刑事诉讼有何用？也正是在客观真实这一证明标准的指导下，我国刑讯逼供、超期羁押、非法取证等程序性违法现象屡禁不止甚至愈演愈烈。

（二）我国应当确立的刑事证明标准

法律真实这一证明标准模式能否作为我国刑事诉讼的证明标准呢？它是否能够达到认知理性与价值理性的平衡呢？

真实的笛声真实的力量 篇3

关键词真实巴特尔电影后现代笛子

由王全安执导，余男主演的影片《图雅的婚事》获得了第57届柏林电影节金熊奖。收获了本届电影节华语影片第一奖。生性倔强的蒙古族妇女图雅和残疾丈夫巴特尔离婚，她想再嫁一个男人，并和这个男人一起照料巴特尔、孩子、牲畜和一片干旱的牧场。整个故事真实而凄美。

然而，凄而不美的笛声在影片中代表的既是巴特尔的灵魂。也是巴特尔的依赖。观众可以从他断断续续、音色粗噪的笛声中感受到巴特尔对美好过去的回忆、对现实生活的无奈、对未来处境的迷茫：人们不会去责怪巴特尔演奏技艺的低劣、当然也不会去责怪导演用人不当：人们关注的重点已经被集中到如何处更好地安置巴特尔，以便让图雅一家早日进入安定的生活。观众在巴特尔羞强人意的笛声中，感受到内蒙牧民那种自然流露的真实、善良、耿直而凄凉的美，这便是真实的力量。

《图雅的婚事》这部影片给人以真实的感受，这是大部分观众对这部电影的总体评价。也许，正是这种几乎原生态的牧民生活写照与蒙古民族对女性再婚现象中流露出的那种特有的宽容，深深地打动了评委与观众的心。而这种注重消解艺术与真实的界限，正是后现代电影艺术表现手段的重要特征。

一、真实性——艺术与生活界限的消解

电影艺术与其他姊妹艺术的发展历程基本相同，它也同样经历了传统／现代，后现代等历史过程。由于录音、摄影、播放、舞台灯光等技术因素的限制，使得电影的发展史远远落后于音乐、舞蹈、绘画、建筑、戏剧等艺术形式。尽管如此，电影还是以其无与伦比的听觉与视觉联合冲击的特殊魅力，占据着审美消费的重要位置。而且，其他艺术发展到今天也已经开始从电影艺术中吸取视觉元素丰富自身的内容。就音乐而言，如多媒体音乐对屏幕视觉效果声部的重视与可能性开发，后现代音乐中复中心、消解艺术与真实生活的界限、反人工控制、广场狂欢等特点都体现出某些现代电影艺术的复合性与写实性追求特征。

二、真实性——艺术对生活的写真与思索

1一个真实的演员十一群真实的蒙古牧民

据导演王全安介绍：在他的金熊奖影片《图雅的婚事》中，除了女主角图雅的扮演者余男外，其他演员都是阿拉善左旗的蒙古族牧民。余男对于不畏困境的蒙古族妇女图雅的艺术刻画能力令人叫绝，而图雅的残疾丈夫巴特尔的扮演者巴特尔更加让人看到了真实的力量。

2真实的巴特尔

王全安在选演员时，看到照片上巴特尔那忧郁的眼神，就觉得一定有什么原因。后来他才知道，巴特尔生活中恰好同剧本中描写的一样走路不方便。只是生活中是骑马摔伤的，而电影中则是打井砸伤的。生活中的巴特尔也是一句话都说不全。在那么艰苦的生活条件下，一个男人失去了劳动能力，生活的确不易，显然巴特尔特有的那种气质是演不出来的。影片选择在内蒙古拍摄，也是因为导演本人感觉到巴特尔的单纯、善良是当代人正在失去的东西。

3真实的改变

影片的拍摄不仅仅让人们了解到当地生活的艰辛，也着实改善了巴特尔的生活。王全安说，片中巴特尔对于因女儿上学和图雅争吵的一场戏总是因情绪激动而演不好，最终只能删去。后来余男了解到。巴特尔也有相似的经历，他的女儿如今已经从呼和浩特师专毕业，但初中学费还没有交。于是，剧组决定把在柏林电影节获奖后陕西省给的一笔奖金中，拿出一部分补贴给巴特尔。这也是艺术家通过艺术形式对于贫困的真实支持。

正因为感受到这些有力支持，无论在大学生电影节开幕式还是影片首映式上，特意从冰天雪地的内蒙古赶到春暖花开的北京的巴特尔。脸上时刻都洋溢着憨厚而幸福的笑容。

4真实的无奈

王全安甚至还认为巴特尔的老婆可能就是另一个图雅。在北京大学生电影节开幕式上他说：“嫁夫养夫”在我国西北地区是一种比较普遍和典型的现象，它涉及道德、伦理、人性、爱情等多方面的问题，而承担者往往是妇女，当困难来临时，她们作了很大的努力和牺牲。电影体现的主要是图雅的努力和豪迈，但这并不能根本解决问题。人性是复杂的，“嫁夫养夫”在道义上可取，但一旦产生爱情，就会非常矛盾。

《图雅的婚事》的结尾，生活在戈壁中的蒙古族妇女图雅为了养家糊口，终于嫁给了愿意接受残疾丈夫巴特尔的森格，但是巴特尔和森格却在婚宴上打了起来，倔强的图雅哭了。这个开放式的结局，透露出了导演王全安在影片以外的无奈。

三、结语

真实 篇4

电影艺术理论中的“真实观”

艺术的起源来自对现实的模仿, 几乎所有艺术样式中, 都有艺术家为更逼真地展现客观现实而努力的身影, 摄影机的发明无疑使这种努力达到巅峰, 这种对现实的“机械的复制”, 在“真实性”上得到了人们的“完全信任”。于是, 以摄影机为主要媒介的电影艺术, 在表现“真实性”上便有了得天独厚的优势。在电影还被认为是“杂耍”时, 人们看中的或是好奇的只是电影在反映现实的逼真性上, 津津乐道的是《火车进站》给人的真实体验。

很快, 电影工作者发现电影可以是一种新兴的艺术, 有了让电影登上艺术殿堂的要求, 电影工作者就在一定的艺术观念和艺术规律的支配下, 对电影语言的表现功能进行不断探索, 这时, 电影艺术中的“真实性”已经不单单是指“机械的复制”了, 它开始有了更深层的指向。可以说, 任何一部写实电影, 都有通过对客观世界的展现, 来反映一种现实真相的内在愿望。而马克思主义认识论告诉我们, 事物有现象和本质之分, 对事物现象的认识只是一种浅层次的感性认识, 只有透过现象抓住事物的本质, 认识才能上升到理性的高度。如此, “物质真实”、“本质真实”、“内心真实”、“表象真实”等, 已成为电影理论中的新问题。我国写实电影创作发展中, 对“真实性”的认识, 是经历了由传统写实对“本质真实”的追求, 到“第六代”写实对“表象真实”的执著过程的, 要想理解“第六代”写实“表象真实”的深刻含义, 首先要从传统写实的“本质真实”谈起。

传统写实电影与“本质真实”

传统写实创作, 很大程度上只是把客观世界的“表象真实”作为一种手段, 目的是为了向观众揭示表象背后的“本质真实”, 即事物的真理。我们说, 试图探索表象背后的本质是没有错的, 它往往比单纯强调表象更深刻, 也更具说服力, 但把它作为一种目的或追求就容易出现问题。首先这种以揭示现实“真理”为目的的真实观, 有两个既已承认的前提:一个是认为有这个唯一确定的“真理”存在, 另一个便是作者有责任并且有能力为观众指出这个“真理”。

而我们知道, 现实世界是复杂多变的, 现实背后的“真理”也可能是模糊不清的, 或是超出了现阶段人们的认识范围的。再者, 一个人的认识能力受各种因素左右, 一个结论的得出会受到他所处的社会地位, 他的学识、性情等各方面的影响, 本身可能是不客观的。这样, 对“本质真实”的追求, 很大程度上, 就成为创作者按照自己所处阶级的世界观去反映现实的过程, “真实”这个概念就不可避免地具有了意识形态的特征, 电影很容易成为宣传教育的工具, 背离了反映现实的初衷。正如评论家顾仲彝在探讨中国电影事业的前途时说:“电影是民众教育最有效力的工具, 其感人之深影响之大, 已渐渐为社会人士所认识。所以从事电影事业的各部门人员, 从编导摄制到售票领座, 无不站在最尊严的教育岗位上, 为国家社会在服务。”[1]所以说, 传统写实作品, 从展现日常生活的真实出发, 致力于表现更为深层的、本质上属于意识形态的真理, 不但要帮观众认清事实, 还要为大众指出出路。

正是在这种真实观的引导下, 当导演要去表现超越现实的“不可见的世界”时, 有了新的方式。早期电影经常在特写镜头中, 通过演员夸张的表情去展现内心的变化, 如《神女》中, “神女”被恶霸勒索, 一个特写镜头很清晰地表现出了她由屈辱、愤怒到伤心、无奈再到麻木、妥协的心理过程。真像史东山导演认为的那样, 电影中的“近景”、“特写”是一种特殊的表现手法, 用来表达导演设定的特定含义。

“第六代”写实电影与“表象真实”

与传统“真实观”不同, “第六代”写实电影人不再极力展现隐藏在表层下的意识形态真理, 而是努力摆脱政治意识形态, 揭示现实生活中的真实状态, 形成了注重“表象真实”的真实观。这种真实观中, “本质真实”隐到幕后, 表象的客观真实成为第一需要, 是一种追求绝对客观的真实观。他们极力还原赤裸、毛糙、未经修饰又杂乱无章、支离破碎的“原始材料”, 而拒绝在抽象层面上, 对这些复杂的现实状态和真实的个人体验进行梳理、概括和判断, 放弃从中得出任何一种具有示范性或启示性的结论。他们不是否认“真理”的存在而是否认个人诠释“真理”的能力, 正如贾樟柯所言:“其实谁也没有权利代表大多数人, 你只有权利代表你自己, 你也只能代表你自己。”[2]

他们承认现实的复杂性, 并认为“真理”就在其中, 坚信“真实”便是一种深刻, 只要能把“表层真实”客观展现, 深刻自在其中。他们就让“摄影机”停留在表层, 执著于“表象真实”, 坚持用表象去记录和思考, 拒绝人为的深度, 是对客观真实的绝对尊重。传统写实认为摄影机展现的真实是肤浅的真实, 必须借助人力才能达到更深层的真实。“第六代”写实电影人则认为, 最真的真实恰在摄影机展现的客观世界中, 能且只能是摄影机本身告诉我们最客观的真实。

在“表象真实”观的影响下, “第六代”写实作品中, 镜头经常对准“平常普通的”、“并没有什么深刻情绪的”、“没有什么细致微妙的情感的”表情, 如《巫山云雨》中, 对麦强毫无表情的面部的特写。“第六代”写实作品中的“近景”和“特写”不再试图“表现”, 而仅仅是种“展现”, 对于被摄者来说, 他面部所流露出的信息可能是他本身也陌生的信息, 或者是他自以为掩饰得很好却暴露在大众下的信息, 对于观众来说, 这些放大了的信息可能是自己不曾留意过的信息。但这是一种真实, 摄影机把它捕捉下来, 不去做任何夸张, 至于这个普通的表情下掩藏的是一种怎样的复杂感情, 摄影机不再做过多解释。

“本质真实”与“表象真实”刍议

我们知道, 即使是被巴赞称为“完全信任”的摄影术, 也不可能完全拒绝个人主观的介入, 从一定意义上说, 没有纯客观的影像, 也没有纯主观的影像。活动在写实影片中的“自动生成的形象”, 既没有纯客观的“真实”, 也没有纯主观的“真实”, 这两种“真实”从来都是掺杂在一起的, 过于强调哪一方都容易走向极端。

同是对“真实”的追求, 传统艺术家更看重的是表象背后的“真实”, 深刻但背离客观, 特别是对这种“主观真实”追求过度外露时, 就会出现说教痕迹过重的缺点, 整部影片会给人虚假的感觉, “物质再现”的单个影像, 也容易失去它本该呈现的客观真实感, 它过度强调了责任和任务, 实际上是对作者个人的过度自信, 没给客观影像足够的重视。“第六代”导演, 更执著于影像本身的“真实”, 努力在银幕上营造一种真实的感觉, 让观众在这种真实感中去思考它的深刻, 并且认为隐含在客观影像中的事实, 比我们逻辑推理得到的思想更加客观真实, 实际上是对生活表象和“摄影机”的过度自信, 或是对观众理解力的过度自信, 影片容易走向“真实感”有余而“思想性”不足的境地, 或者是走向晦涩难懂、曲高和寡的境地。

但无论怎样, “第六代”写实正是在对“表象真实”的不断追求下, 不但使自身的电影影像风格“真实感”更强、纪实性更突出, 成为一种独特而显著的影像风格特征, 更重要的是, 他们开拓了新的表现方法, 挖掘了电影元素的新的表现空间, 有力地推动了电影语言的革新, 而他们在表现影像真实性上的某些新探索, 有力地促进了我国写实电影的发展。

参考文献

[1]丁亚平.百年中国电影理论文选 (上册) [M].北京:文化艺术出版社, 2003:318.

真实 篇5

这样的事情在篱笆网上屡见不鲜，有网友在篱笆网上看到房源，联络之后完成交易;有网友在篱笆网上找到另一半;有网友顺利卖掉家中闲置物品……篱笆网被网友亲切地称为“万能的篱笆”。

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”

随着互联网日益从“虚拟世界”成为人们日常生活各个领域的真实伙伴，张国华认为，唯有提高网站的可靠性、真实性，增强服务性，确保信息的安全可靠，才能保障网民们的切身利益，赢得网民青睐。

“规则”护航网络社区

在篱笆网，有一支没有任何商业业绩考核的社区管理员队伍，“对他们的唯一考核就是社区的稳定和纯洁。”张国华介绍说，这支社区管理员队伍实行365天×24小时的“社区巡视”，在用户眼里，他们是社区的服务员、调解员;在“水军”眼里，他们是社区的巡警和城管。

尽管有专人每时每刻管理，但随着用户的不断壮大，篱笆网管理层发现，光靠人的管理，还会出现疏漏和差错，“有一段时间，‘水军’专挑凌 晨3点大量发帖、刷屏。”“常回家聊聊”版块的斑竹、网友“板寸”也提到，“水军”袭来，网友们的原创帖、求助帖就被“淹没”在各种垃圾信息的海洋里。

如何进行更好的管理?张国华认为，在培养过硬的技术开发团队，为社区管理员提供技术支撑外，更重要的是建立规则，让用户能获得更好的网络环境。

经过不断探索，篱笆网拿出了“真实的社区，真实的用户”解决方案。根据国内手机用户多的现状，篱笆网自3月起推行了“手机号 码验证的注册方式”，把虚拟ID和手机号码绑定，通过手机号码，进一步与现实社会的真实身份绑定，张国华表示，“在一个有信用的良好社会环境中，每个人都 会尊重自己的历史和信用，会对自己所说的话负责。”

“手机号码验证注册”实行当月，篱笆网访问量一度下跌23%。但管理层坚信，如果使用一个对用户、对网站都能双赢的强有力的规则，网络环境的改善会使得大量的老用户继续留守，新用户不断涌入。果然，三个月之后，篱笆网的访问量止跌企稳，重现增长态势。

篱笆网蜜月版的版主“Aadyxia”也发现，实行用户实名认证后，社区的管理工作轻松多了，“以前会有各种各样的旅行社发帖做广告， 有的用户出去旅游后发现和之前的承诺不符，导致我们在会员纠纷调解上花费了大量时间。现在'水军'发帖、虚拟广告、违法不良信息的数量大为减少。”

生活真实与艺术真实[注] 篇6

把反映生活、创造形象误解为按生活描红，是许多生活经验丰富的人不能进入艺术境界的最基本的原因。闻一多在《冬夜评论》中说“绝对的写实主义便是艺术的破产。”简单地照搬生活的逼真场景，并不能达到艺术的真实的高度，有时反倒给人一种既不真实又不艺术的感觉。艺术不管怎样模仿都不可能像生活本身那样生动而丰富。车尔尼雪夫斯基说，不管多美的大理石雕像也不及彼得堡大街上的少女那么动人。艺术如果纯粹以自己逼肖于生活作为存在的理由，它就可能在写生活的竞赛中被淘汰。

艺术的创造性使它必须突破模仿的局限。要创造就不能满足于逼真，就不能不通过幻想和想象，就不能没有假定，就必须以想象的假定的形态来创造艺术的真实形象，达到既具认识又具娱乐功能的目的。不假定就不自由，不在想象中自由地创造就不能引起销魂荡魄的惊异，没有艺术的魅力。某一酒店主人为吸引顾客，暗叫一个人藏在丛林里模仿夜莺的鸣啭，十分逼真，深得顾客赞美。但当人们发现这鸣声是人的模仿，而毫无模仿者的创造时，就感到这声音讨厌了。没有假定，艺术也就没有娱乐作用了。

一个艺术家画一个苹果，就不单是对一个苹果的认识，而是包含了他对许多苹果的理解。同时，还表现了他对苹果的特殊感情，他自己对生活的特殊态度，对艺术形式的特殊理想。这么多成分的统一只能在假定性的模拟形态中才能实现。这种假定性的模拟形态，对生活的逼真来说，有它假的一面，但在本质上它是真实的。表面上看来生活的逼真经过了加工、改造、渗入、抽出，是被破坏了，但是它不但有更广泛、更普遍的真实性，而且有着生活所缺少的真诚的感情。艺术的真实，不是绝对地不掺一点“假”，相反，只有在假定形式中，真实性才能更充分地发挥。

生活不经过一番改造是不能成为艺术形象的。白石老人画虾，不止一次地减少腹下节足的数量，米开朗琪罗放在梅提契的墓上的青年男子的雕像超比例地延长了弯曲的腰身和手臂，二者不但没有导致虚假，反而达到更高的真实。生活的素材不同于工厂、实验室的原料那样有形的物质，对它的改造不能采用直接接触的方法，只能在假定性的想象领域中进行。莱辛在《拉孔奥》的前言中把艺术形象归结为“逼真的幻觉”。艺术的辩证法就是这样奇妙，为了使艺术更像生活，要敢使艺术不像生活。

[注]标题为编者加。

（选自《文学创作伦》）

浅谈客观真实与新闻真实 篇7

本文讨论的客观真实指的是新闻传播者所报道的事实, 必须与客观上实际存在过的事实相一致, 要求新闻传播者的主观认识必须符合客观实际。客观真实理论的持有者认为, 根据唯物主义认识论的观点, 世界是可知的, 客观事物是可以被人们所认识的, 所以, 通过采访等新闻活动就一定可以得到客观事实真相。所谓新闻真实是指新闻传播者在新闻活动中, 对新闻事实的认定应当符合新闻规范, 达到规范可以认可是真实的程度。这种观点的持有者认为, 就唯物主义认识论看来, 人的认识能力是有限的, 发生的事实是不能短期内被完全认识的。客观真实只是一种理想状态, 新闻传播者只能做到新闻真实。

客观真实观重点强调认识的客观性和事物的可认知性, 在这一思想指引下, 新闻传播者就会尽可能地去调查新闻事实的客观真相, 以实现新闻准确传播信息, 引领舆论的基本功能。这也是新闻活动最高最终的目标。新闻真实更多地反映了新闻活动的特殊性。作为一种复述过程, 新闻传播者是以描述客观真实为目标的。但在具体新闻活动中, 新闻传播者却只能以客观真实理念指导下的更合乎情理的认知结果作为传播和评述的依据。新闻真实观不否定新闻传播者认定的新闻事实正确反映客观事实的可能, 但认为, 在具体传播与评述时, 要求新闻传播者必须如实反映客观真实却是不现实的。

在具体的新闻活动中, 新闻报道和新闻传播所描述和传播的内容, 首先, 必须符合新闻的定义。内容必须是由他人所提供或者记者自己所亲历目击的新闻信息或者新闻事件, 事件、时间、地点、人物、内容等要素必须准确。其次, 必须具有新闻价值。至于陈述人陈述和经历人叙述的内容是否真实, 是否与客观实际相符合, 有时候是难以确定的, 反映的仅是新闻传播者对所传递信息客观真实性的认知的程度、态度和立场。但事件内容具备了新闻要素, 就具有新闻传播的价值, 就可以进行新闻传播。第三, 必须符合制度规范。这些制度规范包括采访、组稿、编辑、播发等新闻活动中关于新闻传播者思想、业务、纪律、作风的所有要求。

而事实上, 因为新闻就是以传播客观事实为目的的, 大部分事物真相还是能够通过不同的途径和方法获得的。新闻传播者必须对依据信息进行真假鉴定, 这既是新闻传播的价值所在, 也是新闻传播的责任所在。即使是那些超出新闻传播者认识能力的事物、现象和问题, 对其真实性也要进行判断并表明态度和立场, 这也是新闻传播的职业道德要求。当部分新闻事实由于记者和传播机构的能力和权利的限制, 难以确定是否与客观事实、客观真实相符, 甚至有时候不是客观真实的, 但这也同样体现出了新闻传播在人类社会中的真实面貌。

客观真实是新闻发布者的信仰和追求的终极目标, 而新闻真实是现实可以得到的结果。在理想环境中, 新闻真实和客观真实是统一的, 客观真实观所得到的客观真实与新闻真实观所得到的新闻真实是一样的, 只是得出结论的理论依据不同而已。但在有先决条件的现实环境里, 往往就会产生重大分歧。而新闻活动的偶然性、可变因素、主观因素, 使新闻发布者所得到的事实失去了根本的客观性。新闻报道中的新闻事实是经过新闻发布者和传播者重塑了的新事实, 这种新事实因为不可避免地渗透参与者的主观意志, 是仅具报道意义的事实, 因此仅属于新闻真实。

新闻本身所要追求的对社会舆论的有效引导, 而如果片面追求新闻真实, 舍弃客观真实, 那么, 对同一个新闻事实, 不同的新闻发布者和传播者就可能产生不同的结论, 必然引起社会舆论的混乱, 进而影响社会的方方面面。所以, 新闻的客观真实, 尽管只是一种理念, 但绝对不能丧失。在理论上, 当客观真实与新闻真实发生冲突时, 新闻真实必须让位于客观真实。同样, 如果一味地追求客观真实, 那么可能就只有新闻活动, 而没有新闻报道, 因为人的认知能力只能无比接近, 但不能穷尽事实真相。所以, 新闻真实也是不能缺少的。

新闻真实的引入把新闻真实性的理论要求和理想, 与新闻传播的产品所具有的属性区别开来。从实践上来看, 因为新闻真实是现实可以得到的结论, 所以具有很强的可操作性。为制定一个统一的新闻规范提供了新的思路。就受众而言, 新闻真实的引入, 把新闻产品定位于“参考消息”, 有利于养成他们对新闻传播的科学态度。

真实 篇8

关键词：真实故事,直观真实,表现性

一、“真实故事”的影视剧应有直观的真实

以“真实故事”为内容是指影视剧以古今中外确有的真人、真事或真实历史情境为原型进行创作, 让观众在观看了影视剧后有仿佛翻看了历史教科书般的“真实感”。影视剧的“真实故事”是相对于“虚拟故事”而言的。获得1983年奥斯卡金像奖八项大奖的《甘地传》就是一例。从符合甘地独特形象的演员的物色到血淋淋的运动场景的安排, 导演阿顿巴勒都力求真实, 影片像是历史的复原, 让世界人民重温了历史。

以真人真事为原型的约束要求“真实故事”的影视剧其创作首先就应当达到银幕的直观真实。真实感是观众产生认同的关键, “如果观众把模仿的动作……看成是自有其真实性和现实性的事件, 那么在演员和观众之间就建立了联系”。这种直观真实来源于真实的生活素材。影视剧创作的源泉是生活, 对影视剧来说, 生活就是一个天然的巨大的资源宝库, “生活中充满了各色的造型因素, 关键是我们有没有一双发现它们的眼睛。”[1]吴孟达在谈到周星驰的“无厘头”电影时说道, 他演出的喜剧效果往往让人意想不到, 特别夸张, 但其实他也是在真实生活的基础上表演的, 不是乱演, 有时感觉很夸张, 其实生活里就有这样的事情, 只是大家意识不到而已。[2]

二、直观真实中的艺术张力从何而来

但是, 以真人真事为原型又绝不等于复制生活现象, 银 (屏) 幕的直观真实有它自身的艺术张力存在于其中, 这是其具有表现力的真实反映, 是最大限度地再现客观世界的同时最大限度地表现主观世界。

影视剧具有超越传统艺术的接近生活、摄录现实的真实性, 但这不意味着银 (屏) 幕就像这段生活的“流水账”。真实并不是生活的翻版, “在真实生活面前, 任何全知全能的尝试、表现都会显得十分滑稽可悲。”[3]影视是“现实生活的渐进线”, 它不断地向现实接近, 永远依附于现实, 但即使是连续摄录下的镜头也仍然是对安排好的场景的摄录, 是对现实的加工, 它不可能完整再现现实。“如果你把生活仅只看成你所看到的那样, 它就会变成毫无意思的东西。这就像是你拿着电影摄影机在斯特兰德大街或皮卡迪利大街上不停地摇着手柄走一趟, 然后把拍得的影片放映出来, 你说:‘这就是生活, 这就是我们周围的人。’可是实际上一些人可能有着悲惨性的遭遇, 另一些人正经历着喜剧性的事情……看过这样的影片, 你会说:‘除了毫无意义地匆匆来去的人群, 我什么也没有看到!’”[4]

事实上, 在实际的“真实故事”的影视剧创作中, 观众所见到的故事已是被艺术处理后的“真实故事”, 每一个人物、事件以及画面都浸透着创作者的主观色彩。真人真事的原型在登上银 (屏) 幕后, 已经具有了不可避免的艺术表现性。

(一) 影视作为艺术的需要

艺术是人们认识世界的特殊方法, 影视作为艺术必然要从展现的故事中揭示深刻的哲理以作为对人们进行启迪的素材。而生活里的一切都搀杂着深刻的和浅薄的, 伟大的和渺小的, 悲惨的和滑稽的因素, 这就决定了影视不可能把“生活流”完整地摄录下来, 并且在银 (屏) 幕上原原本本地加以展现。它必定是在一定主观意图支配下的有目的的活动。它把捕捉到的最鲜活的生活场景, 利用影视的艺术手法进行加工表现, 让观众在影视片中熟悉的故事、场景、人物、情感等直观真实里体会出生活的哲理。生活形态一旦被移入影视后, 就会成为一种特殊的形态, 而不再等同于现实生活的形态。中国内地第一部大型近代史电视连续剧《走向共和》描绘了中国共产党成立前80年的历史, 剧中选取了甲午海战、戊戌变法、庚子国变、立宪新政、辛亥革命、隆裕退位、缔造共和等重大历史事件, 气势恢弘地再现了封建统治者丧权辱国、社会战乱不断、国家积弱积贫、人民饥寒交迫以及无数民族精英、仁人志士前赴后继寻找救国救民出路的斗争和探索历史。

(二) 创作者表达意图的需要

导演创作影视, 不会是要单纯地再现客观现实过程, 他有自己的创作动机, 这是他的行动指南。而导演所操纵的工具看不到听不见的现实之外的任何东西, 导演借助撷取的生活现实表现出他的意图。他通过自己的生活体验产生生命冲动, 把对象从通常的环境中取出来, 又放进新的环境里, 从而创造出全新的具有表现力的叙述, 其中的意蕴就形成对生活的超越。以我观物, 故物皆着我之色。《走向共和》中所反映的情节是否是真实的历史这一点, 我们在此无法尽述, 但可以肯定的是, 剧中事件的叙述与人物的刻画都带着编剧及导演的主观色彩, 李鸿章斯人斯事究竟该如何评判而这评判又是否恰当, 这些都带有了导演和编剧的主观想法。

(三) 观众审美的需要

观众是生活的亲历者, 他们花钱坐进电影院观看影片, 或是花时间收看电视剧, 并非是要重翻一遍生活的流水薄, 重历生活这样一个流程。他们是为了一定的需要, 不仅是消遣的需要, 更重要的是审美的需要, 是要从精神上获得满足与共鸣的需要, 这就要求影视片信息能凸现生活的亮点。如果一部影视片表现的问题是观众想说的, 而影视片说的比他想象的更好、更强烈, 引起他的思索更多、更深刻、更独到, 观众就会热烈欢迎。“观众主要不是对模仿现实的动作, 而是对这种模仿在人性、感情和心理方面的吸引力做出反应。”[5]受到观众喜爱的电影《当幸福来敲门》取材真实的故事, 改编自美国著名黑人投资专家克里斯·加德纳的同名自传。这是一个典型的美国式励志故事。作为一名单身父亲, 加纳一度面临连自己的温饱也无法解决的困境。在最困难的时期, 加纳只能将自己仅有的财产背在背上, 一手提着尿布, 一手推着婴儿车, 与儿子一起前往无家可归者收容所。实在无处容身时, 父子俩只能到公园、地铁卫生间这样的地方过夜。为了养活儿子, 穷困潦倒、无家可归的他从最底层的推销员做起, 最后成为全美知名的金融投资家。这样些经历的累加, 让观众看到的现实的无奈和捍卫梦想的执着, 其中的感动与悲情, 既能让观众产生共鸣, 又能给予观众启发。

真实故事在经过艺术处理, 被搬上银 (屏) 幕而具有了表现性后, 并不会失去“真实性”, 但这种真实已经成为不同于生活本身真实的“影像真实”, 它由作品诉诸视听的直观真实 (表象真实) 和透过直观表达的理性真实 (本质真实) 共同构成, 它们都来源于真实的生活素材。直接展现的空间影像虽然经过了制作人员有意图的选择、组接, 但它真实的生活场景直接作用于人们的视觉感受, 形成了一种感性的真实, 形同于生活, 使观众有走进生活的感觉。影视艺术有认识的作用。透过真实的影像, 人类认识和审美的能力和要求又建立起了物体和动作之间的联系, 给直观影像一种本质的秩序和逻辑, 它使人类不仅可以感觉到世界, 还能在这基础上认识世界。“这是更高层次上的真实, 是各种艺术乃至科学都要追求的真实”。[6]它不是客观影像的直观真实, 但却是与事物的表象一样真实存在的, 所以真实的生活表象扑面而来的同时, 它们内在的意蕴也会深入到观众的头脑中。

三、创作直观真实影视剧的方法

影视不是生活流, 因而我们就可以大胆地采用一系列艺术的手法、手段和技巧对于生活加以重组, 从而突破生活中的时空和故事限制, 展开独特的艺术创造。

(一) 选择拍摄、蒙太奇组织

自梅里爱偶然发现“停机再拍”的特技手法后, 几经发展达到格里菲斯那里, 中断和连续作为一种电影观念被确立下来并在影视创作中广泛使用。在《论电影的编剧、导演和演员》中, 普多夫金说:“电影拍摄的方法, 不仅是把镜头前面所发生的事件简单地拍在胶片上而已, 而且是用一种特殊的表现形式把这一事件在银幕上表现出来。实际发生的事件与它在银幕上的表现是有显著区别的。”[7]

电影使中断和连续达到了完美的统一, 它使生活中原本具有的时空连续性在必要的情况下中断, 使原本中断乃至互不关联的镜头形成新的连续而具有新质。爱森斯坦在这一认识基础上发展出他运用蒙太奇的风格——理性蒙太奇——选择故事连续的某个瞬间中断, 插入另一个能与前后的镜头通过冲突产生某种事先预定的抽象思想的镜头。在他的《十月》里, 爱森斯坦为了表达克伦斯基的狂傲和爱炫耀, 便突然中断叙事, 在克伦斯基的镜头后插入一只开屏的孔雀的镜头。他还把沿河大道的游行示威队伍和河上破碎的冰块顺流而下的镜头组合在一起, 以表现劳动人民的觉醒和摧枯拉朽的无穷力量。普多夫金常常利用一些富有意义的时刻使镜头戏剧化, 迫使观众对这些时刻更加留意。

中断和连续相统一的蒙太奇画面组接, 使两幅画面并列组接在一起, 在观众思想上产生一种冲击。影视的这种表现的自由使影视更逼近生活, 更具有大众化的特点和艺术的震撼力。

(二) 凸现矛盾冲突

这是影视借自文学戏剧的惯用的手法。在坚持原型真实的基础上, 一方面, 影视剧可以直接选用真实的故事中富有戏剧性的生活素材, 构成戏剧性冲突, 形成巧妙的戏剧性情节安排;另一方面, 影视作品, 可以从看似平板无突起的生活流中去撷取反映本质的素材, 进行合乎生活逻辑和原型本质特征的艺术加工, 利用已经发生的事创造可能发生的事, 制造悬念, 形成惊心动魄的戏剧冲突, 造成强烈的视听和心理冲击, 达到创作的意图。从观众的欣赏接受层面来说, 它们又加深、强化了观众对作品的认识。前者, 如《列宁在十月》的开头, 直接运用原来的富有戏剧性的历史事实。十月革命前夕, 列宁从芬兰回到彼得堡, 他扮装成火车的司炉, 在临时政府士官生的反革命武装搜查的恐怖气氛中, 巧妙的躲过检查, 回到彼得堡领导武装起义。后者如《于成龙》, 第20集写于成龙赴任两江总督后的第一件事, 就是捉拿鱼壳, 斩杀庇护恶贼、滥杀朝廷命官的皇帝外甥喀礼。喀礼在历史上确有其人, 但这集故事却是为了强化戏剧冲突, 塑造人物形象而虚构的电视真实部分, 这段戏写得一波三折, 悬念迭出, 险象环生, 精彩之至, 是全剧最见“戏味”和“情味”的一段紧张而热闹好看又动人的性格冲突戏, 也是最能体现冲突本质的社会冲突戏, 是极富于戏剧性的大手笔, 大场面。[8]

(三) 凸显细节

生活中除了大喜大悲之外, 许多细微之处潜藏的意蕴也值得回味。真实故事在搬上荧屏后, 不仅在情节安排上要有戏剧化的突起, 而且要能通过细节激发观众的情绪。如果把情节比作骨架, 那么细节就是血肉, 是生命力的所在。许多成功的影视作品使观众欣赏情绪达到极致的往往是凸显的细节。《任长霞》中的许多刻画任长霞这位人民公仆的细节, 在影片中展现时间很短, 但留给观众的记忆却长久无法抹去。细节可以催人泪下、发人深省, 细节可以让观众体味到人物、事件的最深处。细节深入到了无法用言语描述的细微之处, 追索了生活的底蕴, 丰满了观众印象中的生活。

(四) 同期录音的艺术处理

根据创作的需要, 对影视剧的声音进行艺术构思、创作、处理, 使之成为鲜明、生动、具体、真实的声音形象, 从而达到视听艺术的整体完善, 形成影视剧强烈而又深刻的视听效果。如今, 影视的同期录音不仅被影视的创作者所接受, 更多的是由于它对声音的还原所表现出来的真实、细腻、深入, 越来越被广泛的观众所认同和喜爱。由于同期录音过去一般主要是对剧中人物对话进行录制的侧重, 对拍摄现场整体声音环境的采录重视不足, 而未能达到同期录音的真正境界。人声 (对话) 是影视剧最重要塑造声音形象的手段, 但是, 同期录音更应在保证人声录制的同时, 注意录制好其它现场声, 处理好其中的关系, 这是提高同期录音水平的极为重要的途径。电视剧《红旗谱》是一部具有史诗般恢弘气概的大型长篇革命历史剧;人物多、场景多、实景多, 给这部戏的同期录音提出了更为严格和更高标准的要求。因此, 在同期录音的创作过程中, 它注重了处理拍摄环境与虚实取舍、大型群众场面与主要人物声音、人物对话与现场动效、主题人物转换与声音比例的关系。例如, 在拍摄剧中主要人物朱老忠带领农民起义军冲杀陷阵的大场面戏时, 我们对朱老忠使用了无线话筒做以辅助保证, 在对整个场面的录音话筒的安置上, 首先不丢群众强烈声音的音量和音色, 然后对朱老忠的运动线路, 做了多点录音话筒的配备, 这样使群体与个体的声音, 很好地有适当比例地进行了较成功的录制。

相比其它艺术, 从摄影摄像到画面构图、音响光线的运用, 影视形成了自己独特的叙事表意方式。以真人真事为原型的影视创作要能充分调动影视的语言优势, 用真实的故事拉近与观众的距离, 用艺术的创作让观众产生共鸣, 形神兼备, 以完满地实现编导的创作目的。

参考文献

[1]郑洞天.电影导演.电影艺术讲座.中国电影出版社.1995北京.185页

[2]时磊英.超级配角吴孟达.中国广播影视.2001年11月号上半月版

[3]胡滨.巴赞电影美学思想掀起的“新浪潮”及启示.当代电影.1984年第2期.98页

[4]B.日丹.影片的美学.中国电影出版社.1992北京.363页

[5][美]约翰.霍华德.劳逊.电影的创作过程.中国电影出版社.1982北京.222-223页

[6]胡滨.巴赞电影美学思想掀起的“新浪潮”及启示.《当代电影.1984年第2期.98页

[7]颜纯钧.电影的解读.中国电影出版社.1995北京.28-29页

真实 篇9

叶圣陶, 原名叶绍钧, 字秉臣, 1894年10月28日出生在江苏苏州府城东北隅一个叫做“协记”的小小布店中。虽然生在名曰“人间天堂”的苏杭, 但是对于穷苦人民来讲, “天堂”不过是个美丽的谎言。叶圣陶在谈到他的出身时曾说过:“我家无半亩地一间屋, 家况很清苦”。[1]因为晚年得子, 全家对叶圣陶都寄予了厚望。叶圣陶3岁开始接受严格的家庭教育, 6岁开始读私塾, 11岁秀才落第, 12岁考入苏州第一洋学堂——长元吴公立高等小学堂, 传统的家塾教育和新思潮从此在叶圣陶的思想中交汇、萌芽、生长。1912年, 年仅18岁的叶圣陶迫于家庭压力而走上了言子庙小学二年级课堂的讲台, 由此开始了他长达76年的教育之路。

一时为生计, 一辈子为教育

“如果有人问起我的职业, 我就告诉他:第一是编辑;第二是教员。”

“为什么啼泣?/要发展你独创的天才?/要锻炼你奋发的潜力?/要期求你意志的自由?/要受你成功的喜悦?”

——叶圣陶《成功的喜悦》

叶圣陶开始走进大多数人的视野是缘于他创作的童话。但时隔多年后, 后人对于叶老的怀念和感恩开始来自于那段沉淀似金的教育岁月, 来自于叶老语重心长的谆谆教诲。

1912年2月初, 叶圣陶来到苏州中区第三初等学校 (因学校设在苏州城内干将坊言子庙, 所以又叫言子庙小学) , 担任二年级教员。“学生大的十一、二岁, 小的七、八岁, 年龄虽然相差, 识见却似乎没甚上下, 都不出学校、里巷、家庭的范围。”叶圣陶当年只有18岁, 当他第一次来到学校和学生一起对孔夫子“行礼”, 并接受学生对他“揖拜”的时候, 学生们私议开了。叶老在日记中写道:“晨起即到言子庙, 则学生已有小半来, 见余矮小, 则相与目余而私议, 殆言余之不像教员也。”[1]

旧社会等级森严, 就连这些见识“不出学校、里巷、家庭的范围”的小学生也以貌取人。然而不久, 学生们都乐意亲近这位矮小的叶先生了, 因为叶圣陶将纯美的“师德”铭刻在心中, 从他踏上讲台的第一天起, 就亲近学生, 爱护学生。在谈到自己是怎样当好小学教师时, 他说:“决不将投到学校里来的儿童认作讨厌的小家伙, 惹得人心烦的小魔王;无论聪明的、愚蠢的、干净的、肮脏的, 我都要称他们为‘小朋友’。那不是假意殷勤, 仅仅浮在嘴唇边, 油腔滑调地喊一声;而是出于忠诚, 真心认他们作朋友, 真心要他们作朋友的亲切表示。小朋友的成长和进步是我的欢快;小朋友的羸弱和拙钝是我的忧虑。有了欢快, 我将永远保持它;有了忧虑, 我将设法消除它。对于朋友的忠诚, 本该如此”。[3]叶老把“我要做学生的朋友, 我要学生做我的朋友”看做是认真做教师的起码条件, “小朋友顽皮的时候, 或是做功课显得愚笨的时候”, 叶老总是从观察和剖析着手, 再从根源上加以对症的治疗, 从来不搞体罚, 绝无傲态, 和蔼若朋友, 和学生亲密无间。叶老的朋友们都很高兴地说:“圣陶的性情, 原是和小学生聚得下淘的。”

1912年3月, 叶圣陶第一次领到薪水20个银元, 当时他的心情很复杂:“我接在手里, 重重的。白亮的银片连成的一段体积似乎很长, 仿佛一时间难以数片数的样子。这该是我收受的么?我收受这许多不太僭越吗?这样的疑问并不清楚地意识着, 只是一种模糊的感觉通过我的全身, 使我无所措地瞪视手里的银元, 又抬起眼来瞪视校长先生的毫无感情的瘦脸……”。[1]从那以后, 每次领薪, 叶老总要作一番反省:“这该是我收受的么?我收受这许多不太僭越吗?”然后鞭策自己以教学为本业, 尽心竭力地教书育人。在漫长的教育生涯中, 叶老处处为着学生, 一切以学生为本位, “凡是学生所要明晓的, 倾筐倒箧, 不厌其详;凡学生所要解决的, 借箸代筹, 惟求其尽”。[1]

在教学实践中, 叶圣陶不断摸索教育的规律, 因材施教。他认为七八岁为儿童想象的黄金时代, 他们爽直纯洁, 灵动活泼, 反应捷速, 好奇心盛, 求知心切。在担任小学二年级教员期间, 针对儿童的这些特点, 叶圣陶采用生动、活泼的教学方法, 让孩子们高高兴兴地学习, 并引导他们知荣辱、识美丑。他讲“修身”课, 不是照本宣科地讲“洒扫应对进退之节, 爱亲敬长隆师亲友之道”, 而是把“诚实”“反省”“正直”“博爱”“强身”“尚武”等空泛的说教编织成为精彩的故事、小说、童话, 讲给学生听, 使学生们感到有无穷的乐趣。

这样一位年轻有为、有创新精神、深受学生爱戴的教师, 居然为“昏庸卑劣”的教育当局所不容。1914年7月11日, 言子庙小学以缩减班次为理由 (由原来的四个班并成三个班) 将叶圣陶排挤出校 (其实, 所谓“并班”是借口, 言子庙小学并未减少班级) 。“一朝解职, 全家凝愁, 贫穷如吾家, 失此即入窘乡矣!”[1]遭解职后, 叶圣陶出门当家庭教员, 但这份工作不足以糊口, 几番无奈之下, 路路断绝, 只能靠卖文谋生。

两年后的一天, 叶圣陶忽然收到了吴宾若和王伯祥从苏州甪直镇吴县公立第五高等小学校寄来的信, 信上邀请叶圣陶去他们那里教书。告别了繁华的都市生活, 叶圣陶来到这个宁静的小乡镇, 开始了他“甜津津”的乡村教师生活。就在这块乡村教育的园地上, 他如一名园丁般开始了辛勤的耕耘。叶圣陶把新的思想灌注在他的工作中, 注重德育、智育、体育的全面发展, 他热忱地希望小学生在学习文化知识的同时, 首先要懂得做人, 日后才能成为一个对社会有用的人。因此到校不久, 叶圣陶就选择了莫泊桑的《两渔夫》, 都德的《最后一课》等文艺作品供学生阅读, 培养他们的高尚情操。他还经常给学生写一些如“直、谅、多闻”“温不增华、寒不减叶”等能够激励学生进步的文句, 指导学生吟诗作文, 力图把“天下兴亡, 匹夫有责”的思想植入学生的脑海心田。一向平静的校园因为叶圣陶的加入而变得热闹了起来。在“练好身体, 打倒列强”的口号影响下, 学校很快开设了体育课;叶圣陶课上教学生徒手体操, 课外也不断组织球类和田径运动。

叶圣陶还指导小学生把“荆轲刺秦王”的故事改编成戏剧, 表演给甪直镇上老老少少的居民看, 使水乡小镇上的人们也开始接触到了新的文化生活。自从叶圣陶到来后, 吴宾若、王伯祥就把学校办成了一个实验新教育的园地:创办了农场, 开设了利群书店、小商店, 还搭造起了戏台, 开辟了取名“百览室”的博览室及篆刻室、音乐室, 自编乡土教材, 等等。叶圣陶还把自己购买的中外名著、南社诗人的诗集, 以及《新青年》《新潮》等刊物陈列在“百览室”里, 并经常到“百览室”指导小学生吟诵诗文, 教育他们要博学多闻。

每到夜深人静时分, 叶圣陶就点亮书桌上那盏白瓷罩的煤油灯, 在闪动的、淡黄暗弱的光亮下读书、备课、批改作业。这个时期, 他在进行教育工作的同时也密切关注着社会动态, 同在北京大学读书的顾颉刚、俞平伯书信往来频繁, 受到的新文化运动影响使他的教育思想发生了转变, 不断在教育实践中寻求改革。

教是为了不教

教学宜思殊授受, 善施三育贵熏陶。

奉贻二语供尝试, 莫效宋人事揠苗。

——叶圣陶《赠师范毕业生》

叶圣陶一贯主张学生不仅要学习书本上的知识, 读“有字人书”, 更重要的是学习社会, 读自然、社会、人生这些浩如烟海、无边无际的“无字天书”。在当时的中国社会, 学子们被“两耳不闻窗外事, 一心只读圣贤书”的规训紧紧束缚, 大多数学生只能死读书本, 拼命往故纸堆里钻, 教师们也只是把封建八股、洋八股, 不分软硬轻重填鸭式地塞给学生, 压得学生喘不过气来。对此, 叶圣陶写了一系列文章进行抨击。在《如果我当老师》中, 叶老指出:“填鸭式”“满堂灌”的教学方法是“滑稽”和“残酷”的, “因为学生除了听讲以外再没有别的工作, 这样听讲要连续四五个钟头, 实在是一种难受的刑罚”。[3]因此在叶老的教育实践中, 除了讲授书本知识, 更注重让学生去观察实际, 使其能得到亲身的历练。在他任尚公小学教员时, 曾和其他两位教师一起率学生“修学旅行”, 远足昆山。一路上, 叶老向同学们讲述所游历的名胜古迹, 陪学生采集动植物做标本。回来之后, 要求学生作游记、作记忆画。他通过这种“修学旅行”的方式, 将各科教育联系在一起, 使学生受到切实而亲切的教育。对于学生, 叶老总是循循善诱地教导他们:“书本固然是增进经验, 取得知识的一种工具, 但绝不是唯一的工具。除了书本, 还有实际的观察, 亲身的历练, 都可以增进经验, 取得知识, 使生活丰富起来。而且, 两相比较, 实际的观察和亲身的历练尤其重要。因为书本只是这些事项的记录, 而实际的观察和亲身的历练才触着了这些事项的本身。人为要丰富生活, 所以读书。生活是主, 书本是宾。如果只顾抱着书本, 离开书本, 就不肯用一点心思, 费一点力气, 那不是为生活而读书, 是为书本而读书了。”[1]远足昆山的教育方式收到了良好的效果, 叶老又率领学生参观上海美华利钟表制造厂、商务印书馆印刷所。类似的“校外教授”不仅丰富了学生的知识, 也使他们逐步认识到:学问如大海般浩瀚无边, 而书籍只是海边的一只船, 正如读书只是求学的途径之一, “天地阅览室, 万物皆书卷”。

叶圣陶在指导学生作文、教育学生成长的过程中, 其高明之处在于能顺其自然、因势利导地启发培养学生的兴趣和自觉, 而不是强制、苛求。他一贯主张:“教师教任何功课 (不限于语文) , ‘讲’都是为了达到用不着‘讲’, 换个说法, ‘教’都是为了用不着‘教’”。[9]所谓“不讲”“不教”, 指的是学生经过训练, 达到这样一种境界:能够自己去探索、自己去辨析、自己去历练, 从而获得正确的知识和熟练的能力。为了实现这种效果, 教师要“随时注意减轻学生的倚赖性”, “给指点、给讲说, 即随时准备少指点, 少讲说, 最后做到不指点, 不讲说。这好比牵着手走, 即随时准备放手。”[1]因此, 叶老从不搞全盘授予和强制要求。叶老的长子叶至善在回忆父亲教授他作文时, 对于“不教”有深刻的印象。原来, 叶老从不教给他作文技巧、写作方法之类的东西, 只要求子女每天读点书, 但是读什么却悉听尊便;此外还要求每天写一些东西, 至于写什么也不加限制, 喜欢什么就写什么:花鸟鱼虫、路径山峦、放风筝、斗蟋蟀、听人唱戏、看人相骂……都可收于笔下。叶老修改子女的文章也是在不教中教。叶至善曾描写过父子们一起修改文章的情景:“吃罢晚饭, 碗筷收拾过, 植物油灯移到了桌子的中央, 父亲戴起老花眼镜, 坐下来改我们的文章。我们各据桌子的一边, 眼睛盯住父亲手里的笔尖儿, 你一句, 我一句, 互相指责、争辩。有时候, 让父亲指出了可笑的谬误, 我们就尽情地笑了起来。每改完一段, 父亲朗诵一遍, 看语气是否顺适, 我们就跟着他默诵。我们的原稿好像从乡间采回来的野花, 蓬蓬松松的一大把, 经过了父亲的选剔跟修剪, 插在瓶子里才像个样儿。”[11]在一种良好的学习氛围中, 有指导, 有点拨, 有热烈的讨论, 这样的教育产生的影响更加深刻而持久。叶老的子女长大成人后个个成才, 确实得益于叶老的“不教”。

叶老认为教育中必须贯穿一个“导”字, 他很赞成《学记》中的一句话:“教人尽其才”, 也就是教师要因势利导地组织学生开展各项学习活动, 使学生“尽其才”。学生写的诗文, 叶老总是认真地评改, 把优秀的习作汇集展览, 让更多的学生阅读欣赏, 还专门写文章评价学生的诗作。学生受到叶老的影响, 喜欢篆刻, 叶老就不顾劳累, 负责各班的篆刻课, 在课余时间教学生刻图章印记、竹板、诗文等。叶老的学生皇甫墀回忆说:“叶老先生指教我们刻写的诗文往往富有人生哲理, 像‘温不增华, 寒不减叶’、‘直、谅、多闻’等。有一次, 我刻竹板作枕臂, 请先生题字, 先生写了‘时还读我书’五个篆字, 教育我刻苦攻读, 温故知新”。[1]可见叶老的教育艺术和人格修养对学生的影响是潜移默化、润物无声的。

语文教育的灵魂人物

“语就是口头语言, 文就是书面语言。把口头语言和书面语言连在一起说, 就叫语文。”

——叶圣陶《认真学习语文》

在94年的生命历程中, 叶老为语文教育倾注了全部的心血, 无怪有人说:不读叶圣陶无以教语文。《叶圣陶语文教育论集》《叶圣陶教育文集》《叶圣陶语文教育思想摘编》, 以及他编写的语文教材等等, 都是他为语文教育所作出的贡献。

l949年, 叶圣陶在主持拟定《中学语文科课程标准》时, 首先提出“语文”这一名称。他解释说:“此前中学称‘国文’, 小学称‘国语’, 至是乃统而一之。彼时同人之意, 以为口头为‘语’, 书面为‘文’, 文本于语, 不可偏指, 故合言之。亦见此学科‘听’‘说’‘读’‘写’宜并重。”[13]叶圣陶指出“语文”这门功课就是学习运用语言本领的, 口头说的是“语”, 笔下写的是“文”。

早在1915年, 叶圣陶在尚公小学执教时就为商务印书馆编撰小学国文课本。当时, 学校的教材各行其是:“或有不用课本, 专事选读者;或者拘泥课本, 顺次讲诵者。一则漫无范围, 恐失其之滥;一则执成不化, 恐失其之死。”[1]叶圣陶“鉴此二弊, 将课本斟酌活用”, 采用教科书, 但不拘泥于教科书, 再自选一些文章充实教科书, 这可以看做叶老改革语文教育的最初尝试。来到甪直中学后, 他自编国文课本, 用语体文作教材, 这在当时一律用文言教学的背景下, 无疑是一次大胆的革新, 叶老因此成为我国使用白话文的最早倡导者之一。“五四”运动时期, 叶老站在时代的前列, 提出一系列语文教材改革的主张:“小学语文教材宜纯用语体”, “教材或由搜集, 或由创作”, “力避艰古而近口说”。[1]长期的教学经验和编写教科书的实践, 使叶老编撰语文教材的思想日臻成熟。1931—1949年, 叶老应邀至上海开明书店从事教材的编辑和出版工作, 期间他与夏丏尊合写的《国文百八课》等小学、初中、高中课本, 成为当时语文教材的范本, 《国文百八课》和《初中国文教本》的编辑思想和体例对现今的教材编写仍有借鉴意义。叶老始终抱着试验和改革的态度, “筚路蓝缕, 以启山林”, 为语文教材的建设作出了重大的贡献。

除了编撰语文教材, 叶老还创作了大量的儿童文学作品。叶老一贯关注儿童的成长, 他认为“小孩是将来的人, 他们尤其需要诗”, 因此, 写作以儿童生活为题材的诗歌成为叶圣陶创作儿童文学的第一步。早在1920—1921年间, 叶圣陶就创作了《拜菩萨》《成功的喜悦》《小鱼》《两个孩子》和《损害》等多篇小诗, 既教育儿童, 又提醒成人关注儿童教育的问题。1921年冬天起, 叶老又开始致力于童话的创作, 出版了第一部童话集《稻草人》。鲁迅先生评价道:“给中国童话开了一条自己创作的路”。1931年, 他出版了第二部童话集《古代英雄的石像》, 之后, 又写了《聪明的野牛》《鸟言兽语》《冥世别》等童话, 还创作了童话歌剧《蜜蜂》《风浪》等。叶老用他充满“爱”“善”“纯洁”的语言, 为天真无邪的孩子描绘出一个美妙的世界, 让他们的心灵能获得陶冶, 永远保持其纯洁无瑕的本性。

叶老一生为人真诚质朴, 最厌恶浮名虚名, 生平以哗众取宠为耻。40年代初, 叶老曾应四川某大学聘请, 担任教授。当时他已在多所大学教书, 又是知名作家, 可到校后, 在经历栏中只写了四个字——“小学教师”, 这一方面是因为叶老历来低调, 不喜欢炫耀自己, 另一方面则因为在他的心目中, “小学教师”是一个光荣的称号, 是一项光荣的事业。著名诗人臧克家曾经说过:“温、良、恭、俭、让这五个大字是做人的一种美德, 我觉得叶老身上兼而有之”。叶老在为人和为事上的言传身教, 永远是后来者的楷模。

附录一:

叶圣陶论小学教师

称职的种植家栽培植物, 虽不能增加植物的可能性, 却能渐渐改良那不良的遗传性和环境。不称职的种植家非但不能改良遗传性和环境, 反而阻遏可能性, 那么植物就糟了。如今把植物比做小学生, 小学教师便是个种植家。栽培小学生有效没有效, 只有他负责任。

——叶圣陶《今日中国的小学教育》

叶圣陶论小学教育

我将特别注意, 养成小朋友的好习惯。我想“教育”这个词儿, 往精深的方面说, 一些专家可以写成巨大的著作;可是, 往粗浅的方面说, “养成好习惯”一句话也就说明了它的含义。

——叶圣陶《如果我当老师》

叶圣陶论教材教法

教材只能作为教课的依据, 要教得好, 使学生受到实益, 还靠老师的善于运用。我国有一种至今还相当普遍的观念, 认为“教”就是老师讲课本给学生听, “学”就是学生听老师讲课本。如果真的照这样做, 学生得到的益处就非常有限。学生要学的, 不光是课本上的知识, 更重要的是在各科的学习中学会自己寻求知识和解决问题的本领。这是他们一辈子的工作和生活的第一需要。要使学生养成自己寻求知识和解决问题的习惯, 并不是容易的事, 这就更需要探讨各科教材的教法。

——叶圣陶《关于探讨教材教法的几点想法》

附录二:评价叶圣陶

他的逝世, 使文化教育界失去了一位巨人, 是中国人民的一个重大损失。哲人已萎, 典范永存。

——新华社《叶圣陶同志生平》

叶先生从事编辑出版工作, 从选题、阅稿、审校、加工、校对、装帧设计、宣传发行到处理作者投稿和读者来信, 都是呕心沥血, 事必躬亲, 而且数十年如一日, 不因地位的改变而改变。

一直到耄耋之年, 在两耳失聪, 一目失明, 一目弱视, 健康日益恶化的情况下, 圣陶先生仍然希望“多活几年, 多做些有益的事”。谢世前一个月, 即1988年1月16日, 圣陶先生挥笔写下“老有所为”四个大字。这是他留在世上的最后手迹, 也是他晚年的心情写照。

——史晓风《圣陶下成长——叶圣陶先生廿周年祭》

参考文献

[1][2][4][5][6][8][10][12][14][15]《中国现代教育传》编委会.中国现代教育家传[M].长沙:湖南教育出版社, 1986:89-123.

[3][7]叶圣陶.叶圣陶教育名篇[M].北京:教育科学出版社, 2007:37.

[9]叶圣陶.叶圣陶语文教育论集[M].北京:教育科学出版社, 1980:720.

[11]叶至善.花萼与三叶[M].北京:三联书店, 1983:3.

真实 篇10

之所以有这样的讨论,是因为学生在童话写作中常常出现随意编撰的现象。如,一学生在《粉笔历险记》中写道:“粉笔得到小精灵的指点后,上了黑树林。才走到半路,跳出一只白虎,龇牙咧嘴,要吞掉粉笔,粉笔吓得直发抖。”显然,学生把“粉笔”人格化了,使它具有了人的特征,这在童话写作中本是最值得提倡的,但“粉笔”毕竟是“粉笔”,说白虎要吞掉粉笔,这明显不符合白虎的生物属性。这样的例子在小学生的童话写作中举不胜举。

有些教师认为,学生的童话写作是否体现“物性真实”并不重要,只要“情感真实”就可以天马行空,任由编撰。上述例子中“白虎要吞掉粉笔”又有什么不可?对于这样的观点,我是不认同的。我主张童话写作要保持物性的真实,达成物性与人性的和谐统一。

一、童话创作必须根植于生活

任何文学作品的创作都必须是基于生活的,童话也不例外。上世纪50年代著名童话作家金近先生提出“童话中的幻想是需要现实生活做基础的”。他提到鸟兽的言语是童话经常用的一种表现形式,应该让这些动物的讲话和所做的一切都跟人具有同样的感情,使人能体会到这种感情。但同时也要有动物原来的特点,符合它们所特有的生活习性———这是自然规律。金近先生说的就是童话写作中的物性真实与情感真实要和谐统一的问题。说明童话创作不能离开生活,而是要参照生活,尊重“物性”,否则,童话就会失去生命与魅力。

有的人以为童话的魅力是靠丰富的想象获得的。童话大师贺宜说:“其实,丰富的想象如果不是根植于生活,倒就真的变成信口开河、荒诞不经了。”他认为童话创作存在两个“老问题”:一是不少童话缺乏生活基础,作者任意编述故事,信口开河,随心所欲,内容空洞……没有生活气息,只有拙劣的杜撰。二是缺乏童话特色,既少幻想,又少巧妙的构思,只是单纯把生活中发生的事,或某些生活现象,借几只动物或别的什么东西来登场,现身说法。贺宜先生尖锐地指出:由于一些作者对童话还不很理解,对童话创作的艺术规律也不能熟练地掌握,导致其作品中的人物,仅仅是会说人话、会干人事的猫狗等等而已。“可是叫人失望的是,它们这也会干,那也会办,例如会上学,会打乒乓球,会种树,也会种庄稼,唯独不会干它们本来应该会干的事,如逮耗子、看门、打猎等等。”因而,这些作品勉强可算作童话。由此可见童话写作中尊重生活、呈现“物性”的重要性。

二、童话中的“物”具有不可替代性

童话是一种浪漫的文学,推崇想象、幻想,童话中的动物、植物、非生物等都被人格化了,具有了人类的思想感情、行动和语言能力,从而同时具有了人性和物性。但是,我认为童话中的物被人格化,首先要保持物的物性,否则物的面貌在童话中就丧失了。

《夏洛的网》里的蜘蛛夏洛,利用自己高超的织网本领,在蜘蛛网上织出了“王牌猪”“光彩照人”等字眼,使小猪威尔伯避免了成为圣诞节烤肉的命运。在网上编织,对蜘蛛来说,是力所能及的事情,是蜘蛛的生物属性决定的。但对小猪威尔伯来说,就比登天还难了,可威尔伯偏要学夏洛织网的本领,结果弄得四脚朝天。织网这个生物本能的属性就是夏洛所特有的,谁都替代不了。所以,我们可以说,是《夏洛的网》这个童话刻画了蜘蛛的闪光面貌,但同时,也正是因为夏洛是这样一只有着高超织网本领的蜘蛛,才成全了这个童话。

有人说,《快乐王子》中的快乐王子,换成一口钟也是可以的,也可以给钟表面贴上珠宝,也可以让钟说话,照样可以达成帮助穷人的目的。我不知道作者王尔德听了这话会如何摇头与辩驳。我以为,快乐王子本是美的化身,他以金光灿灿的形象出场,既符合他王子的身份,也具有“心灵美”的象征意义。快乐王子原先在宫里不知人间疾苦,死后被塑成雕像高耸在广场,才明白了真相。这是一件悲哀的事,但也是一件幸事,一个富有人道主义精神的痛苦王子“复活”了!到最后,他虽然双目失明,全身上下灰暗得很,但他在小燕子的帮助下,达到了帮助穷人的愿望,真正成为了一个“快乐王子”!这样的艺术情节,又岂是换成一口钟所能达成的?“塑像”不能动、由崭新到斑驳等属性被作者以童话般的目光发现,运用到《快乐王子》这个温暖的故事中来,称颂了人性的真诚与善良,我们是不能把“快乐王子”的形象替换的。

基于物性上的想象,是促成上述童话关键情节发展的首要条件。而学生在童话写作中不能体现文中“物”的特性,他们笔下的“物”不是独一无二的,是可以替代成任何一种物体的,就如前文《粉笔历险记》的“粉笔”一样,这正是物性不真实的问题所在。

三、利用“物性真实”能创作更好的童话

著名童话《神笔马良》的作者洪汛涛在《童话艺术思考》一书中,专门就“童话的物性”设了章节阐述,结论是:“物性,是不能不讲的。物性,不只是所有拟人童话必须遵循的艺术法则,而且还是拟人童话的有效有力的艺术手段。我们要运用并发挥物性这一艺术手段,藉以创造出更多更好的拟人童话来。”

事实上,很多童话经典都是利用了物性真实来塑造童话形象、展开童话情节的。比如罗北儿的《青蛙与蟾蜍》系列,青蛙身体不太舒服,但它的皮肤是正常的青色,蟾蜍却关心地问它“你不舒服?你的脸发青了?”作者巧妙地利用了青蛙的生物属性,从而产生了一个幽默有趣的童话故事。《时代广场的蟋蟀》中的塔克,作为一只老鼠,当然也有老鼠的习性,于是它就生活在纽约时代广场地铁站的一个废弃的排水管里。塔克一出场时坐在排水管的出口上望着小男孩马利欧,就立刻让故事充满了童话的味道,呈现出童话的面貌。再看《笋芽儿》中的笋芽儿在春雨姐姐的沐浴和雷公公的召唤下,勇敢地钻出了地面,并脱去了一件件衣服,这是为什么呢?其实这是笋芽儿的生长规律。《绿野仙踪》中的稻草人说:“不论谁践踏我的脚趾,或者拿针刺着我的身体,那也不打紧,因为我不会觉得痛的。”这也是由稻草人本身的物性所决定的……

就这样,无论是角色的设置还是幽默效果的制造,物性都会给童话作家们提供依据。描写人物要抓住人物的特征才能够传神,在童话写作中,要传达出有生命或者非生命的物体的特性,就要保留他们的自然属性,这就是“物性真实”。