艺术本质论文范文

本文一共涵盖3篇精选的论文范文,关于《艺术本质论文范文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。艺术是什么?自古至今，大致有三类回答：人类对自然的模仿品，人类心灵的表现物，主客共生物。找出这些看法的共通点与共趋性，我认为一般艺术乃至生态艺术，是人类与世界对生的审美意象。模仿自然，表现心灵，主客共生，或各有偏重，或独具中和，然均未出人类与世界对生之右。

第一篇：艺术本质论文范文

从现代艺术本质论谈艺术的终结

摘要：随着现代艺术的不断发展，一些艺术批判家通过黑格尔和阿瑟·丹托的理论著作提出艺术将要终结这一话题，本文就艺术终结这一话题，结合艺术发展的历史进程以及通过对黑格尔和阿瑟·丹托理论的分析，最终通过现代艺术本质的四种界说和当代艺术理论的三种主流观点：莫里斯·魏兹的“艺术是无法定义的”，纳尔逊·古德曼的“艺术品的‘艺术性’是在具体情况下产生的”以及阿瑟·丹托的“艺术依托‘艺术界’而存在”。通过深入分析，得出艺术的终结是艺术旧形式的终结，同时是艺术性形式的诞生。

关键词：艺术本质 艺术形式 艺术终结

艺术终结这一话题，早在19世纪，在黑格尔《美学》一书中就提出过，黑格尔认为：“不管这种情形究竟是怎样，艺术却已实在不能达到过去时代和过去民族在艺术中寻找的而且只有在艺术中才能寻找到的那种精神需要的满足……希腊艺术的辉煌时代以及中世纪晚期的黄金时代都已一去不返了”。但到了20世纪，波普艺术家安迪·沃霍举办的一个名为“布里洛盒子”的展览引起了美国哲学家阿瑟·丹托的深思。阿瑟·丹托认为，艺术已经不再局限于绘画、雕塑这些传统的与宗教或是哲学相关的表现形式中了，新生事物的发展、社会的变迁、文明的进步都已经使得艺术的表现形式发生了巨大的改变，艺术不再仅仅是依托宗教或哲学，开始有了更多新的载体，反而是对哲学的一种反终结。

一、艺术终结概述

(一)黑格尔的艺术终结

在黑格尔的理论中，艺术的终结具有其内在的必然性，艺术为人服务，而在人的精神发展中，艺术与宗教以及哲学共同构成了人的精神发展的三个阶段，其中，艺术以感性化的方式作为第一阶段，而第二阶段的宗教则以观念和表象来呈现绝对精神。哲学作为最高级阶段，是通过自由思考来呈现绝对精神的。因此黑格尔认为，当艺术无法承担精神的表达或实现其功能时，最终会转向宗教或者哲学，因此，艺术的终结是必然的。

(二)阿瑟·丹托的艺术终结

阿瑟·丹托认为，“杜尚作品在艺术之内提出了艺术的哲学性质这个问题，他暗示着艺术已经是形式生动的哲学，而且现在已通过其中心揭示哲学本质完成了精神使命。现在可以把任务交给哲学本身了，哲学准备直接和最终地对付其自身的性质问题。所以，艺术最终将获得的时限和成果就是艺术哲学”。在丹托的理论中，艺术的终结实际上是艺术的叙事形式的终结，它打破了传统艺术总是高高在上的，脱离了低俗的大众的而与宗教哲学一般高雅的传统的艺术形式，正如波普艺术的出现，波普艺术的出现使得艺术的创作发生了质变，它是消费与信息文化的产物，它的出现使得艺术开始尽可能地介入到普通大众的生活之中。伴随着波普艺术诞生，艺术开始走向了后现代主义。但是这并不代表以抽象艺术为代表性的现代主义艺术已经彻底终结，而是说，现代主义这一艺术风格的艺术形式逐渐成为了过去，新的艺术形式——后现代主义艺术成为了历史的主流。

黑格尔的艺术终结是从哲学的角度来看待的，他认为艺术会脱离其本身的表象形式而逐渐走向宗教或者哲学这种绝对经典神的领域之中，而阿瑟·丹托则是从艺术的表现形式上理解艺术的终结，终结的是旧有的艺术表现形式，其艺术的本质并没有改变，只不过是换了一种表达方式而已。正如波普艺术对传统艺术而言，它是对既有的一种艺术形式的终结，但同时又是一种新的艺术形式的诞生。对于艺术终结一说，可以从艺术的本质以及艺术的形式上进行讨论。

二、艺术的本质

(一)艺术的四种主要界说

关于艺术的本质，各种学说各有说法，较有代表性的主要有四种学说：

现实模仿说认为，艺术是人类在模仿自然中产生的，人类听到了鸟类动听的鸣叫，潺潺流水撞击岩石的叮铃声，由此有了愉悦的情绪，之后通过模仿产生了音乐;观看花朵绽放，动植物的千姿百态的外形与色彩，通过模仿，于是产生了绘画。德国哲学家车尔尼夫雪斯基提出“美是生活”的论断，他认为艺术是对现实生活的“再现”，是对生活的“复制”。在艺术的五大形式中，诗歌、雕塑、绘画这三种形式多多少少都是带有“模仿”的，诗歌中塑造的人物形象要明确、忠实，要尽可能地模仿现实生活中的人物言行举止。雕塑家在早期雕塑创作中也是以创造一个生动逼真的人物形象为目的，亦如绘画无论是宗教壁画中的神的形象或是风景画亦是以对现实生活的“模仿”。

理念显现说认为，美是感性的，它是一种理念的感性化的外在表现。感性，就是我們不经过思考下意识的感觉，我们觉得一个人或者一件事物美，它是一种第一感官的表现。而这都在意识到了的第一时间就做出了判断。“就艺术美来说的理念并不是专就理念本身来说明理念，而是化为符合现实的具体形象，而且与现实结合成为直接的妥帖的统一体的那种理念”。“理念说”学者认为：“模仿”只是最基本的能力，动物亦有模仿能力，但是艺术确只为人所拥有，因此，“现实模仿说”并不足以说明模仿就是艺术的本质，艺术的本质应当与人所独有的一种东西所联系，那就是“理念”，理念作为人的一种高级的精神的东西，是人的本质力量的确认。

形式和谐说认为，美就是一种和谐，不仅是一种外在形式上的和谐，也是一种内在的和谐。音乐之美在于音符间的和谐统一，物体之美在于他的外在符合球形或者是“黄金分割率”，和谐美不仅仅是外形上，在色彩、肌理上的和谐，又或者在对称、比例上和谐，只要这个物体是和谐的，那么它就是美的。“形式和谐说”认为，美是纯净的，纯粹的，美与概念、厉害、目的无关，是合目的而无目的的形式，是形式、色彩、肌理、材质等的和谐组成。

随着艺术的发展，又有人提出艺术的本质不是其他，而是作为艺术家的自我情感的表现，这即是“自我表现说”，他们认为艺术起源于己于人，是来自于人的情感表现和交流的需要，人们在进行一件艺术品的创造时，首先进行的是一种心灵上的活动，是造物者基于情感上的一种直觉美的诸多印象的反映，它是一种内心活动的表达，是自我情感的真实流露，是典型的自我情感的表现。

以上四种说法自有其合理的依据，用这四种界说来纵观各类的艺术现象，可以帮助我们理解艺术美，但是也不能说以上四种界说就可以解释出艺术的本质，只能说以上四种界说只是艺术本质的一个部分，究其出现的原因，是在特定的时间段以及历史背景，社会背景下的对于当时主流艺术的一种解释。

(二)当代主流的关于艺术本质的学说

随着艺术形式与题材的不断发展，总有新的艺术形象或是作品打破旧的理论并且不断扩充着“艺术”的概念，最终在20世纪，艺术理论家和哲学家们厌倦了这种没有尽头的修辞游戏，他们站在了更高的立场去看待艺术的本质论文题，由此产生了当代艺术理论的三种主流观点：莫里斯·魏兹的“艺术是无法定义的”，纳尔逊·古德曼的“艺术品的‘艺术性’是在具体情况下产生的”以及阿瑟·丹托的“艺术依托‘艺术界’而存在”。

莫里斯·魏兹认为“艺术是无法定义的”。他认为因为艺术是在不断发展的，不同的时期对于不同的艺术的理解都是在不断变化的，因为人类的精神需求在不断的变化发展，所以，艺术理论既不能在现实中定义，也不能在逻辑上给出定义。真正的艺术理论不是即是必要条件又是充分条件的类属性，而仅仅是一张盘根错节、纵横交叉的相似点组成的复杂大网。莫里斯·魏兹认为，艺术是无法定义的——“如果一种概念的使用条件是可以修正的，那么这种概念就是开放的”。

莫里斯·魏兹从将艺术进行了其时的哲学环境的分析，认为艺术是不断更新发展的，新的艺术形式会带来新的艺术定义，由此可见，莫里斯·魏兹的“艺术无法定义”也可以理解为另一种的艺术不会终结。

纳尔逊·古德曼的“艺术性”理论是将“具体问题具体分析”的方式为艺术的本质概念定义了一个新的方法，他认为艺术是在不同的情境下所起到的艺术的范例性的概念而非一种特殊的定义，他主张应当关注造物品如何才能称之为艺术而不是关注艺术是什么。他认为，一件物体，在特定的时间发挥艺术的功能，就有了艺术的地位，那么这个物体便成为了艺术。

阿瑟·丹托对于艺术的本质理解提出了所谓的“艺术界”的概念，所谓“艺术界”，即由艺术理论氛围和艺术史知识组成，阿瑟·丹托认为，要理解一件物品是否是艺术品，那么主观的人就要有一定的艺术史和艺术理论知识。这是因为阿瑟注重艺术理论的作用，一件物品要成为艺术品，那就必须借助某种艺术理论从而在艺术史上占有一席之地。阿瑟·丹托认为，一件普通的人造物与艺术品之间并没有可以感知差别的现象广泛存在，所以他认为是“艺术界”让现成品成为了艺术品，即观者之所以将艺术品视为艺术品，是因为观者本身对于艺术史和艺术理论具有一定的了解或认知。因此，他认为，艺术之所以能成为艺术，是在其背后有着艺术理论和艺术史知识支撑的，所以说，“艺术界”才是艺术能称之为艺术的根本。

三、艺术的终结是新旧艺术的更替

(一)艺术的终结是旧形式在主流艺术中的终结

诚如阿瑟·丹托所言，艺术的终结实际上是艺术的叙事形式的终结，随着时代的推移，历史的进程中总是不断出现新的艺术流派或者形式，新的艺术形式相对于之前就有的艺术形式来说或许是旧形式的延续，或许是一种全新的从未出现过的形式，这种新的从未出现过的形式，在一定时间的发展下逐渐取代旧有形式而成为当时的主流形式的时候，那么之前的艺术形式在是否为主流这一情境下，就可以说是已经终结了，或许在不久以后，之前的旧有形式会以一种复兴的姿态重新成为主流，但是这种“复兴”的“旧形式”相对于之前的艺术形式而言，又是一种新的艺术形式。如文艺复兴，其所复兴的古罗马古希腊的艺术风格，相对于之前取代了古罗马古希腊的“中世纪哥特式”艺术而言，文艺复兴时期的“人文主义”“巴洛克”“洛可可”艺术，又是一种新的艺术形式，其艺术形式也与之前古罗马、古希腊艺术有所区别，更倾向于“仿古”。这就可以说，当“文艺复兴”时期艺术出现后，那么中世纪哥特式艺术，在当时的艺术主流氛围中已经终结。因为艺术的具象形式已经从注重精神世界表现的“哥特式”转变成了新的更符合人性的“人文主义”。

(二)旧艺术的终结必然伴随着新艺术的诞生

无论是中世纪时期的“哥特式”取代古罗马、古希腊艺术，还是“文艺复兴”取代“中世纪美术”，随着历史和社会的发展，当旧的艺术形式逐渐无法满足新的社会和历史需求而退出历史主舞台的过程中，必然有一种新的艺术形式登上人类历史的舞台，它是对旧的艺术的反思或是发展。任何一种新的艺术形式都不会在一出现就被大众所接受，但是，新的艺术形式的出现必定引起人们对于艺术本质的探讨。

无论是“现代艺术”中的“野兽派”“达达主义”还是“超现实主义”等流派，其艺术形式与“文艺复兴”时期的艺术形式相比，都有巨大差别。随着社会的发展，波普艺术的出现使得艺术逐渐从少部分人进入到普通大众的世界中，曾经的“新艺术”又慢慢地无法满足当代大众的需求，而到了当代，信息技术的产生与发展，社会生活的安定繁荣，又出现了以多媒体为媒介的新艺术形式。一部分艺术家开始尝试这种新的艺术形式，其效果参差不齐，从而成为了不少批判家作为批判艺术终结的依据。

四、结语

黑格尔在《美学》中所说的艺术在无法承载人类精神需求时，将必然开始向宗教或哲学转变，这里的艺术，依然是一种当时的艺术形式，一种已经存在了的旧艺术形式。但是，人类的精神需求必然也会促进一个新的艺术形式的诞生。通过新的艺术来满足新的精神需求，所以说，艺术终结是对旧艺术形式的终结，同时，在旧艺术形式终结时，新的艺术形式必然以一个不断扬弃的过程而产生。艺术作为人类文化生活的产物，将会随着人类文明的发展而不断更新换代，它会不断地突破现有形式而逐渐将人的生活艺术化。艺术是历史性的，它是伴随着文明而生，文明在，艺术便在。

参考文献：

[1]黑格尔.美学第一卷[M].朱光潜译.北京.商务印书馆，2010：14.

[2]阿瑟·丹托.艺术的终结[M].欧阳英译.南京.江苏人民出版社，2001：92.

[3]黑格爾.美学第1卷[M].北京：商务印书馆，1979：137.

[4]莫里斯·魏兹.美学中理论的作用[N].1956：12.

[5]王文军.谈对公共艺术教育改革的几点思考[J]，科教文汇，2019(06)：1-2.

作者：韩阳

第二篇：生态艺术的本质

艺术是什么?自古至今，大致有三类回答：人类对自然的模仿品，人类心灵的表现物，主客共生物。找出这些看法的共通点与共趋性，我认为一般艺术乃至生态艺术，是人类与世界对生的审美意象。

模仿自然，表现心灵，主客共生，或各有偏重，或独具中和，然均未出人类与世界对生之右。人类与世界对生的生态艺术观，也就有了普泛性，既能够解释古代艺术，也可以解释近代艺术，还可以解释现代艺术，更可以解释当代艺术。生态艺术是生态美学和当代基础美学的核心范畴，对它的内涵做如上发掘，彰显出艺术世界的通约性和人类艺术价值的适应性。[1]

生态艺术是人类与世界的对生物

跟所有的艺术一样，生态艺术不是世界纯粹的自在之物和自成之物，也不是人类纯粹的自造之物和自生之物，而是双方的对生物。苏轼的《题沈君琴》：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣，若言声在指头上，何不于君指上听。”作为一位造诣很深的艺术家，苏轼讲的道理来自艺术的实践与经验：离开了艺术家，琴仅凭自身，发不出美音;没有琴，艺术家空有一双妙手，也出不来志在高山流水之声;只有人与琴对生，才会有手挥五弦的弹琴艺术，以及乐音袅袅的琴声艺术。《楞严经》卷四也说：“譬如琴瑟琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发。”这些看法，均涉及到人与琴的匹配与对应，和我们提炼的生态艺术是人类与世界的对生物，有着道理上的相通性。《礼记·乐记》既主张“乐由中出，礼自外作”，又要求“大乐与天地同和，大礼与天地同节”，[2]同样表达了艺术在天人对生中形成的思想。刘勰则说得更直接：“写气图貌，既随物以婉转;属采附声，亦与心而徘徊。”[3]其天人对生与交融的思想，更是昭然若揭。可以断言：生态艺术的本原，是耦合的艺术家与世界;生态艺术的本体，是艺术家与世界的对生物。

人与世界的对生物，成为生态艺术的简约界定，是它与所有文化与文明形态的共同本质。可以说，生态艺术是人类文化或文明的特殊形态。其原因，是它充分地占有了人类文化与文明的普遍本质，进而从中发展出了自身的独特本质。

显示生态艺术本质的关键词是对生。事物间的对生，当以相互对应为前提，否则难以实现。拿一个收音机，你看不到图像，是因为它的接收功能与电视信号不对应。人的潜能与世界的潜质形成适应性、匹配性，共通性，共趋性，也就有了对应性，形成对生，自然顺理成章了。“情往似赠，兴来如答”，[4]就是一种凭情性的匹配与对应，形成的对生。这样的对应与对生，既是文化与文明形态的，也是审美形态的，可形成生态艺术。

人与世界的对应性，是自然生成的。自然在从无序走向有序的过程中，强化了整生性。科学家研究海岸线，发现某一国家局部的海岸线与其整体的海岸线形状相似，由此悟出了局部是整体的分形的理论，并通过广泛性的验证，上升为普遍性规律。“无论在天空还是地面，分形无处不存在。如果说英国的海岸线是一条分形曲线的话，那么地图上几乎所有的区域都是分形的”。像“美国亚马孙河的流域图，仔细观察将会发现它的每一处都和整体有某种相似的地方，即使我们一时还难以说出其中的原因，但作为分形的典型是十分壮观的。”[5]我觉得：分形，基于世界整生的原理，是整生性的表征，是整生性的确证。世界的整体，是在以一生万中逐步形成的;世界的共同性和共通性，是在以万生一中，序态生长的;事物间、局部与整体间的同构性，是在以一生万和以万生一的对生中搭建的。也就是说，自然中的部分与整体，部分与部分，凭借上述三种整生，产生了自相似性，发生了分形。如此从哲学的角度解释分形的原因，尚未征求科学家的看法，仅属一己之见。基于整生原理和分形理论，人与世界的整体、人与世界的各个部分有了自相似性，生发了同一性。这就有了普遍性的相互对应的前提，有了对生的广大基础，有了生态艺术生发的可能。

人与世界的自相似性，是大致的，概略的，基础性的，要发展出专门性的对应，尚需双方的交往。人与世界同处生态系统中，相互之间，时时发生着物质的、能量的、信息的交往。凭借这种普遍性交往，双方展现了共属性对应，增强了同构性对应，发展了互补性对应，拓展了共趋性对应，生长了共成性对应。有了这些系统性对应，双方的对生，也就呼之欲出了。更为重要的是，有了这些系统性对应，也就可以通过进一步的专门性交往，形成更为具体的对应，形成更为具体的对生，构成更为具体的对生物。生态艺术，就是人与世界的一种具体的对生物，它以天人之间的系统性对应和专属性对应的统一发展为前提。

人与世界系统的具体的对应，是动态的，复杂的，变化的。生态变化，往往造成人与世界从对应走向不对应，这就需要在交往中调适，以及时地克服不对应，尽快地调整、发展、提升双方的对应，形成可持续的非线性对应。这种调适有三种。人改变自己，适应变化了的世界，形成匹配，发展对应，是其一;人改变环境，使其适应自己，增加同构性，提高对应性，是其二;人改变世界，世界改变人，在通约性的互动中，增强与发展共通性和共趋性，增长匹配性，是其三。凭借分形、交往与调适，人的潜能和世界的潜质走向系统性与专门性统一的同构，增长了对应性，发展了对生性，生态艺术自当水到渠成。

有了持续发展的系统性与专门性统一的对应，所形成的复合性与集约性对生，也就合乎生态艺术的生发要求了。这种对生，首先是双向生成，其次是在双向生成中共成。凭借对生，形成的或依生、或竞生、或共生或整生的生态关系，成为人与世界的基础性关系，成为双方其他关系的母体与载体。具体说来，在这一生态关系中，持续生发了人与世界的认知、实践、审美等等关系，形成和提升了双方的整生关系，生发了生态艺术。在人与世界的一般性对生中，形成了生态文化和生态文明。在人与世界的系列性对生中，专门发展的认知关系，可形成生态科学;专门发展的实践关系，可形成生态伦理;专门发展的审美关系，可形成生态美学。进而言之，在对生中，基础性的生态关系分别与真、善、益、宜、美的价值关系统一，相应地形成了生态真、生态善、生态益、生态宜、生态美，构成了生态文化和生态文明的方方面面。这就既为生态文化和生态文明整体质的升华奠定了基础，也为生态艺术的出现准备了条件。

生态艺术作为人与世界在双向生发中的共成物，整合了生态文化和生态文明的各种元素。人类与世界首先在对生中相互生成与生长。这种对生，集结与关联了人类与世界的生态关系、认知关系、实践关系、审美关系，是一种既系统化又专门化即集约化的相互生成。正是在这种相互生成中，人逐步地生发了生态审美意识，逐步地提升了生态审美力和生态造美力，逐步地变成了生态艺术家;与此相应，世界凸显了生态审美特征，增强了生态审美向性，提高了生态艺术潜能。也就是说，在相互生成中，人与世界同步生长了生态艺术创造的潜能与潜质，对应地创造了生态艺术的形成条件。当这种双向生成达到一定程度，人与世界的生态艺术创造潜能与潜质，走向稳定的集约的对生性实现，也就共成了生态艺术。

生态艺术成了生态文化和生态文明的审美化整合物，跟一般的生态文化、生态文明有了紧密的联系与鲜明的区别，跟生态文化和生态文明的其他形态，诸如生态哲学、生态科学、生态技术学、生态政治学、生态伦理学等等，产生了共生和整生关系，形成了生态艺术向后者覆盖的内在依据。

生态艺术，大致有两种。一种是人与世界的对生情状，叫做行为生态艺术。它属于生活场景化的生态艺术，实践情景化的生态艺术，现实活动化的生态艺术。它存于人与世界对生的时空，随对生的始终而始终，随时空的转换而延展。另一种是人与世界的对生物，它一旦形成，可以脱离对生，成为独立存在的文本，成为永恒传承的文本。一般来说，后一种生态艺术更为精纯，可以成为前一种生态艺术的样态，引领前一种生态艺术，走向生态文化，走向生态文明，走向整个生态系统，走向整个地球和宇宙，递进地生长生态审美性，达成生态艺术最大疆域的整生化。

生态艺术是人与世界整生的绿色审美意象

在形成生态艺术时，人与世界的对生，有着复合性和整一性。生态艺术的本质，也就可以进一步地表述为：人与世界的整生物。正是这一界定，导致生态艺术与同为人与世界对生物的其他文化与文明，显示了分野，凸现了更为明确与具体的本质规定。这就使得生态艺术成为生态文化和生态文明的集中形态和典范形态，并与生态文化和生态文明的其他形态，形成了两个方面的差别。一个方面是价值的整生性差别，另一个方面是对生物的整生性差别。就第一个差别来看，其他生态文明和生态文化的价值凸显了分门别类性，生态科技偏于生态真的价值，生态伦理偏于生态善的价值，生态工程偏于生态益的价值，生态休闲偏于生态宜的价值，生态艺术则凸显了真善益宜美的整生性，赋予了上述诸种价值的生态审美性，形成了通约性价值，形成了整生美的价值结构。这就与其他的生态文化和生态文明形态有了鲜明的分野。再从对生物来看，生态科学、生态伦理学、生态技术学、生态政治学、生态经济学、生态休闲学等等，主要是一种或真、或善、或益、或宜的理论形态，即各种各样的意义形态，形成的是抽象的范畴结构和概念系统。生态艺术的诸种意义、诸种情感、诸种趣味、诸种韵致，都生于、存于、活于景中和像中，实现了各种审美元素的整生化。这种整生的结果，是形成了生态审美意象。欧阳修《赠无为军弹琴李道士》说：“弹虽在指声在意，听不以耳而以心。心意既得形骸忘，不觉天地愁云阴。”从他所讲的体验，可以看出，在心与物的对生交融整合中，可以自然而然地整生出艺术审美意象。至此，我们可以对生态艺术做出一个更为具体的界定：人与世界整生的绿色审美意象。

整生，主要表现为多维的中和。人的绿色审美潜能与世界的绿色审美潜质在对生中形成中和，整生出绿色审美意象，生发了生态艺术。生态艺术家的绿色审美趣味和相应的艺术才智，在中和化当中整生为绿色审美潜能。就绿色审美趣味来说，它是由艺术家的绿色审美欲求、嗜好、态度、标准、理想依次生发，进而环回旋进而整生的。这多维中和的绿色审美趣味，有着艺术家本身不可重复、不可替代的个体性，也有着他所属阶层的特殊性，所属民族与时代的类型性，所属性别、种族的普遍性，所属人类的整体性。这诸种层次的趣味，同样在双向生发中，形成了超循环发展的整生。跟这种趣味相对应的艺术才智，也是中和化整生的。在独具胆、识、才的基础上，艺术家中和生发的绿色艺术创造力，由相应的艺术概括力、艺术灵感力、艺术虚构力、艺术幻想力、艺术造型力、艺术表现力等等构成，并凭借与所属生境、环境、背景的关联，其个别性与特殊性、类型性、普遍性、整体性有了双向生发，进而在超循环中，形成了动态中和的整生结构。由上可见，人的绿色艺术潜能，是在以万生一中形成的，因而是整生的;是以一含万的，也是整生的;是万万一生和一一旋生的，更是整生的。[6]生态艺术家的这三种整生，在本原上使生态艺术的整生性，既包含了艺术的典型性，又超越了典型性，显示了生态艺术规律的深化与升华。

生态艺术本原耦合结构的的另外一个方面——世界，也是一个实在的整生结构，显示出相应的绿色审美潜质。世界的个体，特色独具，众彩纷呈，有着不可替代与不可重复的个别性，而这种独特性，又处在以万生一和以一生万的网络化对生中，形成了兼容性、相生性、共通性、共趋性、同进性，构成了非线性有序，生发了动态性平衡，实现了万万一生的中和化整生，形成了绿色审美潜质的整生性。世界的整体，从生态无序中走向自发的生态有序，自然而然地形成了审美潜质，在经历了历史的反复与反思后，可望在人类文化特别是审美文化的绿色自觉中，走向社会、人类、文化、自然的中和，达成四者耦合序进的超循环，形成最大空间尺度和最大时间跨度的整生性，当可形成品高量丰的整生态绿色审美潜质，以实现对原生态审美潜质的超越。

基于人的绿色审美潜能的中和化整生性和世界绿色审美潜质的中和化整生性，双方的对生，自然是中和化整生的，他们整生的结果——绿色审美意象，也自会是中和化整生的。绿色审美意象的整生性，首先在于它是生态全美的绿色审美理想的实施与实现。在行为生态艺术中，绿色审美意象是生态全美理想的实施，是一种实际性实现;在物化和物态化的生态艺术中，绿色审美意象是生态全美理想的想象性实现。这样，绿色审美意象，也就成了生态全美的意象，其审美整生性，也就向最广疆域拓展了。绿色审美意象与生态全美意象同一，凭借的是绿色中和的整生化机制。艺术审美生态化，即艺术疆域向生态疆域逐级推进，实现生态系统审美化，是绿色审美意象走向生态全美意象的途径;生态审美艺术化，即生态系统实现审美化之后，进而逐步进入生态艺术化的境界，这当是生态全美意象提升审美质的方式;艺术审美生态化和生态审美艺术化的耦合并进，达成生态审美的量域和艺术审美质域的同步生发，形成了绿色中和的审美整生化机制，促进了绿色审美意象与生态全美意象质升量长的动态同一。[7]

绿色中和的审美整生化机制，还促使与生态全美意象动态同一的绿色审美意象结构，走向了更高境界的整生。绿色审美意象由景与像的绿色形貌，和情、意、趣、韵的绿色蕴含构成，是一个多元整生的结构。这一结构，经过绿色中和的整生化运动，走向了复杂性有序的整生。首先，是绿色的景、像、情、意、趣、韵之间的对生，使得绿色审美意象的各种元素，既保持与发展了自身的独特质，又兼有了他者质、众者质、整体质，这就实现了绿色审美意象各局部的整生化，提升了整体的中和化整生。再有，绿色审美意象的各部分，即景、像、情、意、趣、韵等等，均是取一于万和收万为一的，形成了和包蕴了整生。正是这层层递进的整生化，使绿色审美意象进一步实现了山蕴海涵。

绿色中和的审美整生化机制，还使山蕴海涵的绿色审美意象，走向了更高境界的价值整生。首先，其绿色的真善美益宜的价值元素，在对生中走向了审美中和化的整生。其生态真，成为绿色之真美，其生态善，成为绿色之善美，其生态益，成为绿色之益美，其生态宜，成为绿色之宜美，这就形成了绿色审美价值蕴含的集约与整生。其次，绿色审美意象在与生态全美意象的动态重合中，形成了持续增长的绿色价值整生和绿色审美价值整生。具体言之，其生态真，成为生态之大真和生态之至真，其绿色之真美，相应地成为生态大真之美，生态至真之美;其生态善，成为生态之大善和生态之至善，其绿色之善美，相应地成为生态大善之美，生态至善之美;其生态益，成为生态之大益和生态之至益，其绿色之益美，相应地成为生态大益之美，生态至益之美;其生态宜，成为生态之大宜和生态之至宜，其绿色之宜美，相应地成为生态大宜之美，生态至宜之美;这就形成了真善美益宜至大至全至绿的价值整生，进而形成了真善美益宜至大至全至绿的审美价值整生。绿色审美意象凭此而整生无限、蕴含无穷、价值无边。

在与生态全美意象的动态重合中，绿色审美意象走向了系列化、群落化的中和，整生化空间得以无穷无尽地展开。中国传统的诗学主张：言有尽而意无穷，追求象外之象，味外之旨，景外之景，弦外之音。海明威的小说理论，也有著名的冰山原则，露出海面的视而可见的只是冰山之尖，仅为十分之一，藏在海中的想而可见的，多达十分之九。这种审美意象的整生化，在生态艺术的绿色审美意象中，更得到了大时空的拓展。海德格尔对壶的分析，就有着由壶及它的序列化整生性。他指出：“壶之壶性在倾注之赠品中成其本质”，“在赠品之水中有泉。在泉中有岩石，在岩石中有大地的浑然蛰伏。这大地又承受着天空的雨露。在泉水中，天空与大地联姻。在酒中也有这种联姻。酒由葡萄的果实酿成，果实由大地的滋养与天空的阳光所生成。在水之赠品中，在酒之赠品中总是栖留着天空与大地。但是，倾注之赠品乃是壶之壶性。故在壶之本质中，总是栖留着天空与大地。”[8]在海德格尔眼里，壶的审美意象，通过生态关系，关联天地神人，形成了整生无限的审美空间。海德格尔还从凡·高的一幅描绘农妇之鞋的画里，看出了审美意象的整生性：“从鞋之磨损了的、敞开着的黑洞中，可以看出劳动者艰辛的步履，在鞋之粗壮的坚实性中，透射出她在料峭的风中通过广阔单调的田野时步履的凝重与坚韧。鞋上有泥土的湿润与丰厚。当暮色降临时，田间小道的孤寂在鞋底悄悄滑过。在这双鞋里，回响着大地无声的召唤，呈现出大地之成熟谷物宁静的馈赠，以及大地在冬日田野之农闲时神秘的冬眠。这器具浸透着对面包之必需的无怨无艾的忧虑，浸透着克服贫困之后无言的喜悦，临产前痛苦的颤抖以及死亡临头时的恐惧。这器具归属于大地，它在农妇的世界得到保护。正是在这被保护的归属中，这器具本身才得以属于自身。”[9]在海德格尔的阐释中，鞋与壶一样，作为生态艺术的审美意象，有着连锁反应般拓展的无限整生的审美时空，可次第显现无边无际的审美世界。海德格尔对具体艺术文本审美意象的整生化阐释，当基于生态艺术一般的绿色审美意象与生态全美意象的动态耦合与重合的大中和、大整生。

生态艺术是人与世界天生的绿色审美意象

艺术审美生态化和生态审美艺术化的耦合并进，在持续展开中，可走向质与量的最高境界，即艺术审美天生化。与此相应，人的绿色审美潜能和世界的绿色审美潜质，走向了天态对生。这就形成了生态艺术的更高本质：人与世界天态对生的绿色审美意象，简言之，即人与世界天生的绿色审美意象。与此相应，生态艺术有了自己的最高样式——天生艺术。

决定生态艺术品质的主要元素有四个方面：整生化、自然化、绿色化和审美化。这四个方面质与量的最高境界均是天生态，这四者最佳的统合形态或曰四位一体的高端耦合形态也呈天生态。这种天态统合，或曰天态整生，既发生在人的绿色审美潜能中，也发生在世界的绿色审美潜质中，还发生在双方的对生中，更发生在他们的对生物——绿色审美意象中。也就是说，天生，成了生态艺术普遍性的最高品质和核心品质，成了生态艺术最高的生发机制，成了生态艺术理想的生发样式。

绿色审美潜能的天态整生。艺术家整生的绿色审美潜能，走向天态发展的境界，有一个辩证的过程。艺术家的创作个性，是其艺术生命的本然流露，是其艺术天资的本然显现，是其艺术秉赋的本然生发，有着原生的自然性。这种原生的创作个性，走向自足的生发，即艺术天命、天资、天赋的全面生发，是谓整生。进而，它走向自律自觉的生发，即既合乎生态规律与目的又合乎审美规律与目的的生发，也就是合整生规律与目的的自由生发。再而，它走向如康德所说的无规律的合规律、无目的的合目的生发，实现了绿色艺术个性“随心所欲不逾矩”的天然挥洒，走向了合乎生态辩证法的天态整生境界。艺术家的创造个性，经由自然——自由——天然的发展规程，所达成的天态整生，既超越了原生态的自然，又超越了整生化的规范所指向的自由，是一种螺旋发展的人的自然化后的天然。这样的天然，才可能达到艺术个性的天放境界。庄子讲的“逍遥游”境界，与此相似，也是辩证生发的。人秉道性，天资自然，尔后剔除玄揽，以天真之道心观道，在把握各种各样的“以鸟养养鸟”后，通识整生之道，即“蹈乎大方”，走向与道同一的超然与逍遥。这当也是绿色艺术个性无法而至法的天然与天放。

绿色审美潜质的天态整生。世界的绿色审美潜质的走向天态，也有一个螺旋发展的过程。世界万物依乎本性的生发，合乎自身的规律与目的，合乎物种的规律与目的，合乎生态系统的规律与目的，合乎自然规律与目的，这就在自发的自律中，特别是自发之自律的递进中，形成了天态整生的审美潜质。加拿大环境美学专家卡尔松提出“自然全美”的观点，其依据也不外乎自然的自律所生发的有序性。人类社会系统从自然界生发出来以后，世界万物的生发，受到了人类文化和人类文明的影响，成为自律与他律的统一，成为自发与自觉的结合，形成了天态与人态整生的审美潜质。世界天态与人态交互发展的整生，有一种天化的终极向性。起初，形成的是人态同于天态的整生;进而，形成人态同化天态的整生;再而，形成天态与人态耦合并进的整生;最后，形成人的自然化与天的自然化同构的整生，或曰人的天化和自然的天化同构的整生，这就构成了世界绿色审美潜质的天态整生。

上述天生化的二者，形成了非线性的过程性对应，形成了辨证性的序列化对生，最终达成超越原生态自然对生的天态对生，或曰天生。换句话说，就是人与世界以天对天的相生与共成。以天对天的相生，指的是绿色审美潜能与绿色审美潜质的相互生发。在相互生发中，双方均提升了天态整生质，拓展了天态整生域。

双方天态整生质的相互提升，主要体现在潜能整生和潜质整生的自然化方面。人的绿色审美潜能的天态整生，是一个自然化的过程，即从审美潜能的自发整生，走向审美潜能的自觉整生，旋回审美潜能的自然整生。与此相应，世界绿色审美潜质的天态整生，也是一个自然化的过程，即从原生态的自然审美潜质的整生，走向人化自然的审美潜质的整生，旋回人的自然化和于天的自然化的审美潜质的天态整生。在天态对生中，这两个自然化的过程，是交织在一起的，显示了双方逐位相互促成、耦合并进的天态整生规程。正是这种序列化的耦合对生，人与世界在自然至绿和自然至美的平台上实现了共成，创造了天生艺术，即生态艺术的最高形态。

上述序列化的耦合对生，还使人与世界在自然至大至奥的平台上实现了共成，天生艺术也就同时成了最大形态的最远纵深的最广疆域的生态艺术。人的审美潜能的自足生发以及合整生规律与目的的自觉生发，使其生态足迹走向自然，走向天域，这就极大地拓展了他与世界绿色审美潜质对生的空间，创造了逐步在自然时空中生发生态艺术的人类条件。世界从自然化走向人化再到自然化，绿色审美潜质遍及自然，形成了不断在自然时空生发生态艺术的世界条件。当人与世界量的自然化的对应与对生，持续推进，可望在整个地球乃至宇宙，生发天生艺术。人与世界自然化的持续对应与对生，是量与质耦合的，真正的天生艺术，在生态性与审美性的结合上，实现了天质天量的一致。

人与世界的自然化对生，共成了天质天量的审美意象，生态艺术也就登上了天生艺术的最高平台，形成了最高的本质规定性。审美意象的天质性，主要从三个方面体现出来。从整体看，天质审美意象，是人与世界以天合天的结果，它虽然是人与世界共成的，然人已自然化，看不见人工的痕迹。它虽不是原生的天然，但确胜过纯粹的天然，是一种理想的天然，是一种至美至绿的自然。从各部分看，组成审美意象的景、像、情、意、趣、韵等，均凝聚着人与物的本性，是人与物生命本然的化合，是宛如天成的，又胜过天成。天成之物，本属独特，像树木的叶子，人的指纹，都因出自本然，而独一无二。基于自然又胜于自然的审美意象各元素，更是不可重复的，可达成独创与原创统一的天生性。审美意象及其各部分，其独一性所包含的特殊性、类型性、普遍性、整体性，也是人与世界逐层拓展的以天合天的结果，是不同平台与等级的天然性与不可重复性的统一。这就达成了审美意象天质性的系统生发，并显示了审美意象天质性与天量性的关联性生长。或者说，它的天质性，也有着天量性的生长。天质审美意象的天量性增长，还指它的联类无穷。在天质审美意象的前后左右上下，潜连暗接着相关相似的天质审美意象群、群落、群团、群系，达成了天量的增殖，实现了“以少总多，情貌无遗”。[10]审美意象天质天量的耦合生发，还显示了生态艺术在走向天生艺术的高级阶段后，向整个自然界覆盖的趋向。当这一天到来后，自然也就实现了至绿与全绿、至美与全美的统一，形成了天态美生场，生态艺术本质的系统生长也就走向了极致。

作者：袁鼎生

第三篇：浅说雕塑艺术的本质特征

当前，中国雕塑艺术在蓬勃发展中，成绩有目共睹，也遇到了一些新问题。其中最重要的问题是怎样认识雕塑艺术的本质特征，也就是雕塑是什么，什么是雕塑?有人会问，这是雕塑艺术的基本问题，还值得的讨论吗?是的，需要思考，需要讨论。人类历史的进程，实际上总是兼顾两个方向：向前和向后。人类社会总是在环形思维推动下向前迈进的。线形思维也有时发生作用，但它的片面性终究要暴露出来，使社会处于某种失衡状态，最后迫使人们回过头来矫正它的单一性和过激性。由人类聪明才智发明的雕塑艺术，它与人、与自然以及与其他艺术门类的关系，它的社会作用和审美功能，在不同的历史时期，特别在社会变革激烈的时期，总会受到人们的重新检验，会在人们的讨论和实践中，不断有新的认识和推出新的成果。这些新认识和新成果必然是由两个基本方面组成的，那就是雕塑艺术不同于其它事物(包括其它艺术)的基本特征，以及在探索和发挥这些基本特征的过程中寻找到的新的可能性。

20世纪以来，雕塑艺术遇到了前卫激进思潮的强烈挑战。挑战来自两个方面：传统意义上的雕塑还有没有存在的价值，是不是因为有了高科技，有了现代信息革命，雕塑就要被消解，被另外新的形式所代替，这是根本的问题。与此相关联的，是写实的或具像的雕塑还有没有继续存在的价值，它是不是已经完成了自己的历史使命，丧失了自己的生存空间。前一个挑战始自上世纪80年代。后一个挑战，早已在上世纪初就开始困扰着艺术家们，经过近百年的争论，似乎在上世纪下半期大家有了共识，那就是决定艺术品价值的主要不是它的样式、体裁和制作方法，而是它体现的精神内容和所表现出来的趣味和品格。所以，在上世纪末，西方艺坛中具像或写实的艺术样式，包括这类雕塑品，一度有复苏的迹象。只是近30年以来，‘新’的艺术观念崛起，矛头不仅指向写实、具象的艺术，而且也否定20世纪以来关注形式美观那部分的现代艺术。观念、行为、装置成为最流行的形式。这是全球性的艺术思潮，也自然对我国艺坛形成一股强烈的冲击波。 历来，艺术上的新与旧，维护传统与突破传统的樊篱，既是相互对立，又是相辅相成的两个方面，缺少其中的任何一个方面，艺术的整体景观就会单调而缺乏深度与生气。只是，不论是强调承继旧传统，还是推进新思潮，总有一个限度，需要维持整体格局的相对平衡。不过掌握这个限度和处理好这两者之间的关系，并非易事。作为个体的艺术家可以在选择自己的艺术方向上有所侧重甚至偏颇，而作为管理和指导艺术的部门却不能不关注这类问题，密切协调传统与创新两者之间的关系，防止一种倾向掩盖另一种倾向。即使如此，社会在不同时期带有倾向性的选择，不可能不带有时代的局限性。我们唯一能做的是，在一种思潮汹涌澎湃袭来时，多保持冷静的思考，不为一时的假象迷惑，尽量认清现象后面的本质。对新思潮中一切有价值的东西，我们应该热情地接受，不为旧观念、旧习惯所束缚，从而迈开前进的步伐。而对新潮中一时难以接受的东西，则可以持保留态度，看一看再说。一般说来，历史是最好的见证人，对一个问题有时争得不可开交，但过了若干年后，是非曲直变得显而易见。世界上的事最怕一窝蜂，一阵风刮来大家不分清红皂白地跟着一个方向走，等到弄成了气候，才发觉形势不妙，要扭转方向，为时已晚，只好吞下盲目跟从的苦果。

我国新时期30多年来的雕塑创作之所以不同于前几十年，除了赖以存在的现实生活发生了深刻的变化外，外在世界艺坛的影响也是不可忽视的重要因素。应该说，就整体而言，我国雕塑家们对西方现代思潮还是有所分析，并根据自己的需要有所选择的，也就是说是经受了冲击和考验的。目前在我国艺坛上有影响力的艺术家们有四、五代人。由于他们的经历、教育背景以至生存环境各不相同，他们的审美观、雕塑意识、创作理念也相互有差异。当然，他们有繁荣中国雕塑的共同愿望，还有脱不开的民族文化和艺术情结。这些共同的东西把他们连结在一起，组成当代中国雕塑的团队。在外国人看来，这几代人的雕塑创作都刻上了中国的印迹，尽管在这团队中间有着不少观念的分歧，存在着不少艺术派别。我想，正是这一情况，形成我国当代雕塑界可观可叹可赞的局面。试想，倘若我国当代雕塑只有一种风格、一个流派，岂不单调无味。雕塑是一种文化，文化的层次愈厚愈好，风格愈多样愈好。雕塑也像其他的艺术一样，其存在的意义不仅在于满足人们的视觉需求，不仅为了装饰和点缀环境，更重要的是反映人们的理想，表达人们高尚的精神诉求。人们的审美趣味有共同的方面，也有微妙的差异。因此，我们热烈呼唤风格的多样性，呼唤艺术品的个性，以满足人们的欣赏需要。从艺术创造原理和艺术家的本性来说，艺术创作的千人一面是违背规律和违背人性的。个性、差异性、丰富性与多样性，乃是艺术客观存在的本质属性，是任何外在力量难以否定和抑制的，这一真理已为越来越多的人所认识。

这里要特别讨论一下前面谈到的雕塑本质特性这个问题。雕塑之所以成为雕塑，有它构成的基本因素。雕塑，不论是刻还是塑，不论是圆雕还是浮雕，它是实体空间中的体积艺术。雕塑的实体空间不同于绘画的虚拟空间，因而，雕塑的立体性也是实在的，不是虚拟的。雕塑艺术反映人们的思想感情，记载时代的变迁，不论采用何种题材和体裁，其艺术语言相对绘画来说是更概括、精炼的，即使是写实叙事性的，也是如此。叙事性和情节性，雕塑并不排斥，但真正能反映时代声音的应该是高度概括和凝练的形式，如我国古代的云岗、龙门、麦积山、大足等石窟雕塑，古代埃及、希腊、罗马、文艺复兴和近现代雕塑，拉丁美洲古代玛雅雕塑，以及亚洲和非洲各国的雕塑。古代中外雕塑中有许多叙事性的情节雕塑，都是当时社会生活或宗教故事的艺术描写，一点不琐碎、繁杂。随着时代的变化，科技的发展，观念的更新，雕塑本体会发生变化，许多非雕塑的因素也会渗入其中，改变雕塑的面貌，也会从雕塑中派生出新的样式来，例如装置与传统样式的雕塑相融合，或为装置——雕塑，等等。但雕塑的本质属性：立体的空间性、高度概括性和手工制作的美感，不能丢失。人们日常生活的场面，可以作为雕塑的题材，但需要经过艺术家的提炼，不能为了追求呈现日常生活场景而把雕塑的内容平庸化，把它的语言碎片化。

另一个值得讨论的问题是，雕塑艺术在美丑上的表现上应该掌握基本原则，尤其在人物形象塑造上，适当夸张、变形和带有调侃意味的丑化无可厚非，但雕塑毕竟不是漫画。有一种漫画式的雕塑(如19世纪法国艺术家杜米埃所做的一些讽刺性的雕塑)大多是讽刺反面人物的。描写劳动者形象的雕塑，除去为了一些特殊的情节需要外，不宜夸张和渲染他们的生理缺陷，表现他们的盲目与无知。雕塑艺术就其本性来说，更适合表现人的美好理想，表现人性中美好的一面，描写人类的悲剧和痛苦的雕塑，也会含蓄地暗示光明的曙光，予人们以生存的勇气和对未来的期待。

风格类型多样说明我国雕塑界的思想开放和活跃，这对艺术的发展是极为有利的。不过，衡量艺术创造的价值标准不只是思想活跃和风格类型的多样，还有艺术创作的精神内容和思想深度。从这个角度看我国当代雕塑，我们还感到很不满足，因为真正有思想深度、有精神含量的作品还太少太少。产生这种情况的主要原因是我国雕塑艺术发展的速度迅猛，数量要求大，而雕塑家忙于“接活”，用在提高自身修养方面所花的时间和精力都不够，这不能不影响到作品的艺术质量。看来，雕塑家们要进一步克服重技轻道的倾向，从提高修养着手，研究艺术规律和原理，以便把我国雕塑创作提高到一个新的水平。

邵大箴：中国美术家协会书记处书记 中央美术学院教授

责任编辑：霍明宇

作者：邵大箴