影响传统文化的现代文学论文

在中国新文学史上，作为影响文学发展的一种新的文化因素，大学对于文学观念的变革、文学思潮的形成，以及作家创作个性的培养，均有着深刻的影响，并且凭借体制化的保障力量，大学拥有其他文化因素难以比拟的优势。以下是小编精心整理的《影响传统文化的现代文学论文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！

影响传统文化的现代文学论文 篇1：

浅析十七年文学话语成因

摘要：十七年文学中颂歌话语泛滥，但也不乏异样声音。这与中国自古以来就有而且至今仍根深蒂固地影响着中国人的“文以载道”思想有关，同时也是作家主体意识的自律性与泛政治化语境的他律性的双重作用的结果，而且苏联文学的影响也起了一定的作用。因此，要客观地看待十七年文学。

关键词：颂歌 反拨 文以载道 自律 他律 对外交流

“十七年文学”指的是从1949年到1966年的文学。这一时期的文学作家的叙述话语是同政治的权力话语相连的。所以这一时期的文学活动是以颂歌为主。但在文化环境相对舒缓的时候，也有异样的声音出现。所谓异样，是指它不同于主流的颂歌。但严格说来，也不能称之为批判，充其量只能是对当时文化政策、文化现象的一种批评修正和反拨。 “十七年文学” 因为主题的单一、人物形象塑造的模式化、艺术水平不高等问题，为现代人所诟病。但是作为一个特殊时代的文学，它还是有着现实意义的。近几年来，对“十七年文学”评价逐渐增多，或许是因为人们道德价值沦丧，或许是因为人们对传统文化的怀念，或许是现代文学经验引起人们的失望……不管怎样，“十七年文学”还是有一定探讨价值的。我们说，理解文学思潮、文学作品不能孤立地去看，而是应该把它放在具体的历史环境中去分析。“十七年文学”不管是颂歌话语还是反驳声音都是有其出现的原因的。下面我们就“十七年文学”话语的成因稍作探讨。

一、中国传统的文学与政治关系的延续

“文以载道”思想在中国传统文化中可谓是源远流长，自孔子的“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”的思想，到汉代王充的文章“为世用者，百篇无害。不为用者，一章无补”，到曹丕热烈的高呼文章乃“经国之大业，不朽之盛事”，再到韩愈明确提出“文以载道”思想，我们可以看出在中国传统文化中，文学与政治的关系距离很近，甚至一度文学与政治合二为一。两者的这种暧昧关系历久弥远，自古以来知识分子常常拿文学来做文章，以达到其政治目的。他们常常拿诗来“讥政事之得失”。达官显贵中有知识分子撰文歌颂，为太平盛世、为朝廷唱颂歌；怀才不遇者、愤世嫉俗者也拿起手中的笔，对朝廷现状不满者，更是以文纳谏，故而有“讽喻”之说，且这样的作品流传下来的颇多。枚乘的《七发》就是以文纳谏的典范。到了十九世纪末二十世纪初，虽然名义上批判“文以载道”的观点，但是不论是诗界革命还是小说界革命，其目的都是用文学来改革现实社会，文学实质上也是为其政治目的服务的。纵观整个中国文学史，文学（一些文学作品除外）与政治都是互用的，其中政治的强势话语往往占上风，文学不得不依附于政治而存在。

五四以后，即出现了革命文学和遵命文学的说法，这是典型的文学为政治服务的口号，而且这些口号激起了许多知识分子以笔为武器，投身到轰轰烈烈的革命浪潮中。这一时期的文学已经不太讲究文学性、审美性，甚至对讲究审美的“京派”大加批判，只强调文学的实用功能，即能否为当时的革命救国运动添砖加瓦贡献自己的一分力量。文学家们或为革命唱赞歌，或批判国民性唤醒民众，或与当时的唯美派辩论……由此可见，在当时文学也是依附于政治而存在的。1942年毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》一文，提出“文艺从属于政治”的命题，新中国成立后，这个口号被广大文艺工作者奉为圭臬。整个十七年文学是对这个口号的实践，不论是对新人新事新风貌的歌颂，还是对文学政治化，政治左倾化的抗争，都可以说是传统文化文学与政治关系的延续。

二、作家主体意识的自律性与泛政治化语境的他律性的双重作用的结果

自古以来，中国知识分子都有挽救天下苍生为己任的高度责任感，不论是杜甫的“大庇天下寒士俱欢颜”，还是顾炎武的“天下兴亡，匹夫有责”，都道出了广大知识分子为国为民的崇高品质。鸦片战争之后，面对列强的坚船利炮，清政府一再的割地求和卖国求荣，广大知识分子师夷长技以制夷，在经世致用思想的指导下积极向西方学习，努力为中华民族的“驱除鞑虏，恢复中华”而奔走。五四以来，知识分子更是积极投身到改造旧世界和革命中去，弘扬个性，批判传统……这也给他们的救世情怀以一个施展的舞台。尤其左翼知识分子，救国救民于水火之中的高度责任感，促使他们拿起手中的纸和笔，把文学作品当作投枪、匕首，与敌人展开论战、搏斗。环境不由人，在这种语境下，中国广大知识分子自觉地让文学服务于政治，成为政治话语下的一个附属品。那么我们可以说，此时的文学作品不论是歌颂还是批判，都是为其政治主张服务的。

新中国成立以后，中国人民在一穷二白的基础上，跟着党中央制定的发展规划走，搞生产，促建设，确实是一种欣欣向荣的景象。许多知识分子从旧社会一路走来，在那个不把中国人当人看的时代，他们也倍受冷落、 欺凌，而对新社会没有剥削、没有压迫，全国上下搞生产的大好形势，他们发出由衷的赞叹。歌颂革命的胜利，描写社会的新变化，确实是大多数文学艺术家的真情实感。著名作家巴金在文革后发表的《文学生活五十年》中说：“中国人民得到了解放和中华人民共和国成立以后，我想用我这支写惯黑暗和痛苦的笔改写新人新事，歌颂人民的胜利和欢乐。”由此我们可以理解为：为新生的社会主义唱赞歌，是艺术家自觉自愿，发自内心的。

知识分子在五四以后，扮演的角色是救世者，他们成立的文学组织是中国共产党的阵地，他们用手中的笔配合的革命战争。然而解放后，面对一个新生的强大的人民政权，他们为社会主义大唱赞歌；而自下而上的工农兵文化人本身的文化水平就不高，共产党带领中国人民打倒了剥削阶级，实现了他们“耕者有其田”的美好夙愿，他们的感恩戴德也是情理之事。但是由于自身素质的原因，他们对人物容易作道德和价值的定性分析，好的就很好，坏的就很坏，因而正面人物就高大全，负面人物就尖嘴猴腮，一脸特务相，这也导致了十七年文学中颂歌话语的形成及其形成后的僵化定式、艺术成就不高的问题。

但是，在以上过程中，文学的政治功能凸显出来，而忽略了文学的其他功能，文学变成了政治的简单的“传声筒”，甚至经常用人物形象来图解一些政治理论和政策条文，还要求文学配合“中心”工作，把文学变成一种实际的工作方法，直接为具体的生活过程服务。①广大文艺工作者不满这一现状，在“双百方针”提出后，文艺环境相对宽松的条件下，形成了文艺发展的短暂高潮，这一时期的文学被称之为“百花”文学。一批有思想有见地的作家，发表了一系列当时谓之大不韪的理论和作品。比如秦兆阳以何直的笔名发表了《现实主义——广阔的道路》，对当时舆论一律的社会主义现实主义的看法提出了质疑，周勃也发表了《论现实主义及其在社会主义时代的发展》一文，予以支持。另外，围绕写真实和人情人性人道主义问题，也发表了一些作品，比如《灰色的帐篷》、《田野落霞》等一批作品，都触及到了当时最敏感的官僚主义、政治腐败等问题。

伴随着60年代初对“反右”、“大跃进”进行的调整和扭转经济形势的“八字方针”的实行，文艺政策也开始调整，从1961年到1962年召开的几次重要会议和周恩来、陈毅等人的重要讲话，对解放文艺生产力、尊重艺术规律等问题解除了束缚，特别是宣布摘掉知识分子的“资产阶级”的帽子，称他们现在已经是“为无产阶级服务的脑力劳动者”，这极大地鼓舞了知识分子们，他们认为自己已经与新中国融为一体。面对中国文艺出现的种种不良现象，他们同样痛心疾首，因而他们真心诚意地为文艺发展提出诚恳的意见。邵荃麟在1962年召开的“大连会议”上提出了“现实主义深化”和“写中间人物”等问题，他认为：1959年以来的文艺创作，写人民内部矛盾的比较少，歌颂英雄先进人物无可厚非，但矛盾往往集中在中间人物身上。这一理论提出后，得到了文艺界的广泛赞同。邵荃麟的文学呐喊为十七年文学的理论反拨添上了浓重的一笔。

十七年文学话语的形成与当时整个泛政治化的语境不无关系，自1940年毛泽东的《在延安文艺座谈会的讲话》发表后，文艺成为政治的附庸品便有了理论依据，自此以后，泛政治化的语境占了文学的主导地位。

事实证明，在相对宽松的文艺下（如百花文学时期），作品除政治功利性外的其他特征就会凸现，而如果风声一紧，颂歌式作品就出现过多，文艺理论家、作家的异样声音就会被压倒，其人也会受到迫害。这也说明不管是颂歌还是批判，都与当时的语境是分不开的。

三、对外交流的影响

中国十七年文学与苏联文学的关系十分密切，当时中国文坛占绝对统治地位的是社会主义现实主义及其变种“两结合”，这种创作方法便是来自苏联的。周扬早在1933年就发表了《关于社会主义的现实主义和革命的浪漫主义》一文，对苏联的社会主义现实主义进行了介绍。1953年，在中华文学艺术工作者第二次代表大会上，“社会主义现实主义”被正式规定为我国“整个文学艺术创作和批判的最高准则”。从此在中国的文学创作中居于主导地位。1958年，毛泽东不满足于苏联的社会主义现实主义，明确提出了革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法，简称“两结合”。两结合的创作方法可以看作是对“社会主义现实主义”的一种具体诠释。十七年文学话语就是在严格遵循这种创作方法下产生出来的。苏联作协章程中关于社会主义现实主义的定义，“要求艺术家‘从现实的革命发展中真实的、历史的和具体的去描写现实，’这实际上就是要求艺术家把明天的现实当作今天的现实来描写，把愿望当作真实来描写，于是文学作品中幻想的真实便取代了严峻的历史真实。”②同样的情况在中国更加突出，中国十七年文学中“高大全”形象便是绝好的说明。由此也不难看出为什么在十七年文学中颂歌话语占据了主流。

十七年文学中异样声音的出现，也可归因于苏联文学的影响，斯大林去世和赫鲁晓夫上台的几十年间，苏联出现了解冻文学。所谓解冻文学得名于作家爱伦堡于1954年发表的中篇小说《解冻》，此后直到60年代中期的文学都被称之为“解冻文学”，自那时起，苏联文艺界就开始了对官僚主义和教条主义的批判。此后，苏联掀起了批判官僚主义和教条主义的运动，并将创作主题转向了对社会的批判。北方邻国如此轰轰烈烈的批判运动自然影响到了我国。毛泽东在1955年3月召开的中国共产党全国代表大会上提出了要对“缺点和错误”进行批评，而且“批评更尖锐”，到1956年，毛泽东提出了“百花齐放，百家争鸣”的双百方针。在苏联解冻文学的鼓舞下，在毛泽东文艺政策的支持下，中国一些作家大胆提出了自己的个人见解，在现实主义问题、写真实问题和人情、人性、人道主义问题方面相继展开了热烈讨论，这些具有开拓性的作家作品也相继遭到了批判。然而，不管怎么说，中国文艺工作者确实在当时语境下提出了不同于颂歌的话语，对当时的极左思潮也起了一定的抵制作用。

我们今天如何看待十七年文学，是一个颇有争议的问题。文学是对当时社会文化心理等等各方面的综合反应，我们应该把它放在具体历史环境中去看待，从当时的语境中分析，而不是一味的以今天的眼光进行指责。诚然，十七年文学的艺术水平不高，颂歌话语虽然失实，但它作为一个时期的文学，也确实影响了中国几代人的成长。并且文学中的艺术形象之通俗、之易懂，让工人，让农民，让解放军，让各行各业的人都耳熟能详，可称之为当时的“大众文学”。从这一点上来看，十七年文学也是有其可取之处的。

所以，对于当时颂歌话语的泛滥，不管是出于知识分子的真心，还是他们为适应环境的违心之论，其功都不可一笔抹杀。而对于当时不合语境的异样声音，更应充分肯定，不能简简单单地划入十七年文学这个大的范围中去，因为它彰显了在困境中的知识分子良知未泯，批判精神仍存。

注释：

①於可训．中国当代文学概论[M]．武汉：武汉大学出版社，2004．

②陈南先．偏离与错位[J]．齐齐哈尔大学学报，2005．

参考文献：

[1]陈国恩．中国现代文学的历史与文化透视[M]．武汉：武汉大学出版社，2005．

[2]余岱宗．革命的想象：战争与爱情的叙事修辞[J]．福建师范大学学报，2005，（3）．

[3]刘克宽．从审美主体选择看十七年文学的公式化和概念化成因[J]．文史哲，2003，（2）．

[4]陈美兰．新古典主义的成熟与现代性的遗忘[J]．学术研究，2002，（5）．

[5]白烨．压力下的生长[J]．解放军艺术学院学报，2002，（1）．

[6]王文胜．突不出的重围[J]．南京师大学报，2000，（5）．

[7]郭泉．前苏联“解冻文学”对中国“百花文学”的影响[J]．南京师大学报，2001，（3）．

[8]李曙豪．对十七年“社会主义现实主义”创作手法的再认识[J]．韶关学院学报，2004，（11）．

(吕婷婷，新疆大学人文学院)

作者：吕婷婷

影响传统文化的现代文学论文 篇2：

汪曾祺短篇小说文体意识的形成

在中国新文学史上，作为影响文学发展的一种新的文化因素，大学对于文学观念的变革、文学思潮的形成，以及作家创作个性的培养，均有着深刻的影响，并且凭借体制化的保障力量，大学拥有其他文化因素难以比拟的优势。“五四”新文学之所以能够短时期内在社会上造成广泛的影响并获得巨大的成功，与北京大学当时的文化地位和社会影响有着极为密切的关系；20世纪30年代“京派”作家群由于与校园有着千丝万缕的联系，其创作刻上了鲜明的学院派烙印；40年代国统区文学创作上出现的种种现代主义倾向，也是由西南联大校园的文化环境所催生和培育的。

西南联大是抗战时期出现的一所特殊的大学，由国立清华大学、国立北京大学和私立南开大学三所当时中国最优秀的大学联合而成，其无论在师资队伍结构、课程设置、教学模式，还是在校风特色、管理体制等方面，都堪称一所真正现代意义上的大学。

被誉为“中国当代短篇小说之王”的汪曾祺，就是在这样一个充满了自由思想和民主精神的环境里成长、成熟起来的。其短篇小说文体意识的萌芽、舒枝展叶以及开花结果，与他在西南联大的几年大学生活有着明显的因果关系。汪曾祺于1939年考入西南联大，他所就读的中国文学系，先后做过系主任的就有朱自清、罗常培、闻一多、杨振声、罗庸。除二罗是语言学家外，其余三位都是对中国新文学发展产生过较大影响的作家和诗人。当时的教授中又有钱钟书、陈梦家、李广田、冯至、卞之琳、沈从文等新文学家。

作为沈从文的高足，汪曾祺在一开始的创作中便秉承了京派作家“优雅冲淡，关注人情”的气质和韵味。在小说集《矮纸集·代跋》中，他说自己的艺术追求是“一种顺乎自然，超功利的潇洒的人生态度”，他所崇尚的是“生活情趣、淡泊名利、人情美”这三大艺术主题。因此，他的文学创作从不标榜模范人物，也不歌功颂德。不过就其整体艺术成就来说，其在文学史上更为卓著的贡献，则是在继承了沈从文“冲淡而情深”的艺术创作内涵和风格的同时，延续并发展了其独到而深邃的短篇小说文体意识：将短篇小说“诗化”、“散文化”、“戏剧化”、“风景化”和“雅化”。

短篇小说一直是沈从文钟爱的文体，他不仅在创作上屡屡实践和创新，写出了诸如《萧萧》、《丈夫》、《柏子》、《看虹录》、《摘星录》等名篇，还在理论上予以极大的重视和探索。1941年西南联大中文系国文学会举办的中国文学系列讲座中，朱自清讲《诗的语言》、刘文典讲《红楼梦》、冯友兰讲《哲学与诗》、罗常培讲《元曲中之故事类型》、罗庸讲《杜甫》、沈从文则以“短篇小说”作为讲座的主题，可见他对短篇小说文体处境和发展态势极大的关注。针对当时短篇小说创作门庭冷落的状况，沈从文表示，其“不如长篇小说，不如戏剧，甚至于不如杂文热闹”，是因为“从事于此道的，既难成名，又难牟利，且决不能用它去讨个小官儿作作。社会一般事业都容许侥幸投机，作伪取巧，用极小气力收最大效果，唯有‘短篇小说’可是个实实在在的工作，玩花样不来，擅长‘政术’的分子决不会来摸它。‘天才’不是不敢过问，就是装作不屑于过问。”不过，这种冷清倒是蕴含了“艺术”的契机，它可以使那些真正痴迷于创造的小说家“从‘附会政策’转为‘说明人生’”，“由于作者写作的态度心境不同，短篇小说似乎就与抄抄撮撮的杂感离远，与装模作样的战士离远，与逢人握手每天开会的官僚离远，渐渐地却与那个艺术接近了”（1）。

但是，如何使短篇小说与艺术更好地“接近”呢？或者说，如何在理论层面对这一文体予以合理的界定和倡导呢？针对这一问题，“五四”时期已有新文学家为此做出过多方努力。胡适最早借助西洋的小说理论观点（2），这样来给短篇小说下定义：“用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。”（3）这里，胡适提出了“横截面”的概念，认为短篇小说就是用“经济”的笔墨去写个人生活或社会历史的片断，凡是可以拉长演作章回小说的短篇都不是真正的“短篇小说”。 胡适的“定义”刚一出炉，便得到了谢六逸、孙俍工、赵景深、沈雁冰等新文学先驱们的普遍认同，“横截面”论成为了“五四”新文学家们对于短篇小说的文体确认。不过，这一观念随后受到了新文学家不同程度的质疑和反思，沈从文便是其中有代表性的一位，他对短篇小说文体进行了深刻而系统的反思。

在关于“短篇小说”讲演的开篇，沈从文便明确表示，这里讨论的短篇小说“不仅和习惯中的学术庄严标准不相称，恐怕也和前不久确定的学术平凡标准不相称。世界上专家或权威，在另外一时对于短篇小说规定的‘定义’、‘原则’、‘作法’，和文学批评家所提出的主张说明，到此都暂时失去了意义”（4）。我们知道“五四”时期的作家和理论家常常给短篇小说下定义，他们似乎都习惯于用这种方式，来表达对于短篇小说文体一己的见解。定义便于人们尽快了解文体的大致特征，从而规范和指导文体的发展，但也往往容易作茧自缚。对定义的不满说明，沈从文已经认识到短篇小说是一种自由、活泼，具有无限可能性的文体，任何一种定义都是对短篇小说活力的扼杀，究竟什么是短篇小说，需要作家和理论家在大胆、新奇甚至诡异的尝试中逐渐体认和捕捉。

那么，什么是沈从文心目中的“短篇小说”？“要我立个界说时，最好的界说，应当是我作品所表现的种种”（5）。话语中透露出了沈从文对自己短篇创作的自信。作为短篇小说的“圣手”，沈从文在30年代即被誉为“文体作家”，后来又被视为继鲁迅之后“中国新文学第二个十年的短篇小说大家”（6）。创作的实践既已昭示出理论的界说，沈从文的创作究竟透露着何种理论端倪？他这样描述自己的短篇创作：“短篇小说的必需条件，所谓‘事物的中心’，‘人物的中心’，‘提高’或‘拉紧’，我全没有顾全到。也像是有意这样作，我只平平的写去，到要完了就止。事情完全是平常的事情，故既不夸张也不剪裁的把它写下来了。”（7）他还表示，“将文学限于一种定型格式中，使一般人以为必如此如彼，才叫作小说，叫作散文，叫作诗歌”，这样的习惯观念会束缚住“自己一支笔，无从使用，更使一般人望而却步，不敢用笔，即用笔，写出来和习惯不大相合，也不成功！”短篇创作应当是“揉小说故事散文游记而为一”，“自成一个新的型式”（8）。

如此不讲章法、不拘常规，行所当行、止所当止地流淌出来，沈从文的短篇小说便一篇有一篇的个性，一篇有一篇的风格，而这恰是文体自觉的一种表现，因为“小说文体的至高原则是无原则——每一作家为自己规定的除外。”（9）只有不被文体的“章法”、“范式”羁绊和束缚，才能最大限度地在文体中表现自我、彰显风格。难怪沈从文自得：“我还没有写过一篇一般人所谓小说的小说”（10），更难怪口味刁钻的苏雪林也盛赞他：“永远不肯落他人窠臼，永远新鲜活泼，永远表现自己”，“虽然写了许多短篇小说，差不多每篇都有一个新结构，不使读者感到单调与重复，其组织力之伟大，果然值得赞美”（11）。看来短篇小说的生命就在自由和多变。沈从文更“另类”的观点是，短篇小说只要能用“恰当”的文字（字数不在乎多少），记录下“人事”（故事也无所谓真伪）便可（12）。从前的观点都是短篇小说的文字要经济，沈从文却觉得只要恰当，不妨繁复，因为恰当的繁复也许正好能够击中生命的绮丽或伤口。另外，我们也都强调小说的真实性，沈从文却认为小说无所谓真伪，真的事件也许褊狭无味，倒是假的故事可能会切近我们真的人生。短篇小说原来是外在于平常世界的别一种天地。至此，沈从文的观点已经接近于纳博科夫的名言：

没有一件艺术品不是独创一个新天地的，所以我们读书的时候第一件事就是要研究这个新天地，研究得越周密越好。我们要把它当作一个同我们所了解的世界没有任何明显联系的崭新的东西来对待。

他甚至更干脆地说：“好小说都是好神话。”（13）纳博科夫在说出这些美妙的话时，沈从文早已埋首文物堆，小说已是依稀的旧梦了。

作为受沈从文文艺观念影响极深的汪曾祺，也形成了类似于老师的短篇小说文体观。在写于40年代的一篇论及短篇小说的文章中，他认同道，“标准的短篇小说不是理想的短篇小说”，“不能令我们满意。”因为“我们那种旧小说，那种标准的短篇小说，必然将是个历史上的东西。许多本来可以写在小说里的东西老早老早就有另外方式代替了去。”所以，“我们宁可一个短篇小说像诗，像散文，像戏，什么也不像也行，可是不愿意它太像个小说，那只有注定它的死灭”。（14）而“一般小说太像个小说了，因而不十分是一个小说。”创作短篇小说“得每一篇是每一篇的样子，每一篇小说有它应当有的形式，风格。简直的，你不能写出任何一个世界上已经有过的句子。你得突破，超出”（15）。

正因为有了如此的创作理念，此时期的汪曾祺便一心一意地吸收养分，一心一意地练笔，沉浸于文学的天地里，潜心于形式技巧的训练，从容地进行着多种文体的实验。人们读《邂逅集》中的短篇小说，会明显感到其中风格的驳杂不一：《小学校的钟声》在技巧上完全诉诸“意识流”手法；《复仇》采用跳跃性叙述结构和大量的心理独白；《鸡鸭名家》的结构始于主观内心的摹写，终于客观世界的描绘；《落魄》是一段曲折有味的故事；《待车》则成为一段打乱时空顺序的思维活动……。这些作品基本是沈从文西南联大开设的《各体文习作》和《创作实习》课上的习作，先在联大同学所办的刊物《文聚》上登载，由于颇受沈从文的赏识，之后又由他介绍正式发表。

汪曾祺还秉持发展的文体观念，认为短篇小说要充分吸纳诗歌、散文、戏剧等其他文学体裁的长处，不断变易自身面目，从而焕发出新的容光，本来“散文诗和小说的分界处只有一道篱笆，并无墙壁”（16）。《复仇》就是这种文体实验的一次努力。这篇寓言体小说运用了意识流等现代派手法，加上现代诗般跳跃的语言，以及新奇的想象等技巧，使小说迈出了“诗化”的第一步，小说开头就是诗：

一枝素烛，半罐野蜂蜜。他的眼睛现在看不见蜜。蜜在罐里，他坐在榻上。但他充满了蜜的感觉，浓，稠。他嗓子里并不泛出酸味。他的胃口很好。他一生没有呕吐过几回。一生，一生该是多久呀?

接着，作品打破了传统小说由作家出面介绍人物，安排情节，描述心理活动的方式，直接通过截取生活的一个个碎片，来表达人物的各种意识流动过程，将人物复杂的内心活动透彻地折射出来，使读者如临其境，思绪万千：

太阳硒着港口，把盐味敷到坞边的杨树的叶片。海是绿的，腥的。

一只不知名的大果子，有头颅那样大，正在腐烂。

贝壳在沙粒里逐渐变成石灰。

浪花的白沫上飞着一只鸟，仅仅一只，太阳落下去了。

黄昏的光映在多少人的额头上，在他们的额头上涂了一半金。多少人逼向三角洲的尖端。又转身分散。人看远处如烟。自在烟里，看帆篷远去。

来了一船瓜，一船颜色和欲望。一船是石头，比赛着棱角。也许——

一船鸟，一船百合花。

深巷卖杏花。骆驼。

骆驼的铃声在柳烟中摇荡。鸭子叫，一只通红的蜻蜓。

惨绿的雨前的磷火。

一城灯!

小说以意象派诗的手法，恰如其分地烘托出复仇者用一生的时间去寻找仇人不得，从而对自身存在的意义有所怀疑时怅然若失的凌乱心绪。早在1940年初，汪曾棋就写出了这篇小说的初稿，1945年底重写，1946年1月又一次重写，同年4月发表在《文艺复兴》杂志第一卷第二期上。一个短篇，用了6年的时间，作了3次大的修改，这既说明汪曾棋创作态度的严谨，也体现出他在创作道路上的不懈探索。这种严谨和探索，也从另一个角度反映了年轻的汪曾祺刻意在短篇小说创作道路上独辟蹊径，不甘随人之后的勃勃雄心。

汪曾祺还认为，短篇小说应该是“没有写出的比写出来的要多得多”，以便于最大限度地激发读者的想象力。在这里，汪曾祺也把中国画的留白手法运用到短篇小说的创作中，突出了空白处的叙事和结构功能。绘画元素的掺入，使他的小说充满了画意。汪曾祺自己的短篇创作也确如他所希望的那样，如散文似的潇洒自如，又如诗一般渗透着“东方式的参悟与澄澈的思索”（17）。读其小说， 掩卷回味， 会感觉是一首首优美的散文诗，或者是一幅幅素雅的天上人间图。

对汪曾祺来说，西南联大那“宽容、坦荡、率真”的学术风气很合自己的性情（18）。“联大教授讲课从来无人干涉，想讲什么就讲什么，想怎么讲就怎么讲。”（19）汪曾祺曾回忆他“在大学念的是中文系，但是在课余时间看的多是中国的当代文学作品和外国文学译本。俄国的、东欧的、英国的、法国的、美国的、西班牙的。”（20）他广泛涉猎了西方现代文学和现代思潮，尼采、叔本华、萨特的书他都读过，A·纪德、契诃夫、阿索林、弗金妮亚·沃尔芙、普特斯特的小说，对他的早期的短篇小说创作亦有着直接的影响。（21)因此，他的文学创作一开始就有了多种文化的观照和相对宽阔的艺术视野，他是较早地意识到要把现代创作与传统文化结合起来的作家。他自己也表示：“我要不是读了西南联大，也许不会成为一个作家。至少不会成为一个像现在这样的作家。”(22)这种多元文化资源的熏陶和滋养，同样引导和培育了汪曾祺的短篇小说观。

在谈到“短篇小说的本质”时，汪曾祺就表示他心目中理想的短篇小说是保尔·福尔的《亨利第三》和里尔克的《军旗手的爱与死》。这不禁让人联想起胡适在给短篇小说下定义时，也说到自己理想的短篇小说——都德的《最后一课》和《柏林之围》。都德的小说之所以成为胡适心中的经典，是因为他长于选取“最后一课”、“柏林之围”这样最富内涵、最具表现力的“断面”，从而在最短小的篇幅中反映最广阔的社会现实，抒发最浓烈、最真挚的激情。而如此深宏的现实在如此短小的篇幅中展露，如此炙热的情感在如此狭小的通道里喷薄，小说便极具张力和余味。《亨利第三》和《军旗手的爱与死》中没有这种激动人心的“断面”，而代之以一个个不连贯的碎片。“断面”以自身的意义成为一体，碎片却无意义，但一个又一个无意义的碎片组接起来，碎片间的跳动、落差和冲突，便触目地刻画出诡谲、幽昧的时代氛围，更传达出人物的恐惧、谵妄、热望和死灭。于是，短篇小说就不仅是一种文字操作，更是我们切入生命的一条途径。也正如汪曾祺所说，短篇小说是“一种思索方式”，“一种情感形态”，“人类智慧的一种模样”（23）。这也暗合了沈从文在形而上的层面上所肯定的短篇小说给人的憬悟：“读者从作品中接触了另外一种人生，从这种人生景象中有所启示，对‘生命’能作更深一层的理解。”（24）

从“横断面”到一连串碎片，从强调文体的规范和特质到拆散文体藩篱，把散文、诗歌、戏剧甚至绘画引入短篇小说，现代短篇小说的文体意识经由沈从文、汪曾祺等新文学家们的传承和反思，终于一步一个脚印地走向了成熟，多元的、活泼开放的短篇小说观最终得以在西南联大这一片自由的土壤中发荣滋长。当然，这里并不是说《最后一课》在文体意识上就不自觉，《亨利第三》就是自觉的典范，而是想指出，随着《亨利第三》这一类短篇小说被推崇和仿效，中国现代短篇小说文体才真正自由、泼辣起来。而自由和泼辣正是短篇小说迥异于长篇小说的独异处。

注释：

（1）（4）（5）（24）沈从文：《短篇小说》，《国文月刊》1942年第18期。此文为沈从文1941年5月2日在西南联大国文学会的讲演稿，5月20日在昆明校正。

（2）严家炎在《二十世纪中国小说理论资料》第2卷（北京大学出版社1997年版）的《前言》中说，“胡适发表的《论短篇小说》，一些重要论点也来自哈米顿（哈米顿又来自爱仑·坡，霍桑以及斯蒂文森）”。

（3）胡适：《论短篇小说》，《二十世纪中国小说理论资料》第2卷，北京大学出版社1997年版，第37页。

（6）王富仁：《中国现代短篇小说发展的历史轨迹(下)》，《鲁迅研究月刊》1999年第10期。

（7）（10）（12）沈从文：《〈石子船〉后记》，《二十世纪中国小说理论资料》第3卷，北京大学出版社，1997年版，第115页。

（8）沈从文：《新废邮存底——一个边疆故事的讨论》，《二十世纪中国小说理论资料》第4卷，北京大学出版社1997年版，第457页。

（9）[英]戴维·洛奇：《小说的艺术》，王峻岩等译，作家出版社1998年版，第104～105页。

（11）苏雪林：《沈从文论》，《文学》第3卷3号，1934年9月1日。

（13）[美]弗拉基米尔·纳博科夫：《文学讲稿》，申慧辉等译，上海三联书店，2005年版，第1页。

（14）（15）（23）汪曾祺：《短篇小说的本质——在解鞋带和刷牙的时候之四》，《二十世纪中国小说理论资料》第4卷，第433、439页，第438、442页。

（16）汪曾祺：《汪曾祺短篇小说选自序》，《汪曾祺文集·文论卷》，江苏文艺出版社，1993年9月版，第193页。

（17）唐湜：《虔诚的纳蕤思——谈汪曾祺的小说》，《二十世纪中国小说理论资料》第4卷，第500页。

（18）汪曾祺：《唐立厂先生》，《汪曾祺全集》（第六卷），北京师范大学出版社，1998年版，第298页。

（19）（21）（22）汪曾祺：《汪曾祺全集》（第四卷），第356页，第288页，第355页。

（20）汪曾祺：《我是一个中国人》，《汪曾祺文集·文论卷》，第236页。

[本文为教育部人文社会科学重点研究基地重大研究项目“中国现代文学与中国现代大学”成果（项目批准号：06JJD75011-44007）]

（作者单位：复旦大学中国语言文学博士后流动站、苏州大学文学院）

作者：李　丽

影响传统文化的现代文学论文 篇3：

论全球化语境下的中国当代文学的民族性追求

“全球化既是一种客观事实，也是一种发展趋势，无论承认与否，它都无情地影响着世界的历史过程，无疑也影响着中国的历史进程。”①对于全球化，尤其是经济全球化的到来，人们既满怀期待，又心存疑惑。事实上，西方发达国家的文学观念挟经济全球化之风迅速蔓延和渗透到其他国家，全球的文学写作上出现趋同的现象，文学的全球化趋势逐渐模糊了文学的民族性特征，以民族国家命名的中国当代文学面临着严峻的挑战。

自近现代以来，中国文艺充满了从西方横向移植过来的话语声音。各种西方文艺思潮几乎被中国近现代文艺界扫描了一次或几次，而真正把握处于思想激烈交锋时代的诗学话语本质并对之重新审视、有意建构“自己的”诗学体系的努力又不多见。一些文论家常常用一种单一的线性的思维方式，即近现代彻底的反传统文化的姿态，必须依赖全盘西化的文论才能概括、提炼出一套“洋话连篇”的中国现代诗学，较少顾及到传统文化在现代文人（如郭沫若、茅盾等）身上留下的不可抹去的深刻印痕。中国传统文化的儒、道、佛思想是渗透于现代文人日常生活和心灵深处的，它不仅影响着现代文人对西方文论的选择与取向，而且决定着现代文人“中国式”解读的思维方式。当代中国文学一开始就搬用前苏联的文学话语，新时期以后又对西方文学话语亦步亦趋，充满了献媚的热情。在与西方文学的存在主义、结构主义、女性主义、后殖民主义的多次交流与冲突中，由于着意淡化了自我民族的文学认同，慢慢地形成了目前文学的“失语”状态。

一、“全球化”的文学误读

文学的世界性具有多种涵义：一，它是对某种文学具有的世界所属关系的描述，即马克思、恩格斯所说的民族的精神产品成了世界的“公共财产”。二，它表明某种文学达到了为全世界各民族所认同和追求的深刻程度。②曹雪芹、托尔斯泰、海明威等的作品之所以产生世界影响而为全人类所共有，２０世纪欧美文学之所以成为世界文学的主流，主要是因为它们在对人的关怀上具有了相当的普世性、深刻性，从而预设了一套普世性的世界文学标准。

经济全球化给中国文学带来了与世界文学对话的机会，使中国作家能够寻求一种世界性的话语，让中国文学真正走向世界。近现代以来，大量西方现代哲学思想和现代主义文学思潮涌进大陆，现代意识开始渗透到作家们的思想意识之中。作家们开始应用现代意识来观照生活，体验生活，对社会、人生的思考和认识走向了更高更深的层次。现代意识和世界意识意味着一种文学品格与美学原则，其要求文学必须面对当今人类的现实处境，为人类在这一处境中找到精神的支点。在现代生活条件下，当人类的政治、经济、文化越来越国际化的时候，人们开始探寻一条以文学现代意识来超越文学的民族意识而走向世界文学的道路。

贾平凹的《浮躁》、铁凝的《玫瑰门》、陈忠实的《白鹿原》、阿来的《尘埃落定》等作品，或者从农业和现代文明的冲撞、推移着眼，或者从中外文化的渗透、裂变入笔，或者从外在世界的变化与人们生存状态的纠结、震荡出发，他们都力图从民族精神和世界意义的角度来开掘具体生活场景背后的历史行程和文化嬗变，去取得超出具体题材的普遍意义。然而，总体上文学民族性在全球化语境中很容易陷入迷茫，甚至走失。

探究原因，“全球化”的文学迷思应该是首要因素，因为我们对于文学现代化的理解，一直是以西方文学为参照系的。中国现代文学自诞生起就有了“西化即现代化”意义上的“世界文学”特征。这种把西方文明当作普世理想的思维模式反而导致了“迷思”，例如郁达夫的《沉沦》等自叙传小说的深层结构是“原罪”意识影响下的性罪恶感过度膨胀，因而自我放逐出精神家园走向绝望；巴金的《寒夜》把启蒙理想和传统价值化身为主人公汪文宣的妻子和母亲，汪文宣在二者的夹缝间根本无法生存，只能走向死亡和绝望；而张爱玲的《传奇》则写出了传统美学价值在“不中不西”环境中的种种挣扎，却只能通过畸变和扭曲来表达生存的绝望……诸如此类的例证尽管表现形式不尽相同，但深层意识上却有共同的模式，即西方启蒙理想与中国传统价值之间的对立必然导致虚无和绝望。

在某种程度上，就连２０世纪中国作家中思想最深刻的鲁迅也难免落入这个“迷思”之中。以“立人”和“改造国民性”为己任的鲁迅，他文学理想的形成实际上得益于摩罗诗人拜伦的个人主义和狂士章太炎的民族主义。但西方个人主义和民族主义对鲁迅而言却是一种无法调合的矛盾，比如他一方面痛斥本民族四千年的历史都是“吃人的历史”，另一方面又欣赏魏晋狂士“药与酒的风度”；一方面以“掮起黑暗时代闸门”的悲壮心理欲全盘否定传统价值，另一方面又不得不从“汉唐气魄的宏放”中寻找民族自信心。这种“全盘西化论”和“新传统主义”的尖锐矛盾多少导致了鲁迅的“无地彷徨”和“反抗绝望”。

事实上，追随西方文学，即使模仿得再好，也不能成为独创性的文学创作，因为中国作家有别于西方文化环境和人文精神以及特定的感觉方式和体验方式。中国当代作家在作品中表现的“现代性”“迷思”，大致有这样几种模式：割裂了历史的现代精神的“伪先锋”创作；缺乏整体民族意识的民俗的搜奇猎艳；失却了生命豪情仅作为纯欲望存在的个体独白。③

中国现代作家与当代作家所表现出的“迷思”都有着一定的反民族性倾向，但两者的性质却有着截然不同的区别，前者的反民族性倾向实际上是出于一种激烈的民族主义情绪的“反叛”，目的是想借助西方启蒙理想来重新建构汉民族的精神家园；后者的反民族性倾向则真正是对于汉民族文化的“背叛”，目的是肯定和张扬所谓纯粹个体的一切琐屑欲望。当然，近百年中国文学史上的这种“迷思”也从正反两方面表明了汉民族精神家园和文学个性的建构不可能脱胎换骨于异域文明，而只能以此为思想来源和经验参照。

毋庸置疑，当前这个全球化时代，或者从某种标准而言还只是准全球化时代，西方强势文化已确实对中国文学形成了多种制约，造成了现实的文学困境。

首先从启蒙理想的制约说起。众所周知，所谓“启蒙”即是启愚昧之蒙。但一个长期以来一直受到忽略的问题却是：中国人的愚昧是否就等同于欧洲人的愚昧？１８世纪欧洲启蒙运动的矛头主要指向当时愚民色彩极为强烈的基督教和封建贵族的特权，完全是从其民众自身的利益出发才提出了“自由”与“平等”这两个响亮的口号。再说到“启蒙”所针对的民族劣根性，中国人与欧洲人在这方面的差异更为明显。除却本民族愚民的封建制度文化，如果说欧洲民族劣根性的形成是来自于宗教狂热症，那么中国民族劣根性的形成则是来自于“五胡乱华”、“蒙人南下”、“满人入关”等诸多使得汉民族传统遭到严重破坏的历史而使汉民族意识的淡漠。

以启蒙为己任的中国作家们实际上正是在思想上摆脱不了西方启蒙理想的局限，才不能清醒地看待这一切。例如毕淑敏那篇颇有影响的《预约死亡》，书中齐大夫面对英国医生詹姆斯那套咄咄逼人并很具有现实代表性的西方人权观，尽管奋起反驳，言词激烈，但却因为没有更深刻的见地而只有政治大话，最终舌战败北。相当一部分中国作家的思想难以超越启蒙理想这个“束缚”。

其次，在那种平面化、碎片化、主体零散化的后现代主义文本表象背后，意义匮乏而又媚俗。从现实层面来说，后现代主义对中国当代作家的影响已然超过了传统启蒙理想，从余华、残雪、韩东等许多人的作品中都可以看出，走上末路的“人”已逐渐异化乃至变态。后现代主义的思想束缚正在使许多中国当代作家放弃了对民族—国家的书写，沉湎于个人“深度体验”的喃喃自语。

第三，那种通过欧美消费模式与“媒体帝国”，将个人欲望掩藏在理性、自由贸易、人道主义价值观背后的盛气凌人的全球化言论，就其性质而言，依然不脱居高临下的传统启蒙理想的窠臼。但因其影响所及的是更为广泛的中国民众，并主要通过叙事图像的直观效应流行天下，一再肯定其自身的文化霸主地位，实际上就在有意无意地消解着中国传统文化，制导着当前中国通俗文化的创作思路与理念。以《卧虎藏龙》与《蜀山》这两部影片为例，这两部影片都谈到了东方文化中超越七情六欲的“修道”，但由于“情爱至上”的西方人性论的片面理解，两部影片把情爱与修道完全混淆在一起，得道之人依然会为情爱所困。如此，中国传统文化中“修道”的超越性目的就荡然无存了，只能作为逃避或者宿命展示在观众面前。④

诸多的制约导致了中国当代文学及文学批评的原创性不足。本着“神圣”不可超越的意念把西方文化作为一种全方位的参照而加以搬用或移植，传统启蒙理想和后现代主义对于中国文学知识分子们似乎已成为一种不假思索的思维定势。

二、全球化中的文学民族性

民族是一个人类学的种族概念，文学上的“民族”或文学的民族性则主要是某一地域民族的主体性显示，是某一民族区别于其他民族的独立品格表现。在某种意义上，独立性、主体性是民族价值和意义的一种标志。

不无遗憾的是，文学的民族性内涵随着时间的流动和文化的交锋而产生了变化。虽然“汉民族”共同生活的地域还在，共同使用的语言也在，但共同的历史记忆却在渐渐消失。追溯历史，我们在２０世纪初是从民族利益出发而毅然抛弃了传统，但这个主动的行为实际上有着内扰外困的时代背景，正如威尔·杜兰在观察了近代中国历史后所说的：“中国知道西方不值得这样崇拜，但是中国人却被逼得不得不这样做，因为事实摆在眼前，工业化或殖民化二者任由选择。”⑤这段话正道出了当时中国人处于外在的压力和内在的紧张之间的矛盾心情，他们的价值观不得不从以伦理道德为中心的文明优劣观，转变为以生存竞争为中心的文明优劣观，“王道”不得不让位给“霸道”，“天人合一”的和谐理想不得不让位给“弱肉强食”的生存法则。

拿建国以来的十七年文学来说，由于意识形态斗争的需要，社会主义现实主义文学继承“左翼”文学和延安文学的传统被“钦定”为中国文学的主流，“三红一创”（《红日》《红岩》《红旗谱》《创业史》）、“保林青山”（《保卫延安》《林海雪原》《青春之歌》《山乡巨变》）成为那个时代文学的杰出代表与光辉典范。诚然，当时俄苏文学是中国文学学习的样板，但标准单一，许多疏离意识形态注重审美诉求的文学作品如陀思妥耶夫斯基的作品被置于文学的标准之外。十年动乱，文学变成了赤裸裸的阶级斗争的工具，除了“潜在写作”的地下文学，我们看到的文学就是“八亿人民八个样板戏”和一些震天动地的政治口号。显然，这是中国文学在政治斗争的大背景下被迫与世界文学失去交流与对话而自我封闭所导致对抗的结果。

新时期，有鉴于拉美魔幻现实主义从民族性走向世界性的成功范例，韩少功、阿城等作家提出要构建中国当代小说的民族品格，对文学的民族性进行了有益的探索。从特定的地域进行文化寻根，力求从当时当地的生活风貌、民俗风情的描写中发掘民族的文化精神……他们力图在作品中表现出我们民族的文化积淀，发掘那些对我们民族文化和民族心理长期发生影响的思想观念，从而表现我们民族的心理素质及其形成过程，从源远流长的文化传统中找到文学创作新的生长点。可惜，固有的西方文学价值体系的舆论氛围和作家们自身的局限与放弃，使得他们的创作在民族性的冲击力方面还缺乏震撼人心的力度，依然未能加入到文学“世界性”的大合唱。

其实，在２０世纪末的最后几年，当人们看到全球化的征兆愈来愈明显，日益感觉到后殖民倾向的危险性时，人们开始更加强调民族性了。问题的关键在于融入全球化时，如何保持自己民族文学的优秀的特色与鲜明的个性，使其成为一种难以复制、不可遮蔽的世界性存在。而要做到这一点，离开文学的人民性是不可能的。人民性似乎是一个旧事重提的老话题，然而我们只有深刻地理解人民性的丰富内涵后，才有可能把握到民族性跃动的脉搏。

文学的人民性就是指由有着形式的民主性的文学文本话语揭示、体现或流露出来的、站在人民大众的立场上、客观地具有对人民的关怀、纠正与精神提升效果的、渗透于所深刻描述的现实生活图景中的一种进步的情感、态度、精神或倾向。文学的人民性是其民族性的最具生命力的部分，是其民族性的活力之源。“对一个作家的民族意义的估计永远依赖于他的创作的人民性这个问题的解决”，⑥“‘人民的’是‘民族的’之中最优秀的东西”，⑦对人民性的有意疏离或拒斥使文学的民族性苍白萎顿、丧失活力与个性，终至于在全球化浪潮中迷失自我、茫然不知所措。

民族性当然离不开传统，也跳不出地域，但民族性更为重要、更为根本的是在于由作为主体的一个民族的人民群众所结构起来的现实，或者说是在于现实的人民性。因为现实本身就是传统的现实，传统之所以存在正是由于现实，脱离现实的传统与脱离传统的现实都是虚无的，传统的民族特性只有在当代的民族现实性上才有可持续发展的意义，当代的民族性必然也只能存在于当代的民族的社会现实之中，现实的人民性存在可以约化为当代的民族性的存在。从这个意义上?熏可以说真正深刻的民族性不在于刻意的“寻根”，不在于作为传统文化的儒、释、道的揭示，也不在于单纯的方言和地域风情的展现，而是在于现实的人民性在文学作品中的渗透程度，文学的民族性的源头就在于其人民性的发掘。

此外，我们有必要重新认识文学的地域性。从２０世纪的后半叶起，全球化语境下到来的资本主义文化全面浸透进中国生活和文化的肌理，整个时代文化精神重心逐渐转向都市化、商业化。文学的大地叙事与乡村抒情被逐渐弃置，作家对民族性格、民族文化的描述也越来越少，而是直接进入到个体“自由的孤独”的叙述之中。

在如此全球化文化语境中，中国当代文学似乎出现了某种不同于以前的特质，现代文学中那种拥有各家“自己的园地”和创作优势的地域性鲜明的现象越来越少见了。无论是在文坛上久获名声的中年作家还是崭露峥嵘的青年作家，都有一个明显的倾向：逐渐远离乡村叙事和牧歌情调，远离“地域性”写作，作品中的民族性似乎在悄然消失。从上世纪８０年代中期起到上世纪９０年代前期，“地域文学”一直是文学书写的重心，在文坛上博取盛名的作家多是以“寻根小说”、地域文化小说为起点进行自己的创作，如韩少功、贾平凹、莫言、李杭育、阿城等。“新生代”的作家却明显地不同于上一代作家的写作，他们的作品很少有地域群体特征，他们正在逐渐远离乡村，甚至远离故乡的文化背影，而专注于困居都市的内心独白。自然，中国当代作家正在超越“地域文化层”进入更广泛的社会生活的描述，作家对“民族性”的关注似乎越来越少了。

其实，民族性并不仅仅意味着保持民族风俗习惯、民族生活方式等方面，而贴上“地域文化”的标签，它更意味着保持民族自身的文化精神，保持民族文化精神的独立性，也意味着站在现代性立场上反省民族的内部精神，重新思考政治、历史、制度与人的关系等等。中国当代文学亦如此，即使作家部分放弃了乡村叙事，较少直接关注民族性格和民族身份问题，作品的“民族性”却不会因之减少，它已经内化到日常生活中，自然也会内化到作家的创作之中。

“民族性”和“现代性”、“后现代性”、“后殖民主义”等话语一起构成了中国知识界思考中国文化政治的具有一体两面性的课题，它涉及的不仅仅是上世纪８０年代开始思考的民族文化问题，还有在全球化语境中，中国如何进行政治选择、文化选择问题。在这一选择中，政治、文化或者民族中的个体是如何显示出民族性的。只不过，在背后却是一个文学理念在支撑着，即学习西方大师和其中的文学理念，本土体验只是一个背景性存在，提供可阐释的素材，这都造成中国当代作家作品的面目模糊，很难有鲜明的特性，因此也就难以达到鲁迅所说的“越是民族的，就越是世界的”文学目标。

三、胸怀“民族”，走向“世界”

在一般意义上，全球化与文学民族性之间存在着矛盾。在全球化时代，资本的进一步扩张是消解文学传统的根本原因。詹姆逊曾经指出，“资本的势力在今天已伸延到许许多多从前未受到商品化的领域里去”。⑧资本的势力逐渐成为支配一切文化活动的决定因素。詹姆逊也将这一过程称为“去差异化，即：消除不同领域之间的差异，造成经济与文化的相互渗透，推动经济的文化化，文化的经济化”。⑨于是，我们目之所及的就是，在全球化时代，文学的规定性取决于大众传媒。“当今文学越来越倚重于广播、电视、电影、网络、报纸、杂志等大众传播媒介”；“特别是以电子媒介为技术支撑的大众传播媒介将全球化时代信息传播的种种特点赋予了文学，从而推翻了关于文学活动的惯常理解，刷新了有关文学的生产、文本、发表、出版、阅读、消费的传统概念”。{10}

正是这种现实，文学遭遇了两难选择：民族化和世界化。为了张扬民族价值，文学必须强调民族特性，甚至这些特性越鲜明越好；为了让其他民族所认同而产生世界影响，文学又必须模糊或放弃某些民族性的因素而面向一个更为广阔的人类世界。正是这样一种两难选择，使得我们长期以来困惑不解、无所适从。我们有过“中国作风和中国气派”的追求，我们喊过“越是民族的，越是世界的”口号，我们也走过“俄国人的路”，也曾不管三七二十一地“拿来”过，甚至今天我们还在虔诚地向往和膜拜着“世界文学”，这一切的努力并没有使我们成为世界文学中的“座上客”，却时常陷入一种“列席”聆听者的身份尴尬。

世界／民族，这对范畴描述处理的就是文学的世界趋同性与民族求异性之间的状态和关系。世界是统一的世界、整体的世界，全球化时代中这种统一整体性尤其突出。民族是多样的民族、主体的民族，随着人的和民族的主体意识逐渐增强，民族的内在特性将更加鲜明。新中国文学尽管在创造“为中国老百姓所喜闻乐见”的文艺形式上取得了成功，却有着在总体上重民族形式轻民族精神的弊端，这种弊端延续到新时期少数作家手中甚至成了语言的粗鄙和民族原始、落后风习的展览。民族的风俗习惯、风土人情只是民族的外在标识，民族的独特心态、思维方式、精神品格才是其内核。在民族外部标识逐渐淡化的全球化时代，民族内在精神的弘扬和书写就显得格外重要和紧迫。

文学民族性的弘扬和书写需要民族内部的文化整合。中国大陆打开国门，以建设中国特色的社会主义市场经济迎接全球化的挑战，都市化的脚步加大；台湾则在全球经济大循环中形成了都市社会，体现出由工业文明向后工业文明过渡的社会状态；香港和澳门的都市社会更呈现出全球都市的特点。这个时期大陆、台湾、港澳的文学语境，基本趋同一致。在这种语境下的中国当代文学，无论是大陆或者台、港澳，都展现了诸多全球性的相同特征：文学多源共生、多元并存的发展格局；都市文学的繁荣和表现领域的扩张；个人化、私语化写作倾向的日趋加强；“生活在别处”，仅仅依恃于都市经验而写作的新生代作家群体的形成，他们以“另类”的写作方式而表现出与先前的文学传统截然不同的写作姿态；作为生产快乐的大众文化的繁荣，它甚至改变了文学的元素乃至身份，消弥了严肃文学与通俗文学的界限，文学被包装、被炒作、借助于各种利益集团而增加附加值的状况越来越严重。以上中国这些带有后现代性特征的文学现象，似乎正在证明亨廷顿的那句名言：全球化在本质上是西方文明的世界化。

在特殊意义上，地域文化、民族性格和民族生活的存在是对全球化语境下逐渐渗透的强势文化的抗拒，它代表了尚未被征服的个性，失去了对此探索的热情，也就失去了个性的力量。当全球化的思潮、西方思想以更为日常化的生活方式进入中国知识分子的思维时，这种全方位模仿、趋同是自然的，关键在于两种文化的碰撞后的中国性格的形成，以及作家对这种碰撞和碰撞后新的民族性的感受力。在此，当代作家对于“革命”、“历史”等词语的不断反思和阐释应该说也是在试图寻找民族内部的特性，是对民族性格、民族思维的深层探讨，它们将会给中国当代文学带来新的发展和启示。

聊以自慰的是，大陆、台、港澳共同重建世界文学的汉语文学中心的趋势也露出端倪。在２０世纪８０年代初，世界文学与台港澳文学进入大陆，影响了大陆文学，发起了一次在当时被称为中国的文艺复兴的文学运动，这阶段，台港澳作为世界当代文学进入大陆的中介作用是相当明显的。而后，大陆作家在短短的时间内迅速世界化，逐步返回到中华文化圈的中心位置。在８０年代中期，中国大陆作家在“走向世界”的口号下，发动了一次“文化寻根”热潮，立即得到了台湾、香港文学界的热烈呼应，仅从台湾文化界对寻根文学的推崇和出版界对寻根文学作品的出版，以及香港中文大学翻译中心对寻根文学作家作品有组织地翻译和向西方世界推介的热烈，就可以看到中国当代文学三处空间在影响方向与秩序上的重新置换。中国当代文学的整体趋势，仿佛不再是现代与传统、文明与愚昧的“现代性”冲突，而是全球化语境中以内部“联袂登场”的民族文学为一方，与“党同伐异”的西方文学“全球化”的一体化思维为另一方的矛盾冲突。

回到现实操作层面，那么摆脱困境的“路在何方”？我们又如何走向世界？对此，我国学术界作了种种尝试。包括方法移植；形式模仿；观念的套用等等。然而这些介绍和运用，在给中国学术带来了别开生面的新意之后，由于没有处理好理论方法与表达对象之间的对应和适应的关系，终究没有产生“学以致用”的实质性成果。笔者倒是觉得，文学全球化与文学民族性需要在相互尊重的基础上，通过良性的互动以获得“双赢”。

我们深知，每个民族都在艰难而漫长的奋斗历程中创造了丰富深厚的传统文化，神话传说、历史故事、思想典籍、民俗民风，无不显示出传统的厚重与文化的博大。以文艺复兴与狂飚突进运动为例，前者以古希腊、罗马文化为参照系，后者的参照系则是德意志民族自己的传统，这两次与文艺紧密相关的思想运动都证明了一个民族的文学艺术需要自己传统的力量，才能得到创新和发展。马尔克斯的国家哥伦比亚应该说是经济、文化比较落后的国家，但是，他以《百年孤独》这样的世界名著，隐喻了整个拉美国家在西方世界中的位置以及他们之间的矛盾、冲突和民族内部的状况。并且，《百年孤独》写的是一个小镇家族的生存和灭亡，但小说背后巨大的“隐形”世界——西方政治和文化对拉美国家的入侵——而使小说的民族性格和民族思维变得更加突出、醒目。我们也常常以此作为重构自己民族文学、提升民族文学信心的模本和范式。

虽然在中国文学走向现代的进程中，也不乏有人立足于本民族的文学传统进行实践与探索，也取得了一定的成绩，如废名、汪曾祺的创作在古典诗词的意境中去寻求突破，但对于整个民族的文学发展而言，收效甚微。目前显然的出路就是互动与重组，走出去，引进来。中国民族文学的重获新机需要与世界文学交流对话而又不失文学的“民族”个性与尊严，没有良好的互动机制，就不可能进行重组。重组也就意味着交融、整合。“五四”新文化运动之后，现代文学取得成就，关键就在于中国文学敢于调整姿态和策略，使自己处于良性互动的状态之中，知己知彼，达到和谐共生。

“现代化并不一定意味着西方化。非西方社会在没有放弃它们自己的文化和全盘采用西方价值、体制和实践的前提下，能够实现并已经实现了现代化”。{11}显然，对于处在全球化时代的中国文学，我们现在应该摈弃“一切乞灵于西方”这种最偷懒的思维方式，把构建汉民族文化体系，呼唤汉民族自身的文艺复兴作为创作和批评的目标，并重新检索在过去那个知识、思想和信仰的连续性的思路中，还有什么资源可以被今天的思想重新阐释。这样做非但不会影响现代化进程，反而会使我们对西方文明有了理解和解释的依据，也有了吸纳和化用的自信。世界文学的“他者视野”，给中国当代文学引进了一种激励与竞争的机制，从而有利于优化和“个性化”本民族文学，真正以“民族”的姿态“走向世界”。

全球化语境与文学民族性追求，在理论上所构成的意义和想像的空间是巨大的。这也是令当下中国文学最感到诱惑的目标，也是最能引起人言说冲动且又难以言说完善的双重理想。面对着“全球化”这样一个文学话语权力的象征，文学“民族性”务必通过主体性的维护和多样化的文学呈现，追求深度，以期达成与文学“世界性”的对话与交流。因为我们一直在思考和探索，全球化与文学民族性之间所生成的诸多意义才会浮出水面而逐渐明朗。

（作者单位：广东惠州学院中文系）

①俞可平《全球化论丛·总序》,中央编译出版社1998年版,第5页｡

②王韬《“普世理想”与民族性——探讨中国文学在全球化时代的出路》,《学海》,2003年第4期｡

③④朱水涌《全球化与中国当代文学的格局研究》,《东南学术》,2001年第1期｡

⑤姜义华等编《港台及海外学者论近代中国文化》,重庆出版社1987年版,第63-64页｡

⑥谢皮洛娃《文艺学概论》,人民文学出版社1958年版,第564页｡

⑦季摩菲耶夫《文学原理》,上海:平明出版社1955年版,第148页｡

⑧弗·詹姆逊《晚期资本主义的文化逻辑》,北京:三联书店1997年版,第484页｡

⑨弗·詹姆逊《文化转向》,中国社会科学出版社2000年版,第72页｡

{10}姚文放《全球化语境中的文学传统》,《江苏社会科学》,2002年第1期｡

{11}塞缪尔·亨廷顿《文明的冲突与世界秩序的重建》,新华出版社1999年版,第70页｡

作者：肖向明