商业美学价值

商业美学价值（精选六篇）

商业美学价值 篇1

丽江古城具有较高的人类性价值,笔者在分析丽江古城商业文化的审美意识基础上,对世界文化遗产丽江古城的商业文化进行了美学调查,对丽江古城的保护、开发及可持续发展做出美学的探讨与思考。

开放、多元而统一的丽江古城商业文化意识

丽江古城的商业文化从审美的角度看,其主要特征是:开放性、多元性的融和并存,统一于纳西族的文化生态意识之中。

丽江古城的文化生态意识对商业文化意识的影响

丽江“藏彝走廊”和“茶马古道”的历史与地理位置,决定了丽江古城的商业文化内涵中与其他少数民族商业文化及中原商业文化共存相容、兼收并蓄的多元意识结构。丽江古城又是纳西族土司府衙所在地,地方统治者的统治文化形成的丽江文化生态意识占据着主导地位,统一并规范着其他的外来文化和丽江古城的商业文化。

丽江古城东北依象山、金虹山,西北枕狮子山,东南和西南为辽阔的平川,呈坐西北朝东南之势,地势自北到南稍稍倾斜。秋冬季节,几座山岭挡住了西北寒风,使古城免受严寒侵袭;春季,东风徐来,草木早苏欣荣;夏季,南风通畅,驱散城区热气。顺自然之势谋人居之所,而又充分体现人作为大自然之精灵的主体创造能力。从黑龙潭流出的玉河水经古城的双石大桥一分而三,流入古城腹地,然后再分成数十条清溪,使古城呈现出“户户门前有溪水,花团锦绣引蝶来;小桥垂柳玉河畔,村姑秀影映渠面”的秀丽景色,被誉为“高原姑苏”。政治统治是以木府这一中心点向丽江的四面八方呈辐射状展开。水系则由玉河水流至古城北门口的古城起始处为中心点贯穿整个丽江古城,既顺应地理、水源之势,又体现丽江先民的统治意识中自然合理性的一面。而古城的集市贸易中心四方街,有四条主要街道通向四面八方,汇集来往客商。四方街是丽江古城的经济中心,它既在木府这一政治中心的辐射之内,自身又呈现出独立性与向四面八方开发的格局。丽江古城的布局体现着丽江先民的统治文化意识中的智慧,它以人为本,尊重自然规律,使商业经济获得独立空间。这种文化生态意识必将投射到丽江古城的商业文化意识中,使古城的商业文化呈现出开放、多元而统一的格局。

丽江民族结构及古城人口结构对古城商业文化意识的影响

丽江是一个多民族聚居的地方,除汉族外,还居住着22种少数民族,其中1000人以上的世居民族有10个,分别是纳西族、彝族、傈僳族、白族、普米族、傣族、苗族、藏族、回族、壮族等。丽江古城现有原住居民中70%以上为纳西族。纳西族要与其他世居民族和谐共处,共谋发展,势必要求其文化意识具有开放性、多元性的一面。在商业上,中原文化或汉民族文化具有更为悠久的历史与传统,商业意识更为成熟、完备,这就促使丽江古城的商业文化比政治文化呈现出更多的开发性与多元性。

丽江多元文化对古城商业文化意识的影响

丽江市内的世居各民族创造了丰富多彩的民族文化,主要有纳西文化,宁蒗的摩梭文化,华坪的花傈僳文化,永胜的他留文化与军屯移民文化。而丽江市内的各民族亲和共居,文化上也出现相互吸纳与融和的趋势。这种文化结构特色势必会反映到丽江古城的商业中。

丽江古城商业文化结构现状

丽江古城的主体部分虽然有3.8平方公里,但商业繁华区及游客主要活动区域为以古城中心四方街为核心的不足0.4平方公里的范围。近年来关于古城过度商业化的议论并不鲜见,其实,除却这不足0.4平方公里的商业繁华区,古城的大部分区域宁静依然。目前丽江古城(大研古城)有各类经营户1495家,与历史上丽江古城内有1400多家商铺的数目相差不大。

丽江古城现在的商业文化意识构成主要有以下几个方面:

首先是丽江市一区四县的名特优产品。这些产品名目丰富,形成了具有品牌效应的名优厂家。如程海螺旋藻,绿丫头果品,藏圣食品等。

第二是一区四县的具有文化内涵的商业开发与经营。如金钥匙,东巴纸,古城放荷灯,阿夏铃等。这样的商业行为具有极大的文化内涵与魅力,因而前景可观。

第三是由丽江名人与名胜地构成的商业文化。如木府,口书奇才和志刚的书斋,东巴博物馆等。他们是丽江“活着”的文化,是丽江商业文化中最具魅力的组成。

第四是由文化的展示直接带来的商业价值。具有代表性的如东巴宫,年收入超过400万元;大研纳西古乐会的纳西古乐演出,2002年至2007年12月31日统计,演出总收入达8000多万元,向社会捐赠达662万元。

第五是丽江传统的手工业商品。如丽江银器,摩梭手织围巾,雕花门窗等。有的手工艺品易于游客携带,又具有收藏的经济、文化价值,这样的手工业创造的商业价值就更高。如百岁坊的银器店游客往来不断。

此外,丽江还存在许多由外地带来的旅游商品及外地商家的经营。他们一方面活跃着丽江古城的商业文化,另一方面也冲击着丽江古城商业文化中的民族性与地域文化的独特性。

丽江古城商业文化意识流变

今天在丽江古城中活动着的人群更多的是游客与商家,越来越多的原住居民逐渐走出了古城,住到了新城区。古城中活动的主体——人群发生了转换。人群的转换必然带来文化中主体性精神的转换。

在古城人群未发生大规模转变之前,丽江古城的商业文化是以纳西族的民族文化主体性精神为主导的商业文化,其商业文化精神与民族文化精神是协调统一的。而今天,她正悄悄地变为商业与民族文化的融合,且以商业为实,民族文化为表。商家借丽江古城的民族文化精神或以其为包装来获取商业价值,致使商业文化精神与古城世居民族文化精神出现了分裂,产生了冲突。

另外,丽江古城民族文化的商业性被突显。具有代表性的例子如丽江金钥匙,古城河放荷灯,阿夏铃,东巴宫,大研纳西古乐会的演出等。他们既向游客展示宣传了丽江,又创造了高额可观的经济价值。这些商品或商业行为本就是民族文化的创生物,他们只是较大地开发了民族文化中隐含着的商业文化价值。这种商业价值的突显使这些商品或商业获得相对的独立性,同时又给文化带来了延伸与张力。但任何一种文化真正“活”下来,除了继承,发展与创新才是根本,植根于文化的商业也才能获得长远的发展。

还有,丽江古城的商业文化意识出现由平民大众意识向精品意识的转变。如丽江古城中的民居客栈,在今天是民居的外表、欧式的内装修。以丽江古城的公厕为例,可见纳西民族文化中“人与自然和谐共处”的精髓:昆明某科技公司与丽江古城管理委员会签定了公厕委托管理协议,对古城内现有的部分公厕进行统一标准化管理。它在古城建造的生态厕所采用了与国际接轨的节能、节水、除臭、EM微生物处理系统。

公厕蹲间是全封闭的,每个公厕安装了2台EM处理器,利用EM对粪便、污水进行处理,使外排水达到国家二级以上综合排放标准。蹲坑内和男士小便区使用了感应开关,有人使用时顶灯自动开启,无人使用时顶灯自动熄灭。厕内给水系统均采用自动感应装置,独特的自动翻板隔水便器,将管道内的异味气体堵住使臭味反串不上来,无人使用时排泄口被翻板封住,当有物体落入时,翻板向下翻转将排泄物倒出,翻板立刻再次上行封住出口,使下水道的异味反不上来。感应器连接除臭窗,有人使用时除臭窗开始工作,将臭气吸入管道经过空气催化器处理,才排放到空气中,再加上喷香机喷出香水使整个空气环境更清新。蹲位内配置了热水器、冲洗器、安全扶手装置,配置了视频、音箱等,让游客在方便的同时,能够欣赏到丽江风光、歌舞及新闻。上下两层楼内外装修全是丽江古城本土建筑风格,内置沙发、藤椅、东巴字画、盆景,与古城文化氛围极相协调。服务也是星级。

卫生防疫站、环保监测站和相关部门测得的数据显示,经EM系统处理的粪便是很好的土壤改良剂,比“新鲜”未经处理的粪便更受农作物的欢迎,而且由于致病性细菌被全部杀死,所以用于菜园、花圃更宜,如此“来之于土,归之于土”,就形成了最自然、最完善的生态循环,被称为“厕所的革命”。

丽江古城商业文化意识与历史相比,发生了许多流变。今天,丽江人从自己的文化中发掘出了许多商业价值,它们使丽江古城古老而年轻,沧桑而媚人。

丽江古城商业文化的可持续发展

劳动的美学价值 篇2

劳动的美学价值

所有的美,都需要劳动创造;所有的`人生,都需要在劳动中生成.这便是劳动的美学价值.文章首先从劳动概念的辨析入手,着重通过四个方面论证劳动在美的创造过程中的重要作用.

作 者：王晋中 作者单位：安徽财经大学,安徽,蚌埠,233000刊 名：太原城市职业技术学院学报英文刊名：JOURNAL OF TAIYUAN URBAN VOCATIONAL COLLEGE年，卷(期)：“”(5)分类号：B183关键词：体力劳动 脑力劳动 创造性劳动 美学

设计美学遭遇商业烽烟 篇3

如果“不平胸何以平天下”，那么苹果将在后乔布斯时代继续引领设计美学的新风向；如果“平胸无以平天下”，那一定是以老罗“锤子”为代表的拟物化设计击碎了苹果的美梦。从iOS7发布以来，扁平化设计就被推上了风口浪尖，一方面苹果的特立独行打破了不少常规理念，而另一方面，集跨界意见领袖和脱口秀讲师于一身的老罗用实际行动（ROM）证明了拟物化设计还是有太多拥趸的。于是，内行忙着争论设计美学的未来趋势，而普罗大众则陷入审美水平的对掐之中。

扁平化，独活二次元世界的“不2”设计

拿“平胸”说事虽然恶搞，但却活灵活现。Layervault的Allen Grinshtein或许最初定义了“扁平化设计”。他有这样的阐述：“网页中广受欢迎的产品通常都有一些类似的设计美学，比如一些立体、内阴影、外阴影等。对设计师来说，他们会以实现这种“媚俗”的界面而感到自豪。但对于少数设计师来说，这样做其实很2……就在大多设计师都在挖空心思去搞那些额外的细节设计时，也确实有那么一小撮设计师在坚持简洁无变化的设计风格。

是的，扁平化设计的核心概念就是放弃一切装饰效果，诸如阴影、羽化、透视、纹理、渐变、高光等等，只要能做出逼真炫酷的元素一概不用，所有元素的边界都干净俐落，完全独活在二次元的世界中。

突兀却自成一派，扁平化设计之“无师自通”

正因为极力避免任何拟物化设计元素，而人们又多年经受拟物化设计的熏陶铺垫在先，所以导致了这一设计风格（扁平化）在其他平台上显示得有些突兀，以至于各种元素与整体都格格不入一般。

扁平化设计有着鲜明的视觉效果，它所使用的元素之间有着清晰的层次和布局，这就使得用户能直观的感受每个元素的作用以及交互方式。说的再直白些，扁平化设计只有一个目的，即通过化反复细微为简单直接来实现化腐朽为神奇的目的，以便减少用户的认知障碍；不仅如此，凭借简约的设计和清晰的条理使其拥有了更好的适应性，这点是极为重要的，尤其是在屏幕尺寸和分辨率繁多的数码产品社会，拟物化设计似乎就会给人繁碎和费时之感。

如果用一句话来概括扁平化设计的话，那便是极致简单。设计制作可以很简单，但思路绝不简单，而且更容易实现响应式。

逆袭拟物化设计，你怎么看？

按说扁平化应该对应浮雕化设计才对，毕竟“按平”之后的反向应该是浮现和凸起才对，但如今与其并行谈及更多的却是拟物化设计，一方面因为浮雕化设计并未形成趋势或占据历史的某个时期，另一方面也充分说明了拟物化设计的被认可甚至是包含了浮雕化设计。刚才或多或少提了几嘴拟物化设计，对于这个与阻碍扁平化设计大行其道的家伙来说，在目前也可以说之前最为流行的是Skeuomorphic设计，最为典型的就是苹果iOS7系统之前的圆角方形设计，之后在老罗的锤子系统演变下，越发让使用者感觉到虚拟物与实物的接近程度。

在我们熟知的微软Win8 metro界面中就使用了完全的扁平化设计；在苹果iOS7系统中我们也看到了部分扁平化设计影子；在Google产品中同样也有扁平化设计的影子……尽管如此，但我们依旧不能说扁平化设计就是好的，就是趋势，毕竟在Win8 metro中收到的评论并非都是乐观的。

而与此同时，拟物化设计似乎越发得到更多的拥护与期待，这其中不能不说一下以老罗发布的锤子系统，这个所谓的门外汉、新人却在苹果原有的圆角方块基础上进行了改良，完全一副要将拟物化设计做到极致一般，目的很简单，就是要让用户用上舒服的手机。自从老罗的锤子系统发布以来，各种好评纷至沓来，无一例外都是针对UI和用户体验上的夸赞。

支持扁平化设计之风无不是崇尚简约自由无拘无束，对于九宫格的陈旧设计更是嗤之以鼻；而对于钟情于拟物化设计的粉丝来讲，美观享受永远是第一位的。面对激烈的交锋与对峙，我们更想看看网民们的态度和反应。来自上海观舆信息科技的行业数据库显示，进入4月，关于扁平化设计的讨论声音才逐渐增多，而之前针对扁平化与拟物化的讨论更多局限在苹果iOS6以前设计和Win8 Metro风格之间。直到老罗的锤子发布与iOS7登场后，扁平化与拟物化的交锋才真正开始。

在关注拟物化设计的网民中，屏幕问题成为大家更为关注的焦点，毕竟拟物化设计和九宫格设计仿佛都是上个世纪的产物，占到拟物化设计整体讨论的53%，其次大家更关注感觉，想必逼真的感官效果必然能让感觉更舒服，占整体讨论的37.1%，同时不能不提的还是老罗和其锤子系统，占整体讨论的10.23%。

喋喋不休的争论还在继续，没有停歇的意思，更没有必要停歇，这样其实很有趣。

如果乔布斯还在，可能质疑声音不会这样不顾情面；如果不是老罗，也许碰撞也不会如此激烈，但这一切，却真实的发生并继续着。对于业内风向标的改变，趋势只是一个方面，更多则是意见领袖或者跨界达人的无心之作，也许他们并未想象自己会成功，但他们却真的成了风口浪尖。苹果也好，老罗也罢，只要消费者买账，美学之争便无从谈起，萝卜白菜各有所爱，你喜欢扁平话，我偏偏最爱拟物设计，就这么简单。

从另外一个角度讲，为什么就不能把扁平化设计与拟物化设计融合在一起呢？难道非要分出个高低胜负不可？其实不然，无论是设计师还是公众，希望看到的是无需太多思考就能认知的食物，但同时还希望认知过程越发美感和形象。如果过于拟物，有时甚至需要略微思考才能辨别；反之亦然，过于扁平的设计似乎让生活充满了单调与不风情。与其这样倒不如兼容并包，来个一勺烩，管他什么设计，只要是好设计就全部集中到一起，目的只有一个，那就是看着舒服。

泰国幽默广告美学价值 篇4

近年来，泰国广告取得的成就令人敬佩，克里奥、戛纳、莫比、纽约广告奖等世界级广告赛事频频出现泰国广告作品。而细看泰国的影视广告作品，我们会发现泰国的优秀广告要么催人泪下，要么令人捧腹大笑，二者都具有强大的表现力。其中，泰式幽默广告虽然偏向大众的娱乐化，但是依旧保有它独特的生命力和审美价值。

那么，泰国的幽默影视广告的吸引力何在，它又有什审美价值呢？

一、平民化的受众定位

影视广告作为一种大众媒介的产物，它是否能被定义为美？在《美学概念》中作者对什么是美做了详细阐释，划分了各种形式的美：形式美、自然美、社会美、艺术美。当然，广告的美和纯粹的艺术美相差较远，它应该更接近经过加工的、社会的美，而且往往是带有经济色彩的。不过，对于美，车尔尼雪夫斯基的回答是：“美即生活”。他又强调：“生活必须是我们所理解的那种生活”。就这种观点来说，影视广告旨在被受众接受，投射大众的生活，因此它也可以说是一种美，也存在着它自身立足于物质经济之上的美学价值。

而泰国影视广告的受众必然为泰国大众，这和电视这种大众媒介有关，它的覆盖范围广，影响力大，是一种具有高效率的传播方式。而幽默式的广告的目标受众不是严肃、高修养的知识分子群体，而是生活在市井之中的老百姓大群体，它娱乐化的功能和大众的审美倾向相切合，加上电视网络媒介的特性，拥有很大一部分受众群体。幽默广告表现的“生活”，未必是“我们所理解的那种生活”，但是会是“我们所能共鸣的那种生活”。

泰国的幽默广告的成功就在于它们往往在市井生活场景中制造受众的会心一笑，在愉悦的气氛中实现观众对广告内容的认同，达到广告效果。幽默广告其实就像草根文化，是属于普通老百姓群体的审美题材，满足了大众的审美需求。它开创了一个新的审美维度，虽然区别于知识分子的审美境界，却能够形成与之互补的另一个审美领域，使影视市场呈现出更加活泼的社会审美层次和结构。

举SONY“女大十八变”篇为例，小女孩由小时候的天真可爱，到长大后变成肥胖的庞克风格，由此传达出广告及时记录生活中美的点滴的诉求。对女儿的教育、对回忆的记录、对女性的审美，这些都是普通大众平时生活中离不开的审美和活动，能够自然而然地引动大众的愉快的审美体验。由此可见，泰国幽默广告的审美价值之一就在于贴近生活、贴近民众，能营造自然愉悦的审美体验。

二、外显和夸张的广告风格

（一）、外显：

泰国的幽默广告和欧美的含蓄风格不同，以外显闻名。广告大师、英国伦敦萨奇公司全球执行创意总监大卫·卓格(David Droga)就曾经说过一句话：“泰国人有点张狂！”，将泰国高调的广告风格展露无遗。

“外显”一词，相对于“内敛”来说其意义是向外显现出来，是一种表现上的高调。泰国幽默影视广告的外显在审美上也有其优势：

1、首先，外显的广告风格符合它的受众定位，将广告所要表达的核心内容简单明了地放在观众眼前，一目了然，省去了过多的花饰。不像有些内容繁杂的广告往往想要表现的过多，而让核心诉求在过多的信息中被淹没，广告在审美的实用性上足够成功。

2、然而，并不是说泰国的影视广告就完全没有内涵，其外显是表现在广告内容的传达效果上。好比泰国的一则灯具广告，一家人在镇定地讨论泰国的各种鬼怪而不恐惧，而到了最后灯熄掉后的各种惊吓声才让观众明白广告的真正所指。由此可见，泰国的幽默广告并不是平白地展示目的，也是美学内涵和独特表现的结合。

3、简单外显的设计原则使泰国幽默广告不参杂过多干扰元素，因此使幽默的效果达到最高，诉求点集中，使观众印象深刻。简单强调的原则也体现在泰国幽默广告无厘头、夸张的美学风格表现上。

4、最后，外显的风格也表现了泰国人敢于张扬的表现精神，能够让观众窥见泰国人精神风貌上敢于表现、精彩丰富的审美世界。

（二）、夸张：

泰国的影视广告幽默除去感人至深的一类之外，剩下的大多都是高度夸张的一类。

举Cheers啤酒的经典广告广告为例，一部广告中包含了三个小情景：周五下班迎接周末、在停车场找到仅剩一个的车位、在餐馆吃饭到最后发现还有一只螃蟹螯。这些都是抽取自生活的场景，也确实使人感到高兴、兴奋。然而广告中却夸张地刻画主角们的狂喜，从他们欢呼呐喊的动作和神态，放缓的镜头速度，将歇斯底里的喜悦展现得淋漓尽致，将一支广告片拍出抒情大片的效果。夸大的特效具有很强的视觉震撼效果。直到每则广告的最后，才打出“为生活中每一件值得高兴的小事情，干杯”的广告语，让人感到夸张之余，也不禁会心一笑。

夸张是一种常用的修辞手法，运用丰富的想象力对事物进行有意的夸大或缩小，以实现想表达的效果。夸张在审美的实现上传达的是一种不同于寻常的具有创造力的美。当然泰国幽默影视广告在这方面的创造依旧是扎根于事物的本身的属性的，只是这种联系有时候比较不密切，才会导致有些无厘头的风格。不过，这种无厘头式的风格又能贴近观众日益异化的娱乐化审美倾向，创造一种独特的喜剧效果。

夸张作为影视表达手法有如下优点：

1、作为一种异化生活的表现手法，夸张能创造现实中不存在的审美意象，其广告作品就具有异于普通广告的看点，能满足受众在同质化时代中的猎奇求异的审美需求。

2、夸张是对现实的超越，而审美与艺术也是对现实的一种超越，两者共同的特性使夸张成为美与艺术的良好表现手段。夸张对现实的偏离给受众提供了看待世界的另一种视角，为美学提供了更广阔的空间。如上文提供的Cheers啤酒的案例，生活中每一个小小的喜悦瞬间，在广告创作者的镜头下变成极度的狂热和珍惜，无形中传达出一种珍惜生命的美学追求。泰国幽默影视正是凭借着这种高度的夸张化完成对现实的戏剧性超越，达到强大的审美震撼。

3、夸张的表现手法还造成了众多戏剧性的效果。夸张偏离现实的作用往往会造就戏剧性的情形，泰国一则保险的广告讲的就是做针灸时碰上了火灾，全身插满了针无法逃生的状况。在针灸时遇上火宅，医生自顾着逃命，着实是进退两难，有苦说不出。泰国幽默广告擅长于通过夸张将戏剧性效果表现得淋漓尽致，幽默上得到加分，艺术审美上也可圈可点。

三、生动情境的营造

泰国的幽默影视广告非常擅长于将想要表达的广告内容放到最适合做广告呈现的环境中去。换句话说，就是营造生动的情景以更好地呈现广告内容。上文举过例子的灯具广告，其实就是将黑暗与各种恐惧诉求进行对比突出灯具的重要性，广告创作者为了强调灯具的重要性，刻意将泰国的各种妖魔鬼怪引入现实生活，创造逼真的鬼怪世界。

下面对泰国广告情景塑造的几种情况进行分析：

1、生活情境：

由于大众化的受众定位，泰国幽默影视广告的场景多为日常生活场景，塑造出百姓的生活情境。常见的广告场景包括家里、办公室、停车场、商场等，都是日常生活中人们不得不涉足的地点。生活情境的营造首先就在场景熟悉度上拉近了广告与受众距离，熟悉自然的审美环境卸去防备心理，能让观众更易于接受广告信息，给出更高的审美评价。

不过此类广告在现实的生活化情境之上还要加上富有吸引力的情节，以加强内容的可看性和吸引力。添加情节根据程度一般包括夸张化的广告诉求或提炼过的生活亮点。如此一来，熟悉的场景加特殊的诉求，二者相互衬托之下广告内容能得到更好的彰显，受众能更快注意到广告的核心要点。

2、虚构场景

成功的虚构场景塑造出非现实的看点和审美体验，它以不同于正常感觉的独特体验展示出强大的内容拉力，诱发观众审美习惯中的猎奇动力。

泰国幽默影视广告的虚构场景设置往往和现实相映射、相结合，能在虚构中发现现实的影子。如此一来，场景的虚构不仅能发挥独特的创造力和丰富的想象力，又不会与生活脱节，能在关注生活中突出核心诉求，实现关注现实的审美效果。

3、逆境设置

为什么泰式创意愈来愈受世界各地的欢迎? “因为泰国人面对现实逆境, 却能以幽默超越, 从自卑、自嘲而到达观。许多年前, 我们自认是未开发国家, 没什么值得骄傲的。在街上跌倒了, 不会埋怨政府路不平, 就只是笑笑自己,先有苦难, 然后我们用幽默活下来”。这是泰国奥美广告公司首席创意总监科恩(Korn)在谈及创意时所说的话。

我们在看泰国幽默影视广告时，能够发现其广告经常营造一种苦难式的逆境，而幽默就在这逆境中诞生。上文所举的例子里的保险广告中的针灸情景就是一种进退两难的状况。

逆境设置是泰国幽默影视广告常用的手法，在逆境中产生戏剧化的种子。受众并非对他人的逆境产生欢乐，“将自己的快乐建立在别人的痛苦之上”。更多的是因为泰国广告对苦难情景设置恰到好处，有种尴尬和进退两难的感觉，而这种小尴尬是人们在日常生活中免不了碰上的情形或者情形的夸张。因此，观众在收看广告时往往会会心一笑，并且是发自共鸣的笑，这就是泰式幽默的高明之处。虽然其中或多或少有受众“旁观看戏”的心态影响，但是更多的是泰国广告恰到好处的情景设置发挥了良性作用，才能让观众在愉悦而不是嘲笑中记住广告。

此外，不得不提及的是泰国人民、泰国文化的痛苦消解能力。泰国幽默广告中常出现的苦难情景。科恩总监提的幽默超越苦难式泰国文化中面对苦难的一中应对机制，面对苦难，“就只是笑笑自己,先有苦难, 然后我们用幽默活下来”，这是一种达观向上的人生观，并且泰国人把这样乐观的人生态度运用到了广告创作中去。也就是这种强大的乐观精神和苦难排解能力让泰国的幽默影视广告看起来总让人觉得虽然人生时有逆境，但却总能让你找到一个快乐欢笑的理由。广告因此看起来虽然情景尴尬，但是快乐而不痛苦，潜移默化中传达了其达观态度和精神层面的美学价值。

4、总结

综上所述，生动的场景能增强影视广告的情景熟悉感，为幽默诉求发挥表现力提供良好的土壤，让观众更愿意接受广告设定和广告内容，传达乐观幽默的精神美学价值。

五、总结

浅析泰国幽默影视广告，其幽默属性为大众喜闻乐见，走的是大众审美路线。其广告风格外显夸张，有其张扬、娱乐化的艺术风格。在情景设置上泰国幽默影视广告生动有趣，有独特的苦难消解机制，具有其独特的审美价值。

浅析冯小刚电影商业美学的审美表达 篇5

关键词：冯小刚；电影商业美学；艺术性

在特殊的时代背景下冯小刚通过一系列有机融合商业性、艺术性与主流价值为一身的“贺岁”电影为中国电影的票房市场做出了巨大的贡献，更是对中国电影美学的艺术走向与发展产生了重大的影响。从《甲方乙方》《天下无贼》到《不见不散》《没完没了》，再到《大腕》《夜宴》等富有争议与质疑却一直保有稳定票房和优势的影片成为中国乃至于可与国外进口影片相抗衡的主力军作品。冯小刚电影以超乎寻常的聪明机智创作了一部部具有市场号召力的电影，奠定了一套融合戏剧类型与线性叙述，主流价值与社会批判，商业元素与精英意识为一体的电影美学体系。

消费时代背景下，电影富有艺术性与商业性的双重属性，这就决定了电影的本质属性具有了商业元素的气息。商业性就是以市场需要和经济规则为前提的电影艺术设计和创作体系，其制约着题材风格、故事主题、视听语言系统以及风格类型等电影制作元素体系。这种体系既要符合电影艺术规律，同时也要符合电影商业美学运作的要求。这就要求无论是明星制抑或制片厂制度为前提下的导演电影制作，既要满足尊重市场与观众要求，同时也应该有意识地平衡电影的营销资源与创意资源、达到电影艺术与技术的平衡，不断平衡与完善电影美学的惯例。

1 贺岁电影：中国情怀的都市喜剧

由于中国政治制度，计划经济以及意识观念等的影响，造成很长时间以来电影商业性与美学的二元对立局面，出现了艺术影片、作者电影与主旋律电影的分离局面。中国主流商业电影的缺失，一定程度上导致中国商业电影长期陷入低谷、观众流失与市场萎缩。冯小刚电影以独特的平民气质与视角、良好的市场嗅觉与敏感的艺术特质，以贺岁影片为媒介平台创造出一种独具特质的冯氏主流商业电影。为今天不成体系的中国主流商业电影美学体系的形成提供一种宝贵的经验。其电影作品特别注重市场与观众的力量，注重电影政策与市场环境、社会风尚与观众审美情趣、预算成本与市场运作等元素，并主动调整电影类型、视听风格与叙事，形成自己独具特色的“贺岁”电影美学。

靓丽女性喜剧明星的固定组合与小品似的通俗故事样式与狡猾小人物无奈的命运是这些电影的基本特点。并巧妙的对电影档期进行安排以迎合特殊受众的观影需求与电影的题材风格以及影片的整体策划结合起来。从而为观众营造一种消费期待、定位与可以展望的消费效果，形成了自己独特的品牌效应。

2 冯小刚喜剧贺岁系列电影的审美特性

2.1 用小人物的悲喜剧来唤起大众认同

传统美学观念认为：“悲剧往往把有价值的东西毁灭给人看，喜剧把无价值的东西展示给人看。”，在冯氏喜剧电影里这种泾渭分明的限定已呈现逐渐式微的趋势，创造出了融合悲喜剧因素的混杂喜剧体系。核心多由小人物在大的时代背景下的挣扎、错位以及不约而同地点许温存最终将人民大众所遭受的无奈、困惑与愤怒化作“相逢一笑泯恩仇”的程式来表达悲观、宣泄欲望，兼具娱乐快感与现实指向为一体。把揭露社会种种失衡与病态或多或少地融入娱乐观众的欲望与本能之中。

2.2 通过反讽态度与戏仿的方式来释放观众情绪

冯小刚往往在影片中融入流行文化与“普世”的社会经验夹杂庄严的“政治语汇”形成自己独特的语言风格。冯小刚电影初期的作品出于避免与主流意识的碰撞并不涉及太多的政治指涉意义，仅仅是出于营造噱头的吸引观众的商业目的，中期由于国内电影市场的限制以及全球化环境的形成，其逐步开始与港台与好莱坞电影制作、演员合作并试图推出一批跨国际题材的影片如《大腕》《不见不散》等，然而最终的结果却差强人意并未取得高度的关注与认可。《天下无贼》的横空出世是冯氏“贺岁片”真正具有好莱坞类型片特点的作品。演员的组合、剧情安排到美术环境的选取实现了真正意义上的跨区域、跨文化品位进而改变了之前影片过度依赖语言进行表达的兼具严格实践意义上的商业类型片的美学特征。片中电脑特技的大量运用，营造了奇幻的视觉体验与动作性、有效地弥补了电影画面奇观不足的缺陷，故事情节充满戏剧矛盾与冲突并绵延不绝、起伏不断，演员配合搭配完美为影片拓展港澳市场奠定了观众人际认同的基础。影片依旧具有典型中国文化元素与冯氏固有冷幽默与现实世界不动声色的讽刺喻味。最终影片在商业上与艺术上都获得了巨大的成功。

好莱坞商业美学认为，明星作为他或她自身的可识别的表演，比明星所饰演的人物或者情节一致性所要求的心理真实更为重要。在明星为中心的生产中，角色往往根据明星来量身定做，因为他们具有一般演员所不具备的超凡魅力和票房号召力。冯小刚也很侧重明星在影片中的地

位和作用。甚至形成了“铁打的葛优、流水的女主角”的固定明星搭配模式。明星组合成为冯氏电影体系吸引观众和票房保障的重要元素。而冯小刚后来电影的明星组合，则更多显示出市场主导的力量创造中国主流电影商业美学，冯小刚在中国电影界的地位和影响已经无可置疑了。冯氏电影往往很重视故事的建构和叙事的完整性，以线性叙事为主多按照故事发生的时间顺序和闪回、时空倒错等手段。作品中很多情节往往叙事非常简单：《甲方乙方》“圆你好梦”的线索，《没完没了》“讨债”的线索，《大腕》“办葬礼”的线索等结构故事简单而又不失乐趣。《天下无贼》与《一九四二》则呈现出强烈的好莱坞电影制作的影子，剧情冲突大大加强，影片一曲三折。融合了商业片的巧合、矛盾与跌宕。连贯性剪辑手段运用得更加娴熟老练，时空切换与剪辑节奏明显加快，更符合电影商业性的预设。

3 结语

浅议“光辉”的美学价值 篇6

关键词：光辉；美；神性

文章编号：978—7—80712—971—4（2012）01—044—02

自古至今，人们对美学中各种的探讨、归纳就从未停止过。历史上流派纷呈，各家言论自成一派，但对于其中最基本的元素，自毕达哥拉斯学派确定之后，就基本上定形并被沿用至今。正如塔塔尔凯维奇在其著作《西方六大美学观念史》中将之称为伟大理论的，“以广义的（质的）和狭义的（量的）两种说法维持其存在”，[1]也即比例、安排、秩序等。尽管后来也有人对此理论做出修补，但这个根基并未被动摇。如果用唯物主义和唯心主义这两个哲学上的基本概念来区分美学史上的人物或流派的话，那么提出以上因素并极力维护之的，便可归纳到唯物主义之中。而查阅柏拉图等后来者以及中世纪基督教神学家的思想后，便可以明显察觉出，在他们这些人的观念中，艺术作品之所以成其伟大的原因除了以上所提及的这些要素之外，还有一个更为重要的的因素，即“光辉”，正如普罗提诺所言“美包含在比例和光辉之中”。虽然这一说法在中世纪时影响广大，但是到了文艺复兴时期甚至以后，这种呼声就渐渐变弱了。所以，我的这篇论文在讨论美学中的“光辉”一词时，也就需多多跟中世纪神学美学扯上关系了。

一、美学史中有关“光辉”的学说

我认为“光辉”最早被作为美学元素之一，应该追溯到柏拉图时代。我们知道，柏拉图的哲学美学学说带有很浓重的神秘主义色彩，他认为最高的美乃是理式，这种理式之美不在人间，可以说是上帝所在的完美世界，现实的世界正式上帝世界的影响。虽然柏拉图并未正式使用这一词，但其实在其哲学中，美（无论是美的理式还是美的事物）便已成为一种不能与光辉分开的东西，理式本身是光辉，同时即是光辉的源泉，一切尘世（事物）形式借由之而获得光辉的照耀。新柏拉图主义者普洛丁将柏拉图的这一套理论继承并发展成为了“放射”说，而且很明确的说道“物质世界的美不在物质本身，而在反映神的光辉”。可见，“光辉”并不属于形式美的范畴，因为它不像线条、构图、色彩等元素好把捉，也非同于自然之光，而应该是形而上学的，并且在中世纪基督教神学那里，经常具备神学的性格。

圣托马斯·亚昆那在总结美的三元素时，于完整和和谐之后另提出了“鲜明”这一概念（或叫做光辉、光芒、照耀、闪烁），“鲜明”的定义即，一件东西（艺术品或自然事物）的形式放射出光辉来，使它的完美和秩序的全部丰富性都呈现于心灵。[2]这种光辉来自于上帝，人们可以从事物的有限美中隐约窥见到上帝的绝对美。从托马斯的言论中我们不仅可以看到“光辉”在神学美学中的重要地位，也可以窥探出另一个重要信息，即这种光主要是指非物质的内在精神之光，对于此光的观照主要在于主体内部的心灵而非外在感官。

坚持将“光辉”加入美学基本元素中的主张在中世纪达到顶峰。随着文艺复兴时期的到来，破除神学束缚的呼声越来越响亮，宗教美学也因其神秘与封建性而随之大受排挤。虽然在文艺复兴初期也曾有过哲学家艺术家极力要求恢复“光辉”在美学中的地位，但毕竟势单力薄逆不过时代潮流，至于后来很长一段时间“光辉”这一名词都在美学中销声匿迹了。尽管后来席勒和海德格尔都不同程度的提到过“美，可以说是一种放射光辉的幻象”、“澄明”（Lichtung，其语义同样是明亮的照耀和炫目的光彩）。[3]但是“光辉”在现当代美学界还是没能得到足够重视。

二、光辉的作用

光辉一词被埋没这么久，现在是不是应该重新审视它的价值，并给与相应的重视呢？我认为这是非常必要的，仔细考虑美学中的一些范畴，再看看那些伟大的艺术作品，不难发现光辉在美学及艺术中的重要作用。

先来查看一下“崇高”这一美学范畴中是否有光辉的因素。博克在论崇高的时候有提及到“崇高的对象能给人一种恐惧感”。[4]康德将其具体分析后得出，对象之所以崇高，关键在于数的崇高和力的崇高。数的崇高主要指体积的无限大（体积的无限大，因为无法被人的感觉器官完全看到，所以也可以理解为对象的无形式）；力的崇高主要在于对象既引起恐惧又引起崇敬的那种伟大的力量或气魄。再来看光辉的特点，光本身是无形无象的，肉眼看到的永远是其一部分而不能将之全部尽收眼底。人类有一个通病，就是对自己看不见的东西总是极尽所有想象去猜测幻想它。尤其是在古代，对于光，因为我们无法用感官探知光的来源及尽头，所以在脑海中便有很多种假设，假设它是来自一个神秘遥远的未知世界，假设它具有某种神奇不可测的特异能量，它能使万物得以生长，它也拥有摧毁一切的力量。这些神秘的特质使人们产生无尽遐想，在心中升起无限敬畏之感，这种感觉时刻使心灵处于动荡状态，这也许就可以被称之为崇高感。

伟大的艺术作品都带有一种被称之为光辉的东西，奥尔加特·伊·加塞特在《艺术的去人性化》中提到过“在绘画中这个举足轻重的物质就是光”、“画家用光来创造生命，就像创世之初的耶和华一样”。[5]在这里“光”不仅指颜色，还有另外一种物质，即光辉。另外，光还有一个特点就是变幻莫测，你可以说它单纯，也可以说它富丽缤纷。光的特点之一是单纯（纯净），这是符合古典美学的原则的，光给人的感受是明亮，光照亮了人类生活的世间照亮了黑暗，给人舒适感。光也有丰富缤纷的特点，在不同色彩的搭配下，能产生五颜六色的光线。来看中世纪的代表建筑之一哥特式风格建筑。这种建筑本意是为教堂服务，象征了人类对天堂极乐世界的终极追求。但是现在来看这些建筑作品，拂去与宗教神学有关的这层神秘面纱，它给人们的是极大的审美享受，例如教堂里惯用的彩绘玻璃，镶嵌于高墙之上，光透过带有颜色的玻璃生成颜色各异的光线，使室内充满奇异瑰丽的气氛，这种气氛使人们暂时忘掉尘世间的痛苦烦恼，仿佛置身于天堂仙境之中。当初人们是处于对于神的狂热追求才成就了这些艺术作品，而这些建筑之所以伟大的关键就在于它们能显现光辉的一面。

光辉还在于能引发人的无限联想，提高人们的修养和精神境界。古希腊著名雕塑断臂维纳斯，很多人在观赏了之后都说感受到了一种光辉的照耀。当然一座几千年前的雕塑如何给人以这样的感觉？我认为问题的关键不仅在于维纳斯这座雕像的形式符合“伟大的静穆高贵的单纯”这个公式，更主要的在于通过它的形式让人联想到了希腊神话故事，想到了制造它的能工巧匠的精湛技艺和艺术才华，想到了这座雕像为何深埋土中，又是因为怎样的巧合在被重新展现于世人面前。正是这一系列的联想给这件艺术作品编制了一道光辉的背景，使得这件作品光芒四射，令人肃然起敬。艺术想象产生了光辉，光辉反过来更使想象神思飞扬，激发人们创造出更好的艺术作品。

综上所述，“光辉”一词不仅在西方历史上层显赫一时，甚至在中国古代也极度受到重视。在中国古典美学中，“美”与“火”、“光”有着密切的联系。而且孟子也说过“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”。可见，光辉在美学、艺术中应该占据重要位置。况且时过境迁，光辉已经不再是宗教神学的专利，我们在对待它时也应该抛开对其封建性和神秘性的偏见，用科学的眼光重新定位它的价值，使之能为艺术服务。

参考文献：

[1]塔塔尔凯维奇.西方六大美学观念史[M].上海：上海译文出版社，2006：130.

[2][4]朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，2010：130；365.

[3]刘清平.时尚美学[M].上海：复旦大学出版社，2008：14；15.