艺术史

艺术史（精选十篇）

艺术史 篇1

1 9世纪末2 0世纪初出现的艺术学来自德文“Kunstwissenschaft"。德国美学家马克斯·德苏瓦尔 (Max Dessior) 出版的著作《美学与一般艺术学》标志着艺术学的诞生。德苏瓦尔认为美学研究的是审美价值, 而艺术学研究的是艺术本质、形式、价值, 从而使艺术学这门学科有了强烈的独立意识。乌提茨 (Emil Utitz) 是德苏瓦尔的追随者, 他把艺术学的课题确定为:艺术的体验、艺术的定义、艺术的享受、艺术的意义、艺术作品和艺术家等问题。被乌提茨称为“艺术学之父”的费德勒 (Korad Fiedler) 指出美学和艺术二者研究艺术的目的不同, 美学侧重审美情感, 而艺术学须透过外在的审美判断, 揭示艺术的内在性质。

在国内, 宗白华和马采是艺术学研究的先驱。从1926年到1928年, 宗白华撰写了《艺术学》和《艺术学 (演讲) 》的讲稿, 其内容以艺术欣赏、艺术创作、艺术起源和艺术功能等为主。20世纪40年代马采在他的著作《艺术学与艺术史文集中》, 首次给艺术学下了一个完整的定义:“艺术学就是研究关于艺术本质、创作、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的科学。”1之后, 陈旭光在其著作《艺术的意蕴》里又把艺术学细分为:艺术理论 (艺术哲学、艺术美学、艺术原理) ;艺术批评 (美术批评、音乐批评等) ;艺术史 (美术史、音乐史、文学史等) 。由此看来, 艺术哲学和艺术史是包含在艺术学门下的两门学科。

艺术哲学或称为艺术美学是运用哲学思想对作为审美活动的艺术 (艺术主客体、艺术典型、艺术内容与形式等) 进行解读的一门学科。他与黑格尔的美学有所不同。美学的对象是人类全部审美活动的扩大领域, 包括作为审美活动集中表现的艺术, 也包括艺术之外的现实生活中各种各样的审美活动。只有“艺术哲学”或“艺术美学”才把集中表现审美活动的艺术和艺术中的“美”作为自己的对象。2因此, 不能把艺术哲学与美学划上等号。

艺术史是运用相关的历史文献与实证材料, 对各个时期的艺术创作、艺术思潮进行分析, 从而得出艺术发展大致走向的一门学科。我们对艺术史的理解会涉及到一些历史、民族、社会、文化等方面的内容。艺术史的“事件”是艺术家生平、艺术学运动的形成、艺术技巧的进步以及与之存在相关的社会、政治、文化等情况。艺术史家必须将其连接成相继的“事件”, 讲述一个首尾贯穿的人类伟大的视觉经验和由此而创造的种种视觉形成的故事。3

艺术史从纵向方面看 (按朝代划分) , 可分为通史和断代史。如世界艺术史、中国艺术史是通史;20世纪艺术史、原始艺术史则是断代史。艺术史从横向方面看, 可分为民族艺术史、门类艺术史和专题艺术史 (按文化形态划分) , 如中国艺术史可分为几个阶段, 从先秦到西汉, 从东汉到唐 (贵族文化) , 秦汉到清 (平民文化) 。由于第二种划分要做的不仅仅是整理各个朝代的资料, 还需要对每个时期的风格特征进行归纳总结提炼, 因此, 第二种划分在揭示艺术问题上更容易深入, 在划分上也更合理。

二、艺术哲学对艺术史的影响

由于受到政治、经济、文化等不同因素的影响, 从夏商周至今日的艺术史总是呈现出不同的面貌。艺术哲学的任务是为了从艺术史中整理出最核心的问题, 上升到哲学范畴。之后, 通过哲学理论来指引某个阶段的艺术史。从广义上来看, 艺术史涉及到艺术品的时间、作者及当时的文化环境, 却很少触及到艺术品本身的艺术价值。艺术史家是站在时空的立场上审视艺术作品, 选出最具有代表性的艺术品去填满历史, 帮助成千上万的艺术品对号入座正是历史学家的任务, 而一旦历史家们抛开表面的历史现象试图对艺术品进行剖析, 就会发现除了历史这个实证性的标记外 (艺术品年代、地点、艺术家) , 他们大部分缺乏对艺术品本身价值的关注。哲学家用独特的思维方式将艺术史中存在的现象, 取其精华去其糟粕, 寻找艺术的真谛。

唐代张彦远撰写的《历代名画记》, 全书大致可分为两个部分, 第一卷至第三卷, 主要是画论、技法、鉴定、收藏这类关于艺术本质的研究;第四卷至第十卷, 主要是画家史传的研究。《历代名画记》是史、评、论三者合一的著作, 它属于狭义上艺术史, 但它里面却包含着“书画同体”、“意存笔先”、“品”等许多美学的观点。在卷一《论画体工用拓写》中, 张彦远提出绘画的“五品论”, 分别为自然、神、妙、精、谨细。“品”在美学中是很重要的概念, 就艺术领域来说, “品”是一种审美性的艺术批评活动, 它的落脚点是艺术品的审美价值。4在“五品论”中, 以“自然”为首, 说明张彦远深受道家哲学的影响, 把自然放在了一个至高无上的地位。中国古代人所谓“自然”, 既是指事物本然的存在状态, 也是指与这种本然的存在状态相适应的、人的自由的存在状态。从美学上说, 或从创作上说, “自然”就是通过摒弃外物和人心 (人的欲望、意志和理性等) 的局限而获取的“最高真实”。5张彦远标榜“自然”, 认为绘画应以揭示自然的“道”作为最高标准。在张彦远前, 老子将“道”的本质归于自然, 庄子把自然无为的理论从治国扩展到了修身, 魏晋南北朝时《文心雕龙》对自然的强调, 这些哲学上的理论, 为后代的水墨画的兴起做了思想上的铺垫。水墨的颜色最朴素, 也最符合自然的本性, 对“道”可谓是最深刻的表达。在唐代对墨法技巧的重视形成了泼墨画风, 而以水墨代青绿也是唐代山水画的一个重要发展。张彦远对“自然”的强调, 让后人了解到水墨画的重要性。水墨画的又影响着中国山水画的发展, 自唐后, 五代北方荆浩、关仝为代表的作品崇山峻, 气势宏伟:南方以董源和巨然为代表的作品林木清幽、秀美抒情。董其昌说“文人之画自王右丞 (王维) 始, 其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子, 李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来, 直至元四家黄子久、王叔明、倪云震、吴仲圭皆其正传, 吾朝文、沈又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年, 又是大李将军之派, 非吾曹当学也”。进而他提出了“南北宗论”, 将王维和李思训分别定为南北两派的祖师, 荆、关、董、巨米家父子元之四家为南宗正传, 并极力推崇南宗为画派正统。

哲学家洞察到的艺术世界不像历史学家那样单一, 仅靠了解表面上的属性就能得到整个艺术世界。哲学家对艺术的理解建立在艺术史之上, 哲学的推理让他更容易觉察到艺术的哲学本质。他用抽象思维阐释观念, 得到具体稳定的答案。为下一个环节的历史作品提供模板, 延着这一环节下去就是艺术作品的继承性, 继承性又打开了新一代的艺术史之门。

三、艺术史对艺术哲学的影响

艺术史筛选艺术品的条件几乎不触及艺术品本身的价值, 精确的时间就可以为艺术品定位。大众容易把艺术史当作一把精确的刻度尺, 从中找到艺术品的信息。若再次将注意力集中到艺术品上洞察隐藏在艺术品背后的价值, 就会发现想要站在历史立场上为艺术品说话, 抓住的只是其中的皮毛, 历史是艺术品的一部分但并非全部。

艺术哲学, 主要是把艺术家的艺术实践、艺术经验, 进行概括总结, 上升到具体的概念和范畴。艺术哲学的范畴和命题是一个时代审美意识的理论结晶, 但艺术哲学绝不能脱离艺术史, 若脱离了艺术史, 艺术哲学就应该称为哲学, 而并非艺术哲学。在哲学前面加上艺术两个字, 就意味着需要掌握大量与艺术史相关的知识, 才能更好的把握艺术哲学。在艺术品中提取哲学思想与把哲学思想生搬硬套进艺术中完全是两码事, 后者是哲学家们经常犯的错误。这样做的缺陷是容易脱离艺术这个大家庭, 把哲学作为炫耀的资本, 留下不懂艺术的哲学家散播所谓的知识体系。

宋代, 寒族兴起。寒族在朝为官, 主要的途径是考取功名。寒族功名成就后, 主要的时间用来处理政事, 其次是研究诗文, 剩余的一小部分时间才是作画。当上官僚的寒族因为政务、诗文占了大部分时间, 所以他们绘画的技法含量不如宫廷画师那般扎实, 苏轼、米芾、黄庭坚则属于这一类。苏轼自知自己论画技不如宫廷画师, 所以称自己作画是“翰墨游戏”。“墨戏”顾名思义它只是把绘画作为文人士大夫休闲时光的一种游戏而已。“墨戏乃是对于晚唐以来逸格画风的总结。墨戏的观念, 可以认为是以苏轼为代表的文人集团所阐发并实践并理论化的士大夫画的形式。”6身为文人士大夫的苏轼等人, 虽然在绘画的内容、题材、技法上无法与专业画师相提并论, 但他们的诗文、书法却比宫廷画师高上好几筹。画师由于其从小习画, 技法高超, 但这也是他们的弊病所在。由于画师专注于绘画技法, 他们的书法、诗文这一块就比较薄弱, 表现在画面上即:内容精致、题跋简短。而与此相反的是文人士大夫的绘画技法弱, 诗文书法强, 表现在画面上即:内容简洁, 题跋多且字好。加上文人士大夫的特殊身份, 拥有一定的话语权, 他们的“墨戏”成为一种新的绘画风格。但文人士大夫是如何在技法弱的情况下出奇制胜?这时文人士大夫提出了新的评画标准, 即以文人士大夫的政治人格作为绘画批评的标准。这就把唐代对画的“质量批评”转为“人格批评".所以说“晋人尚韵, 唐人尚法, 宋人尚逸。”这点在邓椿的《画继》中有详细的表现。

画之逸格, 至孙位极矣。后人往往益为狂肆, 石格、孙太古犹之可也, 然未免乎粗鄙。至贯修、云子辈, 则又无所忌惮者也, 意欲高, 而未尝不卑, 实诗人之徒? (《画继》卷九)

邓椿所谓的“逸格”必须有人品学问的支撑, 而在笔法上又“狂怪”即有别于画师工整细腻的画风。而编入《画继》的人唯有苏轼父子、米芾父子堪称“逸格之极”。“逸”本来是指一种精神境界和生活形态, 这种境界和情态渗透到艺术中, 就出现了所谓的“逸品” (逸格) 。唐代, 就画论画, 即不论画者身份、人品、才学来评画。而至宋代, 士人画以墨戏为实践构建新的艺术理念——“以人评画”。这时“逸品”由唐代的“就画论画‘转为宋代“以人评画”, 显然与苏轼等人所倡导“士人画”艺术观及其诗文息息相关。

艺术史, 即绘画在某一时期的历史, 它可以受到政治、经济、文化等诸多因素对它的影响, 致使艺术史萌发出新的模式。而这种新模式的流行, 又会带动这一阶段艺术哲学里某个概念转向新的方向发展。而艺术哲学里概念的不断演变, 又会对下一阶段的艺术史起引导的作用。

四、总结

艺术史与艺术哲学虽然为艺术学门下的两个单独学科。但绝对不可以把它们分开研究。只研究艺术史容易忽略艺术的本质, 只研究艺术哲学容易脱离艺术圈。只有弄清楚艺术哲学和艺术史之间相互依存的关系, 才能在各自的学科领域取得新的进展, 才能在艺术学这门学科中继续深造。

摘要：艺术史和艺术哲学是包含在艺术学门下的两门学科。若把艺术史和艺术哲学分开研究, 艺术史就会缺少核心内容, 而艺术学就会缺少理论基础。只有弄清艺术史和艺术学这种相互促进、相互影响的关系, 才能更好地理解艺术作品。只有理清艺术史和艺术哲学各自的发展脉络, 并灵活地运用它们之间的关系, 才能更好地把握艺术学这门学科。

关键词：艺术史,艺术哲学,艺术学

注释

11.马采.《艺术学和艺术史文集》.中山大学出版社, 1997年版, 第7页.

22.杜书瀛.《艺术哲学读本》.中国社会科学出版社, 2008年版, 第4页.

33.曹意强.《新视野中的欧美艺术史学 (导论) 》载于《艺术史的视野——图像研究的理论、方法与意义》, 中国美术学院出版社, 2007年版, 第375页.

44.范明华.《历代名画记》绘画美学思想研究, 武汉大学出版社, 2009年版, 第134页.

55.范明华.《历代名画记》绘画美学思想研究, 武汉大学出版社, 2009年版.第148页.

了解中国钢琴艺术史 篇2

——读《中国钢琴文化之形成与发

展》

这本书是在一次写一首中国钢琴作品的分析的时候找到的，很惊讶，因为知道钢琴进入中国的时间还很短，但已经有人写了这样一本有历史意义的著作。

作者卞萌，中央音乐学院钢琴系教授，硕士研究生导师。1966年出生于安徽，自幼随父习琴，1978～1984年就读于上海音乐学院附中，1984年考入上海音乐学院钢琴系，1988年大学本科毕业获学士学位，并被学院推荐免试攻读钢琴专业硕士学位，先后师从刘爱贤、尤大淳、林恩蓓、李名强等教授，曾在国内、国际钢琴比赛中获奖。1990年公派赴俄罗斯圣·彼得堡音乐学院学习，师从“人民艺术家”叶卡捷里娜·穆里娜教授和钢琴艺术理论家索菲亚·亨托娃教授；她于 1994年5月被圣·彼得堡音乐学院授予音乐艺术（钢琴）博士学位，11月又被俄罗斯最高学位授证委员会授予哲学（艺术学）博士学位。1996年1月回国后，在中央音乐学院钢琴系担任钢琴主科教学工作，同年9月被评为副教授。2004年被评为教授。

她在国内外学术期刊上发表论文、译文多篇，著有《中国钢琴文化之形成与发展》、《钢琴全面训练基础教程》，并出版了个人钢琴独奏ＣＤ《中国钢琴音乐精选》、ＶＣＤ《钢琴名家教名曲——卞萌专辑》等作品。她经常举办钢琴音乐会，演奏曲目包括从巴罗克到近现代不同风格的作品。2003年完成了教育部优秀青年教师资助计划科研项目“钢琴协奏曲数字化教学系统研究”。

全书分六章，第一章，起源，从我国是礼乐之邦的文化背景切入，到键盘乐器在中国的出现，钢琴在中国的最早应用，早期的中国钢琴专业演奏与教学活动，中国早期的钢琴音乐创作，这几个方面来论述，第二章是中国专业音乐教育机构的创建及其钢琴教育，从第一批欧洲体制的专业音乐教育机构的产生说起，写到上海国立音乐专科学校及其钢琴教育，再写道1927年到1937年间中国各地钢琴专业教育的发展，最后是中国风格钢琴曲的创作。第三章主要写了八年抗日战争和三年解放战争时期的钢琴教育和钢琴曲的创作。第四章是中国建国初17年的钢琴艺术发展情况的介绍，主要有重点办好北京，上海两所音乐学院的钢琴系，发展新的地区性钢琴教育基地，钢琴教材与教法的更新，17年间钢琴艺术国际交流的开展及其对中国的影响，年轻的中国钢琴表演艺术家进入国际乐坛，钢琴音乐创作欣欣向荣的17年等内容，第五章是文革时期的中国钢琴艺术，第六章是新的历程，即恢复发展音乐专业教育，开创钢琴教育新局面，发展增办地方钢琴专业教育机构，形成全国规模的钢琴专业教育网点，形成中外文化交流的大好局面，钢琴教学理论的研究，提高演奏艺术水平，钢琴音乐创作风格多元化的到来，这些内容为主。这本书是一部具有历史意义和学术价值的论著，钢琴是一件外来乐器，传入中国只有100多年的历史，但已成为中国喜闻乐见、深入家庭的最普及的乐器之一，而且中国的钢琴教学与演奏水平在近半个世纪有了很大的发展和提高，认真总结和研究这个历史发展过程，是很有意义的。

大学、艺术和艺术史 篇3

立志半信半疑，他在北大七年日日与清华为邻，清华的工科声名远扬，而文科恢复也已有时日，当年清华国学院的传统辉煌如神话，上学时让他们师兄师弟追慕不已，但清华之有艺术，却是闻所未闻。而且，我看出他的迟疑之意中还涉及我的出身，其时，我所在的中央工艺美术学院并入清华不到六年，由于社会上始终不满于当年高校合并风的粗糙和简单化，情绪之下，对于我们这些并入清华的人，有一种颇为说不清道不明的类似于晚明清初仁人志士式的要求，现在我主动想到要做这样的一个题目，不由得让人有“逢迎”的怀疑。

我问他是否知道王逊先生其人？答曰不知。我就向他介绍，这位在中国建立现代美术学中有“发轫”之功的著名美术史家原是清华哲学系出身，是中国高等教育历史上第一个美术史系（中央美术学院美术史系）的创办者，他在上世纪五十年代写的《中国美术史》至今被公认是最好的中国美术通史著作，上网查查全国主要美术和设计学院的硕士、博士考研参考书目，这本书仍然被列为中国美术史的必读书。难道半个世纪以来，中国美术史就没有发展了吗？当然不是，但王逊著的《中国美术史》体例简约精当，立论分析深刻，因此，该书虽然没有涉及后来的许多重大考古发现，但作者以良好的哲学素养和精要的美学视野梳理了中国传统美术许多只可意会不可言传的画论和画评。因此不夸张地说，至今他所奠定的中国美术史的大格局五十年来未有出其右者，已故中国美术家协会主席江丰在评价王逊这一历史劳绩时说：“发轫之功，诚不可没。”（王逊：《〈中国美术史〉序言》）

追溯王逊的学养渊源无疑在清华。一九三五年王逊先考入清华土木工程系，后受闻一多与林庚的影响转入中国文学系，一年后又转入哲学系，跟随著名美学家邓以蛰先生学习。一九三九年毕业后考取西南联大（清华大学研究院）研究生，是抗战期间西南联大首批录取的研究生之一，他当年的同学，有英语语言学家许国璋，翻译家、文学家王佐良和诗人查良铮（穆旦）等。

中年时的王逊就与已是学界名宿的张奚若、金岳霖等同是梁思成家的座上客，以后即使他到了中央美术学院，也依然是梁家艺术沙龙中的重要人物，以至后来他参与了梁思成、林徽因夫妇主持的国徽设计和五十年代诸多的设计项目。王和梁家的关系，可以追溯到上世纪四十年代清华大学酝酿筹建美术学系这一事件——我不知道此事在现在的清华缘何已无人提起，就中国现代高等教育发展史的角度看，这场未竟的大学开办美术史系的动议及筹划，实在具有深远的意义。

一九四七年底，清华大学教授陈梦家、邓以蛰、梁思成等人有感于欧美主要大学均开设有“中国艺术”课程，“反观国内大学，尚无一专系担任此项重要工作者。清华同人……深感我校对此有创立风气之责，因此提请清华大学设立艺术史系”。一九四八年九月，清华大学校长梅贻琦呈请教育部增设艺术系并附具体建系计划，其中提到：“我国以积弱之余，唯历代之艺术品，尚能引起世界之尊敬。……我国人所可以引以自豪以恢复民族自信心者，亦唯在于此。”不久，教育部同意清华设系申请，仅“将学系名称改为美术学系，余照准”。后来不知是何原因，梁、陈、邓等人在清华创办艺术史系或者艺术系的想法最终没有实现，但一九四九年七月，王遜却被清华大学聘为哲学系教授，兼任清华文物馆秘书，实际主持文物馆工作，同时在校内开设中国美术史方面的课程，直到一九五二年他受徐悲鸿聘请转至中央美术学院。

王逊以外，清华与中国现代艺术所发生的千丝万缕的关系大都与梁思成、林徽因夫妇有关。五十年代林徽因领导的清华大学营建系工艺美术研究室聚集着高庄、莫宗江、吴良镛、常沙娜等这样一批艺术家和建筑学家，不能忘记的是这个研究室从明清宫廷工艺景泰蓝的“推陈出新”入手，对传统工艺如何面向现代生活问题扎扎实实做过调查、研究，进行过设计和开发，如果不是林徽因个人身体的原因和当时政治形势的变化，这样的研究其影响很可能会极大改变中国现代设计的路径。

我们常常会注意到在上个世纪四五十年代，一批人文学科，甚至自然科学领域的大家，还有各种政治势力中的有影响人物，在时代的风云变幻中有着千丝万缕的联系，这种关联，固然有历史的机遇，但同时不可否认的原因之一是他们的天性、兴趣和学养全面，视野宽广，不以一己之专而摒弃其他。从某种意义可称之为中国现代设计之父的庞薰，他从法国回来后最终形成的宏观的“装饰艺术”观——使人能艺术地生活的概念，得益于他在四十年代西南后方于中央博物院筹备处任职时所获得的中国传统艺术素养，而这一职位的推荐人便是梁思成。庞跟着王天木、吴金鼎、陈梦家诸先生初识了彩陶、画像砖（石）、青铜器纹样等，深受巴黎装饰艺术运动影响的他由此得以中西融会，逐渐醒悟中国传统艺术的伟大。同时，庞薰在法国期间形成的，吸收了野兽派、立体主义表现的画风，也在此时得到曾多年醉心于英国装饰艺术家比亚兹莱画风的诗人闻一多的激赏，这位随清华文学系迁来的西南联大教授在看了庞的《地之子》等作品后大为吃惊，积极促成在当时重庆知名人士罗隆基家的客厅为庞薰举办的一个展览，并为之亲自动手，而曹禺、吕凤子、孙毓堂、梁思成、林徽因、朱自清等人也都曾前去观看。近十年后，中央工艺美术学院在庞薰的呼吁和努力下成立，最初的三大师资来源就是中央美术学院华东分院（即现在的中国美术学院）的实用美术系、中央美术学院的实用美术系和清华大学营建系的工艺美术研究室，林徽因为之贡献出了她最重要的教师高庄和常沙娜，不知是否与这样一段西南后方时期的“沙龙”生活有关？而值得一提的是，后一位教师，此时刚从美国波士顿美术博物馆学校学习回国的著名艺术家常书鸿之女常沙娜，在八十年代任中央工艺美术学院院长，长达十七年。

历史有时真如“演义”，因为它有理性的一面，也有极重的感情因素在其中起作用。不久前读到程星先生的一篇论及上个世纪末美国高等教育中网络教学“泡沫”化的文章，题目叫《网上的莎士比亚》。作者谈道，美国许多一流高校无视当年“函授热”的失败，在互联网带来新的一轮商业竞争的时候，看着许多商业机构以“制造产品”的方式设计出来的“远程教育”方案，不禁眼红，也花巨资投入所谓的名校名教授的网络课程计划，想象着求知者从世界各个角落蜂拥点击，从而一本万利，但实际结果何止相差万倍！在大学网络教育纷纷在美国关门的时候，这位作者一针见血地指出：大学是“教书育人”的，这样的网络可“教书”但是否能“育人”？

话题扯远了，我想说的是，当回述往事的时候，想到梁启超、王国维、赵元任、朱自清、闻一多、钱锺书、梁实秋、姜亮夫、梁思成、林徽因、杨廷宝、庞薰、吴冠中、张仃、洪深、曹禺等人，与那些理工科的大家们一起，在清华园里思索、著述并授业解惑，感到这才是“育人”的大学！

说到美国大学的经验，美国好的大学的成功秘密究竟在哪儿？我们的高等教育研究者注意到了他们的管理机制、高校认证和评估系统的优点，但大都忽略了人文、艺术等在这些大学里的重要作用（请注意，此“忽略”是指真“忽略”，而非嘴上的重视）。以哥伦比亚大学为例，他们引以为自豪的学术传统之一正是其本科生的“核心课程”（The Core Curriculum，参见网址http://www.college.columbia.edu/bulletin/core/），新生入学后的两年时间内必须先修四门课：文学人文、艺术人文、音乐人文和现代文明，然后完成世界主要文化、科学、外语、作文和体育等课程。而艺术人文（Art Humanities）的内容就是教学生如何欣赏、思考，并批判性地研讨视觉艺术，课程对建筑、雕塑、绘画、工艺及其他形式的作品，放在其形成的历史框架中加以理解，通过课堂讨论和博物馆参观让学生获得更多知性的认识。其实，经过几代留学归国学人的检讨，中美教育的这些差异已经为大家所共识，但是，如何在现有的体制上改进，却显得十分困难。我曾经建议清华大学将艺术史讲座课列为本科生的必修课，七年过去了，还没有实现。

其实，有蔡元培先生的“美育救国”思想如雷贯耳深入人心，早就无需由我再来强调艺术在大学人才培养机制上有多么重要。但这里我想有必要澄清“艺术”与“艺术史”在大学教育上的区别。在一九四七年陈梦家、邓以蛰、梁思成等提出的有关报告中，是“提请清华大学设立艺术史系”，梅贻琦校长在向教育部打的报告中所陈述的理由“我国以积弱之余，唯历代之艺术品，尚能引起世界之尊敬”，说的实际上也是艺术史。为什么是“艺术史”？实际上，很早以前，国学研究院时期的陈寅恪在《吾国学术之现状及清华之职责》一文中，就深切阐发了其重视历史的原因，即：“至于本国史学文学思想艺术史等，疑若可以几于独立者，察其实际，亦复不然。近年中国古代及近代史料发见虽多，而具有统系与不涉傅会之整理，犹待今后之努力。今日全国大学未必有人焉，能授本国通史，或一代专史，而胜任愉快者。东洲邻国以三十年来学术锐进之故，其关于吾国历史之著作，非复国人所能追步。昔元裕之、危太朴、钱受之、万季野诸人，其品格之隆污，学术之歧异，不可以一概论；然其心意中有一共同观念，即国可亡，而史不可灭。今日国虽幸存，而国史已失其正统，若起先民于地下，其感慨如何?” 陈寅恪特意在历史研究中提到“艺术史”不是没有理由。今日欧美各國重要的综合性大学早已以设立“艺术史系”为要（英文中的“art”一词虽在今日汉语中翻译为“艺术”，实际主要指美术，所以艺术史系实际称美术史系为妥。但近年西方当代艺术观念有了很大的变化，美术为“美”的观念日益受到挑战，装置、行为、景观等艺术形式的风行也使“美术”的形式不再局限在架上艺术，美术史的传统视野也进一步扩大，所以习惯上专业界大都愿意翻译成“艺术史”），其原因在于，对古代艺术的研究是任何思想史和社会史所不能替代的，艺术史所呈现的是人类在特殊情境下的创造力和精神，是人的身体对自身超越时的最高精神呈现；而对“史”的要求，古今中外异曲同工，“春秋”、“左传”笔法，“史记”视野角度，与“年鉴派”、“马克思主义史学”、“全球史学派”等等，实在都讲究距离和客观，和对真相的尽可能真实地还原。而教育部当年的批复：“将学系名称改为美术学系，余照准。”虽然与“艺术史”的含义不甚相同，但有了那个“学”字，也还算是不外行了。

就大学来说，艺术史研究是文化探索的必然，而艺术史知识是人文普及的必须，更有艺术各门类是身心相容、知行合一的陶冶。然而，艺术在古代之所以曾经称之为“技”，在于其必然需要经年的专门训练方可掌握，所以，大学无法真正普及“艺术”，但是却能普及对造型艺术的如何观看和如何批评。这就是六十年前梁、陈、邓诸先生的初衷了。

写到这里，我想大致把可编《清华艺术讲堂》这样一本书的理由说清楚了，既为清华，也为已成历史的中央工艺美术学院，更为中国教育也。

二○○七年四月五日改于康奈尔大学客中

重新写作艺术史 篇4

重新写作艺术史有二种方案,一种方案是把现代艺术发生之前、电视电影和计算机虚拟、传播技术发明之前的艺术写成一种历史,再辟另一现代的历史篇章,二都之间泾渭分明,让人们在传统和现代的二个世界中倘佯,感受到历史的鸿沟的鲜明。另一种方案是把艺术看作一个整体,传统艺术发展到现代艺术,其中包含艺术自身的逻辑,深刻地反映着艺术的本质。历史的突冲要求我们重新找到解释艺术、分析历史的方法。当前已有的艺术史写作的几位专家如:Janson、Fleming、Gombrich,都试图在延用传统的艺术史的思路和方法继续解释艺术史的这次翻覆。更常用的办法是直接采用第一种方案,就象Propylaen美术史,将现代艺术单列一本,体例和方法与前期不一致,开本也稍有区别。现在,我们问题是现代艺术是否进一步地揭示和展现了艺术的本质?如果不是,当然,我们就把现代部分作为一个例外,只要用传统艺术的审美标准来检取其间遗留的往昔品质和意味。如果我们对此问题并不确定,那么我们宁愿以开放的心态重新看待艺术,有责任重新审视传统的艺术标准是否千古常青。纵使我们热爱和沉迷于此,我们也还要重新反省艺术的意义和价值。因为有了现代艺术的规律与理解,我们不得不用现代的眼光来重新梳理传统,重新写作艺术史。

不同的文化中,艺术在人的精神领域所占据分量、方式和状态有所不同,尤其是文明渊源不同的文化,在其初创和成熟时期并不互相融汇的文化之间,对于“艺术是什么?”“艺术何为?”不同的解答,对本质形式功能的不同认定构成了特定的艺术和人的关系,也形成了艺术与“科学”、“思想”及其各自的衍生领域之间的结构系统。每个文化都会有自己的艺术观念,而且都会以自己观念对世界上所有的艺术作出评价,写作自己的艺术史。古代中国就有西域、南海、天方(阿拉伯地区)和蛮夷的评述。文明进程中的记录曾经这样启示:“一个文化的发展水平,上看经济政治体制,下看艺术史。”艺术史是一种最无关国计民生和权势利益“托底”行当。当一个文化中对世界艺术史完整地进行写作,显示着这个文化不再是被动地被他人观看,而是主动地放眼世界,胸怀全球。

在中国文化中的艺术史重新写作发生在艺术发生巨变之后。与全球所有的文化中人一道,共同应对艺术中敏锐、细微、深刻、奇特地蕴涵着的所有问题,关涉世界的前途和人类的理想。同时,中国文化中的艺术史重新写作还有二层特殊的角度和境遇。20世纪中国的处境是被逼迫着,不得不自我解决自己文化内部的问题。那么,新世纪就可以使中国人自觉地把地方性课题奉献和推广为人类的普遍知识,进一步把一个文化的现实境遇中的冲突,升华为为人类共同的境遇解释疑难,解决问题的动力。

这二层特殊其一是传统文化结构中对艺术的认定和使用,流传为东亚地区范围数千年的另一套对艺术的理解,这个理解和用法与希腊传统艺术不同,也与在中东发源而展开的犹太、基督和伊斯兰传统艺术不同,还与印度的传统、美洲传统、以及已经消失了的埃及、两河的传统不同。在目前所能见到的艺术史,无论用何种语言写成(包括汉语),都是暂依“雅典——耶路撒冷”对艺术的定位和标准体系来叙述历史。任何一种学术的真正完善是人类的各种理解,特别是处于潜伏和边缘状态的支流理解,都能充分地互相交流和对话。所以用另一套对艺术理解来重新写作艺术史已是一个漫长的、长得令人失望的等待。

即使是从现代的理解,而不是从希腊——耶路撒冷的传统理解或中国传统的理解出发,重新写作艺术史在不同的立场和视角下会有不同的呈现。而作为具有当代中国文化背景的作者,经过整个二十世纪对西方文化的吸收和拒斥,开放和主动误取的过程,终于到了一个历史的关头,无论是中国人自己,还是外人的期待,都关注着我们对世界的反应和评价,而重新写作的艺术史,正是这种评价的深层体现。因为在一个经济后起,飞速发展,政治文化正在变革的国度中,文化包含着极为丰富的资源,同时也孕育着创造的契机。这就是二个特殊之其二。这个契机的激发因素,既不是单纯的外来影响(虽然作为一个后发展民族,对发达国家的学习和吸收在所难免),也不是对于本民族传统文化的一味守护和复用(虽然作为一个全球化世界的成员,对西方文化之外的尤其是自我的文化所包含的人类文化财富及其普遍价值,负有维护和发扬的责任),而是处于传统和现代、西方/外国和中国的双重冲突中,使得身处其中之人内心充斥着焦燥和激动,充满着欲念和抱负。把握不当,显现为浮燥。知行合一,则可能对世界的前途和人类的理想贡献新的看法。

今日世界上许多的艺术史的重镇分布在美国、德国、法国、英国和意大利等,那里的学者也在以自我的认识和理解思考和研究着艺术的问题,但是只有在中国才有中国遭遇的冲突,才有这样巨烈的社会变革和文化交错。如果说写作艺术史,在目前的中国是条件薄弱的地方,而其愿望和需要恰恰又是最为强烈的地方,况且中国要建立世界艺术博物馆这种百年的期待正在实施之际,重新写作艺术史就成为可能和必须。翻译一部分英语美术史,模仿一个法国的艺术馆或借鉴一套德国展示技术和思路都不能解决我们内心的冲突和实际的需要。所以无论从主动的创造文化、解释世界艺术的意义,还是从被动地应对精神压力,承担中国建设世界艺术博物馆的任务出发,不得不重新写作艺术史。

艺术史的根据是存世的“艺术现象”。这个事实很容易误导而认为艺术史就是目前的世界人类艺术遗产的编制。然而,存世的艺术现象并不是当时的艺术实况,希腊雕塑原本状况是彩色的,神庙也有红色的立柱和蓝色的三垅板、檐口,而壁面上的五彩图画早已荡然无存,留存到今天巴特农神庙洁白静穆,浮雕和饰带,以及“残缺”的三女神雕像,风韵绰约,到底谁是艺术史的对象?在现代雅典的闹市之中洁身朝天的卫城,而它的雕塑又割置在千里之外大英博物馆灰色的大厅里,浴沐着天顶透进的白光,与射灯的淡黄交辉映照,这种观赏的角度和状态又是什么?更何况当我们带着温克尔曼的对于静穆的描述迫近这建筑雕刻之时,心中有这一是非;当我们熟读了法契隆的形式分析,远望它们之时,另一是非亦或油然升起。所以,艺术史的写作是在“有——存——观”的三字诀中摇动。历史的实况、而今的遗存和作者的观察使写作自由广大又陷阱密布。雄心勃勃的学者总想以作者的经历为根据,反省和观察艺术现象而形成观念,去穿透眼前的遗物去恢复历史的真实,而这种真实确实只是一种解释,不同的作者有不同的理念,不同文化又滋养不同的眼光。如果不是抄袭和编撰,每一部艺术史何尝不是在被重新写作?每一个朝代都会产生一部新的艺术史,而每一个民族又都会奉献艺术史。甚至,每一个人或多或少在心目中都有一些关于艺术的理解,实际上那就是一部没有成文的个人艺术史的断简残章。因此,在图像信息可以充分、方便地调用的时代到来之后,重新写作艺术史就不再是必须身处海德堡或哈佛才能进行的专业,而正是要求不同的文化处境中,处于冲突和压力之下人们向人间渲叙艺术的理解。最后,一部艺术史成为一种思想,将此时此地对于人性的体悟借助艺术的故事得进行张扬。

处于传统与现代、西方(希腊、基督教传统的现代化了的文化)和中国的双重冲突和压力之下。迫使艺术史的重新写作的问题必须清晰。必须明确三个基本问题:艺术是什么,艺术的功能和作用,以及种种作用形态在历史上如何发生、发展、演化和消退。今天我们写作是在摄像技术革命完成之后,电影、电视和计算机虚拟技术和传播方法把人类形相活动的难题彻底解决。四万年以来的最耗人心神的艺术模仿造型和形象记录任务,掩盖着艺术中更切合人性的问题,于是在十九世纪八十年代以来的现代艺术运动中分为四个程序被层层揭开。

首先由塞尚、凡高一代人将艺术作为个人的物象,这个物象不是描述世界,而是对世界的人为的再造,是对宇宙内在规则揭示和人生体悟的渲泄。艺术是人造的形象,不再是对客观世界表面现象的描摩。其次由毕加索、康丁斯基这一代将艺术作品进一步做成独立的对象,还原到这种事物本身。艺术本身还原成一个自在的东西,而不再是再造一个可以辨识的形象。艺术品就是它自己,它所具有的形式和生命,而不要借另一个形体折射其形象和生命。第三步是达达这一代,将普通实物当成了艺术,将生活变成艺术而一反艺术作为艺术的标志,解脱了艺术中的由人来造物的习性。第四步则是沃霍尔和波伊于斯这一代,将艺术变成一种生活,一种由于艺术活动而产生超常意义和启示觉悟的生活。

现代艺术到了今天正在进行着第五步,就是将艺术既不作为生活,又不作为非生活,而是针对现代异化了的人性,激发和点醒,回归到人的本来面目。而今,艺术的形态是形像的再造,还是还原到作品作为物本身;是将日常生活用品解构艺术,还是让艺术直接干涉生活,都被不可言说的悖论所消解,留下的,只是一种原创的冲动和无限的自由在被现代分工割裂的人性碎片上空招摇。正是由于电影、电视和计算机所产生出来的图像时代对艺术的爆破和淹没,我们依稀看到从现代艺术中展现出来的层层揭示,都曾潜藏在自古以来独创的风格、卓越的技巧、超凡的劳作所造就的精彩作品之下,令人震惊、感佩、沉迷、景仰。于是,三个基本问题的追问,形成了重新写作艺术史的理念。

艺术史的写作是一次诉求,爱人所爱,好人所好,敬人所敬,世界才能和平,人间才有平等,民族冲突和国际间的偏见才能减缓。艺术史告诉我们,每一个文化都是人性在一时一地的全面变现,其中,人性各个方面都以独特或相似的方式和结构关系展现出来,当我们将世界艺术——不同时期不同人对自己的境遇和理想不同的显现形式通盘观察。

一方面我们会赞叹各个文化都有其天才的创造,从而生起敬仰之心,从尊重历史上的文化,进一步尊重现实中这个文化的继承者,理解他们某些与我们不同的行为特点和观念取向。另一方面,我们会惊奇,同样一种人情在不同的地方竟会演化为千差万别的面貌,有些我们一见倾心,会意相解;有些,我们则永远觉得奇异和神秘,不得其解,也不能欣赏其中的奥妙。于是“不理解原则”就成了理解力相对的补充。我们不理解,但是有人理解。不懂就承认自己认识的局限,承认理解的限度,承认文明的差距,承认对同一情况做出反应的相异的、甚至是相对的冲突,保持着一种理解上的自律克制和自我反省。因为艺术史中,差异显示得最为明显,却又不涉及现实的功利,所以艺术史成为一个人增广见识和演习宽容的精神操场。重新写作艺术史也是对信息时代爱人所爱,好人所好,敬人所敬的一次倾诉。

重新写作艺术史因此就不再是对一些美丽的物品的重新排列,而是在新的形势和境遇中对世界的前途和人类的理想的关怀,在这个前提之下,任何一部艺术史就要求一种自觉的、诚意的眼光,重新来写,是要用一种中国眼光来重写。这种眼光并不是一种偏见,将世界都按自己的有色眼镜去做一遍曲解;而是相反,因为有了自己的眼光,才能比照出古往今来他人与我们有何不同,才能仔细地理解差异,深入地认识世界文明的博大和丰厚,从而在心里增加对人类全体成员的接纳。世界艺术作为一个整体,对人性的变现更为透彻的揭示,从而让我们更加重视人的权利,这种权利不仅仅是在交易和市场上自由的利益竞争,而是了解和尊重在人成其为人的漫长岁月里,积累在各个文化中的举手投足中的形式渊源。现代化社会人的生存,除了在物质上的满足,不因饱暖而丧失尊严、健康和人生自由;除了在政治制度上的允许自主表达意愿,并且选择自己的社会制度而不受压迫和奴役,并有足够的保障和对自己的选择负责;这二条底线之上,还有人的神圣的性质正是在艺术中变现为作品和遗存,标示着与生命的意义同等重要的另一个端点:对崇高与尊严的意识和向往。这种意识和向往存在于历史,所以我们呈现着评价和私见去参与和讨论;这种意识和向往必定铺陈于未来,所以,我们表达着我们的观念和方法去奉献和建设。

中国的眼光具体落实于二点。第一点,在中国的艺术传统中形成的观念,第二点,中国作为后发展国家,在近代受到西方文化刺激和影响后的重看世界的方法。中国的传统观念所判定的现代意义上的“艺术”,不同于希腊——基督教传统中的观念。艺术与科学(常体现为技术)根植于人的理性、思想和神性,三性一身,互为交织,互为生发,构成了人生的整体。但是各个文明之间这三性引发了不同的交织和生发关系,组成了相异的结构关系。即使在雅典和耶路撒冷之间,对于神性引发出完全不同的理念和艺术,前者把人欲望的完美想像升华为神谱系,并在神庙、神与英雄的雕像以及尽人之智慧和体能的盛会(如奥林匹亚)中呈现。后者则把人的欲望与对情欲的克制、消解和反省作为对抗的二元,在对上帝的唯一崇拜和启示的感召之下追求超越和解救,在祈祷的圣堂里共享爱意,消弭和忏悔人之作为人的罪恶,仰视和依归借助一件件圣像作为心灵的道路通向圣言和真理。

但是,与中国传统中艺术在人性中的结构关系相比,希腊传统和中东传统毕竟已经在欧洲文明的长期发展中展开形成整体,其中对艺术的性质、功能和分类分期方法已有共识。这就是西方艺术,并由此生成一般的艺术史观念。

中国的眼光在早期体现为祭祀等方技行为以及相关活动使用的场所、摆设(装置)和器具;艺术活动实际上是与生产技术活动共存的精神和想像生产方式,体现为对宇宙和人生的神秘奇特的系统解释,并设计和动用各种方式对那些不可知的领域进行干预,有时虔敬文雅,有时激愤壮烈,有时悲悯幽思。所以,所谓“艺术”(如《晋书》中所用),不仅是遗存下来的庙堂陵墓(场所)和物品(摆设和器具),而同时也是当时的人在其中的活动历程。而在这个活动过程中由于事关国家存亡、人民祸福,因而在材料、形制、色彩、尺度上极尽天下之能事。虽然,有些日常生产工具、实用武器和生活用品也被留存下来,而那些服饰用具也具有超出其实用功能的象征意义,在古代中国,用作尊卑贵贱的标志,宣扬警示的表征。如果我们充分地理解(以董仲舒《上武帝书》为代表)神圣(不可知的领域的最高境界)是由于德行合于天地才得以尊贵,那么尊卑贵贱就不是人之间的区别,而是社会太平(和平和繁盛)的形式。用这样的一种古义(艺术的传统观念)来看待世界上现存的各种作品,所有的建筑都在这种观念下成为一个背景和场所,所有的器物图像都是对不可知领域的种种干预活动留下的装置摆设,用器和使用痕迹的遗留。也就是说,我们将任何一件“作品”都看作具有原始使用功能的载体。分析其形象与意义时,就展开了那个时代的人的活动。但是,这种意义上的艺术所进行的活动,都是非常之需要所做的超常努力的结晶,所以它才神秘、深沉、完美、精致,以使代代珍视,留存至今。这是中国艺术观念的上古意义。致使我们将世界古代遗存看作一个舞台,一个背景,一个衬托着仪式的装置。

中国古代关于艺术的概念在晚期体现为“书画”,将艺术和自然,艺术和人情世故,艺术和神圣的理想都融汇在个人独自的理解和修养之中,转成貌似简单,奥妙无穷的“人画”。将人的存在变成“笔墨”,倾泻涵养为幅幅心图。皇帝(如宋徽宗)、贵族(如王羲之)、权臣(如苏东坡)的参与,对技巧性更高的建筑、雕塑和壁画的制作匠师的贬抑,透露出艺术追求的主要目标,不同于文艺复兴时代欧洲艺术对自然的探究,对规律的析取,对物象的解剖和分析,对人类的写实造型能力的精确追求。中国的晚期艺术观念,在摄影和电影取代了文艺复兴式艺术的主要功能之后,才为人们所看重。

20世纪30年代中国艺术活动的主要精神领袖蔡元培,一直计划用拉斐尔式的科学性艺术“改造”中国艺术。就在此时,柏林由Otto Fischer邀请蔡元培共同主持中国艺术展,却让受过表现主义洗礼的德国艺术界赞赏备至,(Fischer从乐浪出土的漆画上,都看出并强调其写意的笔法)使蔡元培有所触动。而今,中国的学院已用文艺复兴式绘画(油画)完成了中国艺术教育的根本改造,反过来,用“书画”眼光去评价现代绘画,进而回溯到历史上所有绘画,如何评价摄影、电影机器能够取代存形、构图、叙事和揭示现实意义之外的部分,成为艺术的课题,也成为对图像更新解读的挑战。也就是说,我们可以把有史以来的图画看成是一部漫长的电影,但是我们更应该将图画看成是在不同的时间、地方的人画和心图,他们常常反历史、超历史,直抒人性的未来,造成了艺术家们无今无古寸心所知的另一种存在的变现。它们在历史上发生,但是并不记录和反映历史,而是以不同的层次和不同的角度与异代、异文化的观者心心相印。

以中国的眼光重新写作艺术史,因为中国传统提示的角度和方法,使艺术展现为人的活动的场所和用具,展现为人的问题的变现和写意。在近代中西文化的吸收冲突中,使我们更为关注现代艺术革命对西方艺术传统中隐蔽的部分的重新揭示,而这些部分的某些法则在中国的艺术传统中又是显性的传统。虽然这种历史的遭遇为我们重新写作艺术准备了一次精神上的锻炼和艺术判断力的磨砺,但是,我们非常警惕表面的巧合遮盖着文明和社会的发展程度的差异。中国古代艺术的观念与西方现代艺术的观念的相似,只能说明艺术在人性中有其本来的位置,由此,作为中国的重新写作艺术史就有了因重合而加强了的独特角度。但是也许这一个方面的加强,反而导致偏执和单一,而对其他文化艺术中的原则,以及那些原则同样具有的与现代艺术相似和重合视而不见。我们在不断地反省,警惕,不断呈示差异和承认我们的不理解。当然,我们因此也就为学术提供一种意见,对话因此才可以发生。因为引发讨论,激起对话,一次艺术史的重新写作就成为一次文明对话工程。

艺术史的写作并不仅仅是一件美丽而优雅的工作。现代艺术的发生使我们意识到那些美丽和优雅的事物,都分担于商业设计,影视制作,大众媒体及其传播网络和计算机数字艺术,古代的数术方技在科学昌明之中已经不能与人的心灵相接。所以我们看到了艺术的形式曾经是美丽优雅的,但其本质未必,或者正相反,穿透了表面形式,如果我们还能看到艺术,那么,其原创精神的粗粝,其对社会罪恶和人的本性的卑鄙一面的揭露,其对观者的刚强理性和自觉判断力的要求和刺激,是人真正感觉到艺术史的写作是一种痛苦的思索,是对人的问题再一次全面的观照和承受。即使退一步说,我们更侧重于变现为形式的表面部分,我们集中于陈述构成、色彩、质感、空间处理和装饰纹样也时时不能释怀,那些美妙的形式常常是纵欲而成的奇技淫巧。

有些杰作也是一种无关于德行的造作,因为“作”就已经远离最朴素宁静的心灵状态,过去我们总想在心理寻求平衡,把精美华丽的工艺视为劳动人民的智慧,自古“满身罗绮者,不是养蚕人”,少数贵族的奢华的品味,正与多数人的饥饿、贫困和疾病同时,一直绵延到现代化之前,纵使是高耸的教堂钟塔,雄伟的长城,虽然包含着普通平民对神的信仰和对国家的义务,但是毕竟只有在众多的人群没有个性、没有权利的时代,巨大的工程才得以实施,艺术史的丰碑下压着累累白骨。最近的研究说明了埃及法老的金字塔是解决社会失业状况的公共工程,建造者可以获得报酬,但是我们从摩西的红海之渡的行动中,还是体会到那种工程对人的奴役和对人的尊严的根本的忽视。所以,依旧相信我的艺术史启蒙老师秦宣夫教授的解说:“尼罗河边盛产棕榈,做成鞭子抽打奴隶的脊背,打断十万根,金字塔才得以建成。”重新写作艺术,是对有史以来人的境遇的再一次全面的反思和忏悔。

艺术史作为人性的杰出超常的变现,其中充满壮烈与喧嚣,敬畏与恐怖,崇高与变态,幽静与骚动,压迫与挣扎。对于整个世界的艺术,好之者虽则流于色相,却不绝爱美之心,即使在教堂的柱顶,也以且恨且讶的方式透露。爱之者虽则耽于奢侈,却不失精审之意,即使在严峻的刀兵之上,也或刚或柔地保留。敬之者虽则失于惶恐,却不失崇高之愿,即使在泥偶之上还若有若无地包孕着神圣。重新写作艺术史是对艺术的观察和解释,是对宇宙和人生的映照和剖析,是对人的问题的综合解答,艺术史是一种思想。

《世界艺术史》心得体会 篇5

20世纪80年代，一些西方的艺术通史著作被引进到国内，有的过于专门化，有的又过于简略。同时，我国学者编写的世界艺术史著作，或是艺术部类不全，或是只限于某个地域。而修·昂纳和约翰·弗莱明合著的《世界艺术史》改变了这一状况。此书从1981年第1版问世以来，便以结构的完整、资料的新颖和见解的缜密成为各类艺术史中学术质量上乘的版本，受到西方艺术史学界的普遍好评，被国际学术界誉为资料最新、累集最完整的艺术史通史。

《世界艺术史》全书以“世界史”的视角涵盖全球，以时间的先后顺序为经，宽广的地理全景为纬，将大量的材料予以贯串重组，以求体现艺术作品和现象在历史时空中的原貌，勾勒出艺术历史起承转合的脉络，并在强调艺术创作与社会发展之间指涉关系的同时，注重艺术本身形式内容的变革兴替。内容直到20世纪的录像艺术，书中涉及绘画、雕塑、建筑、摄影等各艺术门类，另外也包括丝织、钱币、陶瓷、镶嵌、印刷、金银器等工艺美术与设计等艺术内容，向读者展示了一个比较完整的世界艺术史的发展历程。

《世界艺术史》与其他版本的世界艺术通史相比，有以下几方面特点值得注意：首先，作者以“世界”为视野的历史写作理想显得更加突出，贯穿在历史叙述中的整体观和有机观更加明确。长期以来，在西方学者的“世界”艺术史著作中，以西方为中心或以“西方”代替“世界”的历史观念往往居于主导地位，西方之外广阔地域的艺术史现象往往未被纳入研究领域或语焉未详。东西方世界都有着悠久的文化，各国的艺术史共同组成了璀璨的世界艺术史。

清醒地认识到这一点，他们在书中对包括中国在内的亚非拉美各国各地区的艺术都给予了一定的笔墨，全书体现出权重平衡的客观性，这是值得充分肯定的。其次，本书作为通史，在时间跨度上做了最大努力，上起人类文明的开端，下至20世纪的尾声，史料中收入了大量的专题、个案和最新的艺术现象，使得此书有了一种贴近现实的姿态。可以说，它既是20世纪艺术史界的掩卷之作，又是艺术史走向新千年的提示之作。再次，在历时的叙述模式中，作者执意营造了读者可知可感的空间，通过背景介绍、概念探析、原典与文献这些烘托“正史”的精彩板块，是历史更加立体起来，让读者能够在阅读中结合图像，获得更为深入的知识，也可以探究阅读中生发的学术命题。这种结构在艺术通史体例中颇见新意。

另外，作者在写作此书时尝试引导读者对不同地域、不同时期的艺术现象进行具有启发意义的比较。例如，将公元前5世纪古希腊的“文明”文化与其邻近的“野蛮”文化并置观察，使得读者能够更深刻地理解人类由野蛮走向开化的过程;又将重在写意的中国山水画和重在写实的西方水彩画两相对照，从而看出东西方对于艺术的态度差异。通过这些比较，作者试图在艺术纷繁复杂的“个性”中总结出内在统一的“共性”。

中国艺术史学会 篇6

任侠吾兄道鉴：

关于中国艺术史学会改组事已分呈教社两部备案。弟之疾尚未愈，可请吾兄主持召集理事会议，进行一切为感。兹奉上呈文稿一纸，即希察阅后存卷是祷，耑此敬颂

近祺

弟滕固敬啟五，十五。

两天之后，从事东方艺术史研究、任教于中央大学的学者常任侠接到此函，并于当天的日记中这样写道：“收若渠……函。若渠呈报中国艺术史学会改组，举马衡、董作宾、滕固、宗白华、胡光炜、陈之佛、常任侠、徐中舒、傅抱石、梁思永、金毓黻十一人为理事，已请社、教两部备案。” ①时隔六天，奔波各处忙于教学、研究、指导排练剧目和撰写歌剧剧本的他，偶然翻阅当日的重庆《新蜀报》，一则《行政院参事滕固病逝》消息映入眼帘：

（中央社）行政院参事滕固，号若渠，二十日晨七时在中央医院病故。滕氏早岁入德国柏林大学攻理科及哲学，得哲学博士学位，返国后历任中山、金陵、中央等大学教授，苏省党部委员、国际劳工会议代表顾问、教育部学术审查 委员会委员及国立艺专校长，一生尽淬革命及教育事业，积劳致病，于上年底入中央医院治疗，最近转脑膜炎，以遂不起，享年四十岁，遗有老母与妻及一子三女，子年十五，肄业南开初中，女均年幼。

知友遽乎逝去，震惊悲痛之中，追怀往昔共事情景，不禁泪流满面，吟咏出如下诗章：

故人从此逝，落尘遮遗编。朗朗山岳姿，胡不延寿年。忆昔清游日，北湖荷田田。疏柳夹长路，小车衡野烟。访书趋古肆，有获双眉轩。求画得逸品，拳拳忘睡眠。所集亦既多，寇来尽弃捐。君物与我物，回思空情牵。前岁晤巴渝，君旋去百滇。为述滇池美，召我往盘桓。去岁君复归，执教共几筵。乐此数晨夕，妙绪发连娟。送君过龙隐，一别隔人天。今日奠君酒，知否到重泉。

君善为文章，鸿笔世所惊。创造擅稗史，早岁享令名。中年游欧陆，学艺复大成。拓碑登龙门，搜奇更北征。旅途探史迹，研古撷其英。论画穷流变，吟诗发性情。与君为学会，来集皆宏明。方期扬国华，高举振八紘。孰意即永别，奄忽归荒茔。光彩照瀛海，寿命短巫彭。念君更寥落，不觉泪纵横。

君逝前五日，尚复寄书来。发笺意恳至，作字亦奇瑰。上言卧病久，虚庭生莓苔，肌肤虽云损，精神日渐恢。下言艺术会，报部莫迟回。良朋莅巴渝，嘉集望速催。君情犹如昨，君才未全灰。思君如梦寐，遗笺怕重开。悲风撼堂户，日暮怅蒿莱。

书翰、诗句中屡次提及的中国艺术史学会，其成立时间、会务进行及其在当今中国艺术史学研究中所具有的意义，随着年代的久远、参与其中的当事人相继离去诸原因，如今已经鲜为人知，即或有研究者关注此点，亦因相关文献缺失而不能深入探讨之。然而，在二十世纪三十年代，确曾有过这样一个学术性的团体，值得在中国艺术史研究中记上一笔的。

让我们将目光转回到1937年的首都南京，这年的四月间，教育部第二次全国美术展览会在南京国府路国立美术陈列馆举行，展品包括古今书画、雕塑、金石篆刻、建筑图案及模型、图书、工艺美术、摄影等，分期轮换展出，其规模之大，参观人数之多，均达到战前美术展览之鼎盛。该展自筹备起，即得到国民政府相关部门高度重视，聘定王一亭等四十人为筹备委员，张道藩、马衡、杨今甫、褚民谊、滕固暨教育部司长雷震、黄建中、顾树森、陈礼江等为常委，负责进行一切。该会先后召开五次筹备会议，讨论议决包括设置专门机构、制定出详尽的选送作品及展出办法、展期媒体宣传报道及编印特刊、主办专题讲演等项议程。

中国第一位以专攻艺术史学而获得德国柏林大学哲学博士学位、时任行政院参事、中国古物保管委员会常务委员的滕固，在此次展览会中分别负责担任接洽参展作品及审查办法起草、会刊编辑委员会主任、主持专家演讲会等事务。在他编辑的《教育部第二次全国美术展览会专刊》一书中，刊登了中国哲学、历史学、考古学、文字学和美学方面的一流学者的文章，冲破了狭隘的学科界限，把艺术史研究带进了一个前所未有的广阔天地。借助美术理论家、考古学家云集南京观看展览之际，组织演讲会四次，分由徐中舒（2日）、邓以蜇（8日）、余绍宋（14日）、梁思永（20日）主讲关于铜器艺术、中国美感探源、国画气韵问题、殷墟发掘品诸问题，获得听众赞誉。

展览会期间，有两件关乎国家美术教育和组织设施的举措不能不提：

一则，4月3日教育部召开座谈会，讨论今后改进艺术教育事宜。到有张道藩、杨今甫、滕固、刘海粟、萧友梅、唐学咏、段锡朋、黄建中、顾树森，陈礼江等共二十余人。会议内容侧重于艺术专门学校现金制度与内容方面，为适应事实上之需要，颇有修改必要，拟组织一办理艺术永久机关，以促进艺术教育进步。

二则，4月19日举行中华全国美术研究会成立大会，到会者张道藩、杨今甫、马衡、余绍宋、刘海粟、溥侗、滕固、高剑父、汪东、郭有守、朱希祖、曾仲鸣、蒋复璁等百余人。会议通过章程草案；选举理事及荣誉会员；通过建议教育部每年举行全国美术展览会一次；通过建议教育部转请中央每年拨款十万元，收购美术品等多项要案。

美术史的研究最早主要集中在三个德语国家，即德国、奥地利和瑞士。柏林大学于1844年设置了美术史教授的席位。法国美术史学会于1872年成立。1912年由意大利倡议召开国际美术史公会，并于翌年在罗马举办第一次大会。第二次国际美术史公会，于1921年9月25日至10月5日于巴黎举行。会前，北京（北洋政府）前法国公使因此次会议为东方美术设立特组，感叹中国文化最古，美术最精，屡向外交部催促派员赴会。始由外、教二部协商电请适在欧洲考察的中央观象台台长高曙光先期筹备代表莅会。由此可见，中国与国际间的美术史研究交流尚处蒙昧之中。在此历史背景下，中华全国美术研究会的成立也就具有了特殊意义。随后成立的中国艺术史学会，则更是将研究视野拓展到新的领域。

滕固即为该会的发起兼负责人之一。他感觉中国艺术史学亟待研究，冀望在世界学术界中，将中国文化，传播宏扬起来，于是约集二十余同人共襄此举。学会成立的时间和地点，在常任侠日记中有准确的记载：1937年5月18日“三时赴大学中山院开中国艺术史学会，到马衡、朱希祖、滕固、胡小石、宗白华、徐中舒、梁思永、董作宾、陈之佛、李宝泉等二十一人。余为发起人之一也。”令人深感惊喜和庆幸的，还有由常氏亲书题名并精心珍藏的成立会合影一帧，具有重要的文物价值和史料价值，弥足珍贵。透过斑驳泛黄略微受损的照片，使人感叹时代的变迁所留下的印痕，那一代学者们的英姿容貌和沉稳睿智的目光，透出的分明是“铁肩担道义”般的豪迈气质和社会责任感。

由滕固起草的《中国艺术史学会缘起》②称：

晚近艺术史已成为人文科学之一门，有其独自之领域与方法，非若往昔仅为文化史或美学之附庸也。是以各国学府，设科目以讲求，远绍旁蒐，文献日增，名家辈出，而各民族之艺术创制，因亦大显于世。

吾国前代艺术产品，夙称丰富，虽丧乱之际，屡遭毁失，而所遗留于今日者，各国尚无与伦比，自来学者欣赏钻研，非不勤劬，顾其著作流传，品藻书画，率偏趣味，考订金石，徒重文字，而雕塑建筑且不入论域，求其为艺术史之学问探讨，不可得也。域外人士，于数十年来，接踵而至，作为计划之旅行探险，蒐求材料，从事艺术考古，撰为专著，故谓对于中国艺术作现代研究，始自西人，非过甚之言。于此期间，吾国艺术珍品，被攫取捆载以去，而散佚海外者，亦不可以数计。今吾人于探讨之时，若干部分须采其印本以为参考，或竟须远涉重洋以求目验，耻孰甚焉。

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乃者国运更新，一切学术，急起直追，显有长足之进步。彼外人所挟之治学方法，吾人亦得而运用之，于是对艺术之现代研究，日渐抬头，有所创获，外人视之，亦感瞠乎莫及，然以环境所限，物力匮乏，未能扩大范围，更求深造，识者惜之，欲期今后賡续研讨，分工合力，普遍达于各时代各部门而并得卓越之成绩，则有戴乎吾人之昕夕蒐求，刻励孟晋。同人等为辅助工作，广益集思，特发起中国艺术史学会，以期藉组织之力量，使艺术史学问，在中国获得更深切之认识，使吾民族之艺术业绩，在世界文化上获得更正确之评价。

学会工作之纲领如下：

一、分工研究本国各时代各部门之艺术，及与本国有渊源关系之边徼域外艺术。

二、流通关于艺术史之罕见及新出材料。

三、发刊已整理之材料及各项研究报告，并介绍外人有价值之论著。

四、蒐集国内外出版之艺术图籍。

五、协助政府保护本国艺术珍品。

六、与各国艺术史研究团体，作知识之交换与合作。

学会成立伊始，各项活动尚未开展，不料旋以抗日战争爆发，国都西迁，处在兵火正殷之际，会员星散，联系困难，致使会务暂时停顿。直到1939年3月上旬，已经担任国立艺术专科学校校长的滕固自昆明赴陪都重庆出席第三次全国教育会议之际，学会的部分成员方才重新聚首，商谈复会之事。教育会议结束的第三天（12日），是个星期日的下午，由滕固召集在渝会员赴味腴餐馆出席座谈会，会员常任侠、刘节都在当天的日记中记录了开会情况，后者记载较为详尽，兹抄录于后：午后“……余访滕若渠谈至四点半，同出到味腴饭店。中国艺术史学会在此开会，到会者有马叔平、胡小石、宗白华、滕若渠、卢冀野、常任侠、陈之佛、金静安诸公。五时开会，六时叙餐。会中所讨论问题甚多，结果共有三项：（一）推举常任侠先生为本会秘书；（二）在本年秋间于重庆昆明两地同时举行年会；（三）在可能范围内出一刊物，定名为《艺术及考古》。此外又有人主张调查各国之考古或艺术团体，交换刊物。至晚九散会，与常任侠先生同散步至小什字。……” ③ 有了具体操持会务的人选和开展工作的明确目标，于是便有了下列的几项事务的展开：

首先是以团体学会的名义加入于1939年1月23日成立之国际反侵略运动大会中国分会，参与国内外相关团体的联谊活动。其次是刊登学会缘起及组织办法，重新接收新会员。第三是筹备在昆明重庆两地召开年会，进行学术研讨，拟编论文集，并随时刊印会员研究专刊（曾计划为马衡出版纪念专刊）。

在硝烟弥漫的战火中从事学术活动，谈何容易？会员星散各地，信息阻断是一难，常任侠曾写寄会员通信：嘉定方壮猷、吴其昌，成都徐中舒、黄文弼、商锡永、李小缘，重庆朱希祖、宗白华、马叔平、胡小石、陈之佛、傅抱石、刘节、金静安等人。于此略知定期年会诚非易事，从目前所查资料来看，兵没有召开过年会之记载。故而他在致友人陈梦家的函中谈及：“昔年在京，曾与白华先生等组织中国艺术史学会，会员滕固、马衡、朱希祖等二十余人，在重庆者，不满十人。在此曾开年会，弟虽司会务，而无工作进行，豺虎遘患，国难方殷，学术失坠，不可胜言，何日与兄共论之乎。” ④感喟蹉跎之情溢于言表。

直到1941年春，已经卸去国立艺专校长职务、重返中央大学讲堂的滕固，在病院中仍然对开展会务不遗余力，直至生命的最后时刻，还在关心学会的推进。他分别写信给常务理事马衡和常任侠，商谈改组理事、召开会议，才使得该会有复苏之迹象。距离滕固病逝十九天（6月8日），遗嘱中提到的中国艺术史学会会议如期召开，常务理事之一的马衡事先致书常任侠告假不就，出席人员的名字在常任侠日记中只有“陈之佛、金静安、宗白华、秦宣夫等”，推想到会者也不会太多吧。会后，曾在报纸上刊登了一则简短的消息，为后人考索该会活动提供了极为罕见的文字记录。之后，由常任侠重新拟定了会章八条分寄各地会员三十余名，并交呈社会部登记备案。接下来的三年多时间里，有关会务活动鲜见记载。1945年6月下旬，代表民盟昆明支部赴重庆秘密出席民主党派会议的常任侠与任职中央图书馆的蒋复璁会面，磋商中国艺术史学会开年会事，随之印发开会通知，定于7月8日在该馆召开年会。然而，预定开会的当日，情形竟是这样令常任侠失望：“夜受风。晨起即病，头昏四肢无力，勉强赴中央图书馆开中国艺术史学会，至午均未至。发热至三十九度半，实不能支，因雇车返中国文艺社，即偃卧，昏然至暮，未进饮食。”由滕固、常任侠等发起组织的第一个以中国艺术史学会冠名的学术团体，生不逢时，历经八年惨淡维系之后就这样无形解散了！

经各种资料记载，前后参与该学会的会员多达三十余人，经详加比对，得出有确切名字的学者名单如下：

滕固、常任侠、马衡、朱希祖、宗白华、胡光炜、董作宾、徐中舒、陈之佛、梁思永、李宝泉、张政烺、裘善元、黄文弼、商承祚、金毓黻、刘节、李小缘、吴其昌、方壮猷、卢前、傅抱石、郭宝钧、秦宣夫。

从对参与者求学任职、研究专业及学术成果诸方面进行考察后，不难发现，有在欧美日留学经历的占有半数，归国后主要任职于北京大学、清华大学、中央大学、中央研究院历史研究所及其他高等院校、研究机构，研究领域涉及历史、哲学、美学、艺术史、考古学、文字学、图书馆学、博物馆、美术教育、书画创作、戏曲研究等等。这种成员的组合，显然与以往的画会、美术研究会、考古研究会等组织相对单一的以书画会友、作品展示、古物鉴赏、画理研讨形式及概念不同，更加适应了国际时代潮流，将美术史研究列入社会科学范畴，提高了美术史学的社会价值，美术史学也就成为社会科学、人文科学和文化史的一部分。该会不仅是一个经过国家相关机构正式备案的学术团体，更是中国第一个以艺术史学命名的学术研究团体，其在中国艺术史研究发展过程中所产生的深远意义，是值得后人去思索，去研究的。

弹指一挥间，2007年6月20日，在巴黎世界艺术史学会全体理事会上，全票通过接受中国作为会员国。

2010年9月23日，为进一步加深中国与国际艺术史学界的交流与理解，中国美术馆、北京大学视觉与图像研究中心（中国美术史学会筹备工作组办事处）与国际艺术史学会（CIHA）理事会共同举办了“东西方的艺术展览策划”学术研讨会，这是开启中国艺术史学界与国际艺术史学会友好关系的第一站，同时也可看作是中国为积极争取承办2016年第34届国际艺术史大会的一项准备工作。

让我们再将目光重新聚焦在时隔七十年之前的那一天，凝视着那样一批胸怀抱负的学者们的身影，吟诵着“同人等为辅助工作，广益集思，特发起中国艺术史学会，以期藉组织之力量，使艺术史学问，在中国获得更深切之认识，使吾民族之艺术业绩，在世界文化上获得更正确之评价”的辞句，深深感受到一种时代潮流的迈进，一种学术传承的力量。

【注释】

①文中所引常任侠日记内容，均见常任侠《战云纪事（1937-1945）》，郭淑芳、沈宁整理，海天出版社1999年版。

②收入卢冀野主编《民族诗坛》第三卷第三辑（第十五辑），1939年7月出版。原注“民国二十六年五月十八日”，查当时南京主要报纸未见发表。常任侠日记1939年8月21日：“上午赴小石先生家，取来滕固寄来中国艺术史学会缘起通告及会员名录二十份。”据此推断该文出于滕固之手。又，据叶宗镐《傅抱石年谱》1939年8月条：“‘中国艺术史学会’成立，发表成立通告。会长为滕固，会员有方壮猷、吴其昌、徐中舒、黄文弼、商锡永、李小缘、朱希祖、宗白华、马叔平、胡小石、陈之佛、刘节、金静庵及傅抱石等二十人”。（上海古籍出版社2004年9月出版）显系误植，应当是该会改组后的重新活动。

③《刘节日记(1939-1977)》(上下册)，刘节著，刘显增整理，大象出版社2009年9月版。

④见1939年5月3日致陈梦家，收入《常任侠书信集》，沈宁整理，大象出版社2008年版。

西方艺术史中维纳斯艺术形象的演变 篇7

关键词：维纳斯,女性形象,演变

维纳斯女神即阿佛洛狄忒, 是希腊中爱与美的女神, 在罗马神话中称维纳斯。她掌管人类的爱情、婚姻、生育和一切动植物的繁殖、生长。她是爱情的象征, 也是美的化身, 在历史的长河中, 她的形象不断地拿出来被采用, 尤其是在西方绘画史中, 维纳斯更是诸多油画、雕塑大师作品中的主要女性形象。在不同时代的大师的诠释和演绎中, 维纳斯这一形象也在不断地变化着, 同时, 维纳斯的形象也在这不断地变化中愈加丰满充实起来。

一、维纳斯艺术形象的演变

(一) 古希腊时期的维纳斯

古希腊文化精华主要体现在其神话传说、神庙建筑和人物雕像上。在古希腊的艺术作品中可以看到, 神具有人类的外形、语言以及情感, 神人是“同形同性”的。因此, 这一时期, 维纳斯雕像的美既有神话中女神的女性美, 也有现实生活中的女性美, 即, 用生活中真实人的健康优美的体态和神情来刻画神, 使高高在上的神的形象融入了人情味和人的生活情趣。

作为爱与美的化身, 维纳斯在古希腊时期多以裸体女神像的形象展现在世人面前, 其中最著名的是雕塑《米洛斯的维纳斯》。迄今为止这尊被誉为罗浮宫镇馆之宝的雕塑失去的双臂到底是什么姿态, 仍是个谜。这座半裸雕像, 表现手法概括简洁, 强调神的崇高与尊严, 符合希腊人崇尚健美与优雅的审美理想。雕像的表情“不悲伤、不欢喜、不紧张、 不愤怒、平和如一潭在月光下地湖水, 应了中国的‘大音希声, 大象无形’, 被誉为‘高贵的单纯, 静穆的伟大’, 而她的断臂也正是由于众人无法用合理的姿势让这位女神的感觉不被打破而终究被放弃修复”。

古希腊雕塑所形成的美的标准, 即表现完美的人体, 及技巧对后来整个西方雕塑艺术的发展产生了深远的影响。它不仅是文艺复兴时期艺术家们的创作来源也为后来的新古典主义雕塑的形态演绎打下了基础。

(二) 中世纪的维纳斯

中世纪, 基督教的禁欲主义观念笼罩着整个西方世界, 社会气氛压抑、沉闷。根据《圣经 · 创世纪》中记载, 夏娃受化身为蛇的撒旦的蛊惑, 和亚当偷吃智慧树的禁果, 被上帝逐出伊甸园。作为惩罚, 亚当要为了生计而劳累, 夏娃要忍受十月怀胎与生育的痛苦。因此, 基督教认为人一出生就带有这种原罪, 而导致这一原罪最终的原因是女人的无知和禁不止诱惑。而维纳斯这一美与爱的代表, 也失去了女神受人尊敬崇拜的神圣光环, 因为成为性欲、诱惑的女妖而受到侮辱与贬低。

(三) 人文主义时期的维纳斯

15世纪开始人们渐渐从中世纪宗教艺术和宗教文化的束缚下解放出来, 新柏拉图主义哲学思想流行。“古希腊的神祗和基督教神祗在新柏拉图主义的折中下出现了奇妙的融合, 古典的维纳斯最为同圣母玛利亚相当的人物逐渐得到社会的认可, 维纳斯成为文艺复兴运动的象征之一”。柏拉图在其《会饮篇》中提出了两个维纳斯, 即女神维纳斯, 神圣的、精神和理念美的象征;人间维纳斯, 世俗的、感官和感性美的象征。尽管追求的美的方式不同, 但两个维纳斯都追求美的生活, 都值得赞美与尊敬。

波提切利深受新柏拉图主义的影响, 他创作的《维纳斯的诞生》色彩绚烂、线条流畅, 代表着美与爱的维纳斯, 表现出了富有生命力的肉体与纯洁心灵的融合, 是精神美与肉体美的统一, 同时, 波提切利不仅展示了古典主义中女子的高贵优雅, 还注重对人物内心的刻画, 使整个画面充满女性的青春、温柔气息的同时也感受到了淡淡地伤感和神秘气氛。

然而, 将世俗而感性的美表现得淋漓尽致的是威尼斯画派的代表人物——提香。在他的《乌比诺的维纳斯》中, 将不食人间烟火的女神移入了贵族妇女的寝室, 神不再存在于人们的幻想中, 而寻在于社会生活中, 是普通的、世俗的人。

(四) 19世纪印象派中的维纳斯

19世纪后30年, 科技和观念的创新以及社会的发展, 形成一股强大的文化思潮, 冲击着自古希腊文明传统的美学观念。印象派的代表人物, 马奈在绘画上所造成的革命, 不仅将十九世纪中产阶级的社会真相作为新的题材描绘入画, 同时也在技法上颠覆了文艺复兴以来的传统表现方式, 以明确的轮廓线条和强烈的色彩来表现立体感。

完成于1863年的“奥林匹亚”就是他的代表作。画中的女人其实是一位上流社会的应召女郎, 却毫无低贱的感觉, 并以希腊神话中众神所居住的圣山——奥林匹亚, 来给这幅画命名, 充满了讽刺意味, 也是对上层社会的抨击。马奈把她画成一个人, 而不是一件物品。整幅画显露出一个讯息, 她是出于自愿来施展魅力, 而非服从别人的指示。

(五) 20世纪现代、后现代艺术中维纳斯

“维纳斯”作为推崇古典文化的艺术家艺术创作的题材, 无论是雕塑、诗歌还是绘画, 体态无论是坐着、站着还是躺着, 都拥有迷人的面孔和优雅的体态, 但是在现代、后现代的艺术创意中, 艺术家们给我们打开一个新的视野。其中最具有影响力的是达利的青铜铸品《带抽屉的维纳斯》。如果说马奈的维纳斯是深化的写实主义, 那么达利的维纳斯就是异化的现实主义。

作品中, 虽然维纳斯依然保持着原有的神态, 但是在额头、胸部、腹部、膝盖上都加上了抽屉, 看起来十分滑稽可笑, 但这绝不是对经典雕像的亵渎和讽刺。达利认为“打开抽屉就可以把人体的内部一起揭出, 包括肉体和灵魂两者, 这些开着的抽屉象征对潜意识的探索”。达利的这件作品试图展现弗洛伊德的心理分析法。

二、结语

作为爱与美的化身, 维纳斯一直是西方艺术史中永恒的主题, 如果将维纳斯形象从西方艺术形态中抹掉, 除去宗教艺术中的圣母形象, 西方艺术中女性题材作品可以说几乎是残破断裂的。从任何一件女性题材作品中, 我们几乎都能找到维纳斯的痕迹。从古罗马神话中女神的诞生——基督教时期的贬低——文艺复兴时期新柏拉图主义女神的复活—— 威尼斯画派女神向女人的转变——印象派中写实主义——现代、后现代时期对维纳斯写实主义的异化。

然而随着时代的变迁和社会的发展, 西方艺术理念和手法也在不断前进, 在艺术创作中, 冲破传统模式的桎梏, 不断地进行探索创新, 不断充实着维纳斯这一女性形象。维纳斯是不朽的, 通过艺术家的努力, 维纳斯这一艺术形象会在艺术创作发展的道路上不断丰富, 继续前行。

参考文献

[1]周平远.维纳斯艺术史[M].上海:上海三联书店出版社, 2006

[2]化铉.人文主义对意大利文艺复兴绘画的影响[J].商丘师范学院学报, 2008

舞蹈艺术与戏剧艺术的艺术特征 篇8

“动作的魅力, 即舞蹈的本质。”动作, 历来被认为是舞蹈区别于其他艺术的主要特征。在舞蹈理论史上, 对舞蹈动作的研究是一个始终不可避免的基本问题。研究舞蹈的基本构成、舞蹈的本质、舞蹈的艺术特征等等问题都会涉及到“动作”。

一、表情与叙事

动作与言语, 分别作为舞蹈与戏剧的基本艺术形式, 必然使舞蹈重在表情而戏剧长于叙事, 这是它们的另一个重要区别。回顾一下亚里士多德关于戏剧的那个定义, “悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”, 对一个完整的行动 (事件) 的模仿, 就是演员用语言和动作把那个事件再复现一次, 这就是叙事。

在这一点上, 舞蹈与戏剧截然分开。因为舞蹈的意义就在于它的每一个动作本身, 而这些动作是表现性的, 不是叙事性的。“表现性是舞蹈作为艺术的首要意义。”“舞蹈的目的是要表现人类灵魂中最崇高也最内在的各种情感, 即那些来自于神, 太阳神、森林神、酒神、爱神, 并活跃于我们心间的情感。”如果从叙事的角度讲, 拙于叙事应该就是舞蹈艺术最大的局限所在。

所以, 与戏剧相比, 舞蹈是空间性的, 对舞蹈的感知依赖于空间, 因为“舞蹈只有掌握了空间才能获致它最后的和具有决定性的效果”。对舞者来说, 空间才是他真正活动的王国。玛丽·魏格曼充满诗意地描述了舞蹈、舞者与空间的关系:“这一空间它可以打破所有的身体的界限, 可以转化为外貌流畅的姿态进入一种无止境的意象里去, 有如光线, 有如溪流, 有如呼吸那样在无止境的自我完成中失去自己的意象中的流畅的姿态。高和低、宽和窄、前向、侧向和后向, 水平线和对角线, 对舞蹈家来说这些不只是术语或者理论概念。归根到底, 他得以他自己的身体来体验它们。

二、象征与模仿

表情与叙事之间的区别, 其实就是舞蹈与戏剧各自追求的艺术目的的不同。相对应的, 为了达到表情与叙事, 舞蹈与戏剧必然采用不同的艺术手段。

象征, 是舞蹈的主要表现手法。所谓象征, 也就是象征者和象征物之间存在着某种同构关系, 是一种内在的一致性, 正如索绪尔所说的。

戏剧用模仿来完成它的叙事。所谓模仿, 就是模仿物与被模仿物之间在外在形态上达到某种一致。

戏剧的模仿主要体现在演员与角色的扮演关系上, 即“用活人来模仿活人”。这种手段与对象之间的一致性, 造成了戏剧特殊的艺术效果, 直观、直接、直达。

艺术史 篇9

由于李格尔将工艺美术的发展上升到历史的高度, 他的这一学说也就进入了艺术史书写的视野之中, 即 (包括装饰在内的) 艺术, 都是独立于生活、社会、政治等人类活动而不依附于任何事物的; (装饰) 艺术史是存在目标并不断向着这一目标发展的过程。

在李格尔的这一理论中, 我们既可以看到早期美术史家瓦萨里、哲学家黑格尔的影子, 也可以嗅出未来的形式主义的味道。

我们知道, 瓦萨里在他的《著名画家、雕塑家和建筑师传记》将艺术史的发展进程形象地比作人类的生命周期:从产生、成长、衰退到消亡。在他看来, 从契马布埃到米开朗琪罗, 即从14世纪到16世纪, 正像人类的婴儿期、青年期、成熟期三阶段一样, 契马布埃、乔托代表着艺术的再生, 而米开朗琪罗则代表了艺术的理想和完美。我们可以看到, 这正是一个绘画与雕塑的艺术史在不断发展、不断向着某一个目标在前进的模式。

这一模式在黑格尔那里得到了进一步的完善。黑格尔认为宏观的、无论装饰还是绘画的艺术史, 其发展的目标虽然不为我们所见, 但却是一个实际的存在, 支配艺术前进的是高高在上的“绝对理念”, 这正是李格尔“艺术意志”的“父亲”。李格尔将这一绝对的理念应用到了工艺美术乃至艺术史的发展之中, 是对这一理念的延伸。他认为, 艺术意志是 (装饰) 艺术发展的根本动力, 是风格演变的支配力量, 也就是说, 一部艺术史就是一部风格史。在这里, 他动摇了瓦萨里的以艺术家生平与作品为主线的美术史编年制度, 而将装饰与纹样、艺术家与作品置入了风格演变的长河之中, 也就是说, 李格尔继承、批判了瓦萨里的理论, 发展了黑格尔的精神, 同时又开启了艺术史书写的另一扇门。

上文我们提到, 李格尔认为装饰艺术是独立于其他事物之外而自身演变发展的观点, 已经属于早期形式主义的理论, 但是, 真正建立起形式主义美术史方法的人是沃尔夫林。与李格尔及其前辈一样, 沃尔夫林也认为艺术史的风格演变背后有一个绝对的原则在主导, 在他看来, 这是早期阶段、古典阶段与巴洛克阶段的循环往复。他将这个原则或者规律, 比作一块正在滚下山坡的石头, “根据斜面的坡度、地面的软硬等等而能够做不同的运动, 但所有这些可能性都为同一个地心引力的规律所支配”。原则即是那个无所不在而又无比强大的“地心引力”。在这里, 沃尔夫林更想借此建立起一套分析艺术作品的模式, 如线性的与图绘的、开放的与封闭的、平面的与纵深的等。正是这些分析模式的建立, 沃尔夫林体现出了与李格尔的区别:他更偏重于实证的、具体作品的形式分析, 从而引伸出对风格的界定, 设立出艺术史的整体框架, 而不是如李格尔般从哲学的角度论证风格的历史演变。也正是因此, 沃尔夫林真正建立起了形式主义的理论方法。

沃尔夫林的主要研究方向是文艺复兴与巴洛克的艺术, 而随着现代艺术的兴起, 形式主义得到了继承与进一步的发展, 这一成果由罗杰·弗莱完成。弗莱认为, 艺术作品的形式是纯粹而独立的, 是不受历史、社会、政治等因素制约而完全自律与自由的, 这一点也符合李格尔的理论论述;而作为一位艺术批评家, 弗莱偏爱于塞尚等艺术家偏重结构、构图等方面的作品, 他认为, 艺术作品的价值在于是否有创新的形式, 而作品的内容只是吸引一般观众关注作品的“诱饵”, 真正感动观众的, 仍然是作品的形式, 即结构、构图、色彩、材料等。在这里, 弗莱隐含了反对再现性艺术的观点———虽然他本人并没有这样说过———至少是认为偏重纯粹形式的抽象艺术地位要高于再现性艺术, 现代艺术也在形式主义的理论基础之下形成了一股走向抽象的趋势。

罗杰弗莱的理论在美国的传播归功于格林伯格, 他在继承形式主义基本观点的基础上, 更加强调艺术作品的媒介, 他的理论已更偏重于社会阶级、意识形态的解读, 如他认为, 现代绘画是前卫的文化, 是由精英阶层领导的, 这就决定了绘画自身的批判性, 而这种批判性的具体表现为:绘画要独立于其他艺术形式, 就要将自身独有的特点发挥到极致, 这个特点即“平面性”。绘画在自我批判的过程中, 会不断地抛弃三维空间的影响, 并以此不断走向抽象。这种批判的极端结果, 即绘画“平面性”的极致就是只剩可见的媒介。在他的理论影响下, 极少主义在美国兴起。这种抽象到没有内容与主题, 甚至没有形象, 没有构图与色彩, 只剩下媒介的艺术, 确实是格林伯格理论的最佳实践者, 却也暗藏着现代主义艺术在不知疲倦的追求风格与形式的创新所走向的另一个极端。

不同于罗杰·弗莱等人的形式主义, 另一位艺术理论家帕诺夫斯基的图像学, 则更注重艺术作品的内容与意义。在图像学的理论方法中, 帕诺夫斯基借鉴了形式的分析, 作为他的图像学分析的第一阶段:前图像志分析;而区别于形式主义中形式重于内容的观点, 他认为对于作品内容题材的分析是必不可少的, 即他的第二阶段:图像志分析;进入第三阶段:也就是最高阶段的图像学分析, 帕氏认为作品的意义是由形式与内容组成的, 而这个意义的赋予, 来自作品产生的时代、历史背景、政治、经济、文化、宗教等等一系列的结构网络, 作品的意义并非取决于形式, 形式也并非独立于一切, 相反, 它是受以上诸多因素影响的。通过对作品的图像学分析, 我们也可以重新认识这些历史、文化因素, 也就是说, 阐释这种文化意义, 才是理论家与艺术史家真正的任务。

图像学方法可以看作对形式主义的纠偏之举, 而社会学的方法则是对图像学的深入发展与补充:它更加注重艺术创作的社会背景、经济水平与意识形态, 简单来说, 如果面对同一幅作品, 弗莱看到的是结构、色彩与线条;帕诺夫斯基看到的是作品背后蕴含的文化意义;而作为社会学方法代表的克拉克、豪塞尔等看到的则会是左右这幅作品创作的经济条件、赞助人制度等。社会学的方法是艺术史方法论自身不断更新的结果, 同时也更适于分析与社会关系更密切的观念艺术等。

艺术史的书写模式与作品的解读, 后来还经历了后结构主义、解构主义、符号学、女性主义等等新的理论方法, 而到今天我们已都在谈视觉文化与跨文化的艺术史研究。我们看到艺术史的历史是理论家、学者们对于前人方法的不断继承批判并进行自己合理的创新, 可以说, 艺术史书写本身也有一个“自律”的演进过程。

当然, “他律”的因素也有很多, 有关艺术史书写的理论同时也是与当时的艺术相呼应的, 它有时也是伴随艺术的演变而不断更新发展的, 它的更新甚至还可能影响到艺术的下一步走向。如上文提到的沃尔夫林的理论专门用于研究文艺复兴与巴洛克艺术, 帕诺夫斯基的图像学更擅长研究再现性艺术, 而社会学、视觉文化等则不会惧怕观念艺术等当代艺术的不断挑战;弗莱的形式主义使许多艺术家找到了走向抽象艺术创作的理论基础, 格林伯格更是一手扶植了抽象表象主义与极少主义。另外, 这一理论也受到社会思想的深远影响, 如社会学方法之于马克思主义思想, 女性主义之于后现代理论。

李格尔的《风格问题》开篇即提出一个问题:装饰艺术也有一部历史吗?而在这里我们通过对本书方法论的分析, 以及对这一方法的前身与后续的概况介绍, 可以看到, 艺术史书写方法的历史同样值得深入研究, 它与艺术运动的关系也同样是复杂而有趣的。

参考文献

[1]阿洛瓦·李格尔.风格问题——装饰艺术史的基础[M].刘景联, 李薇蔓译.长沙:湖南科学技术出版社, 2000.

[2]易英.学院的黄昏[M].长沙:湖南美术出版社, 2001.

[3]易英.纽约的没落[M].石家庄:河北美术出版社, 2004.

[4]乔治·瓦萨里.著名画家、雕塑家、建筑家传[M].刘明毅译.北京:中国人民大学出版社, 2004.

[5]曹意强, 麦克尔·波德罗.艺术史的视野——图像研究的理论、方法与意义[M].北京:中国美术学院出版社, 2007.

[6]安·达勒瓦.艺术史方法与理论[M].李震译.南京:江苏美术出版社, 2009.

论中国高校钢琴艺术史课程教学 篇10

关键词：钢琴,教学研究,钢琴艺术史,高校

21世纪是一个多元化发展的时代, 钢琴不再是单一的演奏技术, 研究钢琴发展不同时期的艺术风格与流派, 深入探索音乐发展历史文献成为这个时期的重要内容。我国在高校钢琴专业教学中积极开设钢琴艺术史课程, 日渐完善与发展我国高等教育艺术课程体系。当前, 如何有效地利用钢琴艺术史课程培养我国“高素质、高层次应用型人才”是新时期迫切需要解决的新课题。

一、钢琴艺术史课程定位

钢琴艺术史不同于高等音乐艺术院校专业教学中的西方音乐史、中国古代音乐史、中国近现代音乐史等主干课程。它作为音乐史论课程的一个延伸, 侧重于研究西方钢琴艺术300多年的发展历史进程, 并从宏观上对西方钢琴艺术历史的发展进行细致的整理, 加强演奏者对于不同时期、不同地域、不同作曲家的创作风格的理解, 从而能够更加准确的领会作曲家的创作意图, 有效地提升个人演奏技能, 更加完美的诠释作曲家的作品, 表达作品的艺术内涵, 所以说钢琴艺术史课程是钢琴专业学习中尤为重要的一门专业必修理论课程。

二、钢琴艺术史课教学主线

(一) 从作家作品的角度。我们在分析作品时不再是具体分析音乐作品本身, 而是从西方钢琴艺术发展的过程中将那些零散孤立的音乐内容有机整理出来, 研究这些音乐现象的构成模式, 了解不同音乐的风格特征, 通过这些学习使我们能够更加清晰音乐部分的主次之分以及相对均衡, 使作品无论是从横向上还是纵向上都能达到相对的统一完整。通过内心深处的感受来演奏和了解作品, 体会作曲家在不同时期创作的音乐作品的精髓。通过学习研究不同时期作曲家作品风格的转变, 研究不同时期作曲家的继承关系与共性及个性关系探索等。这才是钢琴艺术史课对作家作品的介绍和研究的价值所在。

(二) 从钢琴家的演奏角度。西方钢琴艺术300多年的发展历史进程中产生了不同的学派, 如德奥学派、俄罗斯学派、法国学派、意人利学派、波兰学派等等, 不同的钢琴学派在钢琴演奏、钢琴作品创作以及教学上都形成了不同的风格, 各具特色。他们通过不同的音乐作品、演奏风格展现了不同的艺术思想。无论是哪个钢琴学派, 其宗旨总是在诠释作曲家的创作思想。通过对钢琴艺术史的学习深入挖掘作品的内涵, 更能有助于钢琴演奏艺术的提高。

(三) 从钢琴教学研究的角度。中国钢琴界在钢琴演奏教学法的研究方面还很空缺, 缺少基本可循的章法, 加上有些老师的水平有限, 在教学中完全以“我”为中心, 以“我怎么弹, 学生就怎么弹”的施教原则贯穿始终。从这个方面讲, 欧洲钢琴教育里有很多优秀成果可以借鉴。欧洲教学法中有很多类似肖邦的教学理念很值得我们借鉴。钢琴艺术史课的教学中, 老师备课要有充分地准备, 通过教材、杂志等吸收教学法方面的知识补充教学, 同时注意启发学生学习和利用这些行之有效的方法, 在实践中运用并努力创新, 增强学生科学施教的意识, 这对于我们的演奏和今后钢琴教学研究工作都非常有指导意义。

钢琴艺术史课的教学应进一步明确教学思路, 始终将三条线索贯穿其中, 这对学生的演奏会有很大帮助, 使学生在钢琴学习及演奏中对作品既有整体背景的透彻理解, 又有在细节处理及风格体现方面的准确把握, 这对他们以后进行更深入的教学研究工作也起到了抛砖引玉的作用。加上对乐器史、键盘史、艺术发展史等多角度研究学习, 拓展了学生的思维空间, 促进学生的演奏向更深层次发展。

参考文献

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