影视艺术协会章程

第一篇：影视艺术协会章程

影视艺术概论

课程名称：影视艺术概论 课程 ：08103 2010年12月版

第一部分

课程性质与设置目的

一、课程性质与特点《影视艺术概论》是影视艺术专业高等教育的主要课程，内容涵盖影视艺术发展史、影视艺术理论与风格流派、影视艺术创作论、影视艺术评论等四个方面。本课程在总体把握影视艺术本体特性、发展脉络等基础上，从基础理论入手，进入影视艺术创作实践，最后到影视艺术评论的作品读 面，使学生在掌握影视艺术基本原理，了 掌握影视创作方法的基础上，增强影视 能力和评论能力，具有较强的指导性和操作性。

二、课程目标与基本要求本课程注重对基本概念和理论的理解，以及对影视艺术一般性的创作技巧与评论方法进行介绍，促进考生进一步理 视艺术专业。

要求考生： 1.完整、准确地掌握本课程的基本概念和基本理论的主要内容。 2.系统掌握本学科的结构，充分了解本课程与各专业理论学说之间的联系。 3.能灵活运用所学的概念理论分析影视作品的创作特征、文化现象和 价值。

三、与本专业其他课程的关系作为一门影视专业基础课程，它是基础理论研究和艺术创作实践、艺术评论相结合的产物，是一门综合性的、实践性的基础学科。本课程涵盖了影视艺术学习、研究所应该具备的各个层 知识点，尤其是影视艺术专业方向学习中，本课程成为其他专业方向课程的基石。

第二部分 考核内容与考核目标

第一章 电影艺术的诞生与发展

一、学习目的与要求通过本章学习，需要学生掌 影产生的背景，以及电影作为艺术的本体特征，掌握考核知识点，了解电影的诞生与发展过程。

二、考核知识点与考核目标

(一)电影诞生 识记： 名词 ：电影诞生 理解：

1、我们今天所看到和运用的电影技巧和语言体系是西方舶来品，带有明显的西方的价值观念和殖民色彩。

2、电影是人类自然科学发展的产物。

3、默片时 有 影发明是早期电影在发展上的两大阶段。

(二) 电影诞生时期的卢米.埃尔兄弟三部最著名短片：《火车进站》、《工厂大门》、《水浇园丁》。 识记：无理解：《火车进站》、《工厂大门》、《水浇园丁》在电影史上的地位。应用：作为世界最早电影之一，《火车进站》中的火车成为延续百年来电影本身的首要标志符号，被无数电影人翻拍纪念、赋予新的内涵。

(三)梅里爱对电影的 。 识记： 名词 ：梅里爱 理解：梅里爱对电影的 应用：梅里爱的银幕戏剧使戏剧性成为电影叙事的重要手段

(四)电影作为独立艺术的开始识记： 名词 ：布赖顿学派、艺术电影运动 理解：艺术观念的出现使电影成为独立艺术。应用： 对比梅里爱的戏剧电影与布赖顿学派“我把世界摆在你的眼前”; 对比梅里爱的戏剧电影与艺术电影运动;

第二章 中国电影的诞生与发展

一、学习目的与要求通过本章学习，需要学生掌握中国电影诞生的背景，以及影戏作为艺术的本体特征，掌握考核知识点，了解中国电影的诞生与发展过程。

二、考核知识点与考核目标

(一)中国电影的诞生识记：1905年中国电影诞生，最早的中国电影为京剧《定军山》片断。理解：中国电影萌芽和发展，是由单纯从外国输入殖民文化色彩的电影转变为浓郁中国文化特色的影片。应用：早期电影进入东方，带有明显的殖民主义色彩;

(二)早期中国电影的发展识记：

1、早期中国电影的五大类：“风景”、“时事”、“教育”、“新剧”和“古剧”;

2、梅兰芳与早期中国电影的关系;

3、1913年，张石川与郑正秋拍摄了中国电影史第一部短故事片。理解：中国电影的影戏美学。

(三)港台早期电影识记：

1、1913年，黎民伟拍摄了香港第一部故事片《庄子戏妻》;

2、1925年，台湾拍摄了第一部故事片《谁之过》。

第三章 电影的演化与现代走向

一、学习目的与要求通过本章学习，需要学生掌 影艺术演化的脉络和创作特征，掌握考核知识点，熟悉电影语言的艺术特征。

二、考核知识点与考核目标

(一)鲍特与美国电影的崛起识记：

1、《一个美国消防队员的生活》使鲍特成为最早运用特写、因剪辑而成为导演的电影艺术家;

2、《火车大劫案》是美国电影史上划时 作品。理解：电影语言的发展成为电影艺术进步的重要特征。

(二)格里菲斯与好莱坞识记：

1、《一个国家的诞生》标志好莱坞统治世界的开始;

2、《党同伐异》的艺术价值;理解：《一个国家的诞生》对 打镜头的运用;《党同伐异》中板块结构的艺术价值。

(三)格里菲斯对电影艺术的贡献识记：

1、格里菲斯使蒙太奇成为电影叙事艺术的基石;

2、格里菲斯是电影成为擅长表现脸部表情的艺术;

3、格里菲斯把影片的构成单位从场景变为镜头，使电影成为一门独立的艺术;

(四)有声电影时 来临识记：

1、有声电影;

2、《有声电影的 》。 理解：

1、电影 从无到有到丰富的演变。

2、有声电影中的 并非指的是声音的种类和内容，而是与画面相呼应构成的 结构原则。

第四章 电视艺术的诞生与电视剧的发展

一、学习目的与要求通过本章学习，需要学生掌 视诞生的背景，以及电视作为艺术的本体特征，掌握考核知识点，理解电视的诞生与发展过程。

二、考核知识点与考核目标

(一)电视的发明与发展 识记：

1、世界第一座电视台;

2、中国第一座电视台。

(二)美国电视剧的发展识记：

1、美国第一部电视剧《女王的信使》。

2、直播电视剧。

3、美国电视剧的分类。

(三)美国电视剧的情节系列剧类型识记：

1、西部剧;

2、科幻剧;

3、犯罪剧;

4、医疗剧。

(四)中国电视剧艺术识记：

1、1958年北京电视台直播了中国第一部电视剧《一 饼子》;

2、电视剧艺术委员会(后更名为中国电视艺术委员会) 、飞天奖、大众电视金鹰奖;

3、中国第一部电视连续剧《敌营十八年》;

4、1987年起，中国电视剧进入了成熟期。

(五)中国电视剧的轰动效应识记：

1、20世纪后15年中，中国出现的“五大轰动电视剧”。

(六)中国电视剧的类型识记：

1、改革开放题材电视剧;

2、军事题材电视剧;

3、反腐题材电视剧;

4、农村题材电视剧;

5、历史题材电视剧;

6、家庭伦理剧;

7、公安剧。应用：对比分析中美电视剧。

第五章 经典电影理论

一、学习目的与要求通过本章学习，需要学生掌 典电影理论的本质、基本原理及一般和局部规律，掌握考核知识点，熟悉经典电影理论基本概念。

二、考核知识点与考核目标

(一)《第七艺术宣言》与电影美学的早期研究识记：

1、1911年卡奴杜发表了《第七艺术宣言》，在电影史上第一次宣称点因是一种不从属于其他艺术的独立艺术;

2、闵斯特伯格的《电影：一次心理学研究》，被誉为电影史上第一部有分量的专著;

3、上镜头性。

(二)蒙太奇理论识记：

1、布赖顿学派最早提出蒙太奇概念;

2、鲍特与格里菲斯的蒙太奇实践;

3、苏联蒙太奇理论;

4、蒙太奇的分类与作用。

(三)长镜头识记：

1、长镜头的概念;

2、巴赞的长镜头美学;

3、场面调度。

(四)蒙太奇与长镜头的关系识记：

1、蒙太奇与长镜头是电影表现手段的两大形态;

2、蒙太奇与长镜头是电影发展不同时期、不同条件和社会背景下产生的;

3、蒙太奇与长镜头相辅相成的关系;

4、电影创作中，蒙太奇与长镜头可以交互运用，没有高低之别、优 分;

5、蒙太奇与长镜头其实是电影创造者的一种观察世界和表现世界的态度和倾向。

第六章 电影艺术风格流派与国别电影

一、学习目的与要求通过本章学习，需要学生掌 影艺术不同风格流派的诞生背景和创作特征，掌握考核知识点，熟悉国别电影

。

二、考核知识点与考核目标

(一)法国先锋派电影运动 识记：先锋电影 理解：

1、电影的节奏是心灵的需要;

2、电影中的被摄物已不是物件本身，而是需要加形容词的新事物。

3、电影是一门“视觉艺术”。应用：先锋精神的核心在于实践性和开拓性。

(二)意大利新现实主义电影 识记：

1、新现实主义的创作主张，

2、新现实主义的代表人物与作品

3、《偷自行车的人》

4、《罗马11时》的故事情节

5、新现实主义大师安东尼奥尼的“人类情感三部曲”

6、费里尼的“非理性现实主义”与意识流电影。 理解：

1、柴伐梯尼的新现实主义的创作主张。

2、维斯康蒂等人的《沉沦》、《云中四部曲》、《孩子们在注视我们》被称为新现实主义的萌芽。

3、罗西里尼的《罗马，不设防的城市》是新现实主义的 书。

4、德西卡的《偷自行车的人》成为新现实主义的巅峰作品。

5、1956年的德.西卡《屋顶》被视作新现实主义运动的掩卷之作，其后新现实主义不断发展演化，延续至今。

(三)法国新浪潮电影识记：新浪潮的代表人物及作品名称，名词解释《电影手册》、作者电影、左岸派。 理解：

1、新浪潮的电影主题：非政治性、否定传统的道德观念。

2、新浪潮的电影特征

3、“作者电影”宣言

4、《四百击》与《精疲力竭》的电影史地位

(四)苏联新浪潮电影 识记：名词解释：苏联新浪潮电影、《第四十一》;塔尔科夫斯基与《伊万的童年》，诗电影与 电影,诗电影与长镜头。理解：苏联新浪潮电影是电影艺术全球化发展的重要环节。

(五)新德国电影运动识记：名词解释：《奥勃豪森宣言》、“青年电影基金”、德国电影四杰及其代表作品 理解：通过新德国电影的纲领分析理解新德国电影四杰的故事片情节特征。

(六)美国新好莱坞电影识记：名词解释：新好莱坞电影、《邦尼.克莱德》; 人物及作品; 理解：对比《邦尼.克莱德》与《精疲力竭》。

(七)日本新浪潮电影识记：日本新浪潮运动，黑泽明、大岛渚、山田洋次 理解：日本新浪潮与法国新浪潮之间的联系。

第七章 电影剧作

一、学习目的与要求通过本章学习，需要学生掌握影视剧作的创作流程，掌握考核知识点，熟悉影视剧作各阶段的特征与过程。

二、考核知识点与考核目标

(一)剧作思维理解：

1、影视剧本必须遵循影视艺术创作规律，而非文学创作的规律;

2、电影想象。 识记：电影主题。运用：分析影片的剧作主题。

(二)剧本写作 识记：

1、人物塑造的三个类型：简单人物、类型人物、复杂人物;

2、戏剧式剧作结构;三段式结构、四段式结构、五段式结构。理解：人物的心理动机。 运用：分析影片的剧作结构。

(三)文学改编识记：

1、中国文学改编的第一次浪潮;

2、西方电影改编理论把文学改编方法归为三类：移植式、注释式、近似式。理解：文学改编是一 殊的电影心理活动。 运用：分析文学改编的原创力。

第八章 电影导演

一、学习目的与要求通过本章学习，需要学生掌握影视导演的创作流程，掌握考核知识点，熟悉影视剧导演工作各阶段的特征与过程。

二、考核知识点与考核目标

(一)导演的心理结构 识记：

1、导演创作心理活动：创作冲动萌发生于创作主体的“潜意识”、作品素材的选择受制于创作主体的意识、作品主题的确定在很大程度上服从于创作主体的意识与情感特征;

2、导演的创作心境。 理解：影视导演对影视剧本的二度创作，决不是简单的从文字到视听语言的翻译，而是融入自身情感特质的有着原创性的作者创作。

(二)导演总谱 识记： 导演总谱概念; 导演创作工作的真 始是对于画面和 的构思; 导演画面构思包括选景、人物造型、道具及有符号性的自然景象; 导演声音构思的三个方面。

(三)导演阐述 识记：导演阐述概念。理解：导演对影片的基调、结构、风格和艺术处理的要求与设想是根据导演总谱提出的。

(四)场面调度识记：场面调度包括内容。理解：现 影中导演对场面调度的处理更多地在空间调度上完成。

第九章 电影表演

一、学习目的与要求通过本章学习，需要学生掌握影视表演的基本理论，掌握考核知识点，熟悉影视剧表演的特征与技巧。

二、考核知识点与考核目标

(一)表演基础 识记：三位一体、零度表演、表现派与体验派。 理解：表演既不能全靠理智，排斥感情;也不能完全靠感情，排斥理智。

(二)影视表演特征 识记：影视表演与戏剧表演的区别、零度表演。 理解：如何看待零度表演。

第十章 影视制作

一、学习目的与要求通过本章学习，需要学生掌握影视创作的流程，掌握考核知识点，熟悉影视创作各阶段的特征与过程。

二、考核知识点与考核目标 影视创作流程分为前期筹备、实拍阶段和后期制作阶段。

(一)前期筹备 识记：前期筹备阶段需要完成的工作 理解：如何看待当 视创作中，在筹备阶段演员体验生活的时间越来越短。

(二)实拍阶段 识记：同期录音与非同期录音的区别 理解：

1、前期拍摄从场景上分为外景拍摄与内景拍摄，从时间上分为日景拍摄和夜景拍摄，从录音手段上分为同期录音与非同期录音，从摄影机数量上分为单机拍摄和多机拍摄。应用：当 影创作在前期拍摄阶段越来越追求同期录音。

(三)后期制作 识记：非线性编辑 理解：后期制作阶段分为粗剪、精剪、配音、混录、合成。参与人员有剪辑师、场记、调色师、导演、录音、配音演员、作曲、配乐等工作人员。 应用：电影剪辑与电视剪辑的区别

第十一章 影视艺术价值论

第十二章 影视艺术价值动态系统(选修不考)

第三部分 有关说明与实施要求

一、考核的能力层次表述本课程的考核目标共分三个能力层次：识记、理 应用，它们之间是相互辅垫的关系，后者是前者的结果体现。识记：能知道影视艺术的有关知识名词、概念的基本含义，并能正确的表述。理解：在识记的基础上能全面的把基本概念、知识、理论方法应用在影视艺术学习中。应用：能够运用影视艺术的基本理论，分析影视创作和文化现象。

二、指定教材《影视艺术导论》，孟中、李瑾 编著，中国电影出版社2010年7月第1版。

三、自学方法指导本课程的自学方法应该结合考试大纲，认真阅读推荐教材，通知辅助以参考书籍;在熟记每章“识记”的前提下，深入理解影视艺术的本体特性，把握影视艺术发展脉络，从基础理论入手，逐步进入影视艺术的创作阶段，最后到达影视艺术评论的作品读解层面。建议自学同学大量观看考试大纲、推荐教材以及教学参考书籍中推荐的中外影片，观片是最好的影视学习手段，千万不要教条地去死记硬背影视艺术理论，一定要在掌握影视艺术基本原理，了解和掌握影视创作方法的基础上，增强影视 能力和评论能力。自学同学在大量观片的基础上，还应该加强练笔，有意识撰写影视艺术论文与影片分析，使得所学理论有具体的指导性和操作性。鉴于影视专业的特殊性和专业性，建议自学同学有条件的尽可能上本专业课程的培训班，或者请专业教师进行阶段辅导。参考书目：《外国电影史》，胡滨、郑亚玲编著。《中国电影史》，钟大丰、舒晓明编著。《电影理论史评》，尼克.布朗，中国电影出版社。《外国电影理论文选》，李恒基、杨远婴，上海文艺出版社《电影美学》，姚晓萌，中国电影出版社。《美国电视剧》，苗 北京广播学院出版社1999年11月第一版。

四、命题考试及试题类型本课程考试时间为150分钟，采用百分制评分，包含4种题型，60分为及格。

1、单项选择题，占总分的20%，共有20道题目，每题1分。

2、填空，占总分的10%，共有10道题目，每题1分。

2、简答题，占总分40%，共有4道题目，每题10分。

4、分析论述题，占总分30%，共有1道题目，每题30分。

样题：

一、单项选择题(在每小题列出的四个备选项中只有一个是符合题目要求的,每题1分)

二、填空题(每空1分)(1)1895年12月28日，法国人 在巴黎咖啡馆第一次向公众放映了他们拍摄的电影，被世界公认为电影诞生之日。

三、简答题(每题10分)(1)《火车进站》在世界电影史的地位。(2)《偷自行车的人》的故事情节

四、分析论述题(每题30分)(1)中美电视剧比较。

第二篇：影视艺术技术

影视艺术技术(理工类本科学制4年)

培养目标：本专业培养既懂影视技术，又懂影视艺术，掌握数字影视制作技术、数字音视频技术及计算机动画设计技术、影视特效制作等，具有创造能力的高素质技术应用型人才。

主要课程：电子技术、微机原理、数字信号处理、数字图像处理、计算机图形学、Flash及二维动画、3ds-Max及三维动画设计、舞台灯光与音响艺术、数字视频技术及制作、电视广告学、数字影视非线性编辑、影视编导、Maya及片头设计、After Effects及数字影视特效制作、影视设备及测试等。

学位：工学学士

1.了解各种新技术在影视制作方面的发展趋势。

2.对影视节目制作的一般步骤和采用的方法及技术有一个全面的了解。

3.了解创作人员和技术人员的职责，学习他们的敬业精神。

4.学会观察问题、搜集资料、调查研究、整理报告的方法，培养自己的实际操作能力，以提高分析问题和解决问题的综合能力。

培养目标

为各类电视台、电视制作公司、企事业单位的电视制作部门培养电视业方面的复合型、多功能人才。重点是培养艺术技术结合、具有较强策划与制作能力的电视节目编导人才。

就业方向

在各种影视制作部门单位工作。 广播电视、影视制作单位和电子媒体制作单位，从事影视制作、音响工程、录音、电子媒体制作、特技处理、影视设备应用开发等方面的工作. 主要课程

影视剪辑技术、影视声音、摄影构图、数字制作技术导演艺术、音乐作品欣赏、美术作品欣赏、中外电影史等。

技能要求

该专业要求学生学习数理化、艺术基础、电子工程基础、计算机技术、影视艺术和技术的基本理论和技术。

在专业阶段对学生分别以录音、图象编辑、计算机动画等专业方向进行系统的训练和培养，使学生既懂得艺术，有扎实的艺术和技术基础，又掌握现代影视制作的高新技术，并有某一方面专项特长，能够结合运用所学的知识分析和解决问题。

1. 掌握各种影像照明的创作特点及照明技巧。

2. 掌握非编平台的各种特技制作技巧及画面组合技巧。

3. 了解电视节目制作的三个阶段：前期，拍摄期、后期制作的各自工作方法及特点。

4. 了解音频工作站的作用、使用方法及音频节目制作工艺。

5. 了解电脑多媒体三维动画设计的基本方法及多种软件平面的使用。

6. 了解国内外虚拟演播室技术的发展和应用。

7. 了解高清电视技术与应用。

8. 掌握用计算机音乐制作软件的使用方法。

9. 了解动态网页的制作方法及网页文档和网页定位技术，网站的发布方法。

10. 了解CATV系统工程的设计，且能参与CATV的安装及调试。

11. 熟悉音响设备的配接，掌握调音技术，调音台及周边信号处理设备的作用与使用

第三篇：影视艺术欣赏

第一章 影视艺术的基本概念

1.影视艺术的基本内涵、影视艺术创作要解决的基本问题

情感表达是影视艺术的基本内涵;因此，影视艺术创作中要解决的基本问题，就是如何凝聚、突出和传达情感。

这一点，提示了我们应该怎样解读影视艺术作品。无论对叙事文本(编剧)的分析，还是对导演技巧、演员表演的推敲，抑或对影像要素、声音要素的解读，无不围绕如何传达情感这条主线进行。

2.影像的语法结构

镜头是影片语法结构的基本构成单位。每次开机至关机的拍摄所得为一个镜头;多个镜头构成一个场面;多个场面构成一个段落;多个段落构成全片。这被称为影像的“语法”结构。

3.影视艺术中常见的景别、构图的基本要素及构图的主要风格

提示：构图的基本要素包含主体与陪体的关系、前景与后景、空白与实体、均衡与不均衡、角度等。(主陪体关系在教材里叫“视觉中心原理”，角度教材没有)

 视觉中心原理：就是主体和陪体的关系原理。主体即画面布局的焦点或主导，通常要安排在视觉中心的位置，保证观众的

视觉能迅速捕捉到这个焦点;陪体是用于陪衬、突出主体的被摄对象，所处位置不能喧宾夺主。这是影像构图通常遵循的基本原则。但有时导演为了营造某种感觉效果或表现某种涵义，也会打破常规。例如《黄土地》……

 景深构图(景深镜头)及其功能

由前景、后景(或前、中、后景)共同构成的具有强烈空间纵深感的构图(镜头)。

其功能是还原一个真实、完整的空间，让观众从中自主提取相关要素并获得属于自己的画面涵义(不强制);或者让观众在前、中、后景的对列中理解作者意欲表现的涵义(强制)。

 一种常见的特殊构图——框内有框

这是一种特殊的表现性构图，常与景深构图结合使用，通常用来表现束缚、封闭、窒息等涵义。(如上图及下图)它既能表现、突出一个事物对另一事物的主宰、控制，也能表现人物的内心状态。

这种构图在法国影片《雨果》中也有明显的运用。

 空白与实体

空白是指画面中除了实体对象以外的其余部分，用以形成虚实对比。

但现代电影中，空白也可能具有表现功能。例如《黑天鹅》结尾处、《天堂影院》退役归来一场戏„„

 均衡与不均衡

指画面中各种视觉要素的安排所形成的重力关系。均衡构图就是各种重力关系达成平衡(例如水平线构图)，旨在营造稳定、完整、和谐的感受，又叫完整构图、封闭式构图;不均衡构图是指重力关系不平衡的构图(例如对角线构图或大斜线构图、人物面部朝向窒息的构图)，旨在营造动荡、不安、窒息、封闭、神秘等感受，又叫不完整构图、开放式构图。

 角度：正面、正侧、背面、平视、仰视、俯视

正面：产生稳定、庄重的感受;也使人物与观众之间产生面对面的交流感。

正侧：适合表现片中人物之间的交流。

背面：具有逼迫、威胁的感觉;也用于淡化某个角色。

平视：表现正常的情绪。

仰视：表现高尚、赞颂;也表现傲慢、威胁。

俯视：表现鄙视、渺小、卑微、无助、被控制。

构图的主要风格： 纪实风格构图——主张还原现实生活的真实状态，不追求精美视觉效果。现实主义的影片多采用纪实风格构图。 经典风格构图——追求造型感与真实感的完美合一。戏剧风格的影片多采用。好莱坞电影是其代表。表现风格构图——主张用画面造型表现作者对生活的思考(画面蕴含的涵义)。欧洲式风格影片及其他表现主义风格的电影多采用。

4.镜头的运动方式及其主要功能

(P.32-33)

5.蒙太奇的分类及其功能

叙事蒙太奇——用以压缩或延展时空，完成影片的叙事，或制造一定的情绪效果。包括：线性蒙太奇：按时间顺序或事件逻辑组接镜头。平行蒙太奇：两条以上不同时空的线索分别推进，彼此没有因果关系，但同属一个主题，旨在形成对比。交叉蒙太奇：两条以上线索齐头并进，交替展示，互相推动，最终交汇在一起。常用于制造、累积并最终宣泄情绪，在电影史上被称为“格里菲斯最后一分钟营救”。

表现蒙太奇——用以表现影像的涵义或人物内在情绪。包括：对比蒙太奇：镜头或场面、段落之间并列对比，在冲突中突出涵义。隐喻蒙太奇：镜头或场面类比，含蓄比喻。心理蒙太奇：表现人物心理上的时空跨越。例如“闪回”，表现人物的思绪回到过去。

理性蒙太奇——通过在镜头或画面之间建立联系，表达抽象的思想，诱发观众的理性思考。例如，蒙太奇美学理论的代表人物，苏联著名导演和电影理论家爱森斯坦在《战舰波将金号》结尾处，连续接入三只石狮，分别为睡着、醒来、站起，向观众传达觉醒、革命的涵义。

提示：严格说，理性蒙太奇也是表现蒙太奇，尤其与表现蒙太奇中的隐喻蒙太奇很难严格划分。例如，美国早期导演格里菲斯是第一个系统运用蒙太奇叙事的导演，在他执导的《党同伐异》中，四个战争故事的交替处均插入母亲手推摇篮的镜头，就是在战争与摇篮之间建立联系，用摇篮隐喻人类的幼稚，诱发观众思考人类非理性的一面。它既是隐喻蒙太奇，也是理性蒙太奇。

此外，教材将重复蒙太奇归入叙事蒙太奇。其实，重复蒙太奇有时是叙事段落之间的衔接，有时也是隐喻蒙太奇。

6.长镜头及其功能(P.36)

长镜头是与蒙太奇相对的概念。即在一个统一的时空里，用推拉摇移跟升降等方法，不间断地展示一个完整的动作过程或事件进程。旨在保证记录的完整、真实。

长镜头的立足点，是镜头的运动——再现事物的完整动态过程。

以巴赞为代表的纪实主义导演和理论家认为，长镜头更符合电影的本体属性，因为它维护了真实世界与现实生活的完整性、多义性、暧昧性，为观众主动参与思考提供了可能。而蒙太奇则割裂了真实世界，将观众的思维束缚在作者限定的狭窄空间里。

长镜头理论的意义，在于对苏联蒙太奇理论与实践极端发展的反思和矫正。它让艺术家认识到蒙太奇扭曲真相的负面影响，提醒电影人对镜头语言的后果持更加负责的态度。

在故事片领域，长镜头运用的代表作，首推战后意大利“新现实主义”影片《偷自行车的人》。纪录片领域的长镜头代表作是“纪录片之父”弗拉哈迪制作的《北方的那努克》。

长镜头的代表性理论家是法国《电影手册》杂志主编安德烈·巴赞。

我们对长镜头的思考：

巴赞的长镜头理论旨在强调镜头语言的客观真实，让观众自主提取镜头空间里的事物展开思考。但现代电影中的许多长镜头已经突破了这一原则，常常用于表现编导对生活的思考，成为表现性镜头。例如《公民凯恩》中记者探访苏珊一场戏。

7.对白、独白、旁白

对白——剧情中人物之间的对话交流，用于补充画面缺失的信息，推动影片的叙事。

影视创作中的对白具有很强的动机性，要求在短时间内推动剧情发展，所以，对白要以“潜台词”的方式交代信息，简练而蕴含丰富。

独白——以画外音披露主人公当下的内心活动。能引导观众沉溺于封闭的情感世界。

旁白——由画外的人声对剧情、人物心理进行叙述、抒情或议论。属于后来追述当下。旁白超然事外，往往能产生间离效果，引导观众对影片内容作出理性思考。

8. 环境音响及其功能、分类

两类：自然环境音响、社会环境音响(P.44)

环境音响的功能：用于还原真实的听觉环境，营造一定的气氛和情绪基调，表现主人公的内心世界。例如„„

9.音乐(配乐)

鉴赏或评价影视配乐，标准不同于纯音乐。配乐是为影视叙事及情感的传达服务，并非主角。因此，通常有如下一些欣赏、分析角度——

1. 配乐须紧扣影片主题与风格

2. 配乐节奏与画面节奏协调

3. 配乐风格须完整、统一

4. 音乐风格应当与画面光线、色彩协调

配乐的主要功能：

引导观众情感，烘托场面气氛，呈现情绪节奏，是影视配乐最基本的功能。

好的配乐不仅烘托场面、引导情绪，更要参与人物内心的刻画，甚至人物造型。例如《天堂影院》，主人公看见爱莲娜女儿时变型的爱情主旋律、童年多多出场时用木琴和长笛奏出的童年时光主题„„

此外，配乐还发挥交代故事地理环境和历史环境的功能。

10.声画关系(P.51)

声画合一：声音的涵义、情绪与画面的涵义、情绪相吻合。其效果为相互强化、推动，使观众更容易领会镜头、情节的内涵，或更容易进入故事的情感。

多数时候，人声、音乐都与画面相吻合。例如《小岛惊魂》里，钥匙串和拉窗帘的声音以及音乐的情绪，都与画面阴郁的基调相符。

声画对位：声音信息与画面信息在涵义和情绪上不吻合，甚至相反。其效果为相互冲突，造成讽刺性观影感受，推动观众主动思考影片的内涵。例如《黑天鹅》结尾处，画面一片惨白，而声音是观众欢呼“妮娜、妮娜”;又如《天堂影院》开篇处，主人公回到寓所阳台上是安静的风铃，画外传来街上嘈杂急速的救护车喇叭声„„

第二章 影视创作

1.剧作(编剧)

分类：

按样式划分：喜剧、悲剧;正剧、闹剧。

按风格划分：戏剧风格、诗风格、散文风格;哲理风格、心理风格等。

结构：

主要指整部作品的谋篇布局，奠定剧作的整体框架。恰当、巧妙的结构有助于提升主题的表现力和情绪的感染力。

常见的结构包括——

按风格划分：戏剧式结构(有首尾一贯的完整故事，按开端、发展、高潮、结局构成，又叫封闭式结构)、非戏剧式结构(如诗歌式、散文式，无首尾一贯的完整故事，又叫开放式结构)。(请注意与构图的开放式、封闭式区分)

按情节线索划分：单线式、双线式(复线式)、网状结构。

按叙事顺序划分：顺叙、倒叙、插叙。

情节：

在主题指引下讲述的一系列事件。

情节设计应遵循的原则：围绕主题展开，以突出主题，强化情感;遵循矛盾冲突律。

冲突是“人物与他的戏剧性需求(必须完成的任务)之间的距离和障碍”。通常在大冲突下包含一系列小冲突。

冲突通常包括人与人、人与社会、社会集团之间、人与非人因素、人物内心等冲突。最具震撼力的冲突是人物内心的冲突。 去情节化：现代影视创作越来越呈现非情节的趋势。去情节化包括两个层面。

一是在叙事结构上放弃传统叙事的封闭结构，淡化故事情节，稀释情节因果链，避免用扣人心弦的情节束缚观众的思考。 二是在情节链中“插入”与情节因果链无关的情节、镜头，推动观众自主思考影片所传达的内涵。去情节化所产生的间离效果，与布莱希特提倡的“陌生化效果”异曲同工。

悬念：

悬念主要产生自两个方面：一是观众对主人公命运的关注;二是观众探求谜底的兴趣。与前者相应的悬念设置方法是营造冲突，与后者相应的方法是直接抛出谜语。

2.导演

导演工作的第一步是选剧本。好的剧作是影视作品成功的基础。

导演选剧本的标准：最根本的标准——剧作是否对生活起到认识和推动作用。导演选择剧本须兼顾艺术价值和市场价值的平衡——艺术价值指作品对生活的思考深度;票房价值最终要体现为对生活的正向推动。单纯的票房没有生命力。

3.表演

表演的派别(按表演理论划分)

斯坦尼表演体系——核心观点：“每次表演一个角色时，演员都必须生活在这一角色中“。

其精髓在于“感情融合”(感情共鸣)。

其优势在于塑造的人物真实感强。其缺陷在于容易诱使观众沉溺于梦幻体验而忘记思考。

布莱希特表演理论——核心观点：演员不可能逼真再现戏里的虚构角色。如果演员必须像角色一样生活在舞台上，就会失去对表演的控制;对观众而言，跟着戏剧泛滥情感，是逃避现实。

其精髓在于“陌生化效果”，也叫“间离效果”。陌生化就是人为地与熟知的事物疏远，让这些事物突然变得奇特，令观众吃惊和费解，从而主动思考，获得全新的认识。陌生化本质上就是引导观众参与对影视或戏剧作品的二度创作。

其价值在于超越传统戏剧观的“感情共鸣”原则，促使观众对作品描绘的事物采取分析、批判的立场。所以，它与文本叙事的“去情节化”殊途同归。

4.摄影

摄影的两大功能：

记录功能——影视艺术的物理特性，决定了摄影的基本功能在于还原客观、真实的影像世界。安德烈·巴赞的长镜头理论是影视摄影记录功能的典型阐述。

摄影的客观纪录不仅体现为镜头的长短，也体现在景别、光色等诸多摄影要素的运用中。

表现功能——以象征、隐喻等手法，及审美刻画、渲染，传达作者的主体意识与情感。常通过构图、镜头运动、光影、色彩等手段实现。

隐喻、象征——将客观物象上升为主观表意的符号。

刻画、渲染——以强烈的视觉造型，实现人物内心世界的审美提升或夸张。常见的摄影手法如慢拉、慢推、慢镜头、快推、快拉、快镜头、旋转等。

摄影的基本要素——光影、色彩、运动、构图等。

第三章 电影分类

1.故事片的几种主要风格及其特征

戏剧风格故事片：按戏剧的叙事规律讲故事，也叫传统风格、古典风格。特征——

艺术价值取向：追求扣人心弦的完整故事和刻画入微的人物形象。

叙事结构：遵循戏剧冲突律，一般顺时序安排剧情，形成序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声的封闭式结构;讲求高潮迭起，由一系列小冲突、小高潮逐步推向大冲突、大高潮。

视听语言运用：故事情节集中紧凑，集中截取生活的典型、精华片段，因此多蒙太奇;出于刻画人物的需要，多近景、特写。

诗风格故事片：按诗的结构形式叙事。特征——

艺术价值取向：追求对人性或人生哲理的探求、诠释。

叙事结构：开放的叙事结构，以人物的下意识活动组织叙事，情节零散化、片段化，不追求完整、首尾一贯的情节链，以成就主观的自由。

视听语言运用：追求诗的语言，如联想、隐喻、象征，以及节奏、光影、色彩、构图的意境。

散文风格故事片(存疑)：采用散文结构的影视作品。特征——

艺术价值取向：追求作者的主观意识和情感表达，而非扣人心弦的故事情节。

叙事结构：不追求首尾一贯的完整故事结构，情节零散化、片段化，形成“没有故事的故事片”。

视听语言运用：为还原真实的现实，常用远景、全景或中景，少用近景或特写;注重用细节传达影片的主题。

心理风格故事片：以人物心理活动为线索叙事。特征——

艺术价值取向：着重呈现人物的内在冲突与情感世界(潜意识的内心世界)。

叙事结构：按人物的内心活动来安排情节。

视听语言运用：大量使用蒙太奇语言，“闪回”几乎是基本手法;光影、色彩往往黑白分明。

纪实风格故事片：用写实手法呈现生活真实状态。特征——

艺术价值取向：追求现实主义表达，引导观众直面现实、思考现实并致力于改造现实。

叙事结构：开放式结构，忠实截取现实生活完整断面，呈现生活自然过程的多义性、暧昧性，不刻意设置或集中矛盾冲突。 视听语言运用：为维护现实时空的完整真实，大量运用长镜头、景深镜头，尽可能少用蒙太奇，多用全景、中景，少用甚至不用近景、特写;主张实景拍摄，采用自然光效，如实反映现实环境的原生态。

2.纪录片的核心要素及主要流派、解说词

英国导演约翰·格里尔逊在1926年首次对纪录片作出定义：对时事新闻素材进行创造性处理的影片。其中，“自然素材的使用”是至关重要的区别标准。

流派：

英国纪录电影运动(三十年代)：以约翰·格里尔逊为代表，强调纪录片的主流化。特征——

主张题材主流化，“拍摄发生在家门口的事”，并与国家形象宣传结合。

强调用解说词避免画面的暧昧性和多义性，确立了“画面+解说”的“格里尔逊模式”。

美国直接电影(

五、六十年代)：随电视业兴起而诞生的流派。强调如实反映现实生活。特征——

做事件之外的旁观者，强调摄影机“不在场”;反对采访、解说、评论、灯光等一切破坏生活原生态的主观介入，确保现实生活的矛盾性、多义性。

反对按意识形态标准把人类简单化。

法国真实电影(五六十年代)：与美国直接电影同时代、同目标。主张呈现生活原生态，但手段却与直接电影相反——

主张发挥摄影机对现实生活的催化作用，强调摄影机“在场”，诱发拍摄对象表现出异乎寻常的状态。

欧美新纪录电影(八十年代以后)：

常采用“真实的虚构”，以表演手法复活无法捕捉的过去事件，完成现实与想象的融合。但真实虚构必须以还原事件原貌为宗旨。

解说词：

纪实风格纪录片：只在画面难以传达信息时使用，目的是补充说明。

诗风格(写意风格纪录片)：画面与音乐、音响是主要表意系统，解说词被压缩到最低限度，仅做必要的背景性交代。

政论(宣传)风格纪录片：为避免信息的多义性，解说词成为主体。

第四章 电影理论

理论界一般以60年代为界，将世界电影理论的发展分为经典电影理论和现代电影理论两个时期。

1.经典电影理论

经典电影时期的电影理论主要致力于研究和发掘电影的叙事与表现能力。

美国心理学家利用完型心理学(格式塔心理学)研究电影的艺术本性，指出电影与现实的“不同一性”。认为撷取事物最本质的部分以达到表现涵义或意义的效果，而非机械地再现事物原貌，即追求本质的真实而非表象的真实，是影视艺术乃至所有艺术的本性。

欧洲先锋试验电影的核心人物德吕克，着力阐述了电影的“视觉表现”因素。主张利用节奏、布景、照明、化妆等视觉元素，表现人物的精神状态和情绪，将内心世界“视觉化”。

这些研究成为主流电影增强表现力的营养库，许多成果被运用与主流影片的创作，使现代电影彻底摆脱了早期电影单调乏味的幼稚状态，呈现出跌宕起伏的视觉和心理效果。

这一时期，还形成了以爱森斯坦为代表的蒙太奇学派与以巴赞为核心的纪实主义理论的对峙。蒙太奇学派的突出贡献在于对理性蒙太奇、垂直蒙太奇表现力的探索;纪实主义理论的贡献在于对影像本体论和长镜头镜语体系的研究。

2. 现代电影理论

现代电影理论的代表是法国语言学家麦茨的“电影符号学”。

“第一符号学”试图寻找对应于语言符号结构体系的电影符号结构体系，其研究生硬而艰涩，受到学界广泛批评。

“第二符号学”运用弗洛伊德精神分析学说和拉康的镜像理论，研究电影的深层心理机制，试图解决“电影究竟是什么”的问题。麦茨由此提出了电影是“想象的能指”这一著名论断。

需要重温的影片：

《黄土地》 《公民凯恩》 《天堂电影院》 《雨果》 《触不可及》 《迁徙的鸟》

第四篇：《影视艺术概论》试题

西南大学文学院汉语言文学专业2007级2010-2011秋季学期

《影视艺术》课程期末考查试卷

影片分析与评论写作

从下列影片中任选一部，自选角度进行影片分析与评论写作。要求2000字以上。

《像鸡毛一样飞》《神女》《阮玲玉》《蒙古精神》《恋恋三季》《谈谈情跳跳舞》《事先张扬的求爱事件》《对她说》《安东尼娅家族》《爱比死更冷》

因爱而舞

——我看《谈谈情跳跳舞》

班级 ：汉语言文学一班姓名：王晓燕学号：222007308011030

舞蹈编织了美丽，舞蹈勾勒了人生。

渴望的眼神，在一瞬间点燃那火花，瞬间浪漫地燃烧。有的人，一生坎坷，受尽苦难，所谓“天将降大任于斯人也，必先苦其心志”，而也有的人，一生平平淡淡，循规蹈矩：28岁结婚，30岁有了孩子，40岁买了房子，每天上班、下班、回家，朝九晚五的生活，平淡、单调，似乎缺少那么一点东西。缺少什么呢?激情，一种对生活的热爱。

生活就像一幕幕场景剧，时而单调，时而刺激，时而充满着机遇。有时不经意间，改变生活的契机或许就会出现。很偶然的一天，一个女人，气质不凡的女人，眼神里却充斥着寂寞的女人毫无征兆地闯入了他的视线，然后，进入了他的生活。从一开始的默默注视，到鼓起勇气报名参加舞蹈培训班;从对舞蹈的一无所知，到渐渐熟稔各种舞步;从笨拙地迈出学习舞蹈的第一步，到后来的听到音乐就翩翩起舞，身轻如燕。他的生活掀起了点点涟漪，他的生活充满了激情。然而，也正是因为舞蹈，给妻子带来的却是不安与猜疑，给家庭带来的是危机与动荡，直至最后，当一切揭晓，事实大白于天下时，妻子的善良与理解，女儿的懂事与乖巧，舞伴的支持与鼓励，让他明白，舞蹈是美丽的，家庭的温馨与和睦是无价的。夜晚，家里的小花园中，女儿拉起两个人的手：“爸爸，你和妈妈一起跳舞。”于是，手牵手，跨步，转身。没有灯光，没有音乐。然而，浪漫依旧。

有人说，杉山(役所广司饰)对舞老师(草刈民代饰)，是一种爱情，我倒觉得不如说那是一种对舞蹈的爱恋，对生活的着迷。当然，我们不否认，杉山一开始学舞蹈，确实是因为看到舞老师那忧郁的眼神和寂寞的神情。可是，当他渐渐了解了舞蹈，体会了舞蹈带来的乐趣时，他对舞蹈的热爱要远远大于对舞老师的迷恋。他钟情于舞蹈，钟情于生活，钟情于真实的自我。

华丽的转身，温情的浪漫之后，生活似乎又回到了以前，恢复了平静，却消磨不掉一个人对舞蹈的热爱，一切都在无声无息地改变着，就如同那海面的涟漪，石头沉入水底，而

波纹，却会时而泛起，永不消逝。于是我们看到杉山，最终出现在了舞老师的告别舞会上。“Shall we dance?”舞老师的真诚邀请再一次燃起了杉山对于舞蹈的热爱与追求。音乐响起，他们翩然起舞，周围的一切仿佛早已不在，整个世界似乎也因他们美丽的舞姿而静止，时间似乎也因此而停滞。此时此刻的他们，演绎的不仅仅是舞蹈的魅力，更是人生的精彩。生活，已不再是可望而不可即的名词，它已成为了一幕生动的舞剧，踩着绚烂的脚步，点燃生命的激情。

这是一部温情的喜剧电影，影片的另一个值得关注的点就是那些配角们。首先是青木(竹中直人饰)。无论工作、生活、感情，对于青木而言，都是一塌糊涂。如果说杉山的郁闷是因为每步都踩在点子上，该升职时升职，该贷款时贷款，该买房时买房，从不脱离轨道，未来三十年的活法已经设定，那青木就是还没资格踏上这个沉闷奢侈的轨道，贴着失败标签的人。可以说，他带着这股怨气、不满投入可对拉丁舞的学习、练习，一练就是五年。期间虽屡遭年轻貌美的舞伴退票，却仍矢志不渝。或许最初习舞是为了找回在办公室失去的自信，苦练舞技也是为了达到精神上的胜利，但舞蹈的精神最终融入到他的体内，他尽情享受着舞蹈带给他的快乐与幸福。舞蹈，让他找回了自己。另外一个重要配角就是丰子，她浓妆、艳服、大嗓门、精力充沛、说话粗鲁、为人太过直接，她或许只是一个让人头痛甚至讨厌的女人。但是，她同时也是一个对舞蹈充满热情、率真、善良的女人。如果没有她，在舞蹈学校门口踟蹰的杉山或许就放弃了，也就不可能与舞蹈结下不解之缘了。也是她一不小心揪下了青木那装模作样的假头套，激得畏畏缩缩的胖田中流着汗水与泪水说出隐晦莫深的习舞初衷，为他们做回自我奠定了良好的基础。她还是一位在老公死后累死累活地带大女儿的母亲，一位始终不肯放弃舞蹈的魅力四射的女人，哪怕在舞蹈比赛中被踩下裙裾，她也能够体谅对方、原谅对方。还有那不鸣则已，一鸣惊人的胖田中，那段逼出来的内心独白，是所有人的心声：起初有点害羞，但渐渐陶醉进去，心情亢奋起来，脑子里有火花，把苦恼全部忘掉，就爱上跳舞……就是这样一群平凡的人，一群有着共同爱好的人，一群心中充满爱的人，为我们舞出精彩，舞出了人生。与其说是人们跳舞，倒不如说是舞蹈改变了人们，每个人在现实生活中都会有或多或少的不如意，但只要你内心尚存激情，对生活还没有完全失去信心，就可以在舞蹈中找回自己，继续寻觅生活的下一站。但是，要想体味舞蹈的精髓所在，光有热爱是不够的，舞者必须有纯净的心态以及对他人的信任，只有这样，才能跳出真正的舞蹈，才能领略舞蹈给人带来的愉悦与快感。最真的，就是最美的。

整部影片，浪漫而温馨，滑稽而感人。生活，不需要理由，浪漫也不需要借口。世俗的目光，永远无法企及那些生命中最璀璨的光环。生活的背后，或许就是一段舞蹈，一种自由自在的灵动。

第五篇：影视声音艺术复习概念

声音的意境

通过声音将生活环境和思想情绪融为一体，形成“情与景汇，意与象通”的艺术情境，使观众在欣赏中产生想象和联想，犹如身临其境，在思想情绪上受到感染。

如在影视作品中，虚化掉现实中的各种环境声音，突出和强调某一种声音，使观众体验到与角色相同的心境，从而在情绪上产生共鸣。如：黑店狂想曲(结尾) 音乐在电视中的作用;

一、强调和提高作品的情感;1.音乐要素;

二、剧作作用;剧作要素主要用于影视剧中，一般纪录片很少使用;

三、渲染气氛;渲染气氛就是运用声画统一的原则，为画面配上气氛、;如：《泰坦尼克号》船沉没时富有穿透力的音乐1.营;

四、概括和揭示主题;音乐可以概括主题、揭示主题、也可以深化主题;

五、激发联想;音响与对于这些音响所反映的情感之间形成的情

1、音乐在电视中的

一、强调和提高作品的情感

1.音乐要素。力度、节奏、速度、曲调、和声2.抒发人物的内心情感如：《奋斗》中米莱给陆涛唱《左边》3.与人物情感、性格、命运相关的音乐 。4.具有某种象征性符号作用的音乐。

二、剧作作用

剧作要素主要用于影视剧中，一般纪录片很少使用。被听见的音乐具有强烈的表现性和戏剧性。

1、片头主题歌。-----《将军令》

2、片尾主题歌。----《雏菊》

3、首尾呼应式主题歌。-----《人生如此》4.作为人物情感的转折点。

三、渲染气氛

渲染气氛就是运用声画统一的原则，为画面配上气氛、情绪与之相同的音乐，使画面所展现的气氛得以强调，增加画面的感染力度。常常使用夸张、重复的方法加以渲染。

如：《泰坦尼克号》船沉没时富有穿透力的音乐1.营造艺术氛围2.渲染环境气氛3.渲染局部气氛4.渲染时代气氛 5.渲染地方色彩6.渲染民族特点

四、概括和揭示主题

音乐可以概括主题、揭示主题、也可以深化主题。一部片子的音乐设计是服务于整体构思而不是单按某个情节来设计的。人民音乐家聂耳、冼星海等人在30年代创作了大量的电影主题歌，如《毕业歌》、《义勇军进行曲》。这些主题歌与影片内容紧密结合在一起，起到了突出影片主题思想的作用。

五、激发联想

音响与对于这些音响所反映的情感之间形成的情感之间形成联想体系。平时生活中语言的体验和音乐中所表现的因素联系在一起，便产生了音乐形象。如：《末代皇帝》中“革命造反歌”让观众联想到这是文革时期的中国。

六、刻画人物形象

在电视艺术中，由于画面往往已经提供了人物的具体外形，因此，音乐刻画形象更是着重于人物的精神和气质。音乐可以把人们内心世界的各种体验和情感准确而细腻地表达出来。 如：《李小龙传奇》片尾曲：“记住他的狂吼，记住他的拳头”

七、描绘景物

音乐不仅具有浓郁的抒情性，同时还具有一定的描绘功能。当然，描绘景物是绘画艺术的长处，音乐的描绘功能只能通过模仿、象征或暗示的手法来表现。 1.模仿手法2.象征和暗示的手法3.民族风格和地方特色

八、音乐转场

1电视节目都有有一定的结构，需要分段叙述。只有段落分明才能有起伏、形成段落节奏，具有形式美。

2段落的转换常常是时空转换，要求自然流畅、切忌生硬。利用音乐转场，便能达到这一目的。如：《非诚勿扰》

九、扩展时空

音乐是时间艺术, 在单位时间内以线状的波形传递着信息, 而画面则是图像化的视野, 把空间之外的存在形式还原为空间。例：《邓小平》第一集“马赛曲”

十、代替音响

音乐选择自然界声音中最为悦耳的，即振动有规律的声音材料构成，例《战争与和平》小鼓代替机枪声

★

2、音画组合方式

①电影电视剧中的声音应包括三个方面：

人声：电影中的人声包括人物的独白、对白、旁白、歌声、啼笑，感叹等。主要是指人物语言， 还有喘息声、呼吸声，以及群众场合中的嘈杂人声、交谈声等等。如果编剧能够考虑到上述种种人声的运用，自然会有助于创造出真实环境中的气氛来。

人物的对话：a 内容单纯、集中、有中心b 长短不拘，简短为主c 生活化而不平淡乏味，幽默有情趣d 个性化、动作性e 潜台词(配合音调、语气、节奏、目光、等传达细微心理) 音响：影视中，特指为为剧情服务的自然界除人声外的声音。音响是除语言和音乐之外电影中所有声音的统称。包括：动作音响 、自然音响、 背景音响 、机械音响、特殊音响 人声会引起观众特别的注意而忽略画面，音响却会加强画面的作用。语言和音乐是对现实的抽象概括，音响是具体的感性的。

音乐：在所有的艺术中，音乐是最善于表达人的内心世界和表现节奏的。因此，电影音乐也就成为电影在叙述故事、表现情绪、完成影片节奏等方面的有力手段。 ★音响的特殊处理方式：音响强化 音响转化 音响变异 主观音响 ②在影视中，声音和画面的结合，呈现为三种形态：

第一种，声画合一。又可叫做“声画同步”或“写实声”。声画合一是声画蒙太奇中最常见的一种。也是在影视作品中被运用得最多的一种。 声画合一的作用。

其作用是加强画面的逼真性和可信性，使银幕或屏幕上所展示的一切，显得有声有色，自然真实，提高了视觉形象的感染力。只有当声音和画 面结合在一起时，银幕或屏幕上展现的世界才是具体的和真实的。

第二种:声画分立。所谓“声画分立”，是指画面中的声音和形象不同步，互相离异;或者说，观众听到的声音和观众所看到的画面不一致，所以叫“声画分立”。”’

经常被使用的声画分立有以下三种：1，反应镜头2，用声音代替形象3，用声音来表达人物的回忆或幻觉。 把人的思维活动变为视觉形象。 声画分立的意义。

在于声音和画面摆脱了相互的制约，获得了相对的独立性，同时，在新的基础上求得和谐和统一的结合，声画分立的发现，则标志着有声电影的进步。

第三种，声画对位。所谓“声画对位”，是指声音和画面分别表达不同的内容，它们各自以其内在节奏独立发展，分头并进，最终而又殊途同归，从不同方面说明着同一涵义。这种声画结构的形式，就叫做声画对位。 声画对立的作用

可以提供画面以外的环境，比如回忆、幻想，同时发生但画面上看不到的情景，与人物动作不同的内心世界，尚未察觉但已逼近的危机等等。 例如：潜台词作用《钢的琴》 ③声画合

一、声画分立和声画对位三者的区别在哪里呢?

声画合一和声画分立是指它们的结合形式;而声画对位是指它们的相互作用。声画分立常常具有对位的性质，因为声音和画面在分立之后，又要在相互作用的情况下结合起来。 但我们又不能把“声画分立”和“声画对位”不加区别地等 同起来，因为，不能认为凡是分立开来的声音和画面必然要作对位处理。

声画对位之后，它的艺术效果如何呢?它可以产生出自身并不具备的新的含意，如对比、象征、隐喻(类比)等艺术效果。

声画对位已成为蒙太奇的重要组成部分。它含蓄而富有诗意。正如雷内·克莱尔所说：“有声电影中一些最优美的效果，正是交替表现(而不是同时表现)，可见形象和形象发出的声音的结果。”雷内·克莱尔所说的“交替表现”，就是声画对位。 ★

3、声音的客观性与主观性 ①客观性声音与主观性声音

从电视中声音出现的方式与合理性来说，可分为客观性声音和主观性声音。

客观性声音是指有声源的声音，包括环境音响、背景人声、同期声、对白及客观音乐。客观性声音可以真实地展现我们生活在其中的有声世界。 ②客观性音乐出现的方式

(一)剧中道具发声。这是电视艺术中最常用的一种形式。

(二)剧中人演奏演唱。音乐以剧中人自己演奏演唱的方式出现， 如：《霸王别姬》

(三)剧中歌舞。 以歌舞作为剧作元素。如：《甄嬛传》中惊鸿舞。

③主观性声音是指画面没有提供音源的声音。主要是指解说词、主观音乐。主观性声音是编剧、导演根据节目主题、人物、气氛、环境的需要加上去的。如《雨中曲》 ★

4、声音的写实

音乐的主要功能是写意，音响的主要功能是写实，音乐大都是写意。但并不等于音响只能写实或音乐只能写意。

①写实音及写实音响的表现意义

(一)写实音主要由环境音响、背景人声、同期声和部分写实音乐、模拟音乐构成。

(二)写实音响的表现意义。1信息性2逼真性3时代性4.表情性 5空间感6运动感 ★

5、写意音及其使用形式

①写意音主要包括主观性音乐、部分客观性音乐、艺术化的音响和主观音响

★夸张：夸张是写意音响经常使用的形式，它有时作为象征性的符号，有时表现一种非正常情况下的思维、幻觉或梦境。主要在故事片中使用。

★闪回：选择剧中已经出现过的某种具有典型意义或有代表性的声音，以主观音响的形式再次、多次出现，造成音响闪回，由此引发联想暗示，增加戏剧的艺术效果。《甜蜜蜜》 ★无声：在影视作品中无声可以用来暗示死亡、危险和深奥莫测，形成“无声胜有声”的效果。 ★对喻：利用两个具有相反象征寓意的音响在同一影片中重复出现，形成对喻。

★悬念：某种在特定环境下产生的音响，可以和产生它的环境、事件紧密相连，有很强的象征性，可以在剧中造成悬念。《金陵十三钗》 ②使用形式：

夸张——写突变、以响写静、以响写情、以响写速度等。

闪回——选择剧中已经出现过的某种具有典型意义或有代表性的声音，以主观音响的形式再次、多次出现，造成音响闪回，由此引发联想暗示， 增加戏剧的艺术效果。

悬念——某种在特定环境下产生的音响，可以和产生它的环境、事件紧密相连，有很强的象征性，可以在剧中造成悬念。

无声——作为暗示死亡、危险及深奥莫测的象征来运用。

对比——利用两个具有相反象征寓意的音响在同一影片中重复出现，形成对喻。 ★

6、写实音和非写实音两大类：

非写实音不能表现任何客观现象或增加画面上某些形象的真实感，但却能表现节目中内在的思想、情绪，启发观众对画面内容深刻领会。如《佐罗》非写实音包括主观化音、纯主观音和纯写意音三类，它们的运用使声画有机结合有了更加进一步的发展。 ★

7、声音的主观运用

?写实音被加以某种程度的主观处理后，就成为主观化音。例如：被夸大的手表滴答声(生活中一般是听不到的)衬出了环境的安静或者表现一种分秒必争的紧张心理。

?纯主观音不仅在画面内，而且在节目内容的情节中找不到任何存在的发音声源做为依据。 如内心独白、旁白和解说均属纯主观音，它们与画面配合进行，赋予画面更丰富、更深刻的内容，有时还能造成感人的创造性效果。

?声音完全从写实的圈子中解脱出来，便成为纯写意音。其声音在现实生活中完全不可能发生，最常见的是背景音乐。纯写意音与画面的有机联系主要体现在它的模仿作用、暗示作用和感染作用，也是写实音所不能代替的。如《光荣使命》 ★

8、声音组接(剪辑)

(1)声音的切入切出。与镜头组接中“切”的方式一样，是一种声音突然消失，另一种声音突然出现。通常与画面切换一致，有时也可进行特殊的时空转换。声画合一的场合里均用声音的切入切出进行声音转换。

(2)声音延续。画面切换后，前一镜头中画面声源形象所发出的声音连续下去，以画外音的形式出现于下一镜头，称为声音延续。

这种延续可以使上一镜头的情绪或气氛不致于因镜头转换而突然中断，而是逐渐消失和转变的，并且也有助于镜头转换的流畅。

(3)声音导前。画面切换前，后一镜头中画面声源形象所发出的声音提前出现在前一镜头之中，称为声音导前。

(4)声音渐显、渐隐。与镜头组接中“淡入淡出”类同，是指声音出现后音量逐渐增强和声音音量逐渐减弱，直至消失。如《拯救大兵瑞恩》 声音组接(剪辑)

(5)声音的重叠。与画面重叠一样，是指一个以上的相同或不同内容、不同质量的声音素材叠加在一起。声音重叠的运用不仅丰富了声音的内容，也大大加强了声音力度和群感方面的效果。如《卡萨布兰卡》

★

9、声音的层次

语言——对白、采访、画外音

音响——画内音、画外、写实、夸张、闪回、悬念、对比、转场、特写; 音乐——客观性、主观性、主题、表现 声音主次关系(处理声音 “三原则”)：

1、在同一时间里，只能有一种声音是为主的;

2、在同一时间里，如果有两种以上声音出现，主次声音的音量比例要控制好;

3、在同一时间，最好控制只有两种声音，如必须有两种以上声音出现，要控制时间，不要太长。如《离别的车站》 ★

10、声音的功能

1、声音能使画面活起来，使观众看见了也听见了现场，犹如身临其境。如《飞屋环游记》

2、声音是多层次、多色彩的表现因素。

3、声音是使画面立体化的因素。如《小行星状地球》

4、声音是增加信息量的主要因素

5、声音是画面组接多样化的因素 。如《寻枪》 ★

11、声音的编辑

电视节目制作离不开声音的编辑。 ①解说词是解说画面的语言。但它绝不是画面的附庸，它与画面是一种相辅相成的关系。它的作用有：以使电视具有完整叙事的能力 、有助于电视叙事方式的精炼和集中 、使电视克服画面的局限，揭示深层主题 、可以使画面更真实自然 、可以连接画面进行转场 ②解说词的选配时要注意2个方面：要处理好与画面的关系，要处理好与听觉的关系 解说词是读给观众听，要注意口语化，为听而写 《大国崛起》

★

12、音乐选配需注意的问题

克服音乐选配的随意性，尽力追求音乐与全片主题、风格的和谐统一。

选配无主题音乐，要注意不要过多地选用中性音乐，以避免音乐的平淡乏味，尽量与画面节奏、情绪的表达相匹配。客观音乐与主观音乐交叉使用。在音乐长度上，不应将音乐从头至尾灌得太满，应该是时而突出，时而间歇，不要连续出现。宁可多用写实的效果音响，不可滥用写意的音乐。 ★

13、音响的编辑

音响编辑的音量控制，在后期编辑阶段应该参照画面的景别因素。 音响音量差别较大的两个场景转换时，不一定必须让音响保持着相同的音量完全与画面同步切换。可以采用渐强渐弱的方法来转场，以免太突然。音响有时候可以夸张使用。对无声录像资料或者是照片可采用相关主题的音响。 ★

14、声音的综合处理技巧

语言、音乐、音响的关系，可以用“连贯、交替、补充、呼应”八个字来概括，最终构成一个完整和谐的艺术化的听觉世界。在同一时间时里，只能有一种声音是为主的;主次声音的音量比例要控制好;解说时如果以解说词为主，音量要饱满，音乐音量要控制在解说词音量2/1或2/3的大小。如《天天向上》配音

★

15、电视专题片的声音

专题片的声音比较丰富，同期声已被采用，背景声、环境音响，真实感的客观记录式的片子受欢迎，抓拍、抢拍、偷拍、跟拍 ★

16、电视音乐的分类 ①表现形式

电视片音乐的结构形式：有主题式：单主题贯穿式、双 主题对比式、多主题式。 无主题式：散文式、音画式、组曲式。

★电视音乐播出量大、时效性强、制作周期短

★电视音乐是为画面内容服务的，在片子的情节或情绪最重要的地方才有效果。随意性大。 ②有主题式之——主题音乐

表述影片主题思想或概括影片基本内容的音乐(歌曲)，在影片中反复出现。有时，作曲家把主题歌的音调化为主题音乐，与主题歌交替出现。 音乐主题是一段具有相对完整和独立意义的乐曲旋律，能表达一定得思想感情、性格特点，并可用作乐曲发展的基础。 例如电视连续剧《红楼梦》主题音乐

音乐风格古朴典雅，旋律抒情优美、略带伤感，与古典故事题材是协调一致的 。 ③有主题式之——多主题 如《辛德勒的名单》 《辛德勒的名单》插曲

我们从影片中看到德国纳粹分子带给犹太民族的是残暴虐待、血腥屠杀。此刻电影中的音乐却是纯净、节奏简单的童声合唱，这给观众造成一种巨大的反差和对比的感觉，给人更加强烈的心灵震撼，为这世界性的灾难痛心不已。 ④无主题式——散文式 音乐无孔不入进入电视，早期电影作曲家加入电视圈，更好的发挥他们的才能和电影音乐的创作的经验。王立平为专题片《哈尔滨之夏》创作了《太阳岛上》 ⑤无主题式——音画式

故事片长度有限，以文学名著改编，大约90分钟的长度;画面、对话、音乐音响精益求精;强调艺术性。电视剧，长篇连续，一天一集慢慢回味，强调通俗性

⑥标志音乐：包括各个电视台的台标音乐和各个栏目的片头、片尾音乐。这种音乐是作为一个特定符号出现，具有很强的象征意义，是一个台的门面。

⑦电视广告音乐：具有明确的商业性，他是为商家推销产品的，做得好可以是商家获得巨大

影视片配乐的基本方法 单段体重复式 二部曲式的组合 多段曲式的组合 散点式的乐曲组合 语言的设计 语义和情感

语调—语言旋律和情绪

语义不清的话语、咒语、胡言乱语及其他 非人类语言

语言个性---通过节奏、旋律、音色、地域差异、习语等表现出的个性，通常出现在特定的社会情境下。很多时候这些语言个性与正常的情境出现差异，能创造出独特的效果 几种典型的语言声音

高调---会使语言声音更清晰;在心理学上，可以表现一种隐含的“救我“的信息，不论声音表现多平静，都让人隐隐觉得是一种有潜在危险的叫声

低调、低沉---呻吟比较弱，能量比较低，通常是情绪低落、犹豫不决、顺从、沮丧的 无力---除了共振之外几乎在任何频段上没有能量，这种急剧的衰减给人一种空虚感，一般有严重慢性病的人发出，没有活力、消沉或极度疲劳状态。

精力充沛---爆发的声音，听起来像成功者，通常是外向的、好斗的、自信的或者哗众取宠的 音响的设计

真实，典型的环境声 创新的动效声

表现或凸显主观意识的各种音响 声音细节 动静对比 节奏的把握

主观声音：将现实的声音加以艺术上的主观处理，将某种声音与画面并列，以象征，隐喻事物的性质或人物的内心。

声音重复，放大，沉默，对位 声音对位分为：声画平行和对立 影视片音乐设计

影视片音乐的旋律特征：大调式和小调式音乐

配乐特征：叙述性的画面

气势宏大、空间壮阔的画面

风景画面

人文情感的画面 音乐类型 身体精神和情绪的影响

庄严的赞美诗、福音音乐—踏实、内心平和、精神意识超然并免除苦痛。 无伴奏圣歌—正常的呼吸、心胸开阔、压力降低、沉思

新世纪音乐—时间和空间的扩展、平静的觉醒状态，超脱于躯体 舒缓的巴洛克(巴赫、维瓦尔第)--安静、准确、秩序竟然 古典音乐(莫扎特等)---轻盈、幻想

浪漫的音乐(老柴、肖邦)---情感的、温暖的、自豪、浪漫、爱国精神 印象派(德彪西等)---感情、，梦幻影像、白日梦

爵士、布鲁斯等----欢快、真诚情感、恶作剧的、嬉戏的、嘲讽地 大型乐队、流行音乐、乡村音乐、西部音乐----自信、美好的，感动 摇滚乐----好斗、形成压力或者释放压力

声音蒙太奇是影视作品中蒙太奇的重要手法之一 ，一般可分为叙事性和表现性两类

作用：对影片的故事情节叙述、思想含义表达、寄走和情绪的表现以及风格和样式的艺术创造等方面有很重要作用。

叙事性声音蒙太奇：是一种以交代情节和展示事件真实声音为的蒙太奇。 声画同步：主要用来表现影片的真实性。 声音提前：又叫声音导前。 声音之后：又叫声音延续。 声音转换：又叫声音转场。 声音的淡入淡出：渐隐渐显 声音的切出切入：

表现性声音蒙太奇：创作者对影片声音内容主观性和写意性。

作用：将现实或者非现实生活中的声音加以夸张、歪曲、变形，表现人物精神状态，揭示人物内心世界或者象征、隐喻事物的性质。

纯写意声音：在影片中运用在现实生活中不可能发生的声音(如原创音乐，或者选用音乐)，来烘托画面内容。可解释画面内涵，加强节奏感等

音量：是人耳对声音强弱的主观感受，主要是振幅相关。

音高：又称音调，是人耳对声音高低的主观感受，它是指一些声音比另一些声音高或者低的性质。 音色：是人耳对声音的主干感受，它用来区别同样响度和音调的声音的不同特性。另外，泛音和谐音，对于音色的形成也起着重要的作用。

声音的空间感：1指人耳对声音源所处空间特性的感觉。2主要反映在，环境感，透视感，方向感。 声音的运动感：1由于声音的音量与音调的改变使观众在听觉上产生生源移动的感觉 2声音的运动感还包括声源种类的变化 3声音运动感与镜头的运动有机结合 声音的色彩感，地域地方色彩

民族色彩 时代色彩

声音的平衡感：声音自身音量和音色的平衡，大多数演员之间音量与音色的平衡，镜头与镜头之间的音量平衡。

声音的节奏：指某种声音素材或者若干声音素材按一定规律组合而成的强弱及长短变化。

声音的主题：又称主导动机，指将一种具有某种含义并具有剧作功能的声音形象，赋予某个角色或者某个特定环境，并使得它在片中多次出现或者贯穿始终，以达到刻画人物性格，表达作品主题等目的。 声音蒙太奇是影视作品中蒙太奇的重要手法之一 ，一般可分为叙事性和表现性两类

作用：对影片的故事情节叙述、思想含义表达、寄走和情绪的表现以及风格和样式的艺术创造等方面有很重要作用。

叙事性声音蒙太奇：是一种以交代情节和展示事件真实声音为的蒙太奇。

★第八章 声音的综合艺术处理 第一节 声音的层次

☆电视中的声音种类多，同类声音中的“品种”多： 语言：对白、采访、画外解说

音响：画内音响、画外音响、写实音响、写意音响、夸张音响、闪回音响、悬念音响、对喻音响、转场音响、特写音响

音乐：客观性音乐、主观性音乐、主题音乐、表现性音乐、功能性音乐 所有的声音必须做到：

多而有序不死板，就是要有层次感。 杂而不乱有章法

☆一般乐曲一定要有主旋律，这是第一层次，要有副旋律，这是第二层次，要有背景和弦，这是第三层次，还要有倍大提琴奏出低音，这是第四个层次，当然有时还加入打击乐器。

☆主旋律：是构成音乐情绪气氛的主体，是乐曲的灵魂，其他层次围绕和支持主旋律，是根据主旋律的情感而构思的。 ☆电视专题片的层次：

1、第一层——画面：以画面为主的叙述段落，把主题思想、主要人物事物呈献给观众——主旋律

2、第二层——语言(采访、人物同期声、解说和字幕)：发挥它严密的逻辑性和明确的语意性优势，对画面不足以表达的内容作补充——副旋律

3、第三层——音响：提供真实的背景和扩大画面空间

4、第四层——音乐：不在多而精，画龙点睛，增加韵味、气氛 ☆层次的安排还有声部的问题：

在交响乐队里，每一个乐器组都有高音、中音、低音不同声部的乐器。 长笛、短笛、小提琴、小号是高音乐器

双簧管、单簧管、中提琴、圆号、长号是中音乐器

大管、大提琴、倍大提琴、大号、大锣、大鼓是低音乐器 四部合唱：女高音、女低音、男高音、男低音

电视剧中：如果在电视剧中出现很多角色，他们不但应该有声部的不同，也应该考虑有各种各样的音色。各种角色有了丰富的音色，才显的多姿多彩。

专题片中：避免常见的新闻播音腔调;注意播音员的音色、语气;谈心而无说教的感觉 专题片的四个层次，横像四条线，纵像一张网，纵横交织，形成了声音的交响

在专题片的四个层次中，只有画面是连续不断的，语言、音响、音乐都是断断续续的、不完整的 第二节 声音的主次与连贯、交替、补充、呼应

在专题片中要做到杂而不乱有章法，必须做到能分清主次关系

一般规律：画面是主要的，声音是从属的。在声音中，采访、人物同期声、解说是主要的，音乐、音响是次要的。

处理声音层次的主次关系三原则：

在同一时间里，只能有一种声音是为主的; 在两种以上声音出现时，主次声音的音量比例要控制好;

在一般情况下最好控制只有两种声音，如果两种以上声音出现，要控制时间不要太长。

电视的声音：语言为主。语言包括采访、人物同期声、解说。采访是重要的，但是为了更概括的叙述，可能在被采访人的主要观点说完后，把采访声压小，成为解说的背景声。

音响：做为背景声处理的时候多，它常常是画面和解说词的气氛性声音。就同足球实况转播时解说和球场环境音响的关系。失去背景的依托，解说和画面都是苍白的。

音乐：音乐是画面情绪、气氛、形象的补充、延伸和深化，但有时也跟着解说的感情走。 音乐和解说词在音量上的主次关系变化最多，有解说时肯定是以解说词为主的，音量要饱满，音乐音量要控制在解说词音量二分之一或三分之二的大小，以不干扰和破坏解说词为准。优秀的电视片都非常注意发挥音乐的作用，解说词量控制在片长的70%左右。在渲染气氛、描绘景物、抒发情感的时候，主要靠音乐起作用。这时要把音乐推大，让它充分发挥作用。

语言、音响、音乐三者的关系：可以用连贯、交替、补充、呼应八个字来概括。连贯是对声音线条的基本要求。不同的声音，由于表现特色不同，是通过交替、补充、呼应形成变化的。语言表意、音响表真、音乐表情，但在更迭替换时，各种声音交叉中，不能突停突起，这条线虽然此起彼伏，但必须是流畅的，不能疙疙瘩瘩。

语言、音响、音乐三者关系的实际运用：

1、音响转场：从一段画面转到下一段画面，是两段画面交接连续的关健之处，既要给人醒目的转折演进层次的感觉，又要过渡的自然。两段画面交界处出现的音响。有承接传递作用，叫音响转场。 ◎音响转场常常通过可以出现音响的特写画面，音响转场是醒目的，音响是突出的，瞬时的大音量使经常处于背景地位的音响，也走到前台来表演。

◎转场的音响必须是画内音响，它的设置是编导总构思的一部分。 ◎体育节目里最多、最方便、最合理的转场音响是观众的呼喊声与掌声

2、为音乐转换自如设计的音响

◎这种方法主要用在两段情调差别比较大，或速度变化比较大的音乐转换时。 ◎其音响是用以吸引观众注意力的，当然也可以改变音乐的长度。 ◎音响之前的音乐在音响出来后惭弱隐掉了，可把原来的乐曲缩短。后面的乐曲是在音响声中渐强出现的，也可以改变原曲的长度。

3、音乐和音响出现时，总是先出现音响

◎音响制造气氛使人身临其境的作用非常突出。但是一种声音出现时间长了也会单调，随后有音乐出来呼应，很快会让人感到有新鲜感，气氛得到升华，

◎音乐和音响像一对亲兄弟，总是有呼有应，交替出现。但这是两位性格相个性各不相同的兄弟。一个是乐音表“情”一个是噪音表真”。在艺术中，正因为他们性格和个性不同，交替补充才有意义，才能形成变化。

4.完整的音乐声中时断时续的出现一点音响

◎在写意的音乐中出现一点写实的音响，别有一番情趣。

◎音响视画面而定，反正到处都可能有音响，选择有意义的，与主题有关的都可以，但不可大多。 第九章 电视音乐的创作及配置

(一)电视片音乐的结构形式(总体结构)分为：有主题式、无主题式。

◎有主题式，又分为单主题贯穿式(最多)、双主题对比式、多主题式。

◎无主题式，分为散文式、音画式、组曲式。

散文式在短片中最常用。

(二)音乐主题：是一段具有相对完整和独立意义的乐曲旋律，能表达一定的思想感情、性格特点，并可用作乐曲发展的基础。

主题音乐：是一部电视剧或专题片的核心音乐，为主题思想服务。它的重复出现可以深化主题，其出现的次数、时间、位置是最突出的。

在视听综合艺术中，电视音乐只有在和画面、语言、音响等表现因素的结合中才能发挥作用。因为电视音乐的结构不能像独立艺术的音乐结构一样保留独立的完整结构形式，而必须符合电视作品的总体结构。

二、课程内容

第一节

从默片到视听艺术

无声电影对后世有声片、电视的影响广泛，包括对电影的本体属性、电影声音艺术方方面面的影响。如产生“电影(电视)是画面的艺术”的观念、建立蒙太奇理论，以及在电影时空、风格、节奏等方面产生的影响。

第二节

声音思维

声音的出现给电影艺术带来的变化：

1.电影反映现实的假定性更小了，更具备了生活的逻辑。

2.改变了对影视媒介本体的认识。

随着影视艺术实践的不断发展和对声音研究的深化，“影视是画面的艺术”的观念逐渐转变为“影视是视听的艺术”的更科学的观念。

3.声音大大加强了影片或电视节目的信息容量，声音有自己的语义系统，传达与画面不同的信息。声画结合的不同关系，使电影传达的信息大大超越画面本身。同时也因为声音，画面的含义大大丰富起来。

4.它给影视艺术带来了新的艺术表现方法和新的体裁样式。

5.为影视艺术增加了新的表现力。

6.声音重建了影视的时空关系。

7.增加了声音这个最为重要的节奏要素，使电影的运动节奏变得更为复杂、更鲜明、更具表现力。

8.镜头运动、画面组接手段更丰富了。换句话说，场面调度、镜头运动、画面组接可以声音为逻辑来结构。

9.增加了叙事因素

声音的出现重新构建电影的叙事规则。

10.增加了造型功能

声音在再现特定的环境(环境音响)、塑造人物形象(有声语言)、表现运动状态等方面具有不可替代的作用。

11.声音成为最重要的风格要素。

12.声音在很大程度上改变了影视制作的工艺。

13.改变观众的思维方式和欣赏习惯。

第三节

视听元素

一、画面

画面表现的是具象信息——事物的外形、色彩、材料、质地、运动状态等，纯画面无法直接表现抽象信息。画面还给我们展示空间信息。在影视艺术中，画面由一个一个镜头构成，如何用间断的、跳跃的镜头表现连续的时空、连贯的运动、统一的情绪是影视艺术研究最核心的内容之一。

二、语言

影视艺术中的语言是有声语言，它与印刷符号最大的不同在于它的有声性。影视艺术中的有声语言包括两大类：节目语言和角色语言。

三、音乐

影视艺术中的“音乐”实际上由两类艺术形式构成：一类是指不依赖于影视媒介而存在的、独立的音乐艺术形式。而另一类则是伴随影视媒介而产生的音乐，包括电影音乐、纪录片配乐、栏目音乐、广告音乐等。

四、音响

影视艺术中的音响包括环境音响和动效两部分。环境音响指处在具体时空中的一切自然界和人类社会活动所产生的各种声音;动效指被拍摄的对象活动所产生的各种声音。

第四节

电子媒介

媒介、工具不仅仅是“载体”、“形式”，它更是“视角”、“感知方式”、“解读方式”和“思维方式”。这即是媒介增殖的“本质意义”。媒介并不简单地复制现实，我们选择了一种媒介就是选择了一个特定的观察方式、特定的表现方式和特定的思维方式。每个媒介因其自身的独特物质手段，从而构成其摘取、表述的独特方式，都有其长处与不足。电影、电视独特的媒介特性、制作方式、结构作品的手段给我们带来独特的审美对象、特定的视角、叙事方法、读解方式和审美感受。

三、考核知识点

(一)默片对后世的影响

(二)声音给影视艺术带来的深刻变化

(三)视听元素的属性

(四)媒介与音乐

四、考核要求

(一)默片对后世影视艺术的深远影响

1.识记：“电影是画面的艺术”的观念;影视时空的观念;蒙太奇理论等。

2.领会：默片时代并没有真正“结束”，默片时代形成的种种观念今天仍然有深刻影响，也是对影视声音种种误读的重要原因。

(二)声音的出现给电影带来的变化

1.识记：有声片的诞生使电影艺术产生十六方面的重要变化。

2.领会：声音的出现给电影观念带来的变化——视听思维方式的形成。

第一章 音响

一、学习目的和要求

学习本章，要求掌握“音响”的一般属性、“环境音响”与“动效”的概念及其在创作上的意义，了解影视艺术中“音响”的艺术表现功能。

二、课程内容

第一节

音响的属性

关于“音响”一词的界定：在理论研究和实际使用中，音响一词有广义和狭义两种之分，广义的音响泛指广播、电视、电影及舞台剧中的一切声音形态;狭义的音响概念仅指广播、电视、电影及舞台剧作品中的自然音响，即除了有声语言和音乐之外的自然界和人类社会活动产生的声音形式。

一、噪声

音响观念的不成熟主要表现在以下几个方面：一是用音乐替代音响的功能;二是只有“动效”的概念，没有“环境音响”的概念;三是把“音响”与“噪声”的概念划等号;四是对声音的空间属性缺乏认识。

有必要对影视艺术中的“音响”概念与日常生活中的“噪声”概念加以区分。影视艺术中的“音响”(很多研究著作直接称之为“噪声”，与语言和音乐并列)是艺术创作的重要元素，特别是音响中的“环境音响”，它是我们再现特定环境的最主要手段，而它的物理属性通常体现出全部“噪声”的性质。

二、音响的属性

声音的空间特性主要表现在声波的辐射特性、声波的反射与干涉、声场的属性等。

人耳对声音时空属性的感觉：是听觉器官对声音的音高、音强、音色、音长感觉之外的又一个感觉要素，涉及到生理学、心理学方面的问题。它包括：方位感、距离感、运动感、声像感、层次感。

第二节

环境音响与动效

在影视艺术中，音响包括“环境音响”和“动效”两部分。

环境音响指处在背景层上的一切自然界和人类社会活动所产生的各种声音;动效，即动作音响的听感效果，指被拍摄的对象活动所产生的各种声音。这二者的区分更多的是艺术创作的需要，而非严格的科学意义上的划分。

二者有如下异同：

1.除非是表现化的用法，否则环境音响和动效都是有源的，但我们一般从画面上不能直接看到环境音响的音源;而动效则是“可见”的。

2.环境音响指向画外空间，动效则指向画内空间。即环境音响是“画外音”，动效是“画内声音”。

3.环境音响是连续不断的、恒定的;而动效则是间断的、律动的。

4.环境音响是广泛分布于整个声音的频谱;而动效则因不同对象而具有特定频谱。

5.从透视关系上讲，环境音响是背景层上的，是“全景”的;而动效音响则是前景的、“近景”或“特写”的。

在影视艺术创作中，环境音响的作用有两个：

一、再现真实的现实环境;

二、表现超现实的心理感受。

动效主要表现的是动作主体的运动性质。

第三节

音响的艺术处理

一、音响的制作

音响的制作主要有实录和拟音两种方式。实录是直接拾取现实环境中的声音的创作方式，拟音则是或圄于条件或需要某种特效而采用人工方法制作的音响。

二、再现的音响与表现的音响

从艺术创作的角度而言，音响可分为再现的音响和表现的音响。再现的音响是影视录音通过录制或拟音，重现具有真实感的生活场景的声音环境和动作效果。表现的音响是影视录音通过对环境音响的艺术变形，或通过特殊的音响表现非现实的空间或人物的心理感受，如回忆、幻想，以及激动、愤怒、恐惧等情绪情感。音响的表现化处理，包括夸张、变形、美化。

表现化音响的特例——“主观音响”：

影视艺术中，观众作为音响的“聆听者”，既可能是以第三者的角度，也可能是以第一人称的角度去聆听的，这时，观众的听觉感受等于角色的听觉感受，声响效果成了主观音响。

二、课程内容

第一节

有声语言

一、语言是人类交流的最重要的符号系统

二、有声语言

有声语言是人类社会最早形成的自然语言。它是人类交际最常用的、最基本的信息传递媒介。其传递特点有：有声语言是双向互动的，是即时的，是包括副言语的。

副言语是人们在说话时表现出来的语音特征，它包括音量、音质、速度、节奏、语调、其他的独特方式，如：口音和发音习惯等，还包括面部表情和肢体语言，它不是纯物理意义上的语音特征，更多的是由此体现出来的社会文化内涵。经历、职业、文化背景都一一在每个人的言说方式上加盖自己的印记。

第二节

影视语言

节目语言与角色语言

(一)节目语言

1.解说

它是一种主要的叙事因素，只有语言才能表达概念性的东西，比如某种哲理性的思考或道德评判。对画面的解说也就是对画面的具象信息进行整合，从中抽象出片子欲表达的概念性主题。它是作者理性思维的直接外化，用来解释、议论、抒情、介绍背景、表达情感等。

视听艺术的各个要素并不以其他的元素为存在前提，它们有各自的特性与功能。解说并不是作为画面的附庸或解释者而出现的，画面也并非解说的图解。

2.同期声语言

作为同期声语言，通常是为了表现这样一些内容：亲历者对事实的叙述、看法等。

(二)角色语言

本书把演剧类作品中的有声语言定义为角色语言。它在表现人物个性、内心情感、欲望以及所属社会阶层的特征，以及人物之间的交流、矛盾纠葛等方面，即在塑造人物形象上有最重要的作用。角色语言主要由“对白”和作为“画外音”的“独白”、“旁白”构成。

1.对白

对话是人物思想、感情的主要表达手段;对话是人物性格的主要表现手段之一;对话是剧情发展的重要手段;对话是人物矛盾纠葛的重要表现手段。

2.画外音

“画外音”是一个很笼统的概念，它源于电影，原指“独白”与“旁白”，之后有泛化趋势，指声音不存在于画内的声音。

画外音出于叙事的需要、抒情的需要、思辨的需要，更多的是出于风格的需要。它的处理主要取决于不同体裁、风格的表现需要。

第三节

语言的录制

一、有声语言的物理特性

包括有声语言的时间特性、频率特性，以及有声语言的生理特征。

二、清晰度与可懂度

语言的清晰度(speed articulation)与可懂度(speed intelligibility)是语言经过传输，受到各种噪声干扰后，能够听清或听懂的程度。它原是通话系统主观评介的一个指标，主要通过主观测试获得。

影视艺术中的对有声语言的处理追求的是可懂度。

三、考核知识点

(一)有声语言(与文字不同)的性质

(二)影视艺术中的言语与副言语

(三)演剧类(故事片、电视剧)中的语言(角色语言)的形态与审美特点

(四)非演剧类的电视节目中的语言(节目语言)的形态与性质

(五)影视艺术中语言的艺术处理问题

四、考核要求

(一)有声语言与文字符号的异同

1.识记：有声语言与文字符号的诸种异同。

2.领会：有声语言包括“言语”和“副言语”部分，它在即时、双向互动交流信息、表情达义方面的独特性。

3.应用：在分析有声语言的独特性之后，掌握影视艺术中有声语言的艺术表现功能。

(二)影视语言的形式

1.识记：(1)“角色语言”中的“对白”、“独白”、“旁白”等的性质与功能。(2)“节目语言”中的“同期声”、“解说”等的性质与功能。

2.领会：(1)角色语言在表现人物个性、内心情感、欲望以及所属社会阶层的特征，以及人物之间的交流、矛盾纠葛等方面，即在塑造人物形象上有最重要的作用。(2)旁白、独白的叙事、表现意义。

3.应用：正确处理影视艺术不同形式的有声语言。

(三)影视艺术中语言的艺术处理

1.识记：(1)有声语言的一般特性。(2)清晰度与可懂度。

2.应用：正确录制符合质量规范的声音。

第四章 声画关系

一、学习目的和要求

声画关系是视听艺术研究中最重要的问题之一。通过对本章的学习，了解影视艺术中声、画两个完全不同的符号系统各自的记录、处理和还原的功能;了解声画关系在技术层面、心理层面、艺术处理层面的不同表现形态与内涵;要求掌握影视声画关系的不同形式与艺术表现功能。

二、课程内容

对声画关系的研究是基于这样的认识：

一、在影视艺术中声音和画面是两个不同的符号系统，有各自的叙事、表意规则;

二、声画关系不是视频系统+音频系统或画面+声音的问题。

第一节

声画关系的形式

音画关系有不同层面的意义：技术层面的关系、心理-生理层面、艺术层面的关系。它们探讨的问题有：技术范畴，探讨声音与画面的物理对应关系问题;时空关系问题，探讨声音的时空属性与画面的时空属性之间的关系问题;讨论声音的(情感)形象与画面的(情感)形象之间的关系问题等。

归纳总结，一般意义上的声画关系主要有几个方面：同步、分离(对位、并行)。

第二节

影视时空

影视的时空，包括画面的时空、声音的时空和由二者构成的特定的时空关系三个不同层面的部分。

一、画面的时空属性

1.影视画面是以二维的平面影像来营造三维的空间幻象的。

2.画内空间与画外空间

二、声音的空间属性

声音产生在一定的空间中，振动物体使声能在一定的媒质和环境中传递，声波总是携带着振动物体的信息和环境的信息。它给我们造成“声音的空间效果”和“声音的环境效果”两类听感效果。

三、画面空间与声音空间的关系——视听时空

1.叙事时空

作品的叙事空间是事件本身的时空属性，它由情节所决定，表现在同一时间轴上的一系列不同景别的画面和声音的组合。

2.“镜头”与“画面”

本书使用“镜头”的概念包括开放性的声音元素。本书把纯视觉的若干镜头的组合定义为“画面”，即指一系列有意义的镜头组合，但不包括声音元素。

3.声画时空关系

同一叙事时空：画面的时空+有源声音(画内的或画外的);不同叙事时空：画面的时空+不同时空的有源声音(画内或画外的);超叙事时空：画面的时空+无源的声音或幻觉画面+有源或无源的声音。

4.声音对画内空间与画外空间的展现

第三节

剪辑

一、经典蒙太奇理论的局限

(1)经典蒙太奇理论诞生、成熟于默片时期，它是关于画面的语法规则。

(2)经典蒙太奇理论是关于情节剧艺术的画面剪辑理论。

二、声音的剪辑功能主要体现在以下几个方面：一是声音作为剪辑的结构线索，比如正/反拍模式，比如思辨性的语言;二是声音提供一个统一的“背景”，这种统一的背景可以是时空的统一(例如某种背景音响)或情绪情感的统一(例如音乐)，从而把时空跳跃的画面组接在一起获得某种完整性。我们可以利用声音的前导或滞后来获得时空转换的逻辑性。

第四节

声画关系的表现意义

一、同步

声画同步表现为声音和画面的形象、情绪色彩一致，但并不意味着二者互为冗余信息，因为画面与音乐媒介的质的不同、读解方式有别、感受的迥异。

二、并行

声音不再局限在某一段画面的情绪范围之内，而是超越于具体的画面、人物行为，甚至具体的情节之上，表现作品的主旨、某种象征性含义、某种哲理性感悟等。

三、对位

音乐与画面的表现意义突出地表现在音画对位的关系中，它使音乐与画面在情绪情感上产生强烈的反差，从而产生震撼人心的艺术效果。

三、考核知识点

(一)声画关系研究的意义

(二)声画关系的形式

(三)影视时空的构成

(四)声音作为剪辑要素

(五)声画关系的表现意义

四、考核要求

(一)声画关系的形式

1.识记：声画关系的基本形式：同步、分离(对位、并行)。

2.领会：声画关系在技术层面、心理层面、艺术处理的不同内涵。

3.应用：从不同的参照系分析声画关系。

(二)影视时空

1.识记：(1)画内时空与画外时空。(2)声音的时空属性。(3)有源的声音与无源的声音。(4)叙事时空与超叙事时空。

2.领会：画面时空与声音时空的种种复杂的组合关系。

3.应用：运用影视时空理论分析、创作影视艺术作品。

(三)剪辑

1.识记：经典剪辑理论及其不足。

2.领会：声音作为剪辑要素的功能。

3.应用：运用影视剪辑理论分析、创作影视艺术作品。

(四)声画关系的表现意义

1.识记：同步、对位、并行的表现意义。

2.应用：运用影视声画关系理论分析、创作影视艺术作品。

第五章 节奏

一、学习目的和要求

理解节奏作为影视作品艺术创作、风格表现的意义;掌握影视节奏的构成，了解声音作为节奏要素的特征与地位。

二、课程内容

在视听艺术中，节奏是艺术作品的基本构成和表现要素，是观众对艺术作品的最直接、最重要的体验之一，是作品艺术价值的一个参量。

第一节

节奏-运动的基本要素

一、节奏的意义

从广义层面上讲，节奏作为运动的最基本属性体现在所有在时间过程中展开的艺术作品中，包括其速度、运动模式、结构等。

二、艺术节奏

艺术节奏的形成有两个方面的因素：

(1)自然及社会运动变化的节奏。(2)原有艺术样式。

艺术节奏中的制约因素：

(1)时间因素;(2)动作因素;(3)心理因素。

第二节

影视艺术的节奏

一般意义上可以把视听艺术的节奏分为“内节奏”和“外节奏”两种表现形式。前者可看成是节奏意义的引申，如叙事节奏，后者是可以明确表现为运动模式的因素，主要有视觉节奏、听觉节奏两个系统以及它们之间的相互关系。

一、画面的节奏

在影视艺术中，画面是活动的镜头，其视觉节奏是通过镜头的运动——摄(像)影机的推、拉、摇、移、升降等的运动速率，镜头长短组成的剪辑节奏，拍摄对象的运动等构成的。

二、声音的节奏

声音给电影带来的最重要变化之一是增加了一个节奏要素。

语言、音乐、音响都有自己的节奏特征与艺术表现功能。

三、声画节奏关系

声画关系除体现在形象、情绪色彩上的张力关系外，还表现在结构关系和节奏关系上。这种结构关系与节奏关系在不同的视听作品中体现出或疏离或密切的情况。

四、节奏表现意义

节奏是一个艺术作品艺术性高低的一个重要参量，评价一部作品的艺术成就的高低、技巧的圆熟，其中就有恰当的节奏感的把握。节奏也是艺术感染力的重要源泉，它直接作用于我们的情绪情感，引起不同的心理体验。同时，它又是作品风格特点的重要构成要素。

影视艺术中，节奏表现在三个方面：一是情感表现;二是体裁的特点;三是风格作用。

二、课程内容

第一节

风格的含义

一、风格的含义

1.定义

“风格”一词的多义，它至少涉及了下列问题：

(1)艺术作品表现出来的(形式上的)独特、鲜明的特征;(2)通过艺术作品表现出来的艺术家个人的鲜明的特点;(3)作品中蕴含的时代、民族、地域的特征;(4)作品中体现的某种审美趣味或审美理想;(5)它是我们评判一个艺术作品的重要参量之一。当我们提到一种风格时，我们指的是一种富有特色的品质或形式，一种表达方式。风格是艺术成熟的标志，风格化的作品才真正具有审美价值;(6)风格是事物稳定的、系统化的感性特征。

2.风格的本体论意义

风格借形式得以表现，但风格却不等于形式或形式语言。从主体角度说，风格是时代、民族或艺术家个人审美追求的印记。审美追求是创作者艺术观、价值观的体现，因此它便有了某种本体的意味。

从形式上说，风格是艺术对技艺的应用、意境的营造和情感的表达的综合，体现在艺术作品的诸要素中，表现为对艺术语言的驾驭的独创性。

二、风格与形式

风格首先表现为有特色的形式，但风格的审美价值在于其表层的形式美感和背后的文化意蕴。

三、风格的不同层面

风格可以从不同的角度和层次来分析把握。比如从艺术家的角度，可以有艺术家个人的风格，以及地域或群体艺术家所呈现的流派风格;从文化的角度，可以把握艺术作品所体现的时代风格、民族风格等;从艺术美学的角度，风格大致划分为几种类型，如古典主义风格、现实主义风格、浪漫主义风格、象征主义风格等等。风格还有观念的层面和形式的层面。

第二节

影视风格

在影视艺术中，风格是一个由视听语言综合起作用的结果，表现在叙事策略、影像造型、声音构成的方方面面，还与题材、体裁有关。它渗透到镜头及其运动、色彩、影调的每一个像素上，声音、表演、服化道等。它秉承着地域、民族的传统，打着鲜明的时代烙印，折射出文化的遗传基因。

声音无疑是其中最重要而又没有得到深入研究的部分。在影像的霸权下，声音始终被放到画面附庸的位置上，对它的研究一直停留在“渲染”、“烘托”画面的浅层上。

第三节

声音作为风格要素

一、语言

语言音响的风格体现在声音的造型(音色、口音等静态因素)和声音的处理(语气、力度、节奏等动态因素)上。前者体现文化、地域、民族等历时性因素的影响，后者表现个性、兴趣、欲望等共时性因素的影响。对语言音色等因素的选择和对节奏、语气等的处理，体现了创作者的风格追求意识，塑造出或凝重、宏大的历史叙事风格，或幽默、平实的纪实风格。

二、音乐

音乐的风格因地域、民族、时代等因素的影响而呈现出巨大的差异，这种差异表现在音乐语言系统及其内在的审美观念上。

各民族在不同的历史发展长河中形成了自己独特的音乐艺术体系，从律制、调式体系、乐器的构造、配器色彩到特性节奏、特性音调以及表演方法等都迥然不同。

三、音响

与语言和音乐鲜明的风格表现相比，环境音响更像是一个隐含的风格塑造者。其实在不同风格、不同类型的作品中音响也体现出强烈的差异。如在纪实、思辨和探索等不同风格的作品中，音响的使用大相径庭。在好莱坞的类型影片中，音响的使用也是类型化的。

技术设计

1.工艺

录音工艺的采用与媒体相关，与节目类型相关，同时也受声音创作元素的性质的制约。电影与影视作为不同的媒体，二者的制作工艺具有很大的差异。但是，二者都是视听艺术，都是利用活动影像和声音进行记录、创作作品的，因此又具有很多相同或相似的地方。

如果忽略具体手段的不同，着眼于录音艺术的规律性的东西，影视节目的录音工艺从制作流程看，大致分前期录音、同期录音、后期配音和混合制作几种方式。节目类型是采用何种工艺方式的主要制约因素，同时，不可忽视的是与创作者对媒介的认识、与他的影视艺术的美学观密切相关。

同期录音：在影片或节目拍摄中同步记录声音和画面摄制方式。

后期配音方式：先期拍摄画面，需要时同时录制声音参考信号，然后以画面和前期音频参考为基准录音声音的工艺方式。

先期录音：影片或节目制作中先行录制声音信号，然后再拍摄画面，最终进行音画合成的摄制方式。

混合录音方式：在影片或节目制作中同时采用两种以上录音工艺的方式。

今天影视作品的创作日趋复杂化，严格意义上讲，采用单一录音工艺的作品是很少见的，电视特有的节目制作工艺：电视由于记录媒质、传播方式与电影有着本质的不同，导致节目制作方法与工艺与电影有很大的不同。电视节目的制作工艺中，ENG(电子新闻采集)方式与电影相似，EFP(电子现场制作)则与电影完全不一样。其特点是多机拍摄、现场切换、同期录音、一次完成。

2.硬件平台

硬件平台的选择、搭建当然不是一项纯技术的工作，也不仅仅是出于成本核算的考虑，它是基于艺术处理的需要、效率等综合因素考虑的结果，因此也是声音设计的一个重要环节。由于影视节目制作设备越来越复杂化，如何配置一套高效、实用的制作平台，保障拍摄过程的顺利进行，保证高质量的音频信号的录制就变成一项专业化的工作。

影视声音艺术

一、双耳效应：

人对声源感觉主要依靠双耳听音差别，称为双耳效应。双耳效应的原理认为，由于双耳位置在头部两侧，假如声源处于人的正前方的中轴线，则声音到达双耳的时间、声强级和相位是一样的;假如声源偏离听音人正前方的中轴线，则声音到达两耳的距离不等，因此，声音到达两耳会出现时间差和相位差。同时，因为一侧耳朵出现遮蔽效应因而两耳之间出现声级差、音色差。

二、音响的定义与分类： 1.定义：在理论研究和实际使用中，音响一词有广义和狭义之分。 广义的音响泛指广播、电视、电影及舞台剧中的一切声音形态;

狭义的音响仅指广播、电视、电影及舞台剧作品中的自然音响，即除了有声语言和音乐之外的自然界和人类社会活动产生的声音形式。

影视艺术记录的声音中，除有声语言及音乐之外的一切自然界及人类活动产生的声音统称为音响。 2.影视艺术中的音响包括环境音响和动效两部分。

环境音响指处在具体时空中的一切自然界和人类社会活动所产生的各种声音; 动效指被拍摄对象活动所产生的各种声音。 3.音响的分类

按声源分：动作音响(动效)，自然音响，交通音响，军事音响，机械音响，特殊音响 按创作时手法分：主观音响，客观音响，主观音响与客观音响转化 有声语言

有声语言是人类社会最早形成的自然语言，它是人类交际最常用的、最基本的信息传递媒介。其传递特点是：有声语言是双向互动的，是即时的，是包括副言语的。 有声语言与文字的区别

在有声语言和文字之间，有声语言永远是第一性的，而文字永远是第二性的。言语声包含声源和传播过程的自然信息，从中可以分辨说话人、环境干扰声的性质。文字无法直接表现复杂的语音现象，写出来的话跟说出来的不一样，它甚至带给人们一种错觉，似乎书面语言一定严谨，而有声语言则必然更粗陋，字音以外的语音现象更是为人们忽略了。 2. 副语言：

副语言是人们在说话时表现出来的语音特征，它包括音量、音质、速度、节奏、语调、其他的独特方式，如口音和发音习惯等，还包括面部表情和肢体语言，它不是纯物理意义上的语音特征，更多的是由此体现出来的社会文化内涵。 副语言并非是有声语言的附加成分，而是它必不可少的组成部分，只有表达的内容加上表达的方式才能传达完整的意义。

四、声音设计

“声音设计”，是指在影视节目制作中对整个节目或片子的音响部分(包括语言音响、音乐音响和效果音响)作总体设计，以便使音响和其他艺术手段一起共同完成艺术形象塑造的工作。

五、音乐节目与节目音乐：

1.音乐节目，是指以音乐艺术(作品)为主要传播内容的节目形式。决定这类节目性质的根本因素，在于音乐节目里的“音乐”是作为“独立的艺术形式”的音乐(作品)而存在的。 2.节目音乐，是指电视节目中除音乐节目之外的，其他节目中的音乐要素。它包括栏目的标志音乐(片头音乐、片尾音乐和片花音乐)、专题片配乐、广告音乐等。

音乐节目与节目音乐是两大类——前者是一门独立的艺术形式，后者是视听艺术中的一个元素。

六、混响：混响是指在室内声场稳定的情况下，声源停止发声后，由于室内存在的多次反射而使声音延续的现象。

七、人的生理属性：

1.人耳对声音时空属性的感觉

声源方位感，是听觉器官对声音的音高、音强、音色、音长感觉之外的又一个感觉要素，涉及到复杂的生理学心理学方面的问题。它包括：

(1)方位感--在空间移动的声波能使人们清楚地判断出声源物体的前后左右的具体方位。 (2)距离感--声波的振幅、音色等的变化能够使人们比较准确地判断声源物体的远近距离。

(3)运动感--根据声波在时间维的连续性和在空间维的方向性，听觉器官可以辨认出物体自身运动，特别是物体方位移动的过程。

(4)声像感--音响的组合可以使人们听出声源物体规模大小。

(5)层次感--现场多种声音会同时传入人耳，但由于声源物体的振率不同，彼此远近距离不同，自然会在人的听觉器官中形成远、近和高、低不同层次的音响感觉。

八、音乐音响和音响音乐

音乐音响：以特殊的音响效果出现的音乐。

音响音乐：音响动效的运用方式具有音乐表现的效果和意义。