桃花坞年画

桃花坞年画（精选五篇）

桃花坞年画 篇1

今天,苏州桃花坞的木刻年画已经被列入我们中国非物质文化遗产的保护名录当中。然而,各类专家的研究成果并不能代表木刻年画传承人心里所想。在这个经济高速发展的年代,传统的木刻年画早已远离我们的日常生活而去,隐藏在高楼大厦中的钢铁防盗门上过年多是一字贴着标准化程序印制出来的印刷品,室内软装饰更是令人眼花缭乱,人们的生活里充斥着所谓的“高雅艺术品”。我们冷静下来仔细地思考这样的时代,我们苏州桃花坞传统木刻年画的出路在何方?

桃花坞木刻年画作为非物质文化遗产的文化属性所呈现的不是一个孤立的物质产品,也不是在博物馆、民俗馆中作为失传(或将要失传)的一个用于让大家回顾历史的展品,我们所要保护的内容既有思想性、技术性的要素也有包括其生存环境在内的相关要素。而与之相关的包括艺人生存的根本土壤(创作氛围)。中国传统的年节需求(文化氛围)在许多民间木版年画之乡都不复存在了,更何况是在那些远离木刻年画发源地的其他城市?

一、艺人生存的本土环境

作为具有四百多年历史的优秀民间民俗文化。桃花坞木刻年画以独特的艺术风格在中国美术史、民俗史上确立了其巩固的地位。清代顾禄曾在《清嘉录》一书中记录了苏州地区的乡村农民过年时购买年画的场景:“卖画张者聚市于三清殿,乡人争买芒神春牛图。”具有祈福心理暗示的年画中鲜明的人物形象、有趣的故事情节伴随着人们度过一季又一季单调的乡村生活。

早先,桃花坞木版年画因桃花坞大街而得名。繁盛时候,这条大街上曾聚集了50多家年画铺子。

现在,随着生产方式的转变,导致了人们生活方式的变化。一季又一季的耕种生活一去不复返,乡村生活早已经不再是单调的了。仅有的桃花坞木刻年画的工作室存身于高校之内。

二、艺人的文化背景

明朝中叶的苏州商业繁荣、风景秀丽、文化积淀深厚孕育出一批技艺高超的民间美术匠师。

最早的年画传说是唐伯虎作的《风流绝畅图》,如今流传下来最早的桃花坞木版年画,是在日本刊行的《支那古版画图录》中收录的“寿星图”,画面上刻有明确印制时间(今1597年)的刊记。

今朝,几年的时间学院体制下培养出来的继承者和接班人,在兴趣爱好与生存方式之间又是一场怎样的角逐?

三、吴文化题材的年画

桃花坞木刻年画旧称姑苏版年画,开始于明代,兴盛于清代雍正,乾隆年间。是苏州悠久的历史、繁荣的经济、丰厚的文化、浓郁的人文氛围和多彩的民俗风情的产物。

桃花坞木版年画在漫长的历史沿革中逐步形成了鲜明的艺术特色和文化特征:题材上,无论是描绘民俗风情还是表现民间故事、戏曲神话都充满了浓郁的生活气息。作品题材多样能“巧画士农工商,妙绘财神菩萨”并且“尽收天下大事兼图里巷所闻”。内容有故事戏文、人情风俗、时事新闻、美人娃娃以及灶君、神马等。明末清初时,桃花坞木版年画达到了繁盛顶峰。它刻绘精美、色彩绚丽,寄托了人们的美好愿望,又与吴地的民俗民风紧密相连。这种以刻工见长的年画被人叫作“姑苏版”。清雍正、乾隆年间刻印的《苏州阁门图》、《苏州万年桥》以及后来的《苏州玄妙观》、《小广寒》等,都是“姑苏版”的代表作品,成为我们研究中国近代史不可多得的形象资料时事画,如:《三百六十行》、《姑苏万年桥》描绘了苏州街市的热闹场面其中的茶室、粮店、“京苏杂货”、“三鲜鸡汁大面”、“同泰号酱园”、“山西钉铁冶坊”、“万仙馆”等各式商铺,以及画面里出现的街头杂耍、运河上舟揖相连、桥上官民往来如梭的景象演绎市民生活的丰富多彩。

今天,我们在利用各种方式方法去留住当年的技艺,从根本上是在守护着我们的文化,我们的传统。但是在不断进步的社会里,我们同样面临着发展,题材的选择也要面临着与时俱进,在复古的同时,也要去描绘我们现在的生活,融入到当今普通百姓的日常生活中去。今天也可以成为过去,成为历史,今天的生活习俗也会延续。目前桃花坞木刻年画工作室的工作人员利用不同材料的载体,把具有代表性年画的图像剥离出来做成茶具的插画,或附着于有瓷盘内壁形成有装饰意味的摆件以及发行邮票,出版画册等等,虽然打破了以传统纸质形式出现的在人们心中固有的年画的形象,但是从推广角度上来讲也是尽心尽力,为桃花坞木刻年画的推广做出了很多探索性的尝试。

四、精神的寄托

在人民地位不平等的封建旧中国,现实生活中贫苦百姓同样需要精神的寄托,期待着改变饥寒交迫的生活现状。这样民间年画的审美趣味和造型观念更为突显出功利性。注重现实人生,强调人的切身利益和功利的需求,崇尚实际的实用价值,追求能够表达主体的物质或精神性功利目的。作品能够充分传达出其内在的祈福功能,这样才能被消费者所接受。

在我国民间,民众的精神信仰与祭祀是相当随意的,它不同于宗教祭祀,对儒、道、佛也没有严格的宗教区分,他们可以出于生活和祭祀的需要随意造神,如门神、床神、蚕神、路神等等,也可以收纳众多天地神灵同时供奉,苏州桃花坞木刻年画和其他几个年画产地(如潍坊杨家埠等)都有诸如《天地全神》、《众神图》之类的年画。与“国”相比,他们更关心的是“家”,是自己的切身生活,供奉祭祀神灵的目的是为了让自己和家人得到神灵的庇佑,对他们来说,三教合一与自己的切身生活并非息息相关,所以出于自身生活的需要,民间艺人所进行的创作都要以百姓的祈福的愿望相结合,满足百姓心中对美好未来的期许。正如旧时期的年画艺人总结的创作经验“要出口吉利,才能合人意”。

那么,今天在我们日常生活当中,普通百姓对于美好生活的期许心理也是一直存在的,所以桃花坞木刻年画所具有的祈福性精神寄托也是有市场需求的。

五、探索中的前行

总体上说来,虽然学院工作室的创作环境氛围与当年真正面向“年”这个市场的民间作坊有了很大的差别,可能有“变味”之嫌。但是正是有这一个“点”才能到“线”及“面”。

1、保护

对于列为桃花坞木刻年画传承人的保护层面上不仅是对其制作工艺流程的影像资料的保存,还要注重对传承人生存环境的研究,更重要的是加大宣传力度,让更多的人认识到桃花坞木刻年画在传统“年”文化中的地位,并且在当地的广大学生群体中开设兴趣班使他们能真正感受到传统木刻年画的魅力,为桃花坞木刻年画保护与发展打下更广泛的群众基础。

2、发展

在保持桃花坞木刻年画自身“姑苏版”艺术特色的前提下,创作题材上可以选择贴近新时代人们生活的类型。更要大胆实行新类型产品的探索,开发符合现代人需求的艺术产品,扩大桃花坞木刻年画的影响力。这样我们传统的文化才能真正的源远流长。

参考文献

浅析桃花坞木板年画的样式演变 篇2

浅析桃花坞木版年画的样式演变

许铎 孙娟 夏晶晶 丁群 高怡（传媒学院

指导老师：王雨中）

【摘要】桃花坞年画以其精细的做工，丰富的样式题材，雅致的色彩，雅俗共赏等特点闻名于世并流传至今。其样式由于历史经济条件几经变化。盛于明清时期，并在清末时期受西方铜版画的影响形成这一时期独特的样式风格，注重场景与透视。新中国建立初期受时代因素影响其样式题材转向生活，色彩艳丽，思想向上。改革开放后挣脱了经济思想条件的束缚，样式呈多元化发展演变，形成百花齐放之态势。当今传承桃花坞木版年画的文化底蕴，使其广泛运用于实际生活中成为我们继承和发扬桃花坞木版年画的焦点。

【关键词】

桃花坞木版年画；经济；时代影响； 样式； 演变

桃花坞木版年画系一种传统民间年画的样式。关于“桃花坞木版年画”名字的来源，早期称为“姑苏版”，建国后学者称其为“桃花坞木版年画”，一般认为是因其产地集中在苏州桃花坞一带，并逐渐形成其独特的风格而得名。

笔者认为桃花坞年画的产生与人们的风俗习惯及经济生活有着不可或缺的联系。其经过不断的发展流传与样式的演变最终形成我们今天所定义的“桃花坞年画”。那么桃花坞木版年画的样式是否像我们认识中仅仅是以驱邪避凶、祈福纳祥为题材；其样式又受到哪些因素的影响而发生变迁；从初步研究中我们又得到哪些启发。从调研、考察中给了我们很多启示也给我们如何传承创新和发展提出了新的问题。

一、图形样式的雏形

近代学者郑振铎在《中国古代木刻画史略》中写道“苏州的桃花坞以刻印年画著名于世，但不知始于何代”。【1】究其历史根源并无确切记载，一般资料表示桃花坞年画发展盛期大概在明清时期。多数学者认为桃花坞木版年画应形成于宋代雕版印刷术之后。但根据考究，笔者认为桃花坞年画的样式雏形的产生应更早于宋代。年画的样式及内容上与纸马有相似之处。在《旧唐书》中曾有过先关记载，纸马多用于祭祀，在表现内容上有灶君、山神、土地、门神等等。因此笔者认为二者应有必然关联，只实在流行过程中将二者分化，并且逐渐演变为我们现在所见的年画样式。

二、传统桃花坞木版年画的民族地域样式

桃花坞木版年画样式风格的形成，与苏州的经济文化民俗风情是分不开的。“继隋初修通南北大运河后，唐、五代又在江南开凿了苏州至常熟塘（元和塘）、松江县东南的华亭塘（盐铁塘）、常州以北的古孟渎三条主要河道，把繁荣富庶的苏南地区联成一体，江南内河航运事业以前所未有的速度和规模向前发展，形成‘天下以江淮为国命’的局面”【2】便利的交通运输为苏州经济的发展提供了便利条件。

另外据一些史料记载苏州的年画铺经常向一些文人画家购买画稿，在依据画稿制版印制年画。因此,受到文人墨客的影响，桃花坞木版年画在内容和样式上有着丰富的文化内涵，逐渐形成了刻画精细，色彩雅致的特点。如我们比较熟悉的年画样式《一团和气》、门神等等，桃花坞木版

浅析桃花坞木版年画的样式演变

受到西方铜版画的影响后苏州桃花坞年画开始注重场景与透视

四、桃花坞木版年画推陈出新的样式

在新中国成立以后，受到新时代精神风气的影响，出现了反映新中国成立后人们积极向上的精神风貌。如年画《春暖花开》，在形式上类似于我们现在看到的宣传画。题材上为人们生活中的场景，贴近生活，取材自然。但这一时期的桃花坞木版年画在技法表现上并无创新，在表现形式上大都一致采用白描的手法。

这一时期的桃花坞木版年画在内容上贴近生活。反映了苏州一带人民的美好、乐观、向上的生活风貌。

受到时代风貌影响下的桃花坞木版年画在这一时期开始，在样式上推陈出新，不仅表现人物，更着重于表现人们丰富多彩的生活。既有劳动的情景也有茶余饭后的娱乐场景。样式质朴，意蕴丰厚。

浅析桃花坞木版年画的样式演变 的血液变得年轻起来。

劳思《踺子翻飞赛过蝴蝶》

五、几点思考

桃花坞木版年画的现实意义不仅在于对这一艺术的传承，更在于我们对其的发扬。要怎样传承和发扬不得不成为我们深思的问题。

在笔者对其研究过程中不难发现，“桃花坞木版年画”的概念已经在当今年青一代的思想观念认知中淡忘或缺失，青年一代对其传统样式并不了解，更不懂得怎样传承与创新。这样我们对桃花坞木版年画样式演变的研究对其传承与发展就有更重要的作用。

其实桃花坞木版年画在我们生活中很多地方都可以运用。例如产品的包装设计、服装设计、海报招贴等地方。桃花坞木版年画的样式应该融入生活，只有在被人们广泛认知和认可后才能融入更多的人的创造性想法。在多种不同的思维方式的驱动下，桃花坞木版年画样式风格的传承与创新不仅仅局限于仅有的艺术家的思维方式，而是一种集多人的的聪明才智对其运用范围的扩大化，和对其样式风格的再度创新。这样我们的桃花坞木版年画才会成为我们共同的瑰宝。

参考书目

【1】郑振铎

中国古代木刻版画史略[M ] 上海书店出版社

2006年1月1日版

【2】苏州地方志

【3】吴萍

桃花坞木版年画早起雅致风格形成的原因[A] 广西艺术学院报《艺术探索》2007.10 【4】王树村 中国年画发展史[M ]．天津：天津人民美术出版社 2005 【5】周新月

苏州桃花坞年画[M].南京：江苏人民出版社2009 【6】沈泓

桃花坞年画记 篇3

桃花坞年画，发端于宋，鼎盛于清雍乾年间，桃花坞年画因其出身于富庶而人文荟萃的江南苏州，

除了民间性，还富文人气，兼具了实用和审美价值，而被列在首位，并远渡重洋，影响了日本的浮世绘。

10年前，新加坡博物馆馆长特意到苏州桃花坞大街，问哪里能看到桃花坞年画，街上的居民居然都回答说不知道。这个馆长只好很遗憾地回去了。经过几代人的努力，2011年年初，位于桃花坞大街127号的桃花坞木刻年画博物馆体验馆正式开放。在这条曾经云集了数十家桃花坞年画铺的大街上，消失了半个多世纪的桃花坞年画重新绽放，参观者可以在这里欣赏和购买到传统年画，这里还展示刻版、印刷工具，如刻台、印台、棕刷、棕擦，“我们特别欢迎参观者动手体验，自己印制一张年画。”

2006年，桃花坞年画被列为国家非物质文化遗产。这让濒临灭绝的苏州桃花坞年画，又获得了一线生机。三十多岁的王斌被委任筹建年画博物馆，并在苏州挑选年轻人继承桃花坞木刻年画这门手艺。5年后的今天，一些怀着热情慕名前往寻访桃花坞年画的人，走在那条以桃花坞命名的大街上，终于可以一见鼎鼎大名的桃花坞年画的芳容。以往，虽然桃花坞木刻年画社一直都存在，但是早已无力为市场提供大批量的年画了。而随着老一辈年画艺人的逐年减少，桃花坞年画技艺曾再次面临着生死存亡考验。

从上个世纪八十年代开始，随着改革开放，外来文化的巨大冲击，即便苏州这样的传统文化重镇，人们也已不再习惯于过农历新年时，在家里挂上威武的门神，抑或“一团和气”的大阿福，以及意图吉祥的“花开富贵”年画了（注：《一团和气》和《花开富贵》均属桃花坞年画中的经典之作）。虽说做文化遗产的保护不能操之过急，受命担任苏州年画博物馆馆长王斌还是干了不少实事，先为博物馆招来了年轻的传人，又请老艺人开班授徒，让真正有兴趣的人可以参加学习。年画博物馆栖身在小巷深处一座民国时期的小园林——朴园中，冬日的阳光撒下来，被高大的香樟树接住，漏下来斑斑点点的光影。腊梅正盛开，暗香扑鼻。这里很小很安静，时间像被亭台楼阁小桥流水凝住了。刻年画的人其实要特别耐得住寂寞，目前博物馆里两位不到三十岁的年画师孙一波和乔兰蓉，就是因为爱好而入行的。之前都有学习美术的底子，又有老师傅的悉心教导,虽然入行才三年工夫，全套的技艺都已经上手。孙一波心细沉得住，版子刻得非常出色，小乔在印刷方面格外有心得。王馆长交给他们的任务，就是复原一些经典的老版子，有《一团和气》、《花开富贵》等。

复原老版子是恢复的部分，2010年，博物馆又做了一项新的尝试，用桃花坞年画来表现吴门画派的传世名作。孙一波花了整整一年的工夫，运用桃花坞木刻年画的技艺，并借鉴融合了上海朵云轩水印版画的技法，刻印出了唐伯虎代表作之一的《孟蜀宫妓图》。不过，这显然也不是一般人心目中的平民化的桃花坞年画。

让桃花坞年画像古代一样重新进入寻常百姓家的想法，要实施起来，将是异常艰难的。但不可否认，传统手艺所带来的精神价值，在这个时代，也许并非奢侈品，而是必需品。

古彩与苏州桃花坞木刻年画之比较 篇4

一、古彩与苏州桃花坞木刻年画的形成和发展

古彩是一种釉上装饰, 又称“五彩”“硬彩”。五彩, 含多彩之意, 以红、黄、绿、蓝、紫等色为主, 主要着色剂为铜、铁、锰等金属盐类元素。它是在烧成瓷器上绘画或者装饰, 再以摄氏850℃左右的高温二次焙烧而成。因其线条硬朗, 色彩亮丽分明, 故又称之为“硬彩”。“康熙五彩”最负盛名;雍正时期, 粉彩盛行, 五彩趋于衰落;乾隆以后则基本上不见单独的五彩瓷器, 而多与粉彩、珐琅彩并用。

桃花坞年画因起源于苏州桃花坞而得名, 是我国年画的主要产地之一。桃花坞木刻年画受到宋代雕版印刷工艺的绣像图影响演变而来, 发展至明代成为一种独立的民间艺术形式。明末清初, 其年画的产量达每年百万张以上, 行销海内外。至清雍正、乾隆年间, “姑苏版”年画已足与天津杨柳青年画相抗衡, 二者被并称为“南桃北柳”。但太平天国的战火, 使桃花坞年画生产遭受严重破坏, 从此衰落[1]。

二、古彩与桃花坞木刻年画的比较

(一) 古彩与苏州桃花坞木刻版画中点的运用和表现形式

点是绘画元素中的最小单位, 也是线条和块面组织的基本单位。点能表示任何事物。点的形态有多种, 可以是具体形象的圆形、三角形等, 也可以是文字或者图形。其不具备方向性, 组合方式有渐变、疏密变化等, 可以产生动感和具有指向性。点可以表达物象的层次明暗变化, 可以表现空间感、质感, 烘托气氛等[2]。

点是构成古彩装饰与桃花坞木刻年画的重要元素。巧妙地运用点, 可以丰富表现语言, 增强表现能力, 使画面层次更加丰富。在图1 朱乐耕老师的古彩壁画中, 点可以被想象为水汽、水泡, 它的疏密变化, 面积大小对比, 增加了空间层次, 活跃了整个画面的气氛, 使画面生动活泼, 富有形式美感。在图2段文海老师的苏州桃花坞木刻年画《东山橘红》中, 点主要用来表现树木的枝叶繁茂, 远处山上的桔子缩小成了小红点与近处的大桔子形成了呼应和对比, 很好地表现了东山桔园丰收时的美景。

古彩和苏州桃花坞木刻年画常以沙点表现明暗关系, 增强立体感。在图3 邹庆水的古彩《宝黛读西厢》瓷瓶中, 以点塑造石头的质感。图4 王祖德老师桃花坞木刻年画《拙政园》以三角形的点表现山石厚重的质感和层次感、空间感。

(二) 古彩与苏州桃花坞木刻版画中线的运用和表现形式

线在绘画中具有最强的表现力, 线可以描绘形象, 也可以传达主体情感。线的粗细、直曲、滑涩等都有利于表现形象的质感。线的不同方向和位置, 可产生透视空间、虚实空间的变化[3]。

古彩技法的基本特点是“单线平涂”, 以珠明料、西赤调油勾勒纹样, 再在线条范围内平填古彩水料, 所填的颜色烧成后呈玻璃状的透明色, 因此, 线是表现形象、质感的重要手段。古彩常采用柔中带刚的铁线描和钉头鼠尾描[4]。在图5施于人老师的古彩盘《蝶恋花》中有五朵荷花, 线条刻画却各不相同, 画面丰富多彩。木刻版画是“以刀代笔”来实现线条的形态, 面对木质材料, 要求刀法运用熟练, 刻绘流畅, 用刀简繁结合, 力度、速度、角度适宜, 犀利的刀锋下雕刻出的线条遒劲有力, 转折清晰。它继承了国画“十八描”中的一些技法, 因此, 木刻版画中的线条多为铁线描、行云流水描、钉头鼠尾描等, 画面中以线条的疏密、粗细、曲直、轻重、缓急等来表现物体的特征与形体的虚实、层次关系。和古彩线描一样, 也没有墨色的浓淡之变化[5]。图6段文海老师的桃花坞木刻年画《六月荷花》与图5 相比较可见, 两幅画都是表现荷花的主题, 画面描绘都以铁线描为主, 花头造型相近, 花瓣都用短密的排线来表现质感与肌理, 形成了装饰美、图案美。

(三) 古彩与苏州桃花坞木刻年画中色彩的应用和表达

“中国传统民间美术色彩是由原始的单色崇拜逐渐发展起来的, 以赤、黄、青、黑、白为正色的‘五色观’与金、木、水、火、土的‘五行说’相联系, 把五色、五行、五方、五德等自然的、宇宙的、伦理的、哲学的多种观念糅在一起, 使感性的实用色彩渗入思辩的伦理生命, 形成别具特色的华夏色彩文化。”[6]古彩与苏州桃花坞木版年画在色彩的运用和表现方面, 均受传统民间美术的启发和影响, 故能呈现出中华民族的审美共性。

由于工艺材质的限制, 古彩仅有五种颜色, 即“以红、黄、绿、蓝、紫”五色为主。除矾红外, 其余颜色皆作填色用, 填色只做平涂。如此形成的画面色彩强烈而不火气, 单纯而不单调。正如张志安教授对古彩艺术特色的概括“美在大红大绿, 妙在古色古香”。苏州桃花坞木刻年画为了降低成本并随着其技术的改进, 采用套色印刷的方式替代了人工填色的方法。一幅画中一般会有五、六套颜色, 以红、桃红、紫、黄、绿、淡墨为主[7]。康熙古彩枕头 (图7) 与苏州桃花坞木刻年画《玉堂富贵》 (图8) , 两幅画面色彩都是以红、黄、绿、蓝、紫五色为主, 在花卉部分两幅画的大红牡丹花造型夸张变形接近, 花头大而叶片小。虽是材质不同, 内容也不尽相同, 色彩搭配却惊人地相似。

三、古彩与苏州桃花坞木刻年画现状的比较

“古彩”是唯一一个在景德镇之外的地方落地生根的瓷种, 五种色彩成就三百年的传奇瓷器。古彩自明代发展至清代康熙年间达到鼎盛, 雍正时期出现了新的釉上装饰——粉彩, 古彩逐渐淡出人们的视野。由于古彩传统技艺复杂, 掌握难度大, 作品创作周期长, 加上市场需求量相对较小等因素, 目前从业人员甚少, 有名的古彩艺术家屈指可数。2006 年, 古彩由南昌市而不是景德镇市“申遗”成功, 被列入国务院批准文化部确定并公布的第二批国家级非物质文化遗产名录。在政府的重视和大力支持下, 古彩得到了更多陶瓷专业人员的关注, 尝试古彩创作的艺术家逐年增多。2011 年景德镇陶瓷艺术家、景德镇古彩研究所常务副所长、研究员、高级工艺美术师余国洲荣获“首届世界人类非物质文化遗产杰出成就奖”, 并被授予“世界人类非物质文化遗产 (古彩) 杰出传承人”荣誉称号。2015 年5 月8 日, 在景德镇举行了当代古彩艺术传承与发展研讨会。

桃花坞木版年画盛于清代雍正、乾隆年间。太平天国末年, 清兵围攻苏州, 桃花坞木版年画生产受到了严重的破坏, 此后一直萎靡不振。直到20 世纪50 年代初期, 由苏州市文联成立了“苏州桃花坞木版年画社”, 2001 年9 月全建制划归苏州工艺美术职业技术学院, 定期组织社友会, 培养“传承人”。2006 年桃花坞木刻年画列入国家级非物质文化遗产公示名录。同年“苏州桃花坞木刻年画的创新与发展”全国研讨会在苏州工艺美术职业技术学院举办。2014 年学院设立了桃花坞木刻 (新) 年画展览馆。

古彩和苏州桃花坞木刻年画的发展, 都是至清代中期达到鼎盛, 又是同一年 (2006年) 列入国家级非物质文化遗产名录, 可谓境遇相同。古彩和苏州桃花坞木刻年画的今后的发展与创新, 可以从三个方面努力:一是打造高仿品。通过文字、录像等形式对传统工艺技法资料进行收集、整理及记录, 对传统文化有着深厚感情的手工艺人或者学院专业研究人员都完全可以做到对传统的模仿, 并在模仿中继承。第二是打造精品。古彩瓷和桃花坞木刻年画作为民间、民俗工艺品, 对其进行包装设计或者品牌形象打造, 完全可以提高其商品的档次和附加值。第三是打造旅游纪念品。可以用一些非传统的材料和工艺制造古彩瓷和桃花坞木刻的旅游纪念品, 降低材料、手工成本, 以求拓宽市场和扩大传播。比如, 可以把经典古彩纹样制作成贴花纸, 装饰在日用瓷器或者玻璃器皿上, 让更多的人接触和了解到古彩艺术。近年来, 苏州工艺美术职业技术学院对桃花坞木刻年画在传承、研究和开发三个领域做了一系列的工作。在开发方面, 我们注册了“一团和气”的商标, 发行了桃花坞木版年画邮票, 以及相关的礼品。总之, 我们遵循创新要慎重, 传统回归民间, 民间就是市场的原则, 使创新符合市场的需求, 力求这两种非物质文化遗产有一个新的发展[8]。

摘要：古彩陶瓷装饰艺术与苏州桃花坞木刻年画本是不同的艺术形式, 但在点、线、色彩等艺术特质方面却表现出惊人的相似。古彩和苏州桃花坞木刻年画的今后的发展与创新, 可以从三个方面努力:一是打造高仿品;第二是打造精品;第三是打造旅游纪念品。这两种非物质文化遗产要彼此取长补短, 创作出符合市场需求的产品, 开拓出更大的发展空间。

关键词：古彩,苏州桃花坞,木刻年画

参考文献

[1]张磊.苏州桃花坞年画艺术特质探究[J].淮北师范大学学报 (哲学社会科学版) , 2012, (03) :157-160.

[2]曹芳.浅析黑白木版画中的点、线、面[J].艺术教育, 2012, (06) :123.

[3]田爱华.版画中的点、线、面对学生创造力的培养[J].艺术探索, 2008, (04) :133.

[4]赵彩泉.古彩线描艺术之美探微[J].中国陶瓷, 2010, (11) :58-61.

[5]汪雷.传统版画与康熙五彩之对比研究[D].景德镇:景德镇陶瓷学院, 2010.

[6]袁玲.论中国传统民间色彩的特征[J].美与时代, 2005, (08) :36-37.

[7]程诚.苏州桃花坞木版年画的色彩特征及运用[D].扬州:扬州大学, 2013.

桃花坞年画 篇5

桃花坞木刻年画是我国传统的工艺形式, 誉冠江南, 是吴地文化的缩影。而现代玻璃艺术兴起于欧美, 后来传播到了国内, 作为一名玻璃艺术工作者, 时常在考虑这样一个问题, 如何把传统的艺术形式和具有现代审美特点的玻璃结合, 如何做自己民族特色的玻璃艺术。桃花坞木刻年画的精美和其背后深厚的文化内涵深深启发了我, 把桃花坞木刻年画中的元素或者艺术技法提炼出来并且运用到玻璃艺术设计中去, 这将是玻璃艺术根植与民族文化的最好契机。

从总体上来说, 国内的玻璃艺术呈现出多元化发展的态势, 而且初步形成了现代中国玻璃艺术语言, 这跟众多艺术家的努力是息息相关的。我们并不赞同一味盲从西方的玻璃艺术, 也不赞同现代玻璃艺术拒绝传统元素的介入。我们知道只有民族的才是世界的这个道理, 所以任何一个民族和国家的艺术家, 都要把自己的作品立足于本国的传统的土壤之上, 这样的作品才更会有更长的生命力。处理好传统元素在现代玻璃艺术设计中的角色, 把千百年来积累的文化传统注入到现代玻璃艺术中。

二、桃花坞木版年画的艺术特点

1. 色彩

桃花坞年画以象征、寓意、夸张的手法, 来表达人们对美好生活的愿望, 画面总是呈现吉祥喜庆之意。桃花坞木刻年画中的色彩观念仍然注重是民间的传统, 采用对比色, “红配绿, 嫩笃笃, 红配黄, 喜洋洋”, 是民间的色彩观念为主导的审美意识。所用的色彩多为红、黄、蓝、绿、紫, 主要以红黄蓝三原色为设色基础, 再搭配绿和紫色, 粉红色的运用是桃花坞木刻年画的一大特色。这些对比色的运用达到鲜亮夺目的效果。过年时张贴的年画, 红用大红, 黄用柠檬黄, 蓝用湖兰, 三种颜色的纯度都很高, 配合在一起, 很有喜庆之感;有些年画则以大面积的红色定下了暖色的画面基调, 而冷色的蓝色和绿色则以小面积的多次分散出现, 有对比但不冲突, 给人予色彩既丰富又和谐之感。概括性且较为主观的色彩是桃花坞年中又一大特色, 表现在有些风景画中运用了大面积的藤黄, 朱红和粉绿来点缀, 天空主要运用大量的白色。总的说来, 桃花坞年画多为色彩较为浓艳, 而且纯度很高, 有浓厚的乡土气息, 用现代的观点看, 原始气息较浓厚, 颜色不够高雅, 略显土气, 正是这一原始的气息带给人们欢庆吉祥的视觉效果。

2. 题材

桃花坞木刻年画的构图善于表现整体的美感, 即饱满、对称。只有完整、饱满的画面才能传达百姓心中的需求。中国人在自身稳定的生存环境和中庸之道的影响下, 讲究对称、平衡和稳定。桃花坞木刻年画的表现手法、用色方式、人物造型是极具中国特色的, 以桃花坞木刻年画为代表的中国民俗文化, 为中国特色的民族文化作出一定的成就。沿袭年画人物的创作为现在的很多吉祥物的创造提供源泉, 比如奥运会上的福娃的创作灵感就是来源于年画的经典人物阿福。

3. 统一与变化

桃花坞木版年画充分的体现了统一与变化的关系。为了使画面统一, 避免单调, 年画艺人则将这种多样性的变化融入到有序之中, 从而形成统一与变化。在年画中, 画面的上下、左右基本相等而略有变化, 等量却不等形, 寻求一种和谐的视觉效应。而年画中的图形形式则是年画艺人经过长期积累而逐步固定下来的符号图形, 其中的简化、规范、对比、变形等往往朝着统一化的方向发展的, 正是因为有着这种变化和统一性, 才形成了年画的美。

三、桃花坞木版年画元素在现代玻璃艺术中的运用原则

传统元素移植到现代艺术的创作中, 我们需要注意的是, 不能是简单的拿来主义, 也不是毫无变通的复制, 而是需要我们把传统元素不著痕迹的揉和到作品设计中去, 最好的效果就是浑然天成, 又恰似信手拈来。我们需要结合玻璃材料本身的特性, 提取和综合桃花坞木刻年画的特点, 基于这样的出发点创作出来的玻璃艺术作品, 应该不仅仅是传承了桃色花坞木刻年画特色和元素的作品, 而更应该是融合了现代玻璃艺术观念和制作工艺的结合体。所谓的传承, 更多的意义在于创新和改造, 运用现代的审美观念对桃花坞木刻年画的元素加以提炼, 让作品具有时代特色, 借鉴传统的构图技巧和表现形式, 把它们运用到现代玻璃艺术设计中去, 展示出作者的个性以及民族个性。在玻璃艺术创作中, 我们在表现动物、植物等具象的艺术形象时, 色彩的多样性及其重要, 比如说表现某一动物时, 动物的局部可以用各种颜色来代替它的形式, 而且颜色可以直接汲取桃花坞中的颜色, 大红大紫, 这样可以产生很强的视觉效果。同样在玻璃艺术的创作中, 传统的题材也是我们玻璃艺术创作的灵感来源之一, 更加突显我们民族性。再者, 积极寻求桃花坞木刻年画中的自由精神, 敢于打破常规的大胆组合, 这样可以让作者思路开阔, 作品形式丰富多样。先前的工匠敢于在构图中加入不同时空的飞禽、走兽、花卉、水果, 让它们组合成一幅饱满的构图, 这种突破自然时空的想法, 大多是想表达吉祥寓意, 使得构图十分饱满和均衡, 将这些设计理念运用到玻璃艺术设计中去, 仍然具有积极的意义, 给我们的创作带来更多思维模式上的突破。

1. 省略原则

桃花坞木版年画虽然艺术形式丰富, 但是构成元素显得复杂, 如果直接照搬到玻璃艺术中去, 就会显得呆板, 所以可以对这些构成元素进行简化归纳, 抓住图形主要的特征, 去粗取精, 正如民间所说的“写实如生、简便得体”“以少胜多”的“求省”方法。

2. 添加原则

为了使图形元素丰富完整, 有时根据艺术的需要利用添加的原则, 可以适当的添加或者重复图形, 使图形元素更加的完整, 这种添加不是回到原来的图形中, 在原图元素上进行加工、提炼、重复, 运用现代设计手段适当的添加、重复对应元素, 以增强构图的情趣性和完整性。

3. 夸张变形原则

夸张原则在现代玻璃艺术设计中也是常用的一种造型原则, 运用简练的手法却能表现出丰富的内容, 使原有的图形元素更加生动, 鲜明, 强调并突出能引起美感的图形元素, 增强其艺术感染力。从设计艺术学的角度看, 这种经过再加工、再创意的图形元素在造型上更简练, 更传神。这种从具象到抽象, 从写生到写意的变形过程不但没有削弱其所包含的文化意蕴, 而且还进一步的加强与升华了。在木版年画中诸多的人物形象和丰富多变的吉祥符号等都是年画艺人从现实中的人、物之中进行提取、概括、变形得来的具有典型化的图形案例。

四、结语

玻璃艺术的发展应当借助于现有的传统艺术形式的力量, 取其精华, 把传统艺术形式的元素加以提炼, 把这些有深厚文化内涵的元素变成现代玻璃艺术的符号, 让玻璃艺术在中国找到文化滋生的土壤, 让玻璃艺术变得更加多元化, 桃花坞木刻年画无疑是最好的借鉴对象之一, 最为国家文化的遗产, 它色彩搭配不拘一格, 题材多样, 而且它的历史悠久, 且群众基础深厚, 为我们做出群众喜闻乐见的玻璃艺术作品创造了良好的条件。

参考文献

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[2]刘素珍.苏州桃花坞传统年画题材浅议[J].上海工艺美术, 2003 (04) .

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