长拳的技术特点与风格

长拳的技术特点与风格（精选8篇）

篇1：长拳的技术特点与风格

刘禹锡的性格特点与作品的风格

中唐文坛繁荣兴盛，出现了很多文豪，刘禹锡是这个时期的著名文学家。

在绚丽多彩的唐诗艺术长廊中，刘禹锡处于比较引人注目的地位。他异于流俗，在当时声势浩大的韩孟、元白这两大诗派之外，自立一格，赢得了“诗豪”的美誉。而在另一个领域里，他还是一位朴素的唯物主义的哲学家，这方面的成就同样名垂千古。

1.刘禹锡的性格特点

1.1刘禹锡简介

刘禹锡，字梦德，其祖籍在河南洛阳，生于唐代宗大历七年，卒于唐武宗会昌二年。他对外自称是靖王刘胜的后代，自小在江南生活。对于刘禹锡的仕途，我们可以这样看待：在唐德宗贞元九年，刘禹锡考中进士，而在同一年，登博学宏词科，之后的两年登吏部取士科，授太子校书。在贞元十六年的时候，他在杜佑徐泗濠节度使和淮南节度使幕中任掌书记，此后相继任京兆渭南主簿、监察御史和监祭使。五年后，刘禹锡参与了“永贞革新”，在失败后被贬为连州刺史，在赴任途中，又被贬为朗州司马。之后仍避免不了被召回及再次被罢免的命运，会昌二年的时候，刘禹锡在洛阳病逝。

1.2刘禹锡的性格特点

刘禹锡生活在中唐时期，在繁盛的中唐诗坛中具有颇高的影响力。他与各大文豪都有密切的交往与联系，但是从来不与任何一个派别有依附关系，自己别具一格，在文坛上多有创新。刘禹锡在性格中的一大特点是“猛”。当时的改革，以刘禹锡和柳宗元为代表的青年官员极力支持改革，在改革中风光了一年，但后期却因此而蒙受贬谪。根据历史记载，刘禹锡在改革过程中，由于年轻气盛，暗中被人嫉妒，树敌很多。王叔文经常把刘禹锡请入宫中商议国事，对于他跟柳宗元提出的意见很是赞同。这就更加坚定了他们改革的念头。当时的`“猛”，为后期的连续被贬官埋下了伏笔。在做官时期，经历了中国历史上特色的贬官生涯。对于官员的生命来说，贬官是一次人生的挫折，也是人生中经历的大不幸。这些经历造就了刘禹锡旷达的情怀。在失意的时候，没有整天郁郁寡欢，灰心丧气，也没有因此退隐江湖，傲视林泉，也没有夜夜笙歌，嘲风弄月，更没有叫屈喊冤，发泄愤恨，他选择以乐观豁达的心态对待人生的起起伏伏，对待生活认真执著。他悲而不哀，有怨但是不悔恨，不颓废，不因此而沉沦。在被贬谪之后的作品里，仍可见明丽的景象。

2.刘禹锡的作品特点分析

2.1乐观、旷达思想的表现

刘禹锡在被贬官的日子里，没有悲观失望，而是抱着一种旷达的态度对待人生的起起伏伏。他纵目洞庭，看到的是“湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。遥望洞庭山水翠，白银盘里一青螺”。在迁谪远州的漫长的二十三年里，他虽然有过感伤和悒郁，但往往能在思索中积极振作起来，始终对自己的政治前途充满希望与信心。他赞美经过砥砺，重为利刃的佩刀，“故志复还，宝心再起，既赋形而终用，一蒙垢焉何耻?感利钝之有时兮，寄雄心于瞪视”。表达了他百折不挠的劲节与待时而起的雄心。谪居朗州五年后，他曾收到元稹赠送的一根壁州竹鞭，便写诗酬赠说：“多节本怀端直性，露青犹有岁寒心。何时策马同归去，关树扶疏敲镫吟。”借咏赞竹鞭，表达自己坚贞、正直的耿介个性，寄托重返长安的迫切愿望。直至晚年，诗人依旧保持着积极进取的锐气和坚贞不渝的志节：“闻说功名事，依前惜寸阴”，“在人虽晚达，于树似冬青”的自强不息;“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，“莫羡三春桃与李，桂花成实向秋荣”的通脱识度;“莫道桑榆晚，为霞尚满天”，“马思边草拳毛动、雕眄青云睡眼开”的豪迈壮烈。他甚至还有闲心写《游玄都观》和《再游玄都观》讽刺那些得宠的新贵：“玄都观里桃千数，尽是刘郎去后栽”，“种桃道士归何处，前度刘郎今又来”。刘禹锡这种豪迈乐观的性格，是值得我们学习的。

2.2“境象”论

刘禹锡在《董氏武陵集纪》中说道：“诗者，其文章之蕴耶?义得而言丧，故微而难能;境生于象外，故精而寡和。”在他看来，文人墨客要想通过文章来表达自己的情感，诗歌是所有文章的精华部分，其语言比较简练，包含了丰富的境象，意味深远。刘禹锡提出“境生于象外”的重要命题，明确指出了境与象的关系，这个观点是值得称赞的。这一理论的重大贡献就在于，将诗歌创作中的意、象统一作为写作的最高境界。在刘禹锡的作品里，通过丰富的联想，超出事物本身的特质，体会其超出本身的意境。他的作品比较注重意义的提炼和总结，给人一种相对理性的感觉。要充分地欣赏其作品，就要理解其真正的内涵，结合自身的心境，慢慢品鉴，才能找出对人生的思考。刘禹锡著名的组诗《金陵五题》就是凭着自身比较丰富的想象，充分发挥了创作才能而写出来的。这组诗中的五首诗全是意中虚景，那“潮打空城寂寞回”的秦淮河水，“夜深还过女墙来”的旧时明月，“飞入寻常百姓家”的堂前双燕，以及“一方明月可中庭”的生公讲堂诸种意象，都比实际物象包含更多的诗人的主观情思和人生理想。

2.3自然隽永的诗风

刘禹锡把他一生的精力都用在了文学创作上，为中国文化宝库留下了一笔宝贵的遗产。刘禹锡推崇的是平淡自然的写作风格，他喜欢从朴素中找出宁静和祥和，符合高雅悠远的韵味，有一种淡泊名利的胸怀。这种清淡的风格，给人一种朴素的美感。刘禹锡的诗风对于以后的诗歌创作有很大的影响。通观他的诗歌作品，可以发现其主要特点就是精炼含蓄，委婉自然。《酬马大夫以愚献通茇葜酒感通拔二字因而寄别之作》中说：“成谣独酌后，深意片言中。”这些都是他自然隽永的作品风格的体现。

综上所述，刘禹锡一生命途多舛，经历了永贞革新和牛李党争等重大事件，以及被贬官的。从其五十六岁回到洛阳开始计算，以洛阳为他活动的中心，度过了人生的最后十六年。他敢想敢做，支持改革，乐观旷达，不以物喜不以己悲，对待生活认真大度。这些性格特点都体现在他的作品中。他的作品对后世产生了深刻的影响，是当之无愧的“诗豪”。

篇2：长拳的技术特点与风格

郑州信息工程职业学院 尚瑞芝

[摘要] 由于地域的差异，在整个西藏地区的区域范围内，造成各种不同的藏区形成自己的语言。源于此，各藏区人民创造了以他们自己的名义作为舞蹈名称的舞蹈种类。这些舞蹈在原有舞蹈风格的基础上又形成了各自独特的舞蹈形式。

关键词：藏族舞 颤膝 技巧

藏族人民生活在具有“世界屋脊”之称的雪域高原上，是一个古老神秘而又圣洁的民族，他们能歌善舞，有着虔诚的宗教信仰。藏族舞蹈舞姿优美，种类繁多。而受宗教的影响藏族的舞蹈带有凝重的虔诚气势，有着丰富的文化内涵。

一、藏族舞蹈的基本概况

由于地域的差异，在整个西藏地区的区域范围内，造成各种不同的藏区形成自己的语言。源于此，各藏区人民创造了以他们自己的名义作为舞蹈名称的舞蹈种类。这些舞蹈在原有舞蹈风格的基础上又形成了各自独特的舞蹈形式。主要有：堆谐（踢踏舞）、果谐、谐（弦子）、卓舞（锅庄）等。踢踏舞热情豪放，轻快活泼，富有激情，是一种表演性强的歌舞形式；弦子舞优美伸展，含蓄典雅，舞蹈动律松弛柔美；锅庄，沉稳矫健，粗犷豪放，具有浓厚的劳动气息。

（一）舞蹈动律-藏族舞蹈中的主要动律“颤”（膝部的颤动），在不同的舞蹈形式里面的表现也不尽相同，在踢踏舞里主要是膝部的“碎颤”，弦子舞里膝部是“软颤”，而在锅庄里膝部的颤动则主要是“硬颤”。

所谓“碎颤”，是指膝盖松弛，有弹性的快速上下运动。由膝盖的碎颤使踝关节灵活地带动脚掌，跟随音乐节拍打击地面，称为“冈达”。踢踏舞在舞蹈动律上运用了膝部的碎颤。在舞蹈教学中以《库玛拉》踢踏组合为例，主要动作有第一基本步，第二基本步，抬踏步，嘀嗒步，退踏步等。教学中，首先第一阶段要进行“颤膝”的训练，可以引导学生想象一下当我们背着重物走上坡路时腿上的感觉是怎样的：膝盖弯曲，身体向前送。藏族当地的民间艺人在表演踢踏舞时可以做到“头顶一碗酒，跳而不洒出”。学生通过老师的示范，模仿练习；然后经过老师的分析讲解，膝盖松弛、小而快均匀的连续颤动，再做加深练习。第二阶段在颤膝的基础上，练习前脚掌的抬起“冈达”，在做“冈达”练习时，脚掌一般在弱拍时向上抬起，膝盖向上伸，强拍时脚掌向下打击地面，膝盖前屈半蹲，脚步灵活。

开始先四拍一次，然后两拍一次，最后按音乐节拍加快练习和单脚掌练习。第三阶段在前两个阶段的基础上做各种变化动作，如第一基本步，第二基本步等。

所谓“软颤”，是指膝盖颤动时柔韧性较强，上下运动刚劲有力，连绵不断。弦子舞训练时膝部为 “软颤”。舞蹈教学中以《翻身农奴把歌唱》组合为例，主要动作有：三步一撩，三步一靠，拖步，单靠等。做屈伸练习时要注意膝盖的柔软连贯性,并且又具有控制力的微颤动.强拍向上,弱拍向下的规律,内在感觉是膝盖向上推，而脚移动时像踩在棉花上.基本步步伐练习时，主要是撩和靠。撩步和靠步都是在颤和屈伸的基础上进行的，撩步是腿向前撩出时应先将腿吸起，然后由膝盖的弯曲伸直带动脚“蹬”出去；而靠步是脚在膝盖弯曲时勾脚抬起，脚跟点地时膝盖缓缓向上延伸。在做弦子舞动律练习时还应注意与气息的配合。

所谓“硬颤”，是指膝盖同时颤动，上身随膝盖的屈伸而上下起伏，即连续又有停 顿。主要动作有：跨腿踏步蹲、趋步捻转，悠颤跨退等。“硬颤”的动律特点主要体现在锅庄舞中。训练中，在碎颤的基础上时而连续时而停顿，让学生充分的活动起来，动作幅度要大。

（二）舞蹈体态

在藏族民间舞蹈中，为了表达激动的心情和情感，舞蹈过程中，常用一些大幅度的舞蹈动作，跳，颤，跺，撩长袖，旋转等。上半身的向前倾或向后仰，以及舒展的手臂动作，都是特殊含义的表现。松垮、弯腰、曲背等都是常见的基本图像，这是与繁重的劳动和生活的高原地区，虔诚的宗教心理学，宗教礼仪和习俗有密切的关系。因此，在藏舞中，身体的这些基本图像自然会反映在舞蹈里面，具有明显的宗教心理因素的动态影像。然而，这些操作主要是劳动者用以减少自身协调的身体上的负担，从舞蹈的角度来看，与另一种劳动形成身体的协调，具有艺术的再造之美。如中甸锅庄舞蹈时腰部尽可能多的跟随节奏，规律的起伏颤动，给人放松膝盖和腰部的宁静与和谐之美，腰和胯的运动结合起来，形成了独特的动态规律。

在实际的教学中,体态与动律要结合起来训练。不同的藏族舞蹈形式中,体态的表现要求也应有所不同。踢踏舞激情活泼,速度较快,动作时上身动作应随膝盖的颤动而被动的运动,胯的摆动幅度要小,故身体动作整体比较灵活;弦子舞优美柔情,身体向前倾的幅度要大些, 胯的摆动幅度要向两边送的大些；锅庄舞在训练中既要有踢踏舞的激情,又不失本身的沉稳矫健。

（三）动作与技巧

“颤、顺、左、开、绕”这五大元素是不同类别的藏族舞蹈的共同特征，它构成了区别于别的少数民族民间舞蹈的美学概念。这五个要素的形成密切相关，西藏人民在社会制度，信仰，风俗，地理，生产和相同的历史条件下的文化传统，为巩固人民之间长期的审美标准。藏族舞蹈中除以上主要特征之外，舞蹈基本规律仍然存在着 “三步一变”、“后撤前踏”、“倒脚辗转”及“四步回转”。根据该一般规则，以产生各种不同的变化，加上手势动作，身体韵律以及不同的音乐而构成不同的舞蹈风格。

藏族舞蹈下肢动作十分丰富，可概括为“蹭”、“拖”、“踏”、“蹉”、“点”、“掖”、“踹”、“刨”、“踢”、“吸”、“跨”、“扭”等12种基本步伐。藏族舞蹈上肢动作可以概括为“拉”、“悠”、“甩”、“绕”、“推”、“升”、“扬”等七种手势。藏舞中主要运用的技巧是：转、翻身、跳等。

综上所述，藏族舞蹈粗犷、豪放、健壮、沉稳有不失优美，形式多样，种类繁多。基本动律是膝盖的颤动，配合上身的前倾或后仰，水袖的甩绕等，构成了其独特的风格特点。各舞蹈形式在教学中应当区别对待，注意“言传身教”方法在舞蹈教学中的运用。现在由于人们宗教意识的淡薄，心理状态、精神面貌也在逐渐变化，但这种动态的舞蹈节奏和风格已成为全国保存较好的美学特征。参考文献：

篇3：太极长拳的产生与特点

董海川 (1797-1882) , 享年85岁。董氏家族世代居住在山西洪洞县, 董家先祖董俊曾任龙虎卫上将军左副元帅之职, 明朝初年迁居河北藁城, 到第六代董良辅奉旨迁居雄县, 至今已有八九代传人。董海川原名董明魁, 其父董守业共有三子, 长子董德魁, 次子董明魁, 三子董武魁。据河北文安县文史资料和《雄县志》记载, 董海川家族中许多人均为武将, “将士门第, 武功渊源, 机因实非虚言”。董海川天生神力, 他用的兵器并非人们传言的刀或子母鸳鸯钺, 而是独脚铜人娃娃槊。

董海川约1855年到北京入宫当差, 因多年习武, 时露英气, 后被肃王任命为王府武术总教头, 封七品领衔, 护院总管, 在北京武林界都为之震惊。与其比武后拜师者络绎不绝, 董始祖此时在北京开始首传八卦掌, 凡与宗师比武者均败北。后来有号称杨无敌的太极名家杨露禅大师前来与董始祖比武, 过后也说“我与董先生比武只能比个平手, 胜之很难”。二人比武后就结为好友, 此事后来被形意拳大师郭云深前辈听说, 也来找董始祖比武, 二人最终也只打个平手。从此后, 三人也最终成为好友。

此后, 便留下了一个美好的传说:当时董海川对杨无敌的功法也颇为赞赏, 于是就想把太极拳融入八卦掌中, 试图为八卦掌在以后的习练中找到更好的途径, 用太极行功来加强八卦掌发劲的技巧。此事被杨露禅得知后, 便视为武学中的一大难题来突破。于是两人共同潜心研究, 试图融入更多的太极拳之精髓。然而二人也深知自家拳法的优劣, 论身法、步法、轻灵首推八卦掌;论周身轻柔走化首推太极拳;论发劲刚猛狠毒则首推形意拳。三种拳术有三种不同的劲力, 八卦掌属于弹簧劲, 太极拳有沾粘连随劲, 而形意拳则是崩炸劲或称冷弹劲。

开始是董、杨二位前辈合创, 但总觉得不够完美, 二位前辈特邀请形意拳名家郭云深前辈一同参与研究。三位前辈经过长时间研练, 终于编纂了一套含三家拳法之精华的拳法, 并结合古人传承的名称, 取名为: “太极长拳”。此拳创立后, 却又面临了一个现实问题, 在当时的武林中, 门户之见颇重, 各派门规森严。故只能在各自的门里传授, 此“太极长拳”共有三种格式, 每一种格式又有三种练法。

三种格式: 太极长拳36式, 太极长拳72式, 太极长拳108式。

三种练法分: 养 (健) 身术, 强身术, 技击术。

养 (健) 身术练法的特点是: 伸筋拔骨, 缓慢养气为主。慢练时务使呼吸均匀, 通畅为宜, 给身体注入一种能量, 而不是耗费能量。武术的目的是为了技击, 而技击绝对是损耗身体能量的。所以, 养 (健) 身术是基础功夫。

养 (健) 身术的练习方法特点是: 上下伸拉, 前后伸拉, 左右伸拉, 螺旋伸拉。在各种伸拉中又有上伸下沉之力, 而使身体筋骨在松弛的状态下慢慢舒展开, 同时也能使得经络畅通, 各穴位间不会有瘀堵。如左右伸拉能使心经、小肠经、胆经等得以通畅, 使气血充盈四梢;上下伸拉则能打通任督二脉。总之, 养 (健) 身术练习方法中, 不仅是外在的肢体运动, 更重要的是使身体内在的气血得以畅通。

篇4：大理佛的种类与风格特点

古塔里珍藏的佛教珍宝

云南佛教流传，最早是从上向下地传播。公元七世纪印度佛教向外发展，往南通过南方丝绸之路进入云南、西藏。其主要流派是密宗，在进入这些地方以后，很快为上层皇室贵族接受，并奉为国教，加以推广。可以说云南的佛教是从皇室走向民间的，佛教在云南的长期兴盛发展，在这里留下了无数佛教艺术瑰宝。现在我们所能见到的云南佛教文物，也成为我们了解南诏、大理国历史最主要的资料。

南诏、大理国的君主们尊崇佛法，动辄修寺建塔礼佛，据说大理地区曾号称有“兰若八百，迦蓝三千”。按史料记载，南诏、大理国铸造佛像更为频繁：劝龙晟“铸佛三尊，送佛顶寺，用金三千两”；隆舜“用金造观音一百八像”；舜化贞“铸崇圣寺丈六观音”；郑买嗣“铸佛一万尊送佛顶寺”……。大理国时期更是举国尚佛。大理国的开国之君段思平更是“年年建寺，铸佛万尊”。“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”经过铁马兵戈、世事沧桑，如今当年修建的寺宇多已不存，塔留下的也不过十之一、二。当年铸造的数以万计的佛像，也大都散落在历史的尘埃中。

云南的塔有些与众不同，它没有地宫，重要的宝藏都藏在塔刹里。1925年大理大地震中，大理地区最著名的三塔主塔千寻塔塔刹掉落，其中所藏部分佛像珍宝散佚。1978年，在修缮千寻塔时，再次发现大理国时期放入的各种文物580余件，其中南诏、大理国时期的金银铜等造像153躯，并有各种法器、珠宝、经卷及与佛教有关的用品等。此后，又陆续在佛图寺塔、弘圣寺塔等古塔中发现一些佛教艺术品。这些艺术珍品，有金、银铸造的，也有铜制鎏金、象牙、玉石及木雕等，虽然体量不大，却制作异常精美，刚一出现，就引起了世界的关注。回想当年这些古塔，大都属于皇室的苑囿，这些佛像作为当时建塔、修葺或法事置入，或许正是为了便于取放，不修造地宫，而在塔顶里保存。可以说，珍藏在塔里的千年佛宝，很可能就是当年大理国的皇家宝藏。当年云南制作的佛像，多不胜数。然而，沧海桑田，大浪淘沙，今天遗留下来的，不过千数。我们只能从这些弥足珍贵的幸存者上，去管窥昔日妙香佛国的辉煌。

南诏大理佛像的主要风格

南诏、大理国的金属佛教造像，既有古印度造像遗风，又有西藏和东南亚佛教造像的风格，而更多的则是受到中原显、密两宗造像风格的影响，是一种多元文化的载体。

中国佛教密宗，自公元七世纪从印度传入后，在中原、西藏和大理地区得到大力推行。至公元841年，发生了唐武宗和吐番王朗达玛的大规模灭佛运动后，中原和西藏密教几乎销声匿迹，其佛造像也被毁之殆尽（西藏自十世纪以后形成的红、白、黄等各教派的造像，与早期密宗造像已有较大区别）。而西南滇川之地，密教仍然不断得到发展，特别是把佛教密宗——阿咤力教视为国教的南诏大理国。南诏大理国在佛教造像方面，包括石窟造像、金属造像以及木、石雕像，除时代偏晚的部分造像受到十世纪后中原显宗和西藏密宗造像的影响外，大多数保留了早期密宗造像的面貌，加之民族化的改造，形成了自己特有的风格。所以，从某种意义上讲，研究中国早期密宗造像的基本材料，非南诏大理佛像莫属。

南诏大理国金属佛教造像的主要有如下几种：

1、憨态可鞠的五方佛造像。

大理塔藏金属佛造像中，五方佛造像约占一半，均为单尊（个别有一佛二胁侍的形式，亦为单尊组成）。其发式、衣饰、手印、坐姿等，带有浓厚的唐代汉地佛造像风格，唯面相与之迥异。唐代风格的面相，以“妙相庄严”为特征，而“大理佛”则是面露笑容，朴实平易的凡人面相（多数佛陀头部微向前倾，显得谦和有礼）。从雕琢工艺上对比，“大理佛”较唐佛显得粗犷，特别是眼睑的雕法，犹如两条细缝，打磨也不如唐佛精细。这种面相上的特征可以用“憨态可鞠”来形容。即使把众多不同风格的唐宋佛像放在一起，我们仍然能够从“大理佛”这一面相特征把它从中区分出来。

2、别具一格的阿嵯耶观音造像。

阿嵯耶观音造像虽源于印度，但传至大理地区后，成为阿咤力教徒信奉的主尊，世代相传。在造型上，已成定格，如高发髻和左11，右10瓣的束发带编花结；发冠上的化佛（结禅定印的阿弥陀佛）；双臂和右手腕带联珠形钏；“曹衣出水”式的薄裙和“U”字形衣纹；清瘦的面庞和蜂腰（俗称“细腰观音”）等。这种装饰特殊，面容、身材姣好的男性观音像，确为南诏大理国所独有。

截至目前，收藏于国内外博物馆的阿嵯耶观音像，不到20尊，其来源均为古塔所藏文物，除70年代末至80年代初维修古塔出土者外，余皆为1925年大理地震时从塔上掉下后散落民间，又辗转入藏国内外各地博物馆。据悉，在大理民间尚存10余尊。笔者曾见过3尊，其中1尊与上述特征相同，当属大理国遗物。另2尊虽整体形似，但细部已多处简化，疑为元、明时期所铸。

3、杨枝观音造像的两种风格。

南诏大理国金属佛教造像，除五方佛外，以观音造像为多，其中杨枝观音又占观音造像中的大多数。

杨枝观音的造型，很明显分为两种类型。第一种类型的主要特征是：身材略显胖，体态基本垂直，身上飘带搭在两手挽中再直垂于双腿；额宽颐丰，眼睛微闭，面露笑容，酷似大理佛陀的形象。这种类型的杨枝观音颇具地方特色，可视为大理本土观音造像的典型代表。第二种类型的主要特征是：身材瘦削，体态呈曲线，身上飘带由肩、臂、腿绕出莲座，似迎风飘舞状；额宽颐窄，呈瓜子脸形。这种类型的杨枝观音与唐代内地造像相似，为南诏大理国接纳内地佛像的品种之一。

4、独特的尊胜佛母造像。

过去我们把塔藏佛教造像中两手当胸合什，另两手合什于额前的造像称为四臂观音或度母像。后来，发现大理国火葬墓幢上普遍雕有此种形式的造像，加上昆明地藏寺大理国经幢（亦称为“佛顶尊胜宝幢”）最顶层亦雕有此像的印证，这种造像应称为“尊胜佛母”。另外，大理国经幢上的尊胜佛母，身后有二菩萨胁侍，四天王护法，说明其神格极高，而且又置于最顶层，这说明大理国的尊胜佛母，实则就是释迦佛的化身。

尊胜佛母金属造像目前出土不多，但从阿咤力教普遍存在的佛顶信仰来看，估计将来会有不少发现。在大理民间中传世的此种类型的所谓“四臂观音”像，也有理由定为尊胜佛母像。

5、明王造像中的温和色彩。

在密教造像中，呈忿怒相的各类明王像，是佛和菩萨的教令轮身，意在断除魔障，惩治邪恶。此类神像，在藏传佛教中，其忿怒相表现得尤为凶悍，使人望而生畏。

南诏大理国的明王造像，亦有多头多臂的忿怒相。但仔细观察，我们会发现其面相并无凶悍之感，仅仅只是把眼珠刻划得大而凸一点，而其眉不扬，面肉不横，给人一种“怒而不威”的感觉。更有趣的是，有的明王像，虽有三头六臂，但其面相平和，执法器的多只臂膀也显得较为紧缩（如四臂明王铜坐像，阿修罗银坐像等），与藏式那种张牙舞爪的忿怒明王像之风格有明显不同。这种带有温情色彩的装饰风格，是南诏大理国明王造像的一个重要特征。

大理佛的铸造工艺

对南诏大理国金属佛教造像的方法铸造采用的是“失蜡法”工艺。我国至迟在春秋时期，即使用“失蜡法”制造青铜器。云南战国至东汉时期的“滇文化”青铜器，就有不少是用“失蜡法”制造的。据研究，云南传统的“失蜡法”工艺流程要经过如下五道工序：1、制模：先用铁丝和铁皮编制成与内模形状大致相似的“骨架”，以增加内模的强度和浇铸时对铜液的承受力。然后在骨架上层层上泥，上到一定程度后，待其干燥，即用牛油拌以蜂蜡（牛油80%，蜂蜡20%），在泥模上涂抹数层（其厚度即为器物之厚度）。油蜡凝固后，即在蜡模上雕刻所需内容。2：翻范：蜡模制成后，再于模上加细泥、炭灰和细纤维拌合物，加至所需范壁的厚度，留出浇孔（排蜡孔），将蜡模上雕刻的内容全部翻印在外范的内侧。外范制成后，还要用长铜钉若干，由外范通过蜡层直接钉在泥模上，以防止蜡模熔化后内模和外范错位。另外，为防止外范在浇铸时崩裂，必须用麻绳或铁皮捆扎外范。3、熔模：在外范四周加热，蜡模熔化后蜡液从排蜡孔中流出。经反复烘烤，直至将蜡液全部流出为止。4、浇铸：从预先留好的浇铸孔将铜液注满范腔，直至饱和为止。5、铜液冷却后，先打去外范，再取出内模，铸像即成。

失蜡法制造的佛像，表面光滑，纹饰清晰。如阿嵯耶观音发髻上的细发、化佛和胸前璎珞、项圈等，均显得精致细巧，清新照人。南诏大理国的金属佛教铸像，无论是铜、铁或金、银质地，几乎都是采用失蜡法工艺铸造的。个别造像有用锤揲法打制的，如银质金翅鸟，以头、身、尾、双翅、双爪和莲座共8个部位，分别锤揲成形，然后用细银丝穿系连接而成。

篇5：长拳的技术特点与风格

此外，一些大学生更是直接将自己的简历做成了“求职博客”，挂在人才网站上，方便用人单位浏览。在中国教育在线就业求职频道上，就推荐了不少求职博客。一名河南大学生的求职博客上，不仅有中英文详细简历，还有特长展示，并收录了他个人关于“休闲娱乐”、“体育健身”、“文学爱好”、“金融知识”等十几个类别的上百篇文章。

小吴是某高校电子信息专业的应届毕业生，一进入他的博客，耳边立即响起动听的背景音乐，他获得的各类证书、参加各项实践活动的照片，以及他的学习状况、人生感悟等文章一一展现在眼前，内容可谓丰富多彩。在他看来，与传统的纸质简历相比，博客首先在容量上要大得多，它不仅能包含求职者的基本情况，还能容纳求职者的多篇文章；其次与千人一面的纸质简历相比，博客能最大限度地体现求职者的个性，这可以令他从众多求职者里脱颖而出；再者，制作精美的页面能够从侧面反映出他的计算机应用水平和认真的态度。他相信这些都足以为自己的求职之路加分。

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当然，也有招聘者对博客持不同看法。一家设计公司负责招聘的赵先生表示，公司在招聘时只看重作品，而不是其它虚无缥缈的东西。即使在简历里出现这样的链接，他也不会去浏览。作为用人单位，不会只通过阅览博客中的文章就确定是否聘用求职者。往往会通过初试、复试和试用期，才决定是否录用一个人。

【专家观点】

观点一：博客体现个性

博客是一种交流和互相了解的平台，本身记载的是个人一段时间的行为思想模式，从某种程度上反映出潜在的人格特征，而这些也是企业最想了解的；而大学生也通过企业的博客、企业老总的博客了解企业的文化，这些是在传统的简历和传统面试中所办不到的，

观点二：博客还需检验

企业在招聘人员时，不是看应聘者花里胡哨的东西，而是岗位实际所要求的能力和知识。在评价一个求职者时，企业关注的是内容，而不会关注求职者用什么载体来展现。一个人在工作中表现出来的个性可能与生活中的完全不同，用人单位关注的往往是他们在工作中呈现出来的状态。

另外，博客内容的真实度也难以考证。作为求职者，谁也不愿意在应聘时把自己的弱势暴露出来，因而他们在准备把博客挂到求职简历的时候，难免会对博客进行修饰或整理，于是博客就失去它了本身的意义，博客里面的内容是真是假，就令人怀疑。

【贴士】

求职博客几大禁忌

1.切忌信息失实：求职博客和简历一样，最忌讳提供的信息失真。不管是求职博客还是求职简历，首先要讲诚信，要真实地展现自己，切忌作假。网络虽然是虚拟的，但是求职最终还是要回到现实中，虚拟的欺骗是逃不过现实的考证的。

2.切忌风格与专业或者求职岗位特点不符：很多专业都有自己的风格，比如会计专业讲求严谨、新闻专业讲求敏感性等，因此在设计求职博客时一定要符合自己的专业风格，从而突出自己专业的特长。求职者在设计博客时，应按照自己希望求职的岗位特点进行设计和安排。

篇6：韩式风格的特点

韩式风格简介

韩式风格家居，并没有一个具体的、明确的说法，更没有一个固定的、准确的概念，现在所说的韩式风格家居实际上更接近“日式”的风格，韩式风格家居实际上是取百家之长，比如有的采用新古典主义风格的花瓣吊灯，还有的采用中式风格、欧式风格，要准确描述什么是韩式家居风格，有些困难。

篇7：长拳的技术特点与风格

中文摘要

民族舞蹈的盛行以及民族舞蹈的发展已经不仅仅是一个地域的民俗特点，更是我们民族的文化特点，很多的地区都有着自己地区的民间舞蹈文化，无论是在长江流域或是黄河河畔、塞外草原或是太行山脉、渤海之滨或是漳河之畔，都是民族舞蹈不断发展的地方。井陉拉花民间舞蹈就是流传在河北省西部的太行山井陉县的一种民间舞蹈。河北井陉拉花主要的就是有着高雅、深沉、饱满又富有热情的这样的特点，在舞蹈的表演中不仅仅有着感情的流露同样对于舞蹈的艺术表演特点也是十分扎实，自古以来就有着很多的人对于河北井陉拉花有着很大的喜爱之情，在国内的舞蹈界有着很大的盛名。本篇论文主要就是对于民间舞蹈的调查的形式来分析河北井陉拉花的主要文化特点以及历史渊源。在舞蹈的表演形式、艺术特点以及舞蹈的组织方式中都有很大程度的分析，为读者呈现出来一个不一样的河北井陉拉花。本文对于河北井陉拉花的一个主要价值的介绍，也在未来的非物质文化遗产的保护以及传承的过程中能有好的意见，艺术的发展是关乎一个民族的艺术进行，也是一个民族未来艺术发展中的元素之一。

关键词：民族舞蹈 河北 井陉拉花 舞蹈风格

Abstract The prevalence and development of ethnic folk dance dance has not only folk characteristics of a region, the more is the cultural characteristics of our nation, many areas have their own regional folk dance culture, whether in the catchment of the Yangtse River or the Yellow River River, prairie of north of the great wall or the Taihang Mountains, on the coast of Bohai or Zhanghe pan, is the continuous development of the local folk dance.A folk dance of Jingxing Lahua folk dance is popular in Hebei Province, Taihang Mountain in the west of Jingxing county.It overflows the elegant and yet deep, not only full of energetic and show soft, warm yet sad is publicity, with its rich artistic characteristics of taking root in the fertile soil, since ancient times for the majority of the masses love to see and hear, is one of the folk dances in Hebei province and even the national famous.This paper attempts to based on the field investigation of Jingxing Lahua, historical origin, form school, social interdependence and organizational form, performing forms, artistic features, theatrical tendency, inheritance and development and other aspects of a full range of care, showing the way the development track of Jingxing lahua.This paper introduces a major value for the Hebei Jingxing Lahua, protect in the future of the intangible cultural heritage and the process of inheritance can have good ideas, the development of the arts is about the art of a people, but also one of the future development of a national art elements in.Keywords：Dance in Hebei Jingxing Lahua dance style

目 录

一、中华民族舞蹈介绍................................................4

二、河北井陉拉花渊源................................................5

（一）来源......................................................5

（二）分布......................................................5

（三）主要风格特点..............................................6

1.体态风格特点..............................................6 2.动律风格特点..............................................6 3.步伐风格特点..............................................6

三、河北井陉拉花价值................................................7

（一）表演人群广................................................7

（二）多元化价值................................................7

四、如何保护与传承非物质文化遗产井陉拉花............................8

（一）传播和普及................................................8

（二）对于遗产的记录............................................8 结束语..............................................................9 参考文献............................................................9

一、中华民族舞蹈介绍

中华民族舞蹈的一直以来就是少数民族的舞蹈，但是很多的人对于少数民族理解却是远远的不够的。中国各少数民族富有民族特色的传统舞蹈形式的总称。是各少数民族在不同的地理环境、社会生活、风俗习惯和各自的经济文化条件下，经过长期的历史发展过程而形成的。各少数民族的舞蹈艺术,一部分起源于原始社会的劳动、部落间的战争和原始宗教等活动，一部分是各个社会发展阶段生产活动和社会生活的反映。达斡尔族、鄂伦春族模拟鸟兽的舞蹈，佤族、景颇族的祭祀舞蹈,反映了原始图腾信仰与古代狩猎、战争生活;赫哲族、鄂温克族的萨满舞、纳西族的东巴舞带有原始宗教色彩；藏族的羌姆和蒙古族的查玛是在本民族民间舞蹈的基础上受宗教影响而形成的面具舞蹈；朝鲜族、维吾尔族的一些自娱性舞蹈植根于本民族的生活，但已带有表演艺术的性质。

中国每个民族的民族舞蹈虽然各不相同,但各民族的民族舞蹈都是通过舞蹈来反映它们本民族不同程度的民族心理、审美情趣、风俗习惯、居住环境、经济基础等文化现象。就像是生活在草原的蒙古族、藏族、塔吉克等民族,他们都把鹰作为英雄的象征。但在舞蹈中塑造鹰的形象、形态、气质及营造气氛却各不相同。蒙古族舞蹈中的鹰的形象体现生活在辽阔大草原牧民的气势表现了一往无前的英雄气概.藏族舞中的鹰则是藏族人民心目中的一种神鸟与神为伴具有神的力量和灵性。藏族人民信佛,有天葬的习俗,他们认为鹰可以把死者灵魂带往天上,所以鹰在舞蹈中被赋予人性,具有高贵、稳重的品格.人们以崇敬的心情表演鹰的形象。塔吉克族民族舞蹈中虽然也把鹰的气势神态,对鹰的崇敬羡慕心理融会于表演之中但节奏鲜明、风格别致,不论是鹰飞起及落地的跳跃,还是扶摇直上、由低到高的连续旋转,都显得无比轻捷、洒脱。所以说民族舞蹈有很强的民俗性、地域性、风格性。

二、河北井陉拉花渊源

（一）来源

井陉拉花源于民间节日、庙会、庆典、拜神时的民间街头花会，历史悠久，源远流长。“拉花”产生并形成于何时何地，史无记载，无文字可考，但众说纷纭，或曰宋金，或曰元明清，或土生土长，或外地传入等，皆无确凿的证据，只能说是一种传说罢了。早在先秦，一条长约百里的驿道贯穿了井陉的东西，沟通了燕晋，成为天下九塞之六塞。这种特有的通衢要塞之地，也成为历代民间游动文化的生存地带。特别是明朱元璋推行“移民屯田”政策，从人口密集战争少的山西晋南、晋中、晋东南于1373年和1388年的两次大规模的移民，使井陉增添了一百多个晋籍村庄和数十个晋籍姓氏。自然，一些外地民间艺术形式也随之而来，并在井陉开花结果。“地拉花”的代表之一“庄旺拉花”《货郎担》的传人李氏，就是这一时期的移民。

（二）分布

广泛流传于矿区和周边的井陉乡村，自古以来就以她那深沉、朴实的风韵，刚健、苍凉的艺术特色，富有表现力的艺术舞姿深受百姓的喜爱，新中国成立后，矿区文化馆（当时称石家庄市第二文化馆）对这门民间艺术进行了收集整理。1956年3月，在区文化馆的帮助下，矿区东南正村的拉花队代表河北省参加了在北京举办的全国第二届民间音乐舞蹈汇演，《拉花》以其刚健又优美、即热烈又苍凉的独特的艺术风格，赢得了评委的一致好评，拉花从此走出大山，走出太行，产生了深远的影响。“文化大革命”期间，民间艺术被禁锢。中共十一届三中全会后，民间艺术得以复兴。横涧、贾庄、北寨、张家井等村都有了自己的拉花队伍，参加一年一度的正月花会表演及民间传统庙会。同时，“拉花”作为民间艺术走进了校园，许多学校都成立了小学生拉花表演队。

（三）主要风格特点

1.体态风格特点

一个舞蹈的体态特征足以证明了一个舞蹈的民族风格，以及民族的风俗习惯以及心理状态、性格风格以及审美特点。所以说人们对于舞蹈的想象以及人们体态的表现就是舞蹈的风格特点。首先河北井陉拉花有一个比较鲜明的特点就是向前必倾、向后必仰，所以说在舞蹈的体态过程中舞蹈动作的不断的变化是舞蹈的表演者的体态先前或是向后的不断转换，舞蹈的共性也是存在的，很多的舞蹈都是在舞蹈的表现过程中都是身体重心向前以及向后其实是表现了舞蹈的高潮以及低落，也是表演者的心里情绪的变化。2.动律风格特点

舞蹈的动律不断变化过程中不仅仅是舞蹈表演中的一些细节的变动，也是舞蹈表演歌曲的不断变化，很多的表演者不仅仅要对于舞蹈有一定的理解，以及对于舞蹈的歌曲的旋律掌握也是有一定的理解。舞蹈的动作来源并不是一样的，表演舞蹈的动作以及舞蹈的结构也是不一样的，这样的差异主要就是在舞蹈的律动上，动律特征风格主要就是表现在井陉拉花的律动的舞姿上，不仅仅是具有代笔性，才有触动人心的情感，以及优秀的舞蹈表演。所以说舞蹈的风格也是在律动的节奏上以及舞蹈表演的律动。3.步伐风格特点

对于一些民族舞蹈以及现代舞蹈的不断发展都是对于舞蹈步伐一些特征的表演，很多的舞蹈不仅仅只是注重舞蹈的眼神的训练，虽然舞蹈的眼神是对于舞蹈的一种解读，也是舞蹈的表演者以及观众对于舞蹈之间的互动，也是舞蹈的精华所在，但是对于观众的最直接的舞蹈表演则是舞蹈的步伐的分析，很多的舞蹈的表演者其实都是不断变化的舞蹈步伐的动作来阐述舞蹈的意义所在。河北井陉拉花舞蹈的重要的步伐特征所在，首先就是在肩以及臂之间变动之间的变化才体现舞蹈的步伐的特点，以及在舞蹈者的下肢之间的相互配合才有了舞蹈的动作的改

变，并且在舞蹈中的表情和道具之间的有机结合，才能有了情感的丰富和以及合理的舞蹈的情绪变化。

三、河北井陉拉花价值

（一）表演人群广

我国是一个多元化艺术的国家，不仅仅有着可以上得厅堂的民族舞蹈，也有着百姓娱乐的秧歌。秧歌一直是我国老百姓喜闻乐见的民间传统文化活动，现代社会中它依然有较强的生命力和吸引力。通过对可作为文化产品进行深度开发的诸多秧歌形式进行对比，井陉拉花的优势明显。与衡水疯秧歌相比，井陉拉花的适用人群更广。衡水疯秧歌以粗犷、泼辣、刚毅、火热的风格见长，民间俗称“一扭三道弯”，动作幅度大、动感强、曲线突出。秧歌的舞蹈的表演有着一定的难度和力度，河北井陉拉花的这样的表演模式不仅仅是可以给老人来表演，对于一些高难度的动作很多的年轻人也能表演，所以说这样的舞蹈模式不仅仅只是老年人的饭后娱乐，也是舞蹈的艺术中瑰宝，动作内容十分广泛可以奔放、也可以含蓄，舞蹈的表演舞姿比较舒畅，屈伸有度，适宜的人群也是比较广泛。

（二）多元化价值

现代社会，由于电脑的普及，每天使用电脑办公的人群不断增多。尤其在IT等新兴行业中，颈椎、腰椎、关节酸痛麻木等问题越来越“青睐”年轻人。井陉拉花中最常见的动作是“拧肩”、“翻腕”、“吸腿”等，这符合人体各部位活动特点。毋庸置疑，经常活动颈肩部，做翻扣腕、伸腿等动作，对于都市白领而言，能有效防治因天天与电脑打交道而引起的“鼠标手”、“键盘腕”、“水桶腰”、“萝卜腿”等等。

传统井陉拉花有三组类别的扮相，按年龄划分，分别为伞公彩婆、男女青年、男童女童。伞公体现出粗犷豪放、潇洒自如又俏皮风趣的人物风格，彩婆体现的是稳重含蓄又深沉执著的风格特点；男青年灵活多变、舒展大度，女青年则是优美大方、气韵贤淑；男童女童则表现着孩子的天真与活泼。不同的人物表现出拉

花舞蹈动作形态的多样性，与之对应的是音乐表现风格的多样性与丰富性。

四、如何保护与传承非物质文化遗产井陉拉花

（一）传播和普及

很多人对于秧歌这样的一种元素的发展，基本都是老年人对于这样的文化元素的传承都比较到位，但是对于年轻人之间的互动就相对的额减少，很多的年轻人都是对于一些新鲜元素的接受都是比较认同的，但是对于这样的具有传承色彩的民族文化确实很难受，所以说对于这样的文化物质的传播以及舞蹈艺术的普及都是对于非物质文化遗产的传承有着至关重要的作用。

（二）对于遗产的记录

许多非物质文化遗产来源于生产力不发达的民族地区和农村，当今在这些地方正发生着快速的社会变革。在社会变革中人们思考的往往不是如何保护文化遗产，而是如何摆脱落后文化的束缚。他们会发现他们的传统文化已经消逝，一些与时代发展“不适应”的非物质文化遗产已经消亡。面对这种情况遗产工作者不可能人为的阻碍社会变革，让遗产的传承人选择他们不愿接受的生活。我们应该做的是积极的通过多媒体的科学记录方式保护对于遗产记忆，通过收集与遗产有关的作品、工具保护遗产的现状，并通过改善传承人生活状态努力保护遗产的活态传承。

结束语

一个舞蹈的表演风格的特点就是一个舞蹈的起源地人民对于生活的解释以及人民个性的外在表现，本文对于河北井陉舞蹈的地理位置以及舞蹈的历史环境都有了一定的介绍，不仅仅是这样的特殊环境给井陉拉花舞蹈的发展带来了特殊的表演风格，也在一定意义上对于舞蹈风格以及舞蹈的表演艺术奠定。

井陉拉花民间舞蹈就是流传在河北省西部的太行山井陉县的一种民间舞蹈。它既流溢高雅又不失深沉，既饱含刚健又展示柔美，既张扬热烈又流露悲凉，以其丰富的艺术特色扎根沃土，自古以来就为广大群众所喜闻乐见，是河北省乃至全国颇负盛名的民间舞种之一。河北井陉拉花在河北人的心里是有着举足轻重的作用，在河北拉花在当地的很多的大型庆典活动中都被作为民俗出现。随着社会的不断进步，以及一些新的音乐不断的出现，很多的新型的拉花或是和其他音乐组合在一起的拉花表演也慢慢的表达出来了拉花的特点。拉花把表达欢快喜悦情绪的“快板”融入了音乐舞蹈之中，用跳跃喜庆的“快板”反衬高亢悲壮的“慢板”，“寓喜于悲”、“悲喜交集”，凸显悲凉、刚劲、豪迈的艺术风格。因此对于拉花文化的遗产保护是需要不断的更新的，“取其精华、去其糟粕”这是我读保护文化遗产的同时，需要记住的，也是保护文化遗产的必要事宜。

参考文献

1、蔡玉霞、张树林：《井陉拉花》，河北人民出版社2004年出版

2、原创剧目《那是一朵美丽的花》，石家庄艺术学校第七届中国舞蹈‘荷花奖’

3、蔡玉霞、罗阳：《太行奇葩：井陉拉花》黑龙江人民出版社2013年出版

4、冯爱云:《拉花的起源与变迁》，载于《舞蹈》2003年第6期，第17页

5、汪流《艺术特征论》北京：文化艺术出版社，1986.6、科林伍德《艺术原理》.北京：中国社会科学出版社，1985.7、约翰．马丁《生命的律动——舞蹈概论》北京：文化艺术出版社，1994.8、苏珊．朗格《艺术问题》.北京：中国社会科学出版社，1983.9、鲁道夫．阿恩海姆《艺术与视知觉》北京：中国社会科学出版社，1984.10、鲁道夫．阿恩海姆《视觉思维》北京：光明日报出版社，1986.11、欧建平.默斯《堪宁汉的舞蹈思想及编舞方法》文艺研究，1986

篇8：长拳的技术特点与风格

关键词：川江,船工号子,形成特点,音乐风格

《川江船工号子》的诞生和发展, 不得不强调川江的地域特点, 由于长江上游地处过去的四川境内, 现在的四川宜宾经过重庆到湖北宜昌段, 俗称“川江”。但是四川和重庆是《川江船工号子》的主要发源地。

一、地域形式彰显了《川江船工号子》地方特色

川江境内到处山川林立, 河流众多, 险滩暗礁密布, 巷道细长狭窄, 川江两岸高崖峭壁, 丛林茂密, 船工们用人力拉纤和摇橹推动船的航行, 给水上交通的航行铸就了《川江船工号子》形成, 船工们在劳动时随着呼吸和使劲的节奏发出不同节奏的声音, 再加上一些语言, 丰富了船工号子的内涵, 逐渐形成了流传开来的经典民歌。

在我国的许多江河流域, 也有木船和拉纤的船工号子。但都各具特色, 尤为以川江船工号子为著名。因为川江流域历史悠久, 河流、船舶、船工众多, 河流“险、难、急”的特点, 四川的语言风格独特, 往来商船频繁, 客运繁忙, 名声远播, 给予了《川江船工号子》传播的机会, 造就了船工号子形成的风格和说唱特点, 多数船老板和船绝大部分船工都是老四川人, 他们的生活习惯和个人经历特色鲜明。这些都与地域风格有着极大的关系, 是其它地域船工号子所不同的地方。由于这些支流汇入滚滚东流的长江, 气势磅礴, 航道曲折, 山势险峻, 水急滩多, 落差巨大, 《川江船工号子》就是在这种特殊的地域环境中应运而生的。

二、奇特的演唱形式构成《川江船工号子》的风格

《川江船工号子》有着上千年的悠久历史, 传承着川江文化, 反映着川江船工们的劳动生活, 其演唱形式和内容丰富多彩, 船工号子种类繁多, 歌声悦耳动听。唱船工号子是船工们劳动力量, 也是街头巷尾、茶余饭后人们娱乐的方式, 还经常搬上简易的舞台进行表演和比赛。

船工号子风格各异, 唱法不一, 没有固定的唱词和旋律, 各自哼唱喜欢的调, 编唱着喜欢的词。有时一个调多种词, 也有时一种词多种调, 体现的是一种自由和洒脱, 豪爽和随意。唱词一般为短句, 多用“嘿咗、嗨、咳、呀、莫、嗬”等作为衬词。唱的曲调长短、高低根据船航行的水流速度、险滩、平水、下滩等实际情况而定。唱词多为随口编来, 有时唱的是船工熟悉的生活经历、趣味故事、所见所闻、神话传奇等, 唱歌词具有独特的川江风格。

一般《平水号子》节奏很缓慢、自由、舒缓、悠长和抒情, 船工们的心情也显得轻松、平静;《见滩号子》由于即将临近险滩, 节奏由自由开始变得整齐, 舒缓变得有力, 营造出一种紧张的氛围, 为闯滩作为准备和调试, 也是激发船工们要集中精力和齐心协力的激情;《闯滩号子》节奏整齐、乐句短促、歌唱有力、速度较快、紧张而沉稳, 给人创造一种激烈、紧迫的情绪, 振奋船工的精神和统一划船、拉纤的节奏;《拼命号子》是船在险滩攻坚的时期, 最为紧张的时刻, 不能开小差, 此时劳动量大, 工作环境恶劣, 随时都有可能危及生命和船的危险;《下滩号子》比较愉悦、欢快、乐句悠长, 预示着船工们冲出了险滩, 恢复到平静、愉快的心态。前后遥相呼应, 与中间形成明显对比。这与船工们的劳动是相吻合的, 具有鲜明的地方特色。

三、航运业的变迁改变了《川江船工号子》的发展

传统的川江航运业在明清时期是兴起川江号子的鼎盛时期, 那时无论是商业还是客运都是一个比较旺盛的时期, 到了民国由于内战和抗战的影响, 显得有些萧条, 解放后又开始复苏起来, 船工号子传唱自80 年代, 在川江航道再也听不到最原始的川江号船工子了。

在川江航行的船只, 多以柏木帆船为主, 以小木船居多。小船只能承装几吨货物或者20 人左右;大船一般是由政府建造, 主要用于货运和客运, 受国家计划经济的影响, 船工都是国家工人, 是公有化产物。船工少则2-3 人, 多则20-30 人, 小船一人拉纤, 一人撑竹篙, 一人搬舵;大船一般20 人左右轮换拉纤, 8-16 人轮换摇橹, 1-2 人搬艄, 1 人把舵, 1-3 人撑竹篙, 解系缆绳等。平水中由艄公喊号子, 拉纤时由拉纤的头, 走在最前面的纤夫喊号子。掌舵的是船主, 有时也是雇佣的船长负责掌舵。船工们听着号子声, 摇橹随声合唱, 其它船工也同声合唱, 来振奋精神, 凝聚力量。船工号子中的歌词有固定的, 也有他们临时编创的, 随唱随丢。

在90 年代以前, 私人拥有船舶几乎没有。到了改革开放后, 私人造船业和航运业才应运而生, 机动化也逐渐开始取代传统的人力动力。在长江三峡库区还没有储水前, 川江木船和帆船航运国营和私营化同时盛行, 船工号子主要是老船工们还在传唱, 新的一代年轻船工唱的很少, 由于后来机动化的普及, 人力拉纤和摇橹逐渐消亡, 川江号子也就渐渐地遗忘, 成为历史。

结语: